2011年9月30日 星期五

楊春江:男喃自語

原刊香港:《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年9月30日 C5

坊間舞圈的朋友當中,有些總會在閒聊間諧謔道:為什麼從舞蹈學校至職業舞團,都明顯是陰盛陽衰的女極多男極少,但專業編舞卻每每十之八九都是男性?這是否與男人天生愛埋頭苦幹的研究、發明、架構創造的本性有關云云..(當然,這大概也會引來女性主義維權者詬病為片面之談,到底男舞者總會得到優越機會還是總曉得主動製造機會,大概也各有看法而心裏有數)。

傳統舞蹈中女性以作為被欣賞的「主體」,被男編舞擺弄出男性眼中完美女性形象,亦不一定可以如實反映「她」而變成為舞作的正「主題」。這也牽涉到舞者與編舞關係於作品中另一層次的現象——即是編舞是否總要以「自身」投射到舞者身上來成舞(老套的說法即舞者是編者的顏料和工具,將編者心中的意象呈現舞台),然後再遞進發問,那麼編者自己也是作品中舞者的話,那又有否別論?

瀟灑有餘線條利落

剛於上周末上演的城市當代舞蹈團團員作品演出,《男語》剛好關聯在這幾重有趣的問題上;製作名目刻意以「男」掛帥,演出四位在團男舞者的獨立創作,上半場兩齣舞碼編舞刻意以局外身份看與編,令作品成形;下半場編舞則選擇自身上陣,甚至自居要角領隊來編、演情境,成為了興味盎然的對比實驗(或字數所限,容筆者先論述上半場的兩齣舞碼)。

羅凡在舞團中的演出一向是有目共睹的瀟灑有餘,線條利落,四肢總能在空間中豪邁比劃時加上腰、膝、肘、肩等的轉動或扭曲,形成了於空間中不同方向、高低的清脆運動風格..從這風格上看,在他的作品《另一邊》中,舞者們的動作都彷彿是他的自身投射,這種「類同」風格使舞者們成為了一個「屬類.群體」。第一段兩女舞者於右方穿、靠、按等進出於白木門與門框之間的舞蹈,和左方另兩舞者又不斷舞動之時,卻安排楊浩與張藍勻兩角在中央一直凝結不動,突顯了他們的主角位置(其他的舞者便成了他們的投射),所以楊與張往後終於木門前後彷彿尋找、穿越對方空間,相同又相異動態的舞蹈,便會成為主角終以「身體力行」來點題的一幕的閱讀方式,在進程中羅借助了音樂選曲,結構和音樂感本身的能量,編了四段舞曲;而「與木門框的舞蹈」於後段也忽然變成「與台側出入口的下一段」,而非因「演」而「變」,這都是音樂結構的順理成章(第一段音樂,所以第二段音樂)而多於是為起首時所建立的角色和情境的延伸,所以段落間也沒有着墨如何過渡。舞作的焦點仍是以舞、樂能量帶動,「門框」在這裏,是舞作中構圖精美非常成功的工具,而不為「伸延」出一種想法為軸心乃是一貫羅凡式的點、線、面空間,揮灑精準和凌厲動作的優美結構(composition)。

利用空間鋪陳驚喜

有別於另三支舞碼的動作,陳宜今《風吹草動》所編排的動態絕不屬於其他舞姿的大揚大灑、或如當今大部分現代舞團喜好的「變形當代芭蕾」技巧,「風」的詞彙較內蘊簡單,直率而甚至有時有點手足無措的傻勁和人性,令「風」產生了獨有的審美觀堅持。結構邏輯則是一直的遞增式;汽球作為主要符號,陳沒有陳腔濫調的說所謂「夢想、童真」等等眾人皆以為的汽球象徵,而是從形式上着手層層遞進——一球到四角一球,到四球一組到一群汽球,到滿台汽球;從黑白到彩色再到黑白;利用了文化中心劇院獨有看得見空中燈橋底的視點及中層一小撮空間的三層空間,由前至後由下至上鋪陳驚喜,最後以主角在中層以慢境頭向後展臂慢慢後倒(彷彿取代了本來是汽球的升降狀態),快將倒下至下層深處的滿地汽球之時卻戛然燈暗而止,令我想起了傳統西方劇場架構中「天」(燈燆、從上至下的光、布景,神旨的符號等)、「人」(即舞台地板、角色從左右的「人間」進出)和「鬼」(即地府,所以鬼怪之徒從trap door進出、地燈是鬼魂符號等等)之說。陳利用了充滿驚喜趣味的組組「意象」,取代述說作者心中的一種現象,不須說白卻印象深刻,令人難忘!陳宜今過往創作有發表的不多,但《風吹草動》則絕對可以展現他作為創作者有別於人的視野與潛能。

楊春江

2011年9月28日 星期三

洛楓:《男語》:現代舞蹈的男性私語


一扇開闔的門、一堆黑白汽球、一面折射的鏡、一個黑色公事包,會讓人聯想甚麼?答案可能因人而異,但對於城市當代舞蹈團四位年青的編舞而言,卻是營造舞台上千言萬語的道具——羅凡的〈另一邊〉以一扇木門開闔兩個世界、幾度空間,展示自己跟他人疏離的關係;陳宜今的〈風吹草動〉浮動看似輕飄實則沉落的汽球,象徵生命的際遇逝水如斯;林波橫立一面長鏡,舞出慾望、權力、自我的魔障;楊浩翻開空無一物的公事包,尋找突破生活規限的釋放——四個風格迴異但同樣散發青春動感的短篇舞作,合成了一幅男性心靈地圖的流動風景:《男語》,沒有絮絮不休,而是清明俐落,當中尤其是陳宜今與楊浩的作品,技法充滿層次,前者帶點幽靜的悲情,後者卻勃發激情的能量,篇幅雖然短小,但變化繁富,情緒與動作皆沒有停駐一個定點上,看得出二人對編舞的結構掌握純熟。

跟孤獨的生命共舞互吻

〈風吹草動〉關於生命週期的循環,陳宜今以汽球借喻蒲公英,再以蒲公英借喻生命的緣起緣落,兩層喻體緊密環扣,從花的凋散游離看命運的轉折變化,花能走遠的地方是否就是個體的新生處?因此,舞作分成三個段落:第一段闡述「孤獨」,舞者抱着跟自己一樣身高的白色汽球共舞和互吻,投照牆上的影子既冷清又寂寥,單一的個體祇能跟沒有生命的死物取暖。第二段空中落下一堆彩色汽球圍住了一人,他企圖推撞衝開卻不斷被擊回原處,彷彿「人群」(即汽球)的擠壓、眾聲的喧鬧建起了另一道隔絕的圍牆,當人不再也不能獨自存在時便必需面對另一種群眾的困境;接着眾舞者使用不同的姿勢跟汽球快速舞動,像踢踏的步法、馬戲的雜耍和京劇的功架,讓汽球纏在腰間或搖在手裏,喜氣洋洋的節拍帶來嘉年華繽紛的熱鬧。最後一段回歸沉靜,台中一個女子跟紅色的汽球共舞,卻不斷被它牽制拉扯,或扣在手裏化成「鐘擺」,彷彿「慾望」、「理想」是生命最強的動力,也是最大的羈絆;同一時間台的上層一個男子放走了洩氣的汽球,然後頹然倒下,沒有空氣的汽球再無生命的能量,因為「放氣」就是「放棄」,而「洩氣」不單是作為道具的汽球,也是作為個體存在的狀態。陳宜今的〈風吹草動〉情感與哲理並重,動作的編演抒情而柔美,生命的思慮卻層層遞遞,直入本相的核心,簡簡單單的汽球卻譜出複合的意義,既是客體的道具,用以演化動作、傳達訊息,卻又是主體的肉身,盛載生命孤獨的內涵與美感,至此,「汽球」帶有「雄渾」(sublime)的色彩,是形而上的體驗,確認它的存在便能讓我們洗滌對「孤獨」的焦慮!

擊落城市壓抑的青春能量

楊浩的〈沒有精神之精神〉充滿戲劇性與幽默感,展現風格截然不同的個人話語,借用現代舞的形式結合劇場演譯的效果,思考日常生活的刻板呆滯如何腐蝕本來活潑靈動的生命,困囿於千篇一律的工作、急速的城市節奏、擠壓而繁瑣的事務之間,個體怎樣才可解放自己?舞作同樣分成三個段落:第一部份是三男三女的群舞,各人提着黑色公事包上場,一起跳着重複劃一、帶點樣板風味的動作,或將公事包晃來晃去、拋出去又拾回來如同永無休止的程式,或將公事包套在頭上讓自己面目模糊,直到無法忍受的臨界點再將之飛擲牆壁,然後編舞者楊浩出現,以挑釁的手勢和吼叫拉開自己的衣襟,象徵發放的需求,落入第二部份的「獨舞」演出。這個環節採用了「互動視訊」(interactive video)的方式,把台上舞者的動作同時投映牆上的錄像,先是龐智筠一人躺在地上左右撩動不同的睡姿,似是一個「眾我」在私有的空間回復「自我」的審視,然後換上楊浩一人站在台前赤裸上身激烈的舞動,似是要將沉壓已久的能量一觸即發;然而,有趣的是兩段獨舞的空間設計都是動靜的矛盾並存:靜態的是二人由始至終沒有移動躺臥或站立的方位,但燈光打在身上配合律動的頻率卻激出澎湃的力量,尤其是楊浩的動作充滿陽剛線條,在強勁鼓音的拍打下,現場也昇起一股熱血沸騰的氣氛;這個段落建構了自我發放的虛擬境地,龐與楊一靜一動的對照形成兩種不同面向的自我追尋,前者把持的是夢想、理念或遐思,後者憑藉的卻是身體能量的舞動不息。最後的部份回到最初的群舞,眾人依舊跟世俗重複而庸碌的生活掙扎,但在三男三女共有的動作中總有一人企圖逸出常規,作出相反的動向,讓自我被逐出(outcast),祇是這些反抗往往勞而無功,他或她仍被迫回原有的軌跡,象徵外在龐大的機制、城市整體的步速無論如何是微小的個體無法突破和超越的。縱觀楊浩的編演,動作與場景皆大開大合,帶點率直的童真與自嘲,卻又滿佈對現代生活敏銳的觀察;日常縱有許多可見或未明的阻力,生活還是必需繼續下去,而這種「正面」面對、尋求發放的能量,才是對抗腐朽和更生自我的唯一動力——這是年青編舞者既成熟又勃發青春的心志!

跟上一代或兩代的香港編舞家如曹誠淵、黎海寧、梅卓燕等很不相同,《男語》沒有那種時代的沉重或歷史的使命,也沒有太多國族、家庭血緣的牽慮,或意圖向遙遠的經典或文化致敬,而是充滿現代生活的感觸、城市的節奏,從個人出發,即使是帶點重量的命題,步調卻是輕靈遊動的,或傾向內心自我的探索,或伸手面向外在的變化,企圖於繁繁瑣瑣的生命際遇裏尋找自我的面貌和存活下去的動力。四位編舞各有不同的個性和風格,卻很明白自己到底想做些甚麼,在既是舞者也是編舞的雙重身份之間跳出框框,可說是具有相當清明的自我意識,作品因而磊落率真;如果說舞蹈或藝術需要承傳,每個世代都應有它獨特的舞林風景,那麼,《男語》的清新和精巧的確為我們帶來了下一個世代的可能!

洛楓

28.9.2011

2011年9月23日 星期五

蔣勳:肉身覺醒

原刊台灣:《聯合報》2011年9月23日 D3

我在尋找自己的肉身,想要跟自己好幾世、好幾劫來的肉身相見相認……

在加護病房幾天,看到許多肉身送進來,又送出去。肉身來來去去,有時時間很短。

肉身旁邊守候著親人,焦慮、哭泣、驚慌。

肉身送出去的時候,蓋上被單,床被推走,會聽到床邊親人無法抑止地大聲號啕的聲音。

隔著圍屏,或隔著牆,隔著長長的走廊,哀號的聲音傳來,還是非常清晰。

肉身的來來去去很快,有時候一天會聽到好幾次哭號的聲音。

如果在深夜,那聲音聽起來,特別悽愴荒涼,在空洞的長廊裡,留著久久散不去的縈繞糾纏的回聲。

我低聲誦經,在無眠的暗夜,好像試圖藉著朗讀經文的聲音,與那久久不肯散去的回聲對話。


圖一:埃及人雕刻巨大堅硬的雕像,勉強代替肉身。
蔣勳/圖片提供


身壞命終,又復受身──

《阿含經》說到肉身敗壞,生命終了的時刻,卻又恐懼悲憫著還會有另外一個肉身在等待著。

「身敗命終」的時刻,我會希望還有另外一個新的肉身來接續這敗壞已經不堪使用的肉身嗎?

好像古代的埃及人,非常固執堅持要保存「肉身」。他們用各種嚴密的方法,把肉身製作成木乃伊,存放在牢固的巨石的棺槨中,封存在巨大的金字塔裡。

我走進過三千四百年前的吉薩金字塔,木乃伊被移走了,冰冷、狹長、幽暗的陵墓甬道,也只有自己孤獨單調的腳步的回聲,走過數千年的甬道,好像回答仍然是肉身何去何從的困擾迷惑。

埃及人相信死亡是「靈」(Ka)離去了,所以要好好守護肉身。

肉身不朽,肉身不腐爛,肉身不消失,等待「靈」回來,就可以重新復活。

木乃伊的製作非常嚴密,取出容易腐爛的內臟,心、肺、肝、腸胃、腦,分別用不同的罐子封存。空空的肉身,用鹽擦拭,去除水分,塞進香料防腐藥草,縫製起來,再用亞麻布一層一層包裹。

最後戴上黃金面具,佩戴胸飾珠寶,像圖坦卡門的木乃伊,套著一具又一具棺槨,棺和槨的形狀,都是圖坦卡門的像,儼然還是原來肉身的模樣。

不朽,就是肉身存在。古代埃及人堅持肉身必須完整存在,才有生命。

木乃伊如果製作失敗,肉身還是會腐朽,埃及人就雕刻了巨大堅硬的雕像。石像笨重不好用,但還是可以勉強代替肉身。

埃及的雕像因此嚴肅、端正、沉重,肉身直直地凝視著死亡,不敢有一點閃失輕率。(圖一)


圖二:古印度的肉身雕塑充滿動態,飽漲著性的原始慾望。
蔣勳/圖片提供


肉身功課

我在印度恆河岸邊看到處理肉身的方式卻與古代埃及完全不同。

古印度的肉身充滿動態,打破埃及的中軸線規則,肉身豐腴,飽漲著性的原始慾望。肉身像熱帶的果實,流溢著甜蜜熟爛的汁液,好像知道生命短暫虛幻,要在消逝以前盡情讓肉身享樂。(圖二)

古代翻譯成鹿野苑的瓦拉納希(varanassi),是佛陀悟道以後第一次為大眾說法的地方。

我對佛國淨土有不實際的幻想,第一次到了現場,才發現沿河原來都是火葬場。

悟道的開示,畢竟是要從這麼具體的肉身的存在與幻滅開始說起的吧。

河邊一座一座篝木架成的床,有些簡陋草率,有些繁複講究,上面都躺著一具等待處理的肉身。

肉身四周堆放鮮花。親人朋友環繞,誦念祝禱,僧侶作法,燃起篝火。火光熊熊,濃煙一卷一卷升騰,肉身焦苦煎熬,彷彿在火光中嘶叫,空氣中都是肉身的腐爛濁臭混合著鮮花甜熟糜爛的氣味。

身壞命終,又復受身──

《阿含經》的句子變成了具象的畫面。肉身敗壞,燒焦、斷裂,頭、手、足、軀幹,隨灰燼一起推入大河。大河浩浩盪盪,飄流許許多多的「身敗命終」的肉身。

同時,黎明日光初起,有婦人懷抱新生的嬰兒,走進大河沐浴。親友環繞,誦念祝福。同一條河流的水,安息肉身的結束,也淋灑在嬰兒頭上,迎接肉身的開始。

在這河邊說法,「身壞命終」,就有了現成的教材吧。

原來,「肉身」是要做「肉身」的功課的。

從原始佛教來看,「身壞命終」之後,期盼修行到「不復受身」。

不再有肉身,不再接受新的肉身,不再重回人間,所以用「解脫」來說死亡。

「解脫」是說──像解開鈕釦,脫去衣服一樣,不再受肉身牽累。

如果,還有「肉身」,是因為「無明所繫,愛緣不斷」。

還有「愛」,還有「緣分」,牽連不斷,這個肉身就還會再回來,尋找新的肉身,再一次受肉身的生老病死之苦。

我聽到病房走廊的聲音來來去去,是那些「愛緣不斷」的肉身在踟躕徘徊不去嗎?

朋友嘲笑我,修行到「不復受身」,談何容易。

一點點牽掛,一點點放不下的愛戀,一點點捨不掉的貪癡,一點點緣分捨不掉,就又要回來了。

我總覺得長廊盡頭,有許多賴在門口不走的肉身,因為還有什麼東西沒有帶,還有什麼事情沒有辦好,或者,因為親人的哭聲哀號,愛、恨,都捨不得,使那已經走到門口的肉身又要回頭了。

身壞命終,又復受身──

我愴然一笑,知道自己也是不容易俐落走掉的肉身之一。

曾經跟父親的肉身告別,覺得是艱難的功課。幾年後,跟母親的肉身告別,更是艱難的功課。

然而,我知道,還有更艱難的功課要做,有一天,必然要和自己的肉身告別吧。

跟自己的肉身告別,會是一個什麼樣的場景?

肉身缺席

我曾經訝異中國美術漫長歷史裡「肉身」的缺席。

走進西方的羅浮宮、大英博物館,無論埃及、美索不達米亞、希臘、羅馬、基督教文明、印度,都是以「肉身」作為美術的主體。

西洋和世界美術,多是一個一個「肉身」的故事,維納斯從海洋中升起的美麗的肉身,基督釘死在十字架上受苦的肉身,悉達多坐在樹下冥想的肉身,愛染明王貪嗔癡愛的肉身──

那麼多「肉身」的故事,使人讚嘆歌哭,驚心動魄。

然而,走近故宮,幾乎看不到肉身的存在。

肉身變得非常渺小,小小一點,隱藏在巨大的山水之中,山巔水湄,一個渺小的黑點,略略暗示著宇宙間還有肉身存在。

然而,肉身太小了,小到看不出姿態表情,不知道這肉身是哭還是笑,是歡樂還是憂傷。

如果拍攝電影,把鏡頭拉遠,人變得很小,就看不見肉身的喜怒哀樂了。

東方的長鏡頭美學,仍然在山水裡說著肉身在宇宙間尋找定位的寧靜哲學。

西方的鏡頭,卻常常是逼近的特寫,逼近到可以清楚看到臉上每一絲皺紋,看到暴怒時眼角的紅絲,看到肉身顫慄、怖懼、痙攣,看到肉身貪婪、狂喜、癡騃。

肉身沒有迴避肉身的功課,肉身煎熬、受苦,或許是肉身覺醒的起點吧。

這個肉身,或許不止是在做這一世的功課。

在長廊甬道的盡頭,我總覺得自己的肉身裡有古代埃及的基因,恐懼肉身消失的緊張沉重,那是數千年前肉身遺留的記憶嗎?

封存在石棺裡,等待「靈」的歸來,等待「魂魄」歸來。然而,好幾個世紀過去,沒有等到Ka,等到的是盜墓者,他們挖墓掘墳,盜走珠玉金飾,肉身被遺棄,在幽黑的墓穴一角,聽著匆促的腳步聲漸行漸遠。

如果我的肉身生死流轉,從古代埃及到了兩三千年前的希臘,我會是運動場上戴著桂葉頭冠的選手嗎?

雅典國家考古博物館裡有許多墓碑,全身赤裸的男子,輕輕把桂葉冠放在頭上,不知道他肉身結束在幾歲,然而雅典人堅持在墓碑上鐫刻自己在青春完美時刻的肉身。

圖三:雅典人堅持在墓碑上鐫刻自己在青春完美時刻的肉身。
蔣勳/圖片提供


他們的肉身就在此時此刻,他們不等待,沒有時間等待,肉身在青春數年間達到極限的完美,這就是不朽了。(圖三)

我一直覺得身體裡有一個少年伊卡魯斯(Icarus),背上裝了蠟做的翅膀,不知死活,高高飛起,試圖親近太陽的高度。

我驚叫著墜落,看到蠟的融化,翅翼散落,伊卡也做完了他悲壯的肉身功課嗎?

肉身覺醒

如果我是伊卡,從希臘高高的空中墜落,肉身重重摔在土地上。夢醒了,摔在中國的黃土高原上,忘記了曾經有過的高高飛起的渴望,肉身踏踏實實貼近依靠泥土。像泥土一樣髒,一樣卑微,這肉身來自塵土,又歸於塵土。

最像泥土的肉身是中國上古遺址裡出土的俑。在陜西半坡、甘肅馬家窯,許多土俑只是初具人形。五官眉眼都很模糊,甚至只有一個頭,肉身只是一個瓶罐。

沒有埃及的威嚴壯大,沒有對抗死亡、凝視死亡的莊嚴專注。一個泥土隨意捏出的人形,對自己肉身存在的價值好像毫無自信,無法展現希臘肉身在運動裡鍛鍊出來的骨骼肌肉的完美,也無法像印度,在極致放縱官能享樂裡,發散出肉體飽滿豐腴的誘惑。

走過埃及、走過希臘、走過印度,在漫漫黃土的大地上,我的肉身茫然迷惑,不知道自己的存在究竟有什麼意義。

那些來來去去的肉身魂魄,各自用不同的方式說著他們肉身的故事。

然而,我在茫然迷惑裡,好像長長的甬道盡頭,沒有光,沒有出口,彷彿一場長長困頓的睡眠,等待覺醒,卻總是醒不過來。

看到自己的肉身,吊掛著許多點滴,貼著膠布,各種儀表紀錄器嗶嗶的聲音響著。


圖四:中國上古遺址裡出土的俑是最像泥土的肉身,只有一個頭,肉身只是一個瓶罐。蔣勳/圖片提供

我看到黃土窯洞裡鑽出一個人,灰撲撲的,初具人形,眉眼模糊,不知喜怒哀樂,跟遺址出土的土俑一模一樣。(圖四)

「這是一個人嗎?」

我固執驕傲、自大、貪於愛美、尊嚴的肉身,卻在這麼卑微的肉身前面,起了巨大震動。

我知道,肉身的功課,或許沒有做完,也沒有做好。

許多賴在甬道門口,趴著門框,不肯離去的肉身,一點也不悲壯尊嚴,一點也不驕傲自信。

使我深深咀嚼著「好死不如賴活」這麼粗鄙的民間諺語。

這麼粗鄙,卻這麼真實。

肉身能夠像尸毗王,為了救下一隻鴿子,把身上的肉,一片一片切割下來,餵給老鷹吃嗎?

肉身可以像薩埵那太子,投身躍下懸崖,粉身碎骨,把這身體餵給飢餓的老虎吃嗎?

敦煌壁畫裡一幕一幕捨去肉身的圖像,與甬道裡匆匆忙忙、來來去去的許多肉身交錯而過。

我在尋找自己的肉身,想要跟自己好幾世、好幾劫來的肉身相見相認。

蔣勳

聞一浩:全身起舞 淋漓盡致

原刊香港:《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年9月23日 C5

10月下旬開始的亞洲藝術節,將以中國芭蕾舞團(中芭)演出作為開幕節目,中芭這次編排是以中外經典《紅色娘子軍》、《天鵝湖》為主打,再配以一場中外精選。這個編排,無疑是要展現舞團成員的實力。

舞團成員都是內地頂尖的舞者,從小習舞至加入舞團,不知經過多少寒暑。我們一般相信藝術的訓練要從小開始,像舞蹈、樂器演奏等,但凡事都有例外.像成長後才去學舞的梵谷與黃大徽,以及早前將十二年前作品《灵灵性性天體樂園》重新創作的楊春江。

當年楊春江剛從荷蘭學舞歸來,那時他三十二歲,學舞三年;入場看《灵灵性性天體樂園》時,帶着看他放洋前首齣獨舞《孿生戀》所催生的期許──暗黑的演區中,他以吊起的粗麻繩作為道具,與它糾纏、起舞,至今仍然歷歷在目──去看《灵灵性性天體樂園》,依然是大開眼界,他是香港少數對自己身體如此敏感的編舞/舞者之一,身體是他探索的對象,不僅是呈現作品主題或動作難度。

反向而行從無到有

2011 年版的《灵灵性性天體樂園》,並不是重演作品,而是在當年的基礎上再出發。而且,場地也不同了,由藝術中心麥高利小劇場轉到演藝學院戲劇院,場地使用上的考量也不再相同。

戲劇院的舞台深度,讓他可以放上一塊大白布,演出期間,白布既是他的熒幕,也是他的道具工具。

一開始,一身連頭髻高跟鞋全白的楊春江由台右的後台走出來,走到台中,貼邊而立,慢慢到把頭髻、衣服與鞋除下,全裸的他再走向台後白布;首演時他是身穿白內褲至演出尾部,再把這僅餘的衣服除下,這次演出卻是反向而行,開場的全裸後,其餘時間均有小褲在身,由當年有到無到如今的無到有,彷彿一個循環。

台中的白布取代了當年的麥高利小劇場的牆壁,作為錄像投影的熒幕。當年經典的五官舞再一次在作品出現,錄像中眼耳口鼻隨音樂舞動,節拍與時間的掌握十分精準,叫觀眾看得大樂之餘,也極為生動地呈現這幾個平常不多被注意的身體部分舞動的可能,將全身皆可舞的信念發揮得淋漓盡致。

真人與錄像對對碰

錄像在楊春江的作品中相當重要,這次他繼續將真人與錄像中的自己對碰,「他們」可以是一而二,對着起舞,又或者二而一,恍如一個人做着動作──一時真身與錄像中的他或完全重疊,或是依附在彼此身上的他者,一時台上的他舞動過後,錄像上立即重現,而他又會配合着錄像上的「自己」動作起舞。又以錄像內外的身體此消彼長來玩對比。

整個作品中,錄像的處理除了提供可堪玩味的身體對照外,也是主題鮮明的呈現,彷彿二重身般抒寫他的身體宣言。一個人可以有兩個我,雌雄同體固然是其一,但也可以兩種性格與取向的角力。錄像的他與真實的他既可以互補,也可以對比,在他的準確配合下,觀眾對這種身體的呈示有更深入的理解。

在鋪陳這些身體見解之餘,他又以白布為演出的道具,細小的他在白布上舞着、躺着,又會把白布扭成繩索般,讓自己騰起,藉此做出各種不同的動作。儘管楊春江不是從小習舞出身,但他對身體的掌握是相當不錯的,他的舞蹈動作極有能量,有種「心力」在裏頭,並非純粹的做動作。這種舞蹈,是好看的,也是動人的。

聞一浩

2011年9月22日 星期四

馮顯峰:柏林.舞在八月(完整版)

原刊香港:《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年9月22日 C5


20118月的柏林,恍如這年沒有了夏天,大部分時間氣溫低於二十度。不過,一如過往二十二年,舞蹈替柏林的8月帶來熱情與激情。「Tanz im August」(舞在八月)是柏林一年一度的國際舞蹈節,而今年已是第二十三屆了。舞蹈節的節目相當豐富,在短短十六日當中,便有二十二個現代舞節目於柏林各大小劇場上演。
二十二個節目的表演者來自世界各地,包括歐洲、美加、非洲和亞洲舞團及獨立舞者的作品。除了密集的舞蹈演出,舞蹈節還有工作坊及舞蹈電影的放映。前者更有一個是供八至十二歲小朋友參加的當代舞工作坊,讓小朋友利用他們的身體,發揮他們的創意。整個舞蹈節,筆者認為最特別的便是當中的「sommer.bar」(夏日.吧)。這個sommer.bar是一個狂想的交滙處。柏林的人們每夜可以免費到那兒,看到不同舞者在該空間的不同試驗,或在梯間,或是一個細小房間。「環境舞蹈」令舞蹈不再局限於特定的劇場空間,讓舞蹈走進大眾。當然,sommer.bar還讓一眾舞者、觀眾交流,對作品及舞蹈的想法。
在芸芸作品中,筆者認為其中一個值得注目的是來自加拿大蒙特利爾,La La La Human Steps的編舞家ÉdouardLock所編的New Work(新作)。這舞作不但是今年柏林舞蹈節Tanz im August的閉幕作品,亦是今年暑假奧地利舞蹈節ImpulsTanz的開幕作品。New Work中結合了兩齣悲劇愛情故事:Henry PurcellDido and AeneasChristoph Willibald GluckOrpheus and EurydiceLa La La Human Steps以其細膩及快速的風格,重新演繹了這兩齣悲劇的糾結和激情。
Sasha Waltz的「肉身藝術」
柏林舞蹈節節目眾多,但在節目表中卻找不着柏林的旗艦現代舞團Sasha Waltz & Guests的蹤迹。不過,這個8Sasha Waltz & Guests是有演出的。舞蹈節完結前一天,Sasha Waltz & Guests在柏林西北部樹林中的戶外劇場Waldbühne演出了「編舞歌劇」(ChoreographicOpera)──Dido & AeneasSasha Waltz所編的不少作品中,也與音樂有十分密切的關係。這次的Dido & Aeneas7月中的Matsukaze一樣,都是在歌劇文本發展出來的。前者是英國Henry Purcell的作品,而後者則是日本能劇《松風》。因此,觀眾在舞蹈中除了視覺上的舞蹈,還可聽到歌唱家的演唱。這些歌唱家並非幕後唱出,亦非單純地立在舞台上的演唱,而是與眾舞者一樣,舞動着身體演唱。
Sasha Waltz為演唱家所編的舞相對簡單,以空間上的移動及手部的舞動為主。使得歌唱家沒有在舞作中突兀地出現,而是如榫卯一樣,巧妙地結合起來。舞作中其中的亮點,定是在〈序曲〉中用到的大水缸。那十三分鐘中,舞者在水中起舞,歌者則在其上和前方演唱。水缸在十三分鐘後便沒再出現,但那如水中起舞的「動作素質」(BodyQuality),則在往後數幕利用吊鋼線、舞者的拉扯,使舞蹈恍如從重力牆中解放出來。筆者最喜歡的便是第三幕中,一位男舞者與另一女舞者,藉着其他舞者的抬舉及拉扯支撐,二人欲合不能。懸空及跌宕動作在二人之間形成張力,表達出DidoAeneas二人最終未能一起的不捨之情。[ 可惜表演場地Waldbühne實在龐大,(可容納22,000觀眾,約是「紅館」的1.75倍),加上是戶外場地,使舞者的力量難以擴散到整個戶外劇場。不過,視覺上的編舞已看到那能量的流動。
看過Sasha Waltz的數個作品,會發現人唱出來的,與樂器奏出來的音樂有著微妙的分別。兩者雖然也是動人的旋律,但於聽者而言,由人唱出來的似乎更易使人動容。筆者認為人肉身,而非木箱管子所唱出的音樂,有效地承載人類的情感,繼而感染聽者。因為觀眾能更容易將自身神入藝術品中,產生移情作用,感藝術家所感。Sasha Waltz的作品,便是將舞蹈和歌唱兩種與人肉身相連的藝術融合,編出富感染力的「肉身藝術」。]*
柏林的舞蹈8月,使筆者反思到香港劇場空間的問題。要在香港做到如柏林舞蹈節般的十六日二十二節目六十三場次,應該相當困難。柏林之所以能做到,主要是因為當地散落社區不同部分的小型劇場眾多。這些小型劇場多是將一個樓底高的民居,拆牆打通形成一個小劇場。這種劇場十分適合現代舞,尤其是讓獨立編舞者實驗他們的想法,發表他們的作品。劇場空間的多寡無疑影響着當地表演藝術的發展。除了將來西九的各個大劇院,香港政府也應該利用歷史遺留下來的舊工業大廈,將這些樓底高的空間改為各種富有特色的小劇場。
馮顯峰

Photo credit: Sebastian Bolesch
* 括號內為沒有被刊於《信報》的部分

2011年9月6日 星期二

游藝亞洲 靜觀沉緩美學

原刊香港:《香港經濟日報》2011年9月6日 C12


  一呼一吸間,舞者步伐沉緩細緻,動如不動,不動如動。在台灣無垢舞蹈劇場的舞劇《觀》裏,舞者莊嚴如儀式般的舉手投足,將「空緩美學」演繹無遺。下月舞團將帶同《觀》首度訪港,為兩年一度的世界文化藝術節 - 游藝亞洲作演出。

  世界文化藝術節將於 10 月 20 日揭幕,為期 1 個月的藝術節今年以游藝亞洲作主題,重點劇團之一,有台灣舞蹈家林麗珍創立的無垢舞蹈劇場。

  無垢於 95 年成團,無門無派的林麗珍取材台灣文化和大自然資源作舞,首個作品《醮》開創台灣儀式劇場的先河,也因而躍上國際舞台。名成了,林麗珍卻堅持慢工出細活,創團 15 年,至今僅創作了 3 部作品,除《醮》,還有《花神祭》(00 年)及即將在港上演的《觀》(09 年)。

  「我比較不從時間來談創作,我以生命的歷程來談創作。你的生命中有你的歷史,人不會一下子長大,過程的演化也不是一下子可以成就,必須等待很多機緣來促成,機緣包括舞者、所需要的周邊的『物』、還有一些生命。創作不是那麼單純,不是只會跳舞、把它組合起來就好,它是有歷史性的東西,有生命的意義在裏面,你必須用很長的時間來觀察。」一身素雅的林麗珍不徐不疾的道。

覺知因靜而銳利

  《觀》是「天地人」三部曲的最終章,首部《醮》談人鬼萬物生滅榮枯、《花神祭》論人神間的結連,《觀》則重返大地,觀照人與人之間的慾望。

  《觀》乃關於鷹族的寓言。天地中,河流穿越山峰之間,兩座山頭上分別住着鷹族群的兩兄弟,族群要世世代代看顧生命之河,但貪婪之心作祟,兄弟產生衝突忘記誓言,一切在慾望中消失殆盡,包括孕育生命的河流。「我們不要只懂利用周遭的一切,相互間應是關照的關係,要心存感激,所以我用神話來提醒自己,也等於觀照自己。觀不止用眼,外觀也內觀,像一面鏡子。兄弟兩人,面對的其實是自己。面對了,才能調整內在。」

  如此觀照,也只有通過林麗珍的「空緩美學」-「定、靜、鬆、沉、緩」才能體現。安定而得靜,身體因而鬆弛,沉緩而行,視綫無制於視力才可覺察瞬間微小。《觀》舞者的動作緩行至極,舞者要夠勁,也考觀者耐力,「在快速轉動的生活裏,所有生命、所有物,都只是單純地被你利用,在緩慢至極時,你才會看到身邊有野草、野草裏有小花、小花裏有小蟲、小蟲上沾有泥土,這時你的內心會有變化,原來這塊土地裏有很多生命依存,你再也不能裝作看不見、聽不到。」

  沉緩美學的構成,是林麗珍用生命修練得來。「我從 16 歲一直跳舞到現在 62 歲,過程中感受到身體的變化,觀察事情的方法也變了,人漸漸慢下來。慢下來後,發現內在、身體和周遭的東西又發生變化,時間像停頓了,如放大鏡一樣,看事情的更清楚。」忙亂時不覺,故無知,慢極,知覺才變敏銳。看《觀》,如上一堂哲學課。

亞洲藝術內蘊豐盛

  《觀》的原創身體語言以外,游藝亞洲同時帶來多個亞洲藝團的演出,有中國國家芭蕾舞團、日本太鼓國寶林英哲、印度的曼加尼亞宮廷樂團、韓國的蔡香順舞團等。「兩年一度的世界文化藝術節,目的是重點推介某地區的文化藝術,過往我們曾舉辦過情迷拉丁、地中海、絲綢之路等主題。近年亞洲經濟起飛,文化藝術的影響力亦提高,加上亞洲歷史源遠流長,因此今年選擇以亞洲為主題。」藝術節辦事處高級經理陳昌雄說。

  作為東道主,本地的香港話劇團、香港中樂團等也有參與,獨立單位有鬼才編劇黃詠詩創作《寒武紀與威士忌》。《寒》的前身是《娛樂大坑之大娛樂坑》,07 年曾以黑盒劇場形式登場,黃詠詩說:「 07 年版本只做了劇本的三分之二,如潘惠森所言,那是一個情歸何處的故事。現在成熟了,新版會談談七八十後在社會中的無力感。社會對成功和偉大的定義不斷變,他們的未來亦不斷落空。」

  寒武紀,神秘又豐盛的角度,一如資訊爆炸的迷失當下,無助之際,人們只能以一口威士忌慰寂寥。《寒》通過女主角阿紀及她的友儕展示這群寂寞七八十後前無去路的故事,乍聽很無奈,黃詠詩認同:「是很無奈,但就像《投名狀》戰場上,前面的士兵犧牲自己,為後來者爭取一百步的道理一樣。我們也享用過前人的福份,現在算是為後代積福。一個人醒覺,其他人受惠。」一向搞笑的黃詠詩突然義正辭嚴,準備獻身慷慨就義。


 《觀》

 11 月 4 及 5 日.葵青劇院

2011年9月1日 星期四

洛楓:擺渡在樹和河之間的頓悟:《舞至愛之終結》

原刊香港:《am post》2011年10月

台上的燈光驟然亮在中央,一男一女演員跪坐墊子面向觀眾,用中英兩種語言交替解釋「打坐冥想」的方法共有四個階段:首先讓腦中空明一片,想像將美好的「愛」送贈自己,然後給予摰愛的人,跟着送給毫不相干的陌生者,最後卻贈予自己厭恨的敵人,並且祝願對方幸福安好,這是整個過程最艱難的部份——說實話,當時我的腦內的確隨着台上的導引而往復回閃,只是最後的境界真的無法完成,這是我看「進劇場」《舞至愛之終結》時最奇異的經歷和最身不由己的一幕!
《舞至愛之終結》揉合舞蹈、劇場、形體動作和即興互動等美學形態,故事文本來自德國諾貝爾文學獎小說家赫曼.赫塞(Hermann Hesse)的作品《流浪者之歌》(Siddhartha),以及加拿大詩人歌手連納.高雲(Leonard Cohen)的歌曲如Hallelujah,Dance Me to the End of Love等,表面看似各不相連的文本與文化底蘊,改編者其實抽取了當中有關生命體悟與愛之能量的主題,將之融匯貫通,藉多重敘述的聲音、舞蹈動作的空間與時間推移、形體的剪影等,營構一台想像遼闊的光影世界。故事的基本線索很簡單,主角薛達反抗家庭與父權的約束離家尋索苦行的修道,途中歷練情慾、物質、權力等世俗生活的誘惑,在墜落與沉倫之間再淨化自我、回歸自然的洗滌,最終明白原來所謂「頓悟」在於瞭解自己、他人及世界彼此的關係,從而放下執持,免於重蹈父權的覆轍或囿於人間的束縛。面對這樣一個關於靈性修養的旅程,「進劇場」探用比較詩化的技巧,無論情節還是人物對白的推演皆留下許多空白與空間,讓觀眾自憑心意、心境和心得填入個人的體悟。例如利用多重角色的扮演締造複層敘述的聲音,陳麗珠和紀文舜同時游離於薛達、敘事人、父親、妓女、船夫、兒子等人物的內外裝置,時而以身代入,用角色的口吻演出故事,時而疏離觀照,以旁知的敘述交代或評述情節的變化、人物內心的風景;觀眾隨着這些視點的不斷遷移,也捲入有時設身處地、有時冷眼旁觀的觀影狀態,既目睹人物的生命際遇,又借以鑒照個人經驗的介入,情緒可謂千迴百轉幽微如柳暗花明,漸行漸遠也各取所需。例如劇中當主角薛達沉溺於物慾的狂放時,每天在情愛的歡愉中感覺自我良好,瘋狂購買回來的物件堆成生活的伊甸園,卻仍掩蓋不住那些空洞、沉悶、孤獨的壓抑,周而復始的壓在心頭,於是便讓我們想到現代文明的消費主義和物質追求,任算華衣美食如何鋪天蓋地也掩藏不了城市內在的空心與寂寥,這是這個作品對當世生活處境的洞察,非常尖銳鮮明,卻沒有嚴厲的說教,步調是輕盈詩化的。
是的,是那種輕靈詩意的步調吸引了我,這麼沉重的命題,如此曲折的生活歷程,但他們摒棄了宏觀的大敘述與大論述,探用小劇場的形式和空間,拉近觀眾與演員角色之間的距離,打破台上台下的隔膜,讓彼此貼近如影——「牆上剪影」是《舞至愛之終結》另一晃動人心的舞台意象,台的左端豎立了一塊白色木板,板上畫了樹幹和樹葉,台的右端設置了強烈的照射燈,每當演員走在前端舞動或說話,便有折射的人影倒照木板上,照在樹蔭下,或佇立如雕塑,隱含「頓悟」或「得道」的姿態,或瑟縮如變形的生物,極力跟生命的漩渦掙扎對抗。很喜歡這些剪影造像,影隨人移猶如內在濳藏意識的流動,那是另一個黑暗的自我,不為人知也不為己用,隨周遭的環境變化卻揮之不去,來自光明或光源卻必須立於黑暗。在佛學禪修的故事中,「樹」與「河」是不能或缺的象徵場景,如果說「樹」在這裏是個體審視自我的場域,那麼「河」便是生命擺渡和洗滌的回歸處;編劇和導演在台的前端接連觀眾的地方,用深色的布幔圍成虛擬的河,中間放置了水盆,有白色的紙船浮盪其上,演員借用形體動作划出渡船的姿勢,又將清水從頭淋下,象徵淨化塵垢的思慮,而「河」的存在既是障礙,將人從這一邊隔開那一邊,但也是擺渡的依存,讓人從這一邊走到那一邊,到底是「障」還是「渡」?端着心志的選擇,而坐在台下不自覺進入冥想的我,直到離場時仍在擺動不定呢!


洛楓

洛楓:披星戴月.荒土飛縱:專訪林懷民 (完整版)

原刊香港:《am post》2011年9月

讀林懷民的《跟雲門去流浪》總想起這樣的歌音:「共你披星戴月/共你荒土飛縱」,是的,仍是「達明一派」的歌曲,但跟雲門或林懷民又有何關連呢?也許在於那份「耽美」的追求吧!事實上,林懷民在書中寫道:「那是90天71城72場的恐佈之旅......下車,上課,上妝,演出,演完,卸妝,上車,昏睡」,又說一天「接了十八個電話訪問,每次三十分鐘」,真的是披星戴月、荒土飛縱,行色怱怱如飛沙走石,這也是這一趟在香港文化中心專訪林懷民時候最確切的印象——為了宣傳「雲門2」首次來港演出《5 Part舞》,林懷民過港一天,下午二時半由甘國亮陪同出場,誠懇、健談而幽默風趣的人文舞者在鎂光燈下自有一種行雲流水的風範,但也許傳媒排山倒海的訪問使他累得有如勞損的答錄機,等到六時多能夠跟他會面時聲音已經沉啞了,向他提問的一些議題也迴旋如倒帶,例如問及台灣年青一代舞者跟他們上一代或上幾代有何分別?像舞蹈的風格和意念、對身體的認知和訓練、政治和社會氛圍對他們的優勢或限制如何?或例如他怎樣看待兩岸三地當代舞蹈的發展?彼此各有哪些不同的藝術與文化風貌?林懷民只是擺擺手建議我們直接訪問年輕的舞者(但他們沒有來啊),或表示看得很少無法評述。基於這種讓人疲累的狀況,這篇訪問只能在絮語和碎亂中掇拾,像週而復始的櫻花雪,抓住的仍是關於一個舞團的小故事......
藝術駐縣:「雲門二團」的故事
林懷民在1973年創立「雲門舞集」,1999年成立子團「雲門舞集二團」(簡稱「雲門2」),「雲門舞集」自1975年開始長年累月來港演出皆受到熱烈的反應與評價,何以成立了十二年的「雲門2」至今才首度來港表演?是甚麼原因和考量導致這「遲來的春天」呢?林懷民指出當初創辦雲門時像一個傻瓜,根本不知道甚麼叫做「舞團」(company)、巡演、世界和市場,待一切準備好了才開始做海外的演出;對於「雲門2」來說,他們最大的使命是社區鄉鎮的工作,因此這一趟即使來了香港、再去紐約,最終還是必須回到鄉下去,讓他們出外是給予磨練的機會,因為必須走過城市的區域回過頭來才更能掌握鄉鎮的需要。再者,所謂「巡演」(tour)不是演了便算,他不喜歡演出後甚麼都沒有的狀態,這是一種經營,讓他們每次出外都能領受一些挑戰,只有不斷面對挑戰才能做得更好,也才能將更好的東西和經驗帶到鄉鎮去。
從「雲門2」的使命說起,林懷民多次強調「mission」這個字詞,帶着嚴肅的語調,闡述二團過去十多年來的風雨路程——「雲門2」的年青舞者長年外出,常常不在家,因為他們的「藝術駐縣」工作十分繁重,每到一間學校、一個社區或鄉縣往往要住下三數星期至一個月不等,有時候甚至要在兩個星期內完成六十多項活動,當中包括教學、戶外演出、親子課和工作坊,他們會因應每個社群不同的地域文化及年齡階層作出調整和適應,完成各類活動後便坐下來檢討,期望能有更多的互動和溝通。因此,「雲門2」的成員不單要跳(舞),而且還要教(舞),在社群中吸收生活的體驗,從而瞭解作為一個「舞者」的意義。基於這些要求,「雲門2」的組織非常嚴密,分工也精細,向不同的縣政府或基金會申請經費,開拓和推廣舞蹈的環境空間,創造更理想的文化土壤,同時參與社會事務,例如台灣「八八水災」的時候,有一個村落被洪水淹沒掃平了,他們通過報刊的聯繫,找到倖存的村民,「雲門2」即時起程,到達災民的營地和帳篷組織活動,離去時孩子仍追在車子的後面,嚷着要明年再來,就是這些感動人心的故事讓「雲門2」的舞者繼續堅守下去。是的,正如林懷民在記者會上所言,十二歲的「雲門2」也有許多滄桑,曾經歷不少生關死劫,2006年先後失去了兩個重要支柱,藝術總監羅曼菲和年青的編舞者伍國柱分別因病離逝,對他個人及整個舞團來說都是沉重的打擊,但作為「舞者」,衝擊過後必須重新奮起,走更長遠的路,而「雲門2」就是磨練成長的地方。
如果沒有你:林懷民的酷愛
孩子長大了讓他們高飛自由,那逐漸年華老去的又如何呢?我在訪問結束前提問了《高處眼亮》自序裏一個傷感的話題:當某一天林懷民退休或不在了,舊有的經典舞碼如《水月》、《行草》等勢必消失,那「雲門」的路向該何去何從?林懷民很豁達的說這是「生命榮枯的定律」,人生本來就是這樣,自然的發生,也自然的寂滅,當他不在的時候也確實找不出繼續舊作的理由,新的藝術總監自有一套新的管理方式,況且他也不想「雲門」變成一座「博物館」,它必須跟着時代的步伐走,跟社會和社群對話;而事實上,上一代的經典舞林人物如翩娜.包殊(Pina Bausch)、梅西.簡寧漢(Merce Cunningham)也逐一消逝了,他不要像晚年的瑪莎.葛蘭姆(Martha Graham)那樣死守一個不堪的位置,某些事物真的來到消失的時刻也不必強留,由它完成歷史的任務功成身退才是最完美的結局。談到上一代西方的舞蹈大師,我便乘勢問他最喜歡和最受其影響的是誰?原以為會是尼金斯基(Nijinsky),他在《高處眼亮》裏用充沛的柔情寫出這個酷兒舞者一生的傳奇,當然,答案也不在意料之外,是簡寧漢及跟他一生相伴的音樂拍檔的約翰.基治(John Cage),只是二人影響林懷民的並非作品或訓練身體的方法,而是他們開明的思想、勇於嘗試和實驗的精神,從而打開了新的世界視野。林懷民說一直以來都很感佩和喜歡像包殊和簡寧漢這些舞者,因為他們身上散發一種純樸的美,那樣專注於自己熱愛的藝術,恬靜而淡泊,尤其是簡寧漢,他在生前採用很乾淨的手法處理舞團的事情,從開始到最後都沒有醜聞、沒有黑暗;基治死後,全世界飛來慰問的書信,簡寧漢一一抄錄和回覆,這是他走出「哀悼」的方法,正如林懷民在書中寫道:「舉手投足充滿水晶般的品質」,相信就是這些素質讓他深深的感應了。
對話完結時,林懷民說他正在構思一個新作叫做《如果沒有你》,從白光、蔡琴、張惠妹到周杰倫等不斷循環翻唱的老歌,編一個舞蹈,說着竟哼起曲子來,帶點頑童本色——想像「如果沒有你/日子怎麼過」的旋律如何化成一台舞影?成為這個專訪最後的懸念!如今我在電腦的旁邊重聽白光雄壯的女聲,想起了如果沒有林懷民「雲門」舞迷的日子到底怎麼過?也想起了自言是「傻瓜」實則充滿傳奇色彩的舞林人物,對簡寧漢和基治念兹在兹的「酷愛」,是的,是酷愛也是耽美,正如達明的歌音:「共你披星戴月/共你荒土飛縱」,但瀟洒的林懷民並不打算帶走一片雲彩......


洛楓

周倩漪:觀天地與萬物的無垢

原刊香港:「a.m.post 世界文化藝術節2011──游藝亞洲」導賞專刊,藝術地圖有限公司出版,2011年9月。

無垢舞蹈劇場是台灣舞蹈界最燦爛的奇葩。無垢藝術總監暨編舞家林麗珍以獨特的儀式劇場美學,沈緩深刻內蘊張力的動作,關照天地人神萬物的視野胸懷,創作出原創而動人的舞蹈風景。法國的歐洲藝術文化電視台ARTE將林麗珍譽為世界當代八大編舞家,與基利安(Jiri Kylian)等大師齊名。今年,無垢舞蹈劇場將在世界文化藝術節獻演最新作品《觀》。

天地人三部曲

在林麗珍的創作光譜中,1995年的《醮》傳述人鬼萬物生滅榮枯的淒然,2000年的《花神祭》洞見了人與自然神靈間的連結,2009年歲末,林麗珍編創了《觀》,並將來港公演。這是一齣大地靈魂的神話,完成其禮敬神鬼,天、地、人三部曲的終章。在《醮》之中,人鬼關係撕裂糾纏,靈性在人鬼神三層次上下起伏,無法掌控無常,於是學習隨順面對,將無常視為自然生態之生成。到了《花神祭》,四季時序循環運轉,前作的悲傷褪去,開闊性開展。例如夏神的殘忍暴烈,同是自然的一部份,生命在如此的危步瀕臨中,才能綿延轉化。《花神祭》後,林麗珍觀察老鷹,鷹的生存棲地變得惡劣,獵食困難,鷹的數量一直在凋零。她看見豢養繫綁的受傷老鷹,眼神泛著憂傷,望不見天空的遼闊,林麗珍心痛:如果她是那隻鷹,會如何感受這一切?

沈潛思索於生命與大自然的相連繫帶,過度文明引發濫墾濫伐,人類此一稀有物種秉其利益,卻造成無數生物棲地消失,土壤與水質惡化。由人、地球、到宇宙,小宇宙與大宇宙間的相互觀照,林麗珍創作了《觀》。在神話式的寓言中,古老而神秘的河流,亦是心靈之河。鷹族兄弟發誓生生世世守護河流,然欲望貪執使得兄弟鬩牆,殺伐聲起,世代誓言毀滅,河流於焉消逝。而靈魂的河流呢?「是『心』的問題。」她說。所有的物種皆不會污染土地,唯獨人類如此。林麗珍面對當今生態劫難有感說道:「對於地球,人類應是照顧者。」

自然而來的情感

在無垢的舞台上,道具是身體的延伸,也是工作夥伴,舞者透過對道具細節的感覺,去感受物品向人類投射的信息。在《觀》的舞台上,無垢舞蹈劇場捨去了向來常用的芒草,改用竹枝與稻穗。林麗珍與無垢舞者集體去割稻草,在割稻的一瞬間,每一次鐮刀劃下去,內心與之共鳴,專注,收割;而當翻土時,又是多少小生命被拔起,每踩一步路,多少小生命的命運由人類決定……「地球是一個美麗的殘酷劇場。」林麗珍感言。回來後,大夥兒吃飯有著截然不同的滋味,看到米粒,再也無法嫌說米飯好不好吃。「『經歷』是重要的。」當親身割稻草,手摸稻穗,人與土地的依存情感油然而生。

林麗珍傾心老服裝、老物件,她蒐集少數民族服飾,百褶裙就如鷹之展翅,而細膩用心的織工、染布、圖騰,那一針一線,每一件衣服都花一輩子時間相處,不似現代的物品用過即丟,情感疏遠。還有塗身,「不知上輩子在做什麼,我十七歲跳舞時,就很愛塗身。」林麗珍說。塗身是遠古的記憶,如非洲部落,塗身上彩都是來自泥土,圖騰源自動物植物,《觀》的道具取自大自然中看得到、觸摸得到的物事,取材大自然的道具成為《觀》的情感媒介。無論是人、服裝、道具,都具有角色性及感情性,人非獨大,而是真正的眾生平等。

無垢的心法

在無垢的身體觀裏,「所有身體語彙都是內在行為意識的表達。」林麗珍認為,舞蹈不僅是身體美學的呈現,更體現出人的真實狀態,語言所無法傳達者,身體可以精準表達。「身體是實踐體,在真實的接觸和感受中,一腳一步走下去,不只是個動作,更包含感情、溫度、濕度、軟度,真實地與生命的感受在一起。」無垢的空緩美學,肢體如水,動如不動,「骨頭似乎要化掉了,裏頭卻是水深火熱。」無垢舞蹈劇場總排練蔡必珠表示,對女舞者而言,肢體線條趨向細膩,動作鬆而緩,像是內勁或內功,走路姿態安靜專注,有如浮飄於空中;對男舞者來講,線條較大,動作重爆發力和加速度,胯聚集了最大的能量,舞者的胯力和腿力瞬間爆發,張力剛強。「靜,定,鬆,沈,緩,勁」,無垢的六字訣,是身體的方法,也是心法。

舞作中,舞台的綿長布幔似山如水流,孕育生命,造化萬物。悠遠的歌聲中,女舞者輕柔拿著稻穗,俯首垂演專注如夢,她們緩步走出,比呼吸還悠長的節奏,散發虔敬:「你的心跟著稻穗,跟著土地在走。」林麗珍說。蒼鷹兄弟之舞,他們手執長竿,對峙揮舞,人與長竿有著千萬的情感與掙扎,仰身,旋身,力量的推拉與收放,他們在渡現實的河,亦在渡自己的河。林麗珍道:「每個動作都要清楚,好像每一次都要將它用光!」跳舞最過癮處即在盡全力,「盡全力,情感就真。」在使盡氣力之時,身體的線條與秘密,無所掩藏,情感至真之處,幡然揭開。

靜淨敬之純粹

「觀」,是以老鷹的眼睛觀看空間,是放眼宏觀;觀的層次,不是用眼睛去看,是從心靈神識去感受。人,甚至不是那個觀者或主體,「在這過程當中,山、水、石頭、人、孩子……許多事物都示現給我們看,讓我們觸動而學習。」林麗珍表示。心觀世界,萬物示現宇宙的根本純粹。

藝評家及文化人從多個角度解讀這齣意涵豐富的舞作。國立台北藝術大學舞蹈理論所助理教授陳雅萍如是評論《觀》:「剝除了《醮》的敘事與《花神祭》的四季框架,同樣闡述生與死、愛與欲、人與天的主題,但卻更簡約也更宏大,將劇場的審美經驗提升至儀式的生命體悟之層次。」在國立中正文化中心與藝術家雜誌社合辦的《觀》之座談會中,紫藤廬茶館主人周渝歸納《觀》的文化元素:一為訴諸原住民集體潛意識的祖靈,此為原住民文化元素;二為講究舞者的「氣」與心靈修養,此為漢文化元素;三是用佛典心經的唱訟超渡苦難,撫慰人心,此為佛教文化元素。中國文化大學舞蹈系副教授江映碧將林麗珍的舞蹈歸類為「Behaviour Duration」,每一幕都是人類的行為片段,林麗珍將舞蹈放大放慢,所以可從中看到其中細微的人類情緒。各式各樣的走路並非舞步的組合,而是行為的過程,其動作由內而外,由心中所思化為動作,跟一般舞蹈不同,是屬於東方的。畫家奚淞表示林麗珍的舞蹈符合三個要素:「靜」是在緩慢安靜的腳步累積中進行禪修;「淨」是極簡、低調、濃縮到基本單位去思考;「敬」在整個儀式中進入到現代生活中幾乎失落的、對宇宙萬物的尊敬,讓我們放下貪婪,感到宇宙的和諧與安靜。

《觀》所帶來的深層思維和體驗,不僅是東方文化與舞蹈藝術的精煉昇華,更在生命共同體的寬闊視野中,為世界帶來深刻的反思和祈福。

周倩漪

從身體到心神的領悟——儀式劇場

原刊香港:「a.m.post 世界文化藝術節2011──游藝亞洲」導賞專刊,藝術地圖有限公司出版,2011年9月。

表演者凝神貫注,心神合一,慢動,隨心游移,以肢體代替對白,以神態代表心靈。眼前不再是一個舞台,而是一個莊嚴的聖殿。觀者仰望表演者,隨著肅穆的氣氛而調節呼吸的節奏。與其說觀者是信徒,不如說他們跟表演者同樣懷著一種信仰——透過這場「儀式」洗滌心靈——這就是儀式劇場,突破舞台框架,撇除程式演技,只依循心之所向,將心靈淨化。

不少表演藝術的始源,都跟宗教和祭祀儀式有關。戲劇的始祖古希臘戲劇,就是源自對酒神狄俄尼索斯(Dionysus)的讚頌詩,後來這種歌頌神祈的方式,演變成包含頌唱和敘事的宗教表演;日本能劇集歌、舞、演,也是源自神道的宗教儀式,在神社中演出;中國最原始的戲曲儺戲和巫戲,是由驅逐邪魔和祭祀神巫的儀式演變而來。流傳至今的神功戲,也是一種酬神的表演,以娛神娛人。

儀式劇場其實不過是回歸劇場的原形,所不同的是表演者心目中的神,是精神的「神」。表演者透過劇場形式,對精神信仰進行膜拜,他們的排練,是作為一種個人的內心修行,多於完成一場演出。他們先觀察身邊的事物,探討各種議題,如人性、生命、大自然等,而最終以一個命題出發,透過身體美學、記憶、閱歷,得到更多啟發。他們以個人的詮釋,將感受和領悟表現在劇場之內,與觀者分享,冀達互相呼應的效果。因此,表現者會隨著時間挪移身體,或走或頓,或急或緩,表達出思潮上的起伏與情感上的變化,或喃喃自語,發出非人類語系的音節,意圖發出潛伏在體內的心聲,接收外界以至內心的回音。

近年,儀式劇場逐漸在華語地區成為一種新興的表現形式,他們的思路,每每與中國道家和儒家的哲學思想相近。中國思想主張潛修默改,養生修行,而儀式劇場在此本質上亦有著互相契合的地方,難怪儀式劇場逐漸佔據著華人表演藝術區的一個重要席位。我們不妨抽身離開傳統的觀眾座位,為儀式劇場劃破一道感官之窗,回應一下自己身體與心中的訴求!