原刊香港：「世界文化藝術節2011──游藝亞洲」導賞，國際演藝評論家協會（香港分會）出版，2011年8月。
文 : 陳雅萍 | 國立臺北藝術大學舞蹈理論所助理教授
林麗珍的舞蹈是對現代生活中速成、速食、物質累積為導向的文化深沉的反抗。從1995到2009年的十五年間，她以釀一罈老酒般的耐心，醞釀出《醮》(1995)、《花神祭》(2000)、《觀》(2009)—「天、地、人三部曲」。
三部曲的每一篇不僅是藝術的創作，更是林麗珍不同人生階段對生命的體悟與沉澱，而這「生命」往往是超乎個人，而直達對萬物、鬼神、天地的參悟。
因此三部曲既是劇場也是儀式，既是表演也是存在的體現—舞者們高度凝練的身心，將自我轉化成更廣裘之精神體的「容器」，舞台上剝去多餘裝飾的空間因舞者虔敬的行止而成為「神聖的場域」，所有道具與裝置皆因濃縮著遠超乎物質與功能的意涵而化身「儀式的符號」。
三部曲的最終篇《觀》假託鷹的神話，述說人與自我、與環境、與造化生命的爭戰和連結，要以鷹的視野帶領觀眾俛仰蒼穹，藉「心之眼」諦觀天地長河裡生/死、愛/慾的變與常。
山與河
幽暗的舞台上一片片低垂的簾幕層層掩映，簾後隱約浮現人影。飾演禾神的女舞者們以極緩的速度自舞台深處的兩側走向觀眾，她們手執的金黃稻穗低垂前引，上身前傾、雙膝微曲，每一步均以腳掌極度精細地與地面吋吋貼合，同時移轉重心，然後再慎重地抬起後腳踏出下一步。如同《醮》與《花神祭》，儀式般的步行構成《觀》的主要動作語彙；然而這看似雷同的體態與步伐卻以更簡樸的形式，透過空間的鋪陳，形構出截然不同的舞台風景。
不論是開場的禾神，或是稍後拖曳著長長的素練橫過舞台的女河神，或是手捧燭火、以更低的重心跨步緩移的男火神，舞者們以縱直或橫越的路徑、以如凝止般的步履，行過舞台，隨著舞作進行，將自身化為儀式的符號與自然的象徵。
當燈光初起，照亮一道流向台前的素白布疋及羅列其上的一行黑卵石，行者如膜拜般虔誠地一步一步拾起圓亮的石子，置入懷中的木缽。林麗珍以高度凝練的抽象符號提示自然，布疋與卵石象徵日夜淘洗的河水，行者虔敬的姿態更帶出這高度象徵性空間裡永恆的時間意涵，一步一步將時間回溯，帶領觀者潛入遼遠的時空。於是層層掩映的淡青簾幕彷彿天地初生高聳的山峰，而以幽微的步履橫過舞台的舞者應就是飄忽的山嵐或深谷的溪流，以人們難以覺知的時空向度變幻著天的風景與地的面貌。
愛與死
一段關於鷹族兄弟與白色神鳥的隱晦傳說，點出生命中愛/恨、生/死終歸天地大化的永恆定律。白鳥的角色三度現身，她上身赤裸、全身塗白，頭上勒著展開如傘的侗族黑色百摺裙，指尖穿戴象徵鷹爪的景泰藍長指套。
第一次她隨著手執蒲葵葉的侍者進場，以跪姿躬身，雙臂展開，指尖輕顫，如臨水照鏡的待嫁新娘；第二次她與鷹族兄長Yaki相會，同樣的姿態是深情的問候，而指尖的微顫傳達出內心湧現的悸動；第三次出現時，她以同樣跪姿面向觀眾，此時輕顫的雙翼卻是死亡前抽搐的顫抖，因為隨後她即被鋪展於台上的水色長練裹捲而去。所有的事件均在象徵河流的布幔上發生，時間之流帶來一切，也帶走一切。
人與天
舞台上的白鳥由二位舞者同時扮演。當與Yaki相會的白鳥正緩步退場，面臨死亡的白鳥卻已然登場。同樣的，頭戴長翎的鷹族兄弟也如彼此的分身或鏡中倒影。在《渡鏡》一幕中二人相互對峙、嘶聲吶喊，鼓聲急急催促，張力不斷積累，筋骨肌肉如繃緊的弓弦，一觸即發，然而二人始終沒有接觸。這場血脈賁張卻又高度象徵意味的搏鬥其實更像自我內在的爭戰。如此非寫實的角色安排，打破線性的時間觀念和只存於一時一地的個人主體觀，將人的存在投入更廣大而無始無盡的大化之流。
林麗珍以人聲吟唱、吹管樂器為呼吸，以鼓為心跳，以鑼與銅鈴的餘音不絕隱喻迴盪在山間水湄的宇宙氣息。舞作結尾，行者回溯先前的腳步，將黑色卵石一一放回原來的位置，原來時間一直循迴不止。
創作在《醮》與《花神祭》之後，《觀》挑戰當代藝術觀眾對「新」的期待，而要人們往「深」裡探究，以觀山、觀水的無為心境，觀照自我生命與山、河、天、地的共鳴。
（改寫自〈俯仰天地闊—評無垢舞蹈劇場《觀》〉）
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