原刊北京：《舞蹈》雜誌369期，2012年5月
然後有了光，我便看見了影——光與影猶如舞者與舞蹈的依存關係，彼此照認了對方，卻恆常處於追逐的過程；跟來自雲南白族、現任「香港舞蹈團」助理藝術總監的楊雲濤訪談，同樣也掩映於光和影的二元方次中，從舞者的訓練談到編創的意念、從藝術的感應落入理性的思慮、從生活的自由論及工作的限制，此外，還有古典與現代、天才與庸人、純真與魯鈍等等，無不縈繞一種迴旋、走遠又折返的路徑，表面看似矛盾對立實則彼此互扣也相生相剋。其實，這些「二元思維」不單是楊雲濤作為編舞的藝術實踐，也是他作為個人存在追求的思辨境界——一切從他迂迴的舞蹈生涯說起，然後回歸他編創作品的舞台景色，最後再轉入那混雜的文化身份；他的話語彷如流動的百川，二元或種種多元的分叉最終還是殊途同歸……
舞蹈創作的藝術理念
楊雲濤是白族人，十歲那年被送入北京中央民族大學學舞，畢業後加入廣東實驗現代舞團，從此展開半輩子的舞蹈生涯；2002年加入香港舞蹈團擔任首席舞蹈員，憑舞劇《水滸傳》及《大地之歌》獲「香港舞蹈聯盟舞蹈年獎」；2005年加入香港城市當代舞蹈團，憑《霸王》的演出再獲「舞蹈年獎」，2007年開始出任香港舞蹈團助理藝術總監，並繼續開展他的編舞旅程，作品包括《木蘭》、《天上人間》和《三國風流》等。從「舞者」到「編舞」的身份，楊雲濤到底如何看待「舞蹈」的意義？當中懷想的理念又是甚麼？開宗明義，他釐定清楚「創作」不同於「表演」，要成為技藝精湛的「舞者」必需精通某一種舞蹈，但作為「編舞人」卻必需通曉不同的舞種，懂得照應燈光、音樂、佈景和道具的需要，甚至涉獵其他藝術範疇及人文學科；對他來說，「舞蹈」既是工作、賴以為生的職業，同時也是體現自我存在的一種方式和精神追求，當然，如果可以由他選擇，他會以「舞者」作為終生界定，因為「舞蹈」是肢體藝術的直接表現，是活生生的存在感覺，讓自我得到肯定和發現。是的，外表文雅的楊雲濤雖然說話帶著激情，但內裏的思維卻十分理智，他強烈分辨舞者的「感性」與「理性」必需共存，前者是舞台上演出時忘我的快感與自我娛樂的沉醉，後者是記住舞步、完成動作，以及領悟編舞心思的考量，而作為「編舞」的身份，除了感情的灌注以外，最重要還在於「思想」的表達，他甚至認為「創作的思想性」是一切優秀藝術如文學、音樂、繪畫等必備的元素，同樣，「編舞家」不能單談肢體動作而漠視內涵，而內涵和思想則來自個人的閱歷、知識和專業訓練，生活體驗越深廣、學問越淵博，便越能顯出作品的深度和厚度，否則只會變得蒼白、貧弱、單薄而無力！除此之外，楊雲濤也講求「赤子之心」，那是人性一種「純粹」的氣質，不為外在功利的條件或限制而從事創作，也不畏縮於權力的威迫或誘惑而作假，追求的是自我真性情的鑄煉，帶出個性和風格；由是「思想性」與「赤子之心」結合一起便足以涵蓋人性與人生的各種內容。在這裏，楊雲濤再舉王國維《人間詞話》論述南唐後主李煜的詞風作為例子，指出藝術作品的最高境界就是能夠包容生命普世的意義，讓閱讀者或觀眾能從自身的角度出發，找到互相對應、共鳴的特質，而且人人殊異又百川歸海，因為深度的舞蹈作品應該擁有無窮無盡詮譯的可能，才可建構遼闊的想像空間與藝術含義。
翻改文本：走入古典與民間
跳過古典舞、民族舞和現代舞，楊雲濤後期為香港舞蹈團編創了幾個古典舞碼如《天上人間》和《三國風流》，編演的動作不限於古典與民族舞步的風格，舞台設景也跨越了舞蹈與劇場的界限，如說書人的安排與自我投映、人物角色對白的聲演等，他到底是如何處理自己作品的動作美學與舞台景觀？個人的舞蹈基礎又怎樣影響編創的方向呢？楊雲濤解釋說一切靈感來自「傳統再現」，像民間傳說、詩詞和小說，他喜歡從文學入手，在固定的框架內掌握原有的意涵再加以創造和融入自己的感官，例如《天上人間》表達對愛情的看法，從白蛇傳、織女和梁祝的故事找出跟「現代」生活感應的處境；又例如《三國風流》強調的是兄弟情與人性鬥爭，個人在時代、政局、生存夾縫間備受的考驗和誘惑；借用這些「古人故事」，楊尋求在中國舞特定的範疇裏開拓現代或當代的意識，他說很喜歡電影導演徐克，因為他是「翻改文本」的絕頂高手，無論是倩女幽魂、青蛇還是黃飛鴻的故事，經他鏡頭與劇本的再現再造，常常翻出了無限新意，卻又那麼貼近現實的需要！著實高興原來楊雲濤也熱愛徐克電影，我們便由舞蹈的話題轉入了寧采臣、聶小倩、梁山伯、祝英台的現代身段，但我最關注的還是他的編舞意向，便直接問道假如可以選擇的話，他喜歡創作古典的題材還是現代生活的表達？楊不假思索的便說「傳統」能夠給他依存的東西，古典素材往往能夠提供一個讓他安放自己的框架，從而盛載思想和情感；至於「現代生活」的發掘，必需留待「小劇場」的形式才可以做得成功和發揮，因為那是比較生活化的空間，帶點自娛的特質，容許自我的體現與試驗。他也期待將來能有這樣的機會，讓他自編自跳，以小劇場的形態表達內在私我深層的思慮！
孤獨之必要．心志之鑄煉
從跳舞到編舞、從古典舞劇到小劇場的生活感，我們又回歸原始根源的問題：來自「白族」少數族裔的身份，在中國內地成長和接受舞蹈訓練，然後又來到香港生活和工作，楊雲濤如何看待自己的存在位置？在香港編舞又遇到了哪些優勢和限制呢？他又如何評估年輕新一代的舞者？非常二元方次的楊雲濤感受了香港的一體兩面，既是優點也是缺點香港是一個「自生自滅」的地方，無論做得成功還是失敗都沒有多少人會加以理會，壞處是沒有政府支援、缺乏群眾支持的基礎、難於得到喝彩和共鳴，但這也形成另類的優勢，就是干預少、自由度很大、喜歡怎樣表述都可以，無需服從特定的指令或政治因素，能夠隨心所欲發揮個人專長；或許，這是一種孤軍作戰的狀態，但楊雲濤享受這種種孤獨的處境，甚至認為藝術創作本來就是一項必需獨自也獨立完成的事情，不應囿於週邊太多的責任和要求，而「孤獨」不單能夠讓個體的思想獨立，摒棄雜念，而且能夠培養寬廣的心靈空間；因此，他相信「孤獨」之必要猶如舞者與身體彼此依存那般的重要，一直追求在群體中保持個人的距離，俾能冷靜面對世界的種種變化，以及世代之間差異的衝擊。對於年輕一代的舞者和編舞，楊雲濤寄語他們既要精準把握個人的真實情感，也要持續增值自我的藝術修養，他說「年輕」最大的本錢就是「率真」，但這個「真」有時候也會「不真」，尤其是太過沉醉於狹小的天地然後自我感覺良好的話，「真情」也會變得矯飾而褪色，因此，所謂「個人」情懷絕對不能停留在「自娛自樂」的層面上，而是必需在激情、熱情以外加強藝術的人文素質，歷險社會經驗，鍛煉自我的思維能力；在這裏，楊雲濤又回到訪問最初提出的「赤子之心」與「思想性」的核心問題，指出「純」和「蠢」祗是一線之差(二字在普通話發音一致)，藝術講求「心志」，那是「童真」與「智慧」合成鑄煉的結果，缺一不可！
洛楓
然後有了光，我便看見了影——光與影猶如舞者與舞蹈的依存關係，彼此照認了對方，卻恆常處於追逐的過程；跟來自雲南白族、現任「香港舞蹈團」助理藝術總監的楊雲濤訪談，同樣也掩映於光和影的二元方次中，從舞者的訓練談到編創的意念、從藝術的感應落入理性的思慮、從生活的自由論及工作的限制，此外，還有古典與現代、天才與庸人、純真與魯鈍等等，無不縈繞一種迴旋、走遠又折返的路徑，表面看似矛盾對立實則彼此互扣也相生相剋。其實，這些「二元思維」不單是楊雲濤作為編舞的藝術實踐，也是他作為個人存在追求的思辨境界——一切從他迂迴的舞蹈生涯說起，然後回歸他編創作品的舞台景色，最後再轉入那混雜的文化身份；他的話語彷如流動的百川，二元或種種多元的分叉最終還是殊途同歸……
舞蹈創作的藝術理念
楊雲濤是白族人，十歲那年被送入北京中央民族大學學舞，畢業後加入廣東實驗現代舞團，從此展開半輩子的舞蹈生涯；2002年加入香港舞蹈團擔任首席舞蹈員，憑舞劇《水滸傳》及《大地之歌》獲「香港舞蹈聯盟舞蹈年獎」；2005年加入香港城市當代舞蹈團，憑《霸王》的演出再獲「舞蹈年獎」，2007年開始出任香港舞蹈團助理藝術總監，並繼續開展他的編舞旅程，作品包括《木蘭》、《天上人間》和《三國風流》等。從「舞者」到「編舞」的身份，楊雲濤到底如何看待「舞蹈」的意義？當中懷想的理念又是甚麼？開宗明義，他釐定清楚「創作」不同於「表演」，要成為技藝精湛的「舞者」必需精通某一種舞蹈，但作為「編舞人」卻必需通曉不同的舞種，懂得照應燈光、音樂、佈景和道具的需要，甚至涉獵其他藝術範疇及人文學科；對他來說，「舞蹈」既是工作、賴以為生的職業，同時也是體現自我存在的一種方式和精神追求，當然，如果可以由他選擇，他會以「舞者」作為終生界定，因為「舞蹈」是肢體藝術的直接表現，是活生生的存在感覺，讓自我得到肯定和發現。是的，外表文雅的楊雲濤雖然說話帶著激情，但內裏的思維卻十分理智，他強烈分辨舞者的「感性」與「理性」必需共存，前者是舞台上演出時忘我的快感與自我娛樂的沉醉，後者是記住舞步、完成動作，以及領悟編舞心思的考量，而作為「編舞」的身份，除了感情的灌注以外，最重要還在於「思想」的表達，他甚至認為「創作的思想性」是一切優秀藝術如文學、音樂、繪畫等必備的元素，同樣，「編舞家」不能單談肢體動作而漠視內涵，而內涵和思想則來自個人的閱歷、知識和專業訓練，生活體驗越深廣、學問越淵博，便越能顯出作品的深度和厚度，否則只會變得蒼白、貧弱、單薄而無力！除此之外，楊雲濤也講求「赤子之心」，那是人性一種「純粹」的氣質，不為外在功利的條件或限制而從事創作，也不畏縮於權力的威迫或誘惑而作假，追求的是自我真性情的鑄煉，帶出個性和風格；由是「思想性」與「赤子之心」結合一起便足以涵蓋人性與人生的各種內容。在這裏，楊雲濤再舉王國維《人間詞話》論述南唐後主李煜的詞風作為例子，指出藝術作品的最高境界就是能夠包容生命普世的意義，讓閱讀者或觀眾能從自身的角度出發，找到互相對應、共鳴的特質，而且人人殊異又百川歸海，因為深度的舞蹈作品應該擁有無窮無盡詮譯的可能，才可建構遼闊的想像空間與藝術含義。
翻改文本：走入古典與民間
跳過古典舞、民族舞和現代舞，楊雲濤後期為香港舞蹈團編創了幾個古典舞碼如《天上人間》和《三國風流》，編演的動作不限於古典與民族舞步的風格，舞台設景也跨越了舞蹈與劇場的界限，如說書人的安排與自我投映、人物角色對白的聲演等，他到底是如何處理自己作品的動作美學與舞台景觀？個人的舞蹈基礎又怎樣影響編創的方向呢？楊雲濤解釋說一切靈感來自「傳統再現」，像民間傳說、詩詞和小說，他喜歡從文學入手，在固定的框架內掌握原有的意涵再加以創造和融入自己的感官，例如《天上人間》表達對愛情的看法，從白蛇傳、織女和梁祝的故事找出跟「現代」生活感應的處境；又例如《三國風流》強調的是兄弟情與人性鬥爭，個人在時代、政局、生存夾縫間備受的考驗和誘惑；借用這些「古人故事」，楊尋求在中國舞特定的範疇裏開拓現代或當代的意識，他說很喜歡電影導演徐克，因為他是「翻改文本」的絕頂高手，無論是倩女幽魂、青蛇還是黃飛鴻的故事，經他鏡頭與劇本的再現再造，常常翻出了無限新意，卻又那麼貼近現實的需要！著實高興原來楊雲濤也熱愛徐克電影，我們便由舞蹈的話題轉入了寧采臣、聶小倩、梁山伯、祝英台的現代身段，但我最關注的還是他的編舞意向，便直接問道假如可以選擇的話，他喜歡創作古典的題材還是現代生活的表達？楊不假思索的便說「傳統」能夠給他依存的東西，古典素材往往能夠提供一個讓他安放自己的框架，從而盛載思想和情感；至於「現代生活」的發掘，必需留待「小劇場」的形式才可以做得成功和發揮，因為那是比較生活化的空間，帶點自娛的特質，容許自我的體現與試驗。他也期待將來能有這樣的機會，讓他自編自跳，以小劇場的形態表達內在私我深層的思慮！
孤獨之必要．心志之鑄煉
從跳舞到編舞、從古典舞劇到小劇場的生活感，我們又回歸原始根源的問題：來自「白族」少數族裔的身份，在中國內地成長和接受舞蹈訓練，然後又來到香港生活和工作，楊雲濤如何看待自己的存在位置？在香港編舞又遇到了哪些優勢和限制呢？他又如何評估年輕新一代的舞者？非常二元方次的楊雲濤感受了香港的一體兩面，既是優點也是缺點香港是一個「自生自滅」的地方，無論做得成功還是失敗都沒有多少人會加以理會，壞處是沒有政府支援、缺乏群眾支持的基礎、難於得到喝彩和共鳴，但這也形成另類的優勢，就是干預少、自由度很大、喜歡怎樣表述都可以，無需服從特定的指令或政治因素，能夠隨心所欲發揮個人專長；或許，這是一種孤軍作戰的狀態，但楊雲濤享受這種種孤獨的處境，甚至認為藝術創作本來就是一項必需獨自也獨立完成的事情，不應囿於週邊太多的責任和要求，而「孤獨」不單能夠讓個體的思想獨立，摒棄雜念，而且能夠培養寬廣的心靈空間；因此，他相信「孤獨」之必要猶如舞者與身體彼此依存那般的重要，一直追求在群體中保持個人的距離，俾能冷靜面對世界的種種變化，以及世代之間差異的衝擊。對於年輕一代的舞者和編舞，楊雲濤寄語他們既要精準把握個人的真實情感，也要持續增值自我的藝術修養，他說「年輕」最大的本錢就是「率真」，但這個「真」有時候也會「不真」，尤其是太過沉醉於狹小的天地然後自我感覺良好的話，「真情」也會變得矯飾而褪色，因此，所謂「個人」情懷絕對不能停留在「自娛自樂」的層面上，而是必需在激情、熱情以外加強藝術的人文素質，歷險社會經驗，鍛煉自我的思維能力；在這裏，楊雲濤又回到訪問最初提出的「赤子之心」與「思想性」的核心問題，指出「純」和「蠢」祗是一線之差(二字在普通話發音一致)，藝術講求「心志」，那是「童真」與「智慧」合成鑄煉的結果，缺一不可！
洛楓
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