原刊香港：《Art Plus》2012年9月
沒有香草美人的浪漫或忠君愛國的苦吟，只有人神激昂的交媾、情慾人間的跌宕，台灣雲門舞集的《九歌》充滿異色的景觀與感官。首演於一九九三年，《九歌》是林懷民十年生聚的心血，靈感源於屈原的詩歌及帶有神話色彩的楚文化，但嬌嬈的舞姿和陽性的符號，卻讓我想起了林懷民書寫俄國前衛芭蕾舞者尼金斯基（Nijinsky）的話語：「那是一種驚艷。脖子粗壯，小腿粗壯，個頭很小……尼金斯基有許多變貌。玫瑰花魂純然是中性，甚至是女性的嬌嫩。午後的牧神則全然是一隻充滿情慾的獸，當他蹲踞，大腿、股間的肌肉勃發著強烈的性的氣息。」這是一種酷兒觀照的置換，林懷民從尼金斯基的照片看見了性別流動的遼闊形貌，我也從《九歌》的聲色看見了林懷民二重或多重性別的自我游離與寄身，譬如說，舞者接近裸身的肉體橫陳、籐枝起起落落鞭動SM的情味、太陽和月亮各自陰陽異變的組合等等，無不「勃發著強烈的性的氣息」；歷來評述《九歌》的文獻大多圍繞國族身份、台灣意識、跨文化形態等議題，這一趟我從酷兒的情色角度出發，看滿台荷花、月影、面具、油燈、白緞、紅衣如何建構男男、女女的情慾爭持。
舞蹈論者Judith Lynne Hanna在她的《舞蹈、性與性別》（Dance、Sex and Gender）一書中指出，舞蹈與情慾結合的其中一種方式就是宗教祭祀，藉著挑逗的舞步將人與神、靈與慾、天與地貫串起來，達至合一的境界，宣揚超自然的力量，觀者神遊其中，便能架起情色的想像（erotic fantasy），體驗性與靈的洗滌。雲門的《九歌》也是這樣，以「人神」交媾、溝通隱喻人間的繁衍、生死、離亂、歷劫、救贖與再生；根據林懷民的自述，這個作品是他三十九至四十六歲這段中年歲月的告白，既有感於八十年代中期的政治變動，如台灣解嚴、中國開放改革、海峽兩岸恢復交流，也源於雲門因財務危機而暫停、他個人遊歷於印尼、印度、中國大陸的體驗和靈感吸收。基於這些背景，《九歌》的跨文化風格如西藏喇嘛梵唱、卑南族古調、瓜哇宮庭舞、日本雅樂、印度笛樂、中國武術與平劇身段等，不但彰顯了林懷民揉合藝術高度凝練的才華，同時也寄寓了隱約而婉約的性別意識和政治思慮——從首幕「迎神」開始，這個舞作便拉開了非常情色、甚至肉慾的畫面，舞者猶如裸身的體態，動作極富挑逗之能事，無論是繾綣恣情、充滿男女交合體位的雙人舞，還是男女或男男東拉西扯彼此混戰的群舞，都在在浮映天地初開、人類繁殖的競發；林懷民以「女巫」代表大地之母，既包含孕育又在結尾時化身救贖，而君臨天下的「東君」卻以太陽的造像散射男性的剛健，發揚開天闢地的力量。這種陰陽二致或兩極及其異色的變奏，更是下面章節延綿的鋪演：「司命」一場以兩個男舞者分別飾演大小司命，主宰生死、操控自由，眾舞者躺在地下手腳彎曲向上抽搐如初生嬰兒，生命與慾望皆身不由己，兩個男司命的即興接觸不斷翻出「男男」相偎的權力與色相；到了「湘夫人」一場，那份臨水自照的傷憐、輕撫髮髻的顧盼卻是陰柔的典範，白色長紗蕩漾河水和春情，林懷民為湘夫人賦予瓜哇的宮廷舞步，著重頭、肩、手臂和手腕之間婉轉流麗的線條，營造典雅、莊重的氣派，但寂寞的芳心始終懸浮如月，直至紅衣女巫出現，替她脫下面具，二人前後貼身共舞，化衍另一重女女的情色遐想；然而，這種婉孌的女色接下來卻變成了反向的逆轉，駕在雲端遨遊四面八方、呼風喚雨的「雲中君」是陽剛的化身，林懷民讓他一直被托舉半空而未曾著地，舞步的移動祗來回於托舉者二人的肩膊和背部，高度考驗舞者下盤的功夫，而那些腰腹的收放、大腿的屈摺或延伸、肩臂的張揚或抱合，皆呈示了肢體凝定的難度與極美的肌肉線條，仿如希臘雕塑的男性雄風。可以說，林懷民借遠方神祇托身寄寓個人的性別意念，戴上面具仿若角色扮演，東君、湘夫人、雲中君，甚至紅衣女巫，套用法國小說家福樓拜（Flaubert）的句式，都是編舞人的化身或替身，為自身以隱身的方法演一場多元性別流動的盛宴！
「國殤」與「禮魂」是《九歌》政治寓意最濃烈的篇章，借用幽暗的燈光、舞者束手被縛的神情、旁白唸出「文天祥、秋瑾、莫那魯道」等烈士的名字，批判了戰爭的禍害、忠義志士流血犧牲的無辜和無奈，火車擦過路軌的轟隆轟隆帶出歷史永劫回歸的聲效，仿如「槍聲」的敲擊樂、年青舞者一個一個的應起倒下，使人想起了「六四」的情景，猶自觸目驚心；及至倒下的舞者重新站起，轟立如無名英雄的墓碑，數百盞油燈點成迤邐的星河，死亡便被渡引往再生或永生，那是一種通過藝術的救贖，既指向整個中國的長河歷史，也環照人類普世的生存處境；至此，《九歌》哀悼或祭祀的不再是遠古的神，而是現世的人。
洛楓
沒有香草美人的浪漫或忠君愛國的苦吟，只有人神激昂的交媾、情慾人間的跌宕，台灣雲門舞集的《九歌》充滿異色的景觀與感官。首演於一九九三年，《九歌》是林懷民十年生聚的心血，靈感源於屈原的詩歌及帶有神話色彩的楚文化，但嬌嬈的舞姿和陽性的符號，卻讓我想起了林懷民書寫俄國前衛芭蕾舞者尼金斯基（Nijinsky）的話語：「那是一種驚艷。脖子粗壯，小腿粗壯，個頭很小……尼金斯基有許多變貌。玫瑰花魂純然是中性，甚至是女性的嬌嫩。午後的牧神則全然是一隻充滿情慾的獸，當他蹲踞，大腿、股間的肌肉勃發著強烈的性的氣息。」這是一種酷兒觀照的置換，林懷民從尼金斯基的照片看見了性別流動的遼闊形貌，我也從《九歌》的聲色看見了林懷民二重或多重性別的自我游離與寄身，譬如說，舞者接近裸身的肉體橫陳、籐枝起起落落鞭動SM的情味、太陽和月亮各自陰陽異變的組合等等，無不「勃發著強烈的性的氣息」；歷來評述《九歌》的文獻大多圍繞國族身份、台灣意識、跨文化形態等議題，這一趟我從酷兒的情色角度出發，看滿台荷花、月影、面具、油燈、白緞、紅衣如何建構男男、女女的情慾爭持。
舞蹈論者Judith Lynne Hanna在她的《舞蹈、性與性別》（Dance、Sex and Gender）一書中指出，舞蹈與情慾結合的其中一種方式就是宗教祭祀，藉著挑逗的舞步將人與神、靈與慾、天與地貫串起來，達至合一的境界，宣揚超自然的力量，觀者神遊其中，便能架起情色的想像（erotic fantasy），體驗性與靈的洗滌。雲門的《九歌》也是這樣，以「人神」交媾、溝通隱喻人間的繁衍、生死、離亂、歷劫、救贖與再生；根據林懷民的自述，這個作品是他三十九至四十六歲這段中年歲月的告白，既有感於八十年代中期的政治變動，如台灣解嚴、中國開放改革、海峽兩岸恢復交流，也源於雲門因財務危機而暫停、他個人遊歷於印尼、印度、中國大陸的體驗和靈感吸收。基於這些背景，《九歌》的跨文化風格如西藏喇嘛梵唱、卑南族古調、瓜哇宮庭舞、日本雅樂、印度笛樂、中國武術與平劇身段等，不但彰顯了林懷民揉合藝術高度凝練的才華，同時也寄寓了隱約而婉約的性別意識和政治思慮——從首幕「迎神」開始，這個舞作便拉開了非常情色、甚至肉慾的畫面，舞者猶如裸身的體態，動作極富挑逗之能事，無論是繾綣恣情、充滿男女交合體位的雙人舞，還是男女或男男東拉西扯彼此混戰的群舞，都在在浮映天地初開、人類繁殖的競發；林懷民以「女巫」代表大地之母，既包含孕育又在結尾時化身救贖，而君臨天下的「東君」卻以太陽的造像散射男性的剛健，發揚開天闢地的力量。這種陰陽二致或兩極及其異色的變奏，更是下面章節延綿的鋪演：「司命」一場以兩個男舞者分別飾演大小司命，主宰生死、操控自由，眾舞者躺在地下手腳彎曲向上抽搐如初生嬰兒，生命與慾望皆身不由己，兩個男司命的即興接觸不斷翻出「男男」相偎的權力與色相；到了「湘夫人」一場，那份臨水自照的傷憐、輕撫髮髻的顧盼卻是陰柔的典範，白色長紗蕩漾河水和春情，林懷民為湘夫人賦予瓜哇的宮廷舞步，著重頭、肩、手臂和手腕之間婉轉流麗的線條，營造典雅、莊重的氣派，但寂寞的芳心始終懸浮如月，直至紅衣女巫出現，替她脫下面具，二人前後貼身共舞，化衍另一重女女的情色遐想；然而，這種婉孌的女色接下來卻變成了反向的逆轉，駕在雲端遨遊四面八方、呼風喚雨的「雲中君」是陽剛的化身，林懷民讓他一直被托舉半空而未曾著地，舞步的移動祗來回於托舉者二人的肩膊和背部，高度考驗舞者下盤的功夫，而那些腰腹的收放、大腿的屈摺或延伸、肩臂的張揚或抱合，皆呈示了肢體凝定的難度與極美的肌肉線條，仿如希臘雕塑的男性雄風。可以說，林懷民借遠方神祇托身寄寓個人的性別意念，戴上面具仿若角色扮演，東君、湘夫人、雲中君，甚至紅衣女巫，套用法國小說家福樓拜（Flaubert）的句式，都是編舞人的化身或替身，為自身以隱身的方法演一場多元性別流動的盛宴！
「國殤」與「禮魂」是《九歌》政治寓意最濃烈的篇章，借用幽暗的燈光、舞者束手被縛的神情、旁白唸出「文天祥、秋瑾、莫那魯道」等烈士的名字，批判了戰爭的禍害、忠義志士流血犧牲的無辜和無奈，火車擦過路軌的轟隆轟隆帶出歷史永劫回歸的聲效，仿如「槍聲」的敲擊樂、年青舞者一個一個的應起倒下，使人想起了「六四」的情景，猶自觸目驚心；及至倒下的舞者重新站起，轟立如無名英雄的墓碑，數百盞油燈點成迤邐的星河，死亡便被渡引往再生或永生，那是一種通過藝術的救贖，既指向整個中國的長河歷史，也環照人類普世的生存處境；至此，《九歌》哀悼或祭祀的不再是遠古的神，而是現世的人。
洛楓
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