楊春江：經典，並不只限於古典

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2012年1月27日 C5

曾幾何時，在中國舞蹈圈內曾興起一番鬧哄哄的討論，有說關於中國舞訓練體制與分類中的古典舞，其實應被正名為「經典舞」而非古典舞，因現時所教的古典舞並非真正創自古代（實質中國古代舞蹈多已失傳），而是後人根據歷史文字、國家及各文物資料等推斷研習，嘗試尋找屬於自古至今歷史長存的一種「經典舞蹈美學」。

那什麼才是經典？

為新而求新變成重複

所謂經典，應該是能夠跨越時代洪流的一種典範。正如西方的芭蕾舞劇中有不少經典劇目，不但世代相傳歷久不衰，甚至不同地域、民族、國家，均會爭相上演而跨越種族文化。不過，喜歡因為「向前看」的意識形態西方歷史，漸漸地便發展成兩道極端的取向而形成了只重複經典劇目舞碼，還是完全脫離傳統為新而求新的兩大芭蕾流派。譬如綜觀傳統舞蹈歷史中，舞蹈多被認定為一種強而有力的「翻譯語言」（translating language）：舞蹈作品多演繹音樂如何被視像化，抑或將文學、故事情節、戲劇等等轉化成一種沒有文字障礙的世界性身體語言。但「現代藝術」伊始，舞蹈家的為反而反，為舞蹈而純舞蹈，為實驗而純實驗的指標，令舞蹈漸而彷彿完全脫離了其他藝術語言，甚至脫離了一種泛世界的聯繫而追求完全唯心獨立的超然國度。難怪乎單看表面，很多觀眾因為西方舞蹈這種發展的緣故，反以為舞蹈是眾多表演藝術中最「難明」的一種語言。亦因此，芭蕾舞觀眾（甚至舞者）有時也會各有極端，只愛舞劇或只捧實驗新芭蕾。

這時候便會出現一種「新古典」（neoclassicism）主義的追求，但練古典難，創新古典成新經典更難！

因他必須具備深厚功力、歷史、知識；更要有透視不同文化、形式和藝術語言的視野；和直達一種全人類性的身、心訴求的內容。所以，筆者對於月底將在港上演，由當代芭蕾編舞中，仍肯不斷創作傳統式舞劇而仍被推崇為大師的約翰．紐邁亞，加上漢堡芭蕾舞團演出的芭蕾劇目《慾望號街車》，極之引首以待！

《慾望號街車》引首以待

筆者初聽以美國文學史上其中最經典的劇作AStreetcar Named Desire 作為藍本編排芭蕾舞劇的想法，已直呼過癮——還有什麼現代劇目能符合傳統芭蕾劇中「愛與死亡」的永恒命題，又有比彷彿只停留在童話世界的芭蕾舞劇中，再多一份精采刺激的現代心理精神分析和身體的慾肉展現，甚至要比對如三項奧斯卡得主作品的超高水準演繹與要求？

熟悉舞台或電影原作劇本的人皆知，《慾》劇中以慾望不斷蠶食每人身、心的主軸，處處流露着強烈的諷喻性；介於肉慾與暴力的詩意，使其外在有精采情節、內心有激盪掙扎，互成張力，對演員充滿挑戰。紐邁亞於1983年首演此舞劇時，便為其時芭蕾舞壇一姐瑪茜．海蒂（Marcia Haydee）度身訂做其女主角色，為此角立下超水準指標和演繹難度，故事中她因愛成恨，斷送了同為同性戀者丈夫的生命，再淪落至不同男人手中，卻囚困於隱世的私秘生活，受盡身體、身份、身心的折磨。紐邁亞沒有只依循電影中大家以為已成功的故事形式，卻利用女主角在現實與想像世間互相跳躍的模式，讓複雜的時空不斷流轉，其間充滿精采的符號隱喻（譬如飾演自殺身亡的前夫的舞者，同時飾演之後在女角旁出現的不同角色，對舞者、看者，均是一記充滿壓迫感的神來之筆）。

紐邁亞說故事的方式更經常在情節中讓精緻修飾的幻象與橫蠻殘忍的真實同時並置，令戲味、舞味更為立體呈現，令人過目難忘。戲味使然，令舞步也充滿動機，絕無只為舞而舞的陳腔濫調，其中電影內馬龍伯蘭度演繹有暴力傾向的妹夫，強姦女主角一幕時，舞劇版更沒有如電影版的畏首畏尾，卻是大刺刺的肉慾交錯，難怪乎此作被舞評人譽為「充滿優雅、粗俗、野蠻與詩意的精采撞激」！

所以，誰說芭蕾舞劇只有愛美的天鵝湖和睡美人（只知重複而沒有經典創造力的，才真的讓觀眾想睡吧）！

楊春江

林喜兒：3D動屋 舞活三棟屋

原刊香港：《明報》 2012年1月27日 D6

Night at the Museum，不是指電影《翻生侏羅館》，一眾史前生物、歷史人物全部翻生活起來。不加鎖舞踊館帶領我們夜遊三棟屋博物館，歷史建築當然不變， 文物也沒有動起來，只是透過舞蹈遊覽客家圍村，讓時空交錯，進行現代生活與歷史文物的一場對話。保育從來不止一種方式，二百年前的三棟屋在今天的社會還有什麼價值？把舞台搬進博物館，把博物館變成劇場，那不就是活化古蹟？

不用戴上立體眼鏡，客家文化也更具立體感。

文：林喜兒

圖：林喜兒、康文署提供

客家元素聯繫現今香港

我們都聽過三棟屋，但有多少人真的參觀過，遊過的又有什麼印象。三棟屋是典型的客家圍村，1786 年由陳姓客家人建立……不加鎖舞踊館走進三棟屋，沒打算跟你講歷史，當然客家元素少不得，畢竟環境舞蹈着重與環境的對話。《3D 動屋》由不加鎖舞踊館四位表演者曹德寶、林薇薇、譚渼樺和徐奕婕，帶領觀眾暢遊博物館，表演空間由門前空地走至屋內走廊。四位表演者從三棟屋出發，各自創作不同的故事，湊巧曹德寶和譚渼樺同是客家人，徐奕婕本身是荃灣街坊，小時候經常流連三棟屋，四人剛在曹德寶家學煮客家菜，從食開始體驗客家文化。曹德寶說材料都是來自家鄉梅州，原本四人更打算到這個客家之鄉看看，可惜買不到車票。「表演結合客家元素，像服裝、山歌，還真的會有人在煮客家菜，味覺方面也照顧得到。不過我不會研究歷史，而是聯繫今天的香港。」正宗客家人曹德寶說近日更找到Rock 版客家山歌，真的是現代與傳統結合的一大例證。

林薇薇說她的造型是客家婦女， 「當然是比較具時代感，我會在博物館四圍走，穿梭在他們之間，以時間與空間出發」。三棟屋對徐奕婕來說是熟悉不過的地方， 「我會以建築出發，運用很多牆壁，是比較抽象的演出」。譚渼樺這個客家人則會以人出發，表達出「從前的人是怎樣生活，與現代的對比和距離，不過重點在於觀眾，必須有觀眾的參與才成立，而且每場也有不同，會有即興的演出」。大概環境舞蹈的一大特點，便是改變劇場表演者與觀眾的距離。

即興演出拉近與觀眾距離

不加鎖舞踊館經常四處演出，透過康文署的「社區文化大使」計劃走遍港九屋村、戶外場地，曹德寶說這種形式的演出很具挑戰， 「戶外場地變數很大，除了天氣外，會遇到很多突發事件，例如放在旁的道具會突然不見了，不過在社區演出可接觸到一些從來不會在劇場出現，或者是根本負擔不起入劇場的觀眾，這無疑是很好的藝術推廣，令他們有機會接觸到從來沒見過的東西」。林薇薇說大概香港人實在太繁忙，這種免費的社區表演，很難令觀眾停下來看看， 「假若能在日常生活中停下來，看看表演，未嘗是一種抽離」。不過他們也遇過專誠來捧場的觀眾， 「我們有次到不同地區的戲棚演出，有一位婆婆從屯門到西貢看足十場，每次也送小禮物給我們」。譚渼樺說能打動觀眾，哪怕只是一個，也很心滿意足。是的，這位婆婆很忠心，媽媽跟小朋友也會來看，那中間那班年輕人呢？

《3D 動屋》，3D 效果由開場的錄像開始，服裝設計也會有立體效果，然後由表演者帶領觀眾遊花園，博物館一般在晚上不會對外開放，夜遊博物館，實在是難得機會，用舞蹈去保育文物，未嘗是個新體驗。

3D 動屋

日期：2 月15 至17 日* （周三至五） 晚上8:00

2 月18 日（周六）晚上7:00 及8:30

地點：三棟屋博物館

票價：$180 查詢：            2268 7323    
*設演後藝人談

與傳統對話

不加鎖舞踊館四位表演者曹德寶（後）、林薇薇（右）、譚渼樺（中）和徐奕婕（左）把客家元素滲進演出中，跳進有二百多年歷史的三棟屋跟傳統對話。

3D 服裝

服裝帶出3D 效果，配合燈光和錄像，令晚上的三棟屋也動也來。

伍宇烈•葉詠詩 舞動《圓舞曲》繾綣舊日好時光

原刊香港：《文匯報》 2012年1月27日 A24

香港大會堂50歲了！這個充滿歷史感的表演場所，在編舞家伍宇烈的眼中充滿零碎而溫暖的思緒；在香港小交響樂團藝術總監葉詠詩的眼中，代表著不可取代的美妙音色與一同成長的回憶。

今年的香港藝術節，在這個名為《如夢逝水年華》的節目中，香港小交響樂團將與伍宇烈跨界合作，在拉威爾的經典作品《圓舞曲》中，音樂與舞蹈繾綣相擁，共同緬懷舊日溫暖時光。　 文：香港文匯報記者 尉瑋　圖：香港小交響樂團提供

伍宇烈說，大會堂的50周年，要緬懷的不只是這個建築物。「還有它周邊被拆掉的建築物，或者它裡面曾經發生過的事情，路過的人。那些座位、地毯、曾經踩過那兒的人……那些牆，是不是也見證了它曾經聽過的音樂和看過的舞蹈呢？當今天我們要在這裡作一個表演，自然希望藉著這個環境來找回一些歷史，以及自己的一些感想和思緒。」

葉詠詩則說，大會堂對音樂家而言尤其特別。「對我們來說，大會堂是香港第一個正式的演出場地，以前如果可以去大會堂演出，那已經很厲害了。直到80年代尾，文化中心的出現才把人們的眼光吸引到九龍。但對音樂人來說，大會堂的音響仍然比較平均，更理想些。所以，小交現在還是喜歡在大會堂演出，就算選擇場地夥伴，也選大會堂。我們也希望這個比較有歷史意義的場地可以被運用得多一些，除了音樂廳，大堂和外面的花園是不是都可以運用到演出中？今次的演出，花園中可能也有事情發生哦。作為一個音樂人，我對大會堂感覺很特別，我在那裡長大，那麼多年後，仍然差不多隔一個禮拜就要在那裡演出。站在舞台上，會想像，50年前曾在那裡奏響的音符和旋律，是不是還飄散在空氣中？」

會說故事的《圓舞曲》

緬懷大會堂和裡面曾有過的珍貴時光，音樂會特別選擇了拉威爾的《圓舞曲》（La Valse）作主打，更破天荒地安排樂隊先演奏一次純樂曲，然後再在最後獻上由伍宇烈編舞的《La Valse》。

這首《圓舞曲》和回憶，真是配合得剛剛好，樂曲完成於1919年至1920年間，是拉威爾向奧地利經典圓舞曲音樂的致敬之作，但因為音樂家特別的編排而顯得有些莫名地憂鬱。

整首曲子好像在訴說一個故事，聽著聽著，會讓人想起當時看《泰坦尼克號》的情境：廢鏽的門被推開，曾經的衣香鬢影隱約浮現在眼前……音樂一開始，一片混沌，隱隱綽綽間好像看到有些人在跳舞，忽而很熱鬧，忽而又飄得很遠。漸漸的，熱鬧的大廳展現在眼前，圓舞曲的旋律慢慢出現。但隨著音樂的發展，漸漸辨認不出那規律旋轉的舞步，音符開始凌亂潰散，但人們如同穿上了紅舞鞋，仍舊不停跳著，突然間音樂嘎然而止，留下疲憊的身體與悵然若失的陰霾。

拉威爾曾經在初稿的樂譜上寫下指引，形容樂曲開頭如同透過雲層依稀遠看跳《圓舞曲》的男男女女。隨著雲霧漸開，漩渦似的群眾擁擠在舞會大廳，而舞台，是1855年左右的奧地利宮廷。

正如葉詠詩所說，整首曲子凌亂中又非常organized，「不同樂器的編排讓某些地方非常真實，有些地方又十分模糊，就像一個人的思緒，有時凌亂得不是十分有邏輯。它裡面有些緬懷過去的感覺在，可以用聲音就令你有這種感覺，很成功，我覺得是拉威爾其中一個最好的作品。」

其實，當年葉詠詩參加指揮比賽時，決賽的其中一首曲子，就是這首《圓舞曲》。「那是85年，決賽的時候剩下3個人，每個人指3首曲目，一晚上奏完9首，完了音樂會宣佈賽果時已經是半夜1點鐘了。最後和評判聊天時，他們說，這首曲子去到尾部，一定要一鼓作氣走下去，不可以停。拉威爾也在樂譜上寫明，是不准放慢的。他們說，拿第三名那個就是因為慢了（笑）。如果你將它的結尾很完美地收回來作結是不對的，應該是有一種在急促中突然停下的感覺。我到現在都記得很清楚。」演奏這首曲子對樂隊也是挑戰，如果不能很了解樂曲中的故事，哪怕一絲不錯地奏準音符，也難以表達那種朦朧的意境與似遠還近的層次感。

舞蹈利用特殊空間

關於這首《圓舞曲》，還有一個小八卦。據說，當年這首曲子是應俄羅斯芭蕾舞團的負責人迪亞基列夫（Sergei Diaghilev）所邀而寫的，但完成後，迪亞基列夫卻不滿意，認為它只是一首「芭蕾肖像」，並不適合芭蕾的發揮，因此拒絕接受，拉威爾就此和迪亞基列夫交惡。

且不管這故事有幾分真假，如上所說，拉威爾的心中，對音樂所描繪的場景，的確已有非常具體的畫面，要在這個框框中讓舞者盡情發揮，確實不容易。伍宇烈說。在為這首曲子編舞時，他不會限制自己，「我會把作曲家的意願用來作一個對照，然後很努力地放下它，來做自己直覺感受到的東西。」

舞蹈請來香港舞蹈團的舞者華琪鈺、黃磊及香港演藝學院的舞者一起演出。華琪鈺與黃磊是一對夫婦，兩人都是中國舞的訓練背景，前者曾與伍宇烈合作過《石堅》，後者則曾在伍宇烈與小交合作作品《士兵的故事》最新版中擔當主角之一。

為了紀念大會堂的歷史，演出的許多設定都會利用大會堂獨特的空間來呈現。包廂、樓梯，又或是走廊，都可能成為編舞的材料，群舞的男演員也自然可以去空置的合唱團席位上跳舞。「我希望觀眾進場後會覺得周圍有些東西令他們去想像。沒有人的地方，我們看不見東西的地方不等於沒有東西。」伍宇烈擠擠眉毛說：「可能是鬼哦，傳統的有歷史的劇場不是總留下一些位子給一些人嗎？（笑）我覺得那個東西其實很浪漫，我真的是希望劇場中有鬼的，只是怕它突然飄到更衣室（笑）。」

這首曲子對他來說很不容易編，大家對於《圓舞曲》的想像實在已經根深蒂固。「我很怕它流於具象，我是想它有個mood在裡面。」「這首曲子其實如果要真的跳《圓舞曲》是跳不到的。」葉詠詩說：「它裡面的有些節奏如果你只是聽，會覺得其實不是三拍。」這種不規則的編排正是伍宇烈所好奇的。「那種畫面就像我正在一個舞會裡面，燈閃下閃下——這到底是特殊的效果，還是電力就要中斷？不如暫且跳著吧，反正音樂也沒停；或者突然聽到Bang一聲，外面好像有炸彈，但都已經開始跳了，我也不想突然停，也不覺得特別害怕，不如繼續跳吧。又或者突然有人衝進來拿東西吃，又讓我有些分神，但還是不想停，一路跳下去，那個音樂就好像有種魔力在裡面。最後的完結似乎是因為實在太疲勞了，或者是外在的一個力量讓它突然終止。」

大會堂的歷史、「非典型」的《圓舞曲》、舞者自己的故事……所有這些要怎麼在舞台上相遇，觀眾可要親身去體會。除了拉威爾，樂團還特別邀來日本小提琴明星莊司紗矢香 （Sayaka Shoji），演繹感情澎湃的西貝遼士小提琴協奏曲。另外，西貝遼士的另一作品《圖奧奈拉的天鵝》也在曲目表中。

只希望美妙的夜晚中，每個人都能聞到舊舊的香氣，在50年來音樂精魂的熏染中，勾起自己美好的回憶。

《如夢逝水年華》

華琪鈺

時間：2月25日 晚上8時，2月26日 下午4時

地點：香港大會堂音樂廳

洛楓：當蕭邦跳起街舞時：王榮祿的世俗風情

原載：https://www.facebook.com/note.php?note_id=10150545047202964

如何想像輕快愉悅的鋼琴曲混和激烈翻騰的街頭舞？當有「鋼琴王子」之稱的陳雋騫一身禮服坐在台邊揮灑靈活的指頭，流瀉蕭邦靜美的樂章時，全男班舞者包括王榮祿、劉誠鈞、曹德寶、杜霆鋒、丘展誠等卻穿著緊身內褲或七彩運動服裝你拉我扯、你推我撞，觀者該如何調整視線與角度？台灣音樂研究者楊照在《想樂》一書說蕭邦「是徹頭徹尾的浪漫主義者，他要音樂裏有清楚的自我，一個創造控制世界的自我，這才是他音樂的本源目的。」你能想像這樣的蕭邦落入充滿鬼才意念的編舞家王榮祿手裏，會變成怎麼的模樣？當「蕭邦」遇上「Ca 幫」註定是一場後現代的邂逅，不是郎情妾意的浪漫而是火花迸射的群情激蘯！《蕭邦VS Ca 幫II》借用蕭邦的樂曲鋪演十五個舞蹈段落，卻來個翻天覆地的顛倒、割切、拼貼和諷喻，將古典音樂連繫現世的處境，翻成後現代的圖景！

王榮祿充滿陽剛線條與劇場風味的編舞體現的是male power 與political power、鋼琴音樂與街頭舞步的二重撞擊，形成政治與戲謔、高雅與世俗、大環境與小自我的撕裂又組合，卻如此融和、調協，場景輕靈歡愉，思慮卻婉轉低迴。它的主題縈繞二元層次：第一層是「那些年，男生們一起玩的遊戲」，像卡拉OK、足球、越野戰爭、急口令，甚至男孩子對自己和同輩身體的好奇和玩耍，無不充溢青春無敵的年代記認，彷彿這些「遊戲」方式就是個人成長的禮儀，也同時體認kidult 緬懷童年的永恆迷思。當然，這些「集體迷思」也有斷代的分野，從八十年代小虎隊的歌曲〈伴我啓航〉到九十年代郭富城的勁歌熱舞，已經標誌了橫跨世代的文化符號，也是編舞王榮祿跟四個舞者之間的年齡差異。第二層是密佈訊息的政治寓言，「香港的歷史命運」從頭交替直至尾段：開首四位舞者穿著黑色米字旗的內褲出場，香港「英屬殖民地」的身份昭然若揭；然後換上「孖煙通」的短褲合成「萬壽無疆」的字樣，隱喻「主權的回歸」；接著王榮祿上場，將米字旗的褲子跟紅星旗的結成一個圓圈，就是「大中華的統合」，這個城市被納入版圖的政治變遷；到了舞蹈的尾聲「咕臣大戰」，眾舞者索性將印有政治人物的頭像套在頭上，扮演梁振英、唐英年，再加入時下流行的「性感靚模」周秀娜等來一場混戰，混得混亂、混帳也混濁難辨。在這些政治諷喻的符號中，男性能力(male sexuality)連繫著政治權力(political power)，以「性」隱喻「政治」是常見的文化論述(cultural discourse)，二者的共同體就是「操控」(manipulation)，無論是自我操控還是操控他者，中間總牽連高低、有無、主宰與從屬的關係；王榮祿的處理帶著高度的自覺意識，能夠有所節制而不落庸俗，也滿載調侃的嘲諷，因而詼諧、別緻，流露黑色幽默的風采。如果說「那些年，男生們一起玩的遊戲」屬於「小我」的個人故事，那麼「香港的歷史命運」便是大環境的變遷，二者交替、交合，編織這個城市無可避免又帶點宿命的生活際遇——兩代或三代香港人唱著「哪吒不怕海龍王」的歌曲、跳著郭富城的舞步、打著野戰的遊戲，走過殖民歲月、中英草簽、九七回歸、禽流感風波，然後就到了新一屆我們繼續無權選舉的「特首」大戰。王榮祿巧妙地將「個人成長」與「政治變局」搞和在一起，以戲謔的語調和風格，混溶現代舞、街舞、雜技體操、劇場表演等美學形態，化演一台民間的「香港故事」；完場時還真材實料、真人上演一幕「打邊爐」(火鍋)的台景，混種、混雜、共冶一爐的不單是王榮祿來自馬來西亞、落籍香港的背景，也是這個城市東方與西方、傳統與現代、核心與邊緣的特性，這種「搞和」固然熱鬧繽紛、多元而豐富，卻也不能避免亂局、不能免於各種權力、勢力的矛盾鬥爭與族群撕裂！

從《功和豆腐》開始便一直喜歡王榮祿的舞蹈，喜歡那份瀟灑的自嘲、放下身段的世俗玩味，沒有華麗耀眼的佈景或服飾，小道具的運用卻見盡心思與創意，譬如說在《蕭邦VS Ca 幫II》裏面的摺凳、攝影腳架、水樽、結他盒、彈球等，來自日常生活的用品卻化成野戰遊戲的機關槍、高射炮、手榴彈等各樣攻擊武器，一方面暗示了物質缺乏的貧窮年代小孩子怎樣運用機智替自己製造玩具，一方面也體現了小舞團在經費、資金有限的條件下如何化零為整，以「土製」的方式表達本土風情！如此回應社會洶湧的浪花、貼近生活動盪的時針、批判時代彳亍的腳步，王榮祿的編演為香港當代舞蹈髹上了一層不會因歷史蛻變而褪色的情懷，那些年之後我們將仍然眷念……

洛楓 25.1.2012

聞一浩：舞者較技 狀態大勇

 原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2012年1月20日 C5

香港舞蹈團雖然以中國舞為主，但一年一度「八樓平台」系列卻是以實驗為主，包含不同的舞蹈類型；之前談過《鏡花》是中國舞，這次看的《蕭邦vs Ca幫II》則是混合hip hop、雜技、現代舞和舞蹈劇場形式。

《蕭邦vs Ca幫II》由不加鎖舞蹈團藝術總監王榮祿出任編舞。顧名思義，這是第二集，由於用上不同演員，演出感覺也相應不同。

內褲幻想曲

原本有份演出的香港舞蹈團成員黃磊因傷缺陣，王榮祿於是親身頂上。十五節的演出有說話部分，有純舞蹈部分。很欣賞編舞安排一開始的〈底褲幻想即興曲〉，四位只穿了黑底印有不同國旗的內褲的男舞者，徐徐走進演區，跳出勁度十足的舞蹈，把玩着健美先生展示身段的動作，惹芺之餘又不失題旨：這是個關於男性的作品，內容都跟男性的生活與嗜好有關，〈朝氣勃勃〉則展示了他們精力充沛的一面，〈戰爭遊戲〉可說是全晚最好玩有趣的一節──舞者以圓椅、蒸餾水桶等，砌成各種戰爭武器，叫人忍俊不禁，然後〈地上最強〉則是四個舞者（與王榮祿）的較技，很能點出男性之間那種鬥強鬥勁的心態。

其後的〈離別〉講好友遠赴他方，〈足球先生〉講男性之間的友誼，與中心思想有定的聯繫；不過，其後的〈香港夜〉、〈放狗〉、〈咕??大戰〉與〈回歸〉等，既寫香港，又談政治，令舞蹈題旨顯得有點凌亂。

最後的〈火鍋〉是神來之筆，舞跳完了大家坐下來一起吃飯，既給觀眾一個有趣的結局，也很符合友誼的內容。

舞蹈編排有趣的，也看到編舞如何運用這批出身並不相同的舞者，整個演出很大眾，各式舞蹈形式融合在一起，在舞者較技的狀態下，演出充滿活力與朝氣，儘管內容有點老生常談，但手法是有新意。另一叫人欣賞的是現場鋼琴演奏——蕭邦的音樂與能量相當的舞步相映，效果相當不錯。

以畫入舞

「八樓平台」是香港舞蹈團實驗的作品，舞團重點依然放在幾個大型的節目，其一自然是去年11月上演的《雙燕——吳冠中名畫隨想》。

其實，是次編舞暨舞團藝術總監梁國城已非首次以畫入舞，以身體書寫畫作；前作《清明上河圖》將這畫卷上的人物百態展現舞台，極受觀眾歡迎。這次的靈感對象稍有不同：《雙燕》由中國當代著名畫家吳冠中的名畫引發靈感，而畫作有水墨、有寫實、有抽象。梁國城則是隨自己所思所想而編排動作。而以劉迎宏飾演的畫家串起舞劇。

演出更以弦樂現場伴奏。燈滅後，觀眾可以聽到琴聲從後而來，第一小提琴梁建楓邊拉着琴，邊由觀眾席走到台上；那邊忽爾燈亮，劉迎宏飾演的畫家在觀眾席間作畫，然後走到台上，開始了第一幕《拋了年華——回歸》，梁國城以舞者演繹其想像的遊子之心，開展演出，教人想到這次演出，是一次編舞對這位大師回國後的創作生涯之想像。

第三幕的《紅影——紅黑》有個不錯的開始，紅布覆蓋下的舞者徐徐而起，以紅布跳出一股脈動的感覺，在紅黑色調間頗能製造出那種渾沌不清的狀態。潘翎娟跳出了那種忐忑不定的心情，是全場個人較喜歡的一段。

點題的《雙燕——苦戀》在中場休息後：一身黑衣的唐婭與王〔王瑩〕瑜是為雙燕，在白屋前翩翩舞起，梁國城將畫像比擬作苦戀，兩位舞者是失去戀人的女子？喪偶的寡婦？兩人不論獨舞或是雙人舞，都滲透了相當的孤獨與寂寞，兩位舞者都不錯，其中唐婭尤能將當下的感覺帶出。然而，整段舞卻見飄逸不足，細想或許與舞台布置有關，儘管原畫作中白屋意象複製在台上，布景頗見笨重，橫在台中，似乎也窒礙了舞者舞動的空間，令舞蹈編排，都傾向在台前線向發展。

一段嬌柔的燕子舞後，是雄姿英發的《海風——孤獨》，十多名男舞者在台上，拉起圍在身上的（紙或塑膠製的）下襬，迎着雄赳赳的音樂舞動起來，製造了颯颯的風聲，領舞的陳俊頗有風範，令那種疾風剛勁的感覺躍現舞台。不過，這幕中行者的感覺很出，孤獨感覺不強烈。最後，《瀑布——背影》中女舞者全在台上，恍如瀑布傾瀉般的舞動，畫家在流水般的舞者身邊走過，最後獨自遠去。

聞一浩

盧偉力：舞蹈何為? 舞評何為?

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2012年1月12日 C5

一年開篇的文字，似乎多少來點回顧與前瞻，所以我今天也就坐下來，想一想香港舞蹈的境況，並展望香港舞評的書寫。

作為一種社會存在，舞蹈在香港也許可以追溯到英國殖民地時代，衣香鬢影，外國僑民、高等華人，在歷史的天空下，也許還有不少未發掘的故事，若隱若現殘留在某些建築物中，張愛玲小說《傾城之戀》就描寫1941年香港淪陷前夕上流社會的舞場；然而亦就在這地方，在日本軍事佔領香港「三年零八個月」之前，時代風雲之際，在某些聚會中，或許曾經有過現代舞的試演，出生於西印度群島的中國著名舞蹈家戴愛蓮（1916 -2006 年），三十年代在歐洲修習現代舞，學成後回國投身抗日，曾在香港停留過一段日子，烽火故鄉，八方文化人聚首香港，白雲裏有揮之不去的寄託。

社群．文娛．藝術．論述

和平後，我們知道四十年代末有相當蓬勃的中國民間舞、民族舞甚至青年社交舞、土風圓舞等運動。這是一個有趣的年代，這是中國政治巨變的前夕。當時，在左翼文化圈，在左翼工會、學校，甚至有過一陣「秧歌」舞熱，彷彿「一萬年太久，只爭朝夕」。火紅的聲音，太強烈了，於是香港政府當年曾驅逐由中國共產黨領導的「中原歌舞團」，他們轉輾到東南亞活動。

所以， 香港舞蹈的起動， 是與社群從屬（community identity）有直接關係的，而這份社群從屬，一直在這城市的不同角落滋長，只是未見大型的集體性步調一致的群眾舞。因為在香港，「群眾」是一個微妙的名詞。

香港市民群動的節奏，在社會經濟轉型，中產階級壯大後，就漸漸成就了一個行業--兒童舞蹈中心；一項文娛--社交舞（體育舞蹈），一個身份符號--芭蕾舞。

而在七十年代中香港本土文化意識崛起後，出現了以藝術探索為主要方向的香港舞蹈。

八十年代我們的社會在一種歷史張力之中前進，藝術活動的開拓，不論其方向，不計其深淺，甚至不問其內容，總會有人關心，總會引起某處一些迴響。那是香港舞蹈的另一個黃金時期，有心人很多，身體力行。

香港當代舞蹈藝術是幸運的，因為她趕上了一個香港人群情起伏的歲月。只要跳躍，就成舞蹈；只要舞蹈，就是論述。

需要是創造之母，香港舞蹈的八十年代，體現着香港本土文化生長的需要，並在特殊的政治環境中，為香港人（哪怕只是很小的一部分）輸送藝術養料。

後六四．後過渡．後九七．後現代

從九十年代開始，香港當代舞蹈，無論形式，芭蕾舞也好，現代舞也好，民間舞也好，都不能純粹自足了，一切實踐都在某種大背景之下進行。

於是，我們有黎海寧的《九歌》。這是「後六四」的作品，我認為是香港當代舞蹈飛躍性的作品，它的文化論述意義很大，黎海寧是為民族英魂送喪；於是，我們見證了一潮香港獨立舞者，有意識地要通過舞蹈去說一些他們關心的事，這亦是馬才和、嚴明然的《不是雙人房》的引伸博喻，我們，舞者非舞者，舞與不舞，都得在時代的洪流中過渡，選擇不舞，是態度，選擇某種動態亦是態度。

香港舞者的身體起了變化，這些變化，象喻層的、實體層的、抽象層的，都反映在這十多年的作品中。於是愈來愈多編舞人挑戰舞蹈的美學基本原則，例如引入生活節奏，引入戲劇元素，甚至引入非藝術處理，我們可以把這些叫做extended d ance（泛舞蹈），也可以視之為香港舞蹈在回應時代。

這是一種從事藝術的基本態度。

從這個角度看楊春江、梅卓燕、楊惠美、陳敏兒、黃榮祿等就有另一番體會。

從這個角度看形亮、鄧樹榮為「香港舞蹈團」編導的《帝女花》，看伍宇列為「香港芭蕾舞團」編的《糊塗爆竹賀新年》，看曹誠淵等為「城市當代舞蹈團」編的《城市封神》，亦另又一番體會。

舞評何為？

孔子說：詩可以興、觀、群、怨。香港的舞蹈，亦走出了這軌迹，愈來愈多舞蹈作品是作為文化論述而樹立自己的，那麼，舞蹈評論所要做的事，除了對一個作品的藝術審美判斷之外，亦必須要引伸處理舞作的文化關聯，而這是言人人殊，易見分歧的。

或許因為這樣，近日《演藝風流》拍檔洛楓疲倦了，她電郵說：「想停下來想想，尤其是想想舞評的意義到底是什麼？！」她這一聲嘆息，引起一些評論人、文化人的關心。

評論工作，是感覺、識見、經驗以及心力，在特定時空的言語表述，是向自己的存在交代。所以這亦是順心而為的事。

撰文：盧偉力