原刊香港：《am post》2011年10月
台上的燈光驟然亮在中央，一男一女演員跪坐墊子面向觀眾，用中英兩種語言交替解釋「打坐冥想」的方法共有四個階段：首先讓腦中空明一片，想像將美好的「愛」送贈自己，然後給予摰愛的人，跟着送給毫不相干的陌生者，最後卻贈予自己厭恨的敵人，並且祝願對方幸福安好，這是整個過程最艱難的部份——說實話，當時我的腦內的確隨着台上的導引而往復回閃，只是最後的境界真的無法完成，這是我看「進劇場」《舞至愛之終結》時最奇異的經歷和最身不由己的一幕！
《舞至愛之終結》揉合舞蹈、劇場、形體動作和即興互動等美學形態，故事文本來自德國諾貝爾文學獎小說家赫曼．赫塞（Hermann Hesse）的作品《流浪者之歌》（Siddhartha），以及加拿大詩人歌手連納．高雲（Leonard Cohen）的歌曲如Hallelujah，Dance Me to the End of Love等，表面看似各不相連的文本與文化底蘊，改編者其實抽取了當中有關生命體悟與愛之能量的主題，將之融匯貫通，藉多重敘述的聲音、舞蹈動作的空間與時間推移、形體的剪影等，營構一台想像遼闊的光影世界。故事的基本線索很簡單，主角薛達反抗家庭與父權的約束離家尋索苦行的修道，途中歷練情慾、物質、權力等世俗生活的誘惑，在墜落與沉倫之間再淨化自我、回歸自然的洗滌，最終明白原來所謂「頓悟」在於瞭解自己、他人及世界彼此的關係，從而放下執持，免於重蹈父權的覆轍或囿於人間的束縛。面對這樣一個關於靈性修養的旅程，「進劇場」探用比較詩化的技巧，無論情節還是人物對白的推演皆留下許多空白與空間，讓觀眾自憑心意、心境和心得填入個人的體悟。例如利用多重角色的扮演締造複層敘述的聲音，陳麗珠和紀文舜同時游離於薛達、敘事人、父親、妓女、船夫、兒子等人物的內外裝置，時而以身代入，用角色的口吻演出故事，時而疏離觀照，以旁知的敘述交代或評述情節的變化、人物內心的風景；觀眾隨着這些視點的不斷遷移，也捲入有時設身處地、有時冷眼旁觀的觀影狀態，既目睹人物的生命際遇，又借以鑒照個人經驗的介入，情緒可謂千迴百轉幽微如柳暗花明，漸行漸遠也各取所需。例如劇中當主角薛達沉溺於物慾的狂放時，每天在情愛的歡愉中感覺自我良好，瘋狂購買回來的物件堆成生活的伊甸園，卻仍掩蓋不住那些空洞、沉悶、孤獨的壓抑，周而復始的壓在心頭，於是便讓我們想到現代文明的消費主義和物質追求，任算華衣美食如何鋪天蓋地也掩藏不了城市內在的空心與寂寥，這是這個作品對當世生活處境的洞察，非常尖銳鮮明，卻沒有嚴厲的說教，步調是輕盈詩化的。
是的，是那種輕靈詩意的步調吸引了我，這麼沉重的命題，如此曲折的生活歷程，但他們摒棄了宏觀的大敘述與大論述，探用小劇場的形式和空間，拉近觀眾與演員角色之間的距離，打破台上台下的隔膜，讓彼此貼近如影——「牆上剪影」是《舞至愛之終結》另一晃動人心的舞台意象，台的左端豎立了一塊白色木板，板上畫了樹幹和樹葉，台的右端設置了強烈的照射燈，每當演員走在前端舞動或說話，便有折射的人影倒照木板上，照在樹蔭下，或佇立如雕塑，隱含「頓悟」或「得道」的姿態，或瑟縮如變形的生物，極力跟生命的漩渦掙扎對抗。很喜歡這些剪影造像，影隨人移猶如內在濳藏意識的流動，那是另一個黑暗的自我，不為人知也不為己用，隨周遭的環境變化卻揮之不去，來自光明或光源卻必須立於黑暗。在佛學禪修的故事中，「樹」與「河」是不能或缺的象徵場景，如果說「樹」在這裏是個體審視自我的場域，那麼「河」便是生命擺渡和洗滌的回歸處；編劇和導演在台的前端接連觀眾的地方，用深色的布幔圍成虛擬的河，中間放置了水盆，有白色的紙船浮盪其上，演員借用形體動作划出渡船的姿勢，又將清水從頭淋下，象徵淨化塵垢的思慮，而「河」的存在既是障礙，將人從這一邊隔開那一邊，但也是擺渡的依存，讓人從這一邊走到那一邊，到底是「障」還是「渡」？端着心志的選擇，而坐在台下不自覺進入冥想的我，直到離場時仍在擺動不定呢！
洛楓
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