楊春江：男喃自語

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年9月30日 C5

坊間舞圈的朋友當中，有些總會在閒聊間諧謔道：為什麼從舞蹈學校至職業舞團，都明顯是陰盛陽衰的女極多男極少，但專業編舞卻每每十之八九都是男性？這是否與男人天生愛埋頭苦幹的研究、發明、架構創造的本性有關云云..（當然，這大概也會引來女性主義維權者詬病為片面之談，到底男舞者總會得到優越機會還是總曉得主動製造機會，大概也各有看法而心裏有數）。

傳統舞蹈中女性以作為被欣賞的「主體」，被男編舞擺弄出男性眼中完美女性形象，亦不一定可以如實反映「她」而變成為舞作的正「主題」。這也牽涉到舞者與編舞關係於作品中另一層次的現象——即是編舞是否總要以「自身」投射到舞者身上來成舞（老套的說法即舞者是編者的顏料和工具，將編者心中的意象呈現舞台），然後再遞進發問，那麼編者自己也是作品中舞者的話，那又有否別論？

瀟灑有餘線條利落

剛於上周末上演的城市當代舞蹈團團員作品演出，《男語》剛好關聯在這幾重有趣的問題上；製作名目刻意以「男」掛帥，演出四位在團男舞者的獨立創作，上半場兩齣舞碼編舞刻意以局外身份看與編，令作品成形；下半場編舞則選擇自身上陣，甚至自居要角領隊來編、演情境，成為了興味盎然的對比實驗（或字數所限，容筆者先論述上半場的兩齣舞碼）。

羅凡在舞團中的演出一向是有目共睹的瀟灑有餘，線條利落，四肢總能在空間中豪邁比劃時加上腰、膝、肘、肩等的轉動或扭曲，形成了於空間中不同方向、高低的清脆運動風格..從這風格上看，在他的作品《另一邊》中，舞者們的動作都彷彿是他的自身投射，這種「類同」風格使舞者們成為了一個「屬類.群體」。第一段兩女舞者於右方穿、靠、按等進出於白木門與門框之間的舞蹈，和左方另兩舞者又不斷舞動之時，卻安排楊浩與張藍勻兩角在中央一直凝結不動，突顯了他們的主角位置（其他的舞者便成了他們的投射），所以楊與張往後終於木門前後彷彿尋找、穿越對方空間，相同又相異動態的舞蹈，便會成為主角終以「身體力行」來點題的一幕的閱讀方式，在進程中羅借助了音樂選曲，結構和音樂感本身的能量，編了四段舞曲；而「與木門框的舞蹈」於後段也忽然變成「與台側出入口的下一段」，而非因「演」而「變」，這都是音樂結構的順理成章（第一段音樂，所以第二段音樂）而多於是為起首時所建立的角色和情境的延伸，所以段落間也沒有着墨如何過渡。舞作的焦點仍是以舞、樂能量帶動，「門框」在這裏，是舞作中構圖精美非常成功的工具，而不為「伸延」出一種想法為軸心乃是一貫羅凡式的點、線、面空間，揮灑精準和凌厲動作的優美結構（composition）。

利用空間鋪陳驚喜

有別於另三支舞碼的動作，陳宜今《風吹草動》所編排的動態絕不屬於其他舞姿的大揚大灑、或如當今大部分現代舞團喜好的「變形當代芭蕾」技巧，「風」的詞彙較內蘊簡單，直率而甚至有時有點手足無措的傻勁和人性，令「風」產生了獨有的審美觀堅持。結構邏輯則是一直的遞增式；汽球作為主要符號，陳沒有陳腔濫調的說所謂「夢想、童真」等等眾人皆以為的汽球象徵，而是從形式上着手層層遞進——一球到四角一球，到四球一組到一群汽球，到滿台汽球；從黑白到彩色再到黑白；利用了文化中心劇院獨有看得見空中燈橋底的視點及中層一小撮空間的三層空間，由前至後由下至上鋪陳驚喜，最後以主角在中層以慢境頭向後展臂慢慢後倒（彷彿取代了本來是汽球的升降狀態），快將倒下至下層深處的滿地汽球之時卻戛然燈暗而止，令我想起了傳統西方劇場架構中「天」（燈燆、從上至下的光、布景，神旨的符號等）、「人」（即舞台地板、角色從左右的「人間」進出）和「鬼」（即地府，所以鬼怪之徒從trap door進出、地燈是鬼魂符號等等）之說。陳利用了充滿驚喜趣味的組組「意象」，取代述說作者心中的一種現象，不須說白卻印象深刻，令人難忘！陳宜今過往創作有發表的不多，但《風吹草動》則絕對可以展現他作為創作者有別於人的視野與潛能。

楊春江