伍家嶸：年底回顧

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年12月30日 C5

今年聖誕，香港芭蕾舞團一如既往，上演《胡桃夾子》以賀佳節。港芭原計劃今年推出由澳洲編舞家演繹全新版本的《胡桃夾子》，但因經費問題而須押後一年。現版本在1997年由港芭前藝術總監謝杰斐引入，讓它得以慶祝十五周年，也是一個賣點。而且，《胡桃夾子》至少應節，比城市當代舞蹈團早一星期首演的《城市封神》來得順理成章。

其實，自現版本《胡桃夾子》首演以來，我一直都有就演出發表相關舞評。然而這些年來，現版本中的瑕疵還是依然故我，着實令人洩氣。例如第一幕的舞會中，年邁的祖父跳躍力之高，像給砍掉了三分二的年紀。還有，胡桃夾子跟老鼠大戰一幕，真的要用上隆隆炮聲嗎？那噪音破壞了柴可夫斯基的音樂。而在第二幕的冰宮中，娛賓演出一幕接一幕，卻連一個做樣的廷臣觀眾也沒有。在空蕩蕩的舞台上，這些娛賓演出給誰看呢？而且那場阿拉伯舞着實庸俗，像雜技多於芭蕾。

《胡桃夾子》點金成鐵

此外，雖然謝杰斐出身英國皇家芭蕾舞團，對《胡桃夾子》原版編舞瞭如指掌，他卻點金成鐵，用他的編舞替代了原來出色之作。第二幕糖梅仙子和王子的雙人舞淪為一連串的高舉動作，而不是伊凡諾夫原來那段深情演繹。糖梅仙子原來的獨舞給弄得面目全非。 港芭這個版本早該換掉。然而由於應節，年年的賣座率都不俗，也就易令人因循。其實港芭的《仙履奇緣》版本不錯，大可跟《胡桃夾子》輪流作為聖誕舞碼，跟英國皇家芭蕾舞團看齊。若真是因經費問題而不能更新《胡桃夾子》，就更應採用這個方案，讓觀眾可換換口味。

不過，港芭舞蹈員連跳十三場仍精力無窮，值得一讚。他們所展現的技巧亦非常不俗。黃震的王子稱職，但技巧就不及過往的那麼細膩。劉昱瑤技巧出色，但卻嫌過於機械化，在情感表達上卻嫌不足。　新一年將臨，也該回顧這一年的芭蕾舞演出。 港芭這一年可以說是瑕瑜互見，而最該稱讚的是5月演出的「國際芭蕾滙演」，帶來了不少海外巨星。來自三藩市芭蕾舞團的譚元元在梁殷實編舞的《似曾相識》中有柔情似水的演出。而來自加州的Jacoby和Pronk展現了澎湃的肢體和情感力量。值得一提的是，英國國家芭蕾舞團的最佳拍檔Klimentova 和 Muntagirov則演出了《羅密歐與茱麗葉》中的露台雙人舞。另外，金瑤和黃震再度演出巴蘭欽的《華麗的快板》，依然出色。

中西舞團目不暇給

港芭在3月上演了《破格芭蕾》，當中吳焱和劉昱瑤演繹巴蘭欽的《紅寶石》，同樣出色。不過這雜錦舞碼的其餘兩個作品就較為遜色。11月再有另一雜錦舞碼以奎安斯的《明亮》最為突出，而中國國家芭蕾舞團駐團編舞家費波的新作《一間她自己的房間》卻讓人失望。

中芭在10月亦參演了「遊藝亞洲」，展示了頂級的人才和實力。舞團的金童玉女王启敏和李俊照亮了《天鵝湖》，港芭版本瞠乎其後。而開幕演出的「舞躍中西」包羅多個中西舞蹈名作，突顯舞目之強，舞蹈員舞藝之精。國際舞壇在7月時痛失法國編舞家羅蘭佩蒂。中芭亦選演了他的《卡門》雙人舞。要是中芭能多到香港演出，當可讓本地舞壇獲益良多。

事實上香港舞壇2011 年開紅盤，年初有美國簡寧漢舞蹈團訪港。該現代舞大師在2009年逝世，而遺願是將舞團在今年除夕解散。香港有幸成舞團環球告別巡迴演出的一站，雖然舞團帶來的舞碼Nearly 902未能算是簡寧漢最優秀的作品。2009 年另一名現代舞大師翩娜包殊的離世，3月的香港藝術節也邀來她的舞團作演出。

而澳門舞迷3月時就看到德國史圖加特芭蕾舞團演出克蘭科的《馴悍記》，得睹該舞團在舞劇方面的實力。

寶物尋歸底。3月時紐約城市芭蕾舞團的訪港演出對是今年度盛事，七場演出座無虛席。這是該美國最偉大的舞團首度訪華，功勞歸於香港藝術節。舞團所演出的巴蘭欽傑作，特別是《嬉遊曲作品十五》，可說是港澳全年最璀璨的芭蕾演出。

羅賓斯的《聚會上的舞蹈》亦同樣耀目。

伍家嶸

聞一浩：名家與新秀，意料之外

原刊香港：《文匯報》 2011年12月23日 C4

早前先後看了兩個舞蹈演出──香港芭蕾舞團的《此時．彼刻》與著名英國編舞艾甘．漢的最新作品《源》（DESH）。名家與新秀，同樣叫我意外。

《此時．彼刻》安排了三個短篇新作，都是近年作品。首先出場的《黑》，由旅歐華裔編舞家陳建生創作，靈感來自編舞者在安特衛普看到的一個以黑色為題的時裝展，想到黑色對社會與不同文化的影響，由此而生出這個作品構思。

《黑》並非故事芭蕾，也無單一的故事線，套用編舞的話，是多個層次的展現。黑色為主的舞台，他以不同的段落擺放了黑暗天使、獵巫、奧菲斯與尤麗狄絲等暗黑人物與故事的意象，作品先由獨舞開始，然後是雙人、小組，以及群舞，配搭多元，編排也相當具心思，不過，在舞台空間處理上可能要再作調校，群舞中常出現人遮人的情況。

《明亮》是彼得．奎安斯為香港芭蕾舞團而作，於2010年首演。作品一如其名，明亮明快，演出中，每位舞者都會與兩位舞伴跳雙人舞，既隱喻了不同的男女關係，流暢的舞蹈編排與設計，也可以讓舞蹈員各展所長，顯示成熟的技巧。觀看當晚，金瑤、葉飛飛的演出都相當不錯，頗能掌握演出所需的情緒，技巧也有不俗的表現。

壓軸的是剛得亞洲文化協會獎助金赴美交流的中國新進編舞費波，《一間她自的房間》，說的是女作家事業與家庭都陷入困境的故事。舞台上一邊佈置成書房，一邊則是舞團排練地方，飾演女作家的吳菲菲掌握了女主角的情緒與狀態，做出了細緻的動作變化與情緒的不穩定。丈夫把作品搬上舞台，她看著丈夫與飾演自己的女舞蹈員關係暖昧，自己也因此陷入模糊不清的狀態，這內在的轉折，她都能準確表露，實在是精彩的演出。

說起精彩，艾甘．漢的最新作品《源》，可以說2011年內的十大之一。這是艾甘．漢第四度來港，卻是他首個獨舞作品──而他卻是以獨舞成名的。

《源》是關於艾甘．漢家鄉孟加拉的故事。他以第一身的遭遇，或者向家中小孩講故事的手法，帶出舞蹈與故事。海外遊子講述父親與故鄉的故事並不特別，但艾甘．漢卻能借舞台的魔法，將故事娓娓道來──父親離開祖國，在英國落地生根，開展了自己的餐館事業，他會把家鄉的故事，美好的可怕的，一一告訴孩子。

演出的佈景設計應記一功，尤其是結尾時由台頂吊垂下來的布絮，如在風中輕擺的草條，艾甘．漢倒吊在布絮間，恍如田野間漫步，完全將觀眾帶到父親口中的美好家鄉景象，那一段真人與錄像的「對手戲」也是相當精彩的。

當然，最精彩的是艾甘．漢的演出，他在頭頂畫上五官，遊走台邊，扮成父親說往事，對身體的操控是毫不容易的，其後以腳側走路，以呈現被切去腳側的廚師的形態，生動但叫人心酸。而他聞名的360度自轉舞功，的確厲害，看他繞著台不停地轉，除了顯示了他的功力，還將那種世事渾然而行的感覺表現出來。

雖說這是他首個獨舞長篇作品，但他成功地把戲劇、舞蹈、佈景、錄像等融合在一起。看《源》，叫人明白到為何艾甘．漢在國際間如此走紅，也著實期待看他下一個作品。

文：聞一浩

馮顯峰：觀河．聽河

原刊香港：《文匯報》 2011年12月23日 C4

「人不能兩次走進同一條河流」──赫拉克利特

　幼發拉底河、底格里斯河、尼羅河、恆河、黃河，五河孕育了四大文明古國。無疑，河為人類文明之母；然而，都市人還能觀其態、聽其聲嗎？11月初，台灣無垢舞蹈劇場在葵青劇院演出《觀》。與其說是看了一場演出，倒不如說參與了一場河的祭典，更為妥當。

　林麗珍用15年編作了三部大型作品——《醮》（1995）、《花神祭》（2000） 與《觀》（2009），稱之為「天、地、人三部曲」。這孕育了9年的《觀》，乃關於鷹族的寓言。話說河流穿越山峰之間，兩山分別住著鷹族兩兄弟——Yaki與Samo。他們要世世代代無私地守護這河，但貪婪心作祟，兄弟產生衝突忘記誓言，萬籟俱寂的死亡隨著私慾而來。林以白鳥的角色象徵河的靈魂，將河具象化。女舞者全身塗得雪白，頭上冠羽是從廣西帶回來的「侗族百褶裙」，爪是套上指甲套的指頭。林麗珍亦向老靈魂致謝，因為在《觀》中，不但是舞者在跳，老靈魂藉著服裝道具也一起跳。《觀》，涵蘊著人類的文明。

　祭典隨著舞台兩側的樂器敲奏開始，舞台的白布象徵河流，劇場的一切也發生在河上。行者慢慢撿起河上的黑卵石，白鳥以新娘出嫁的姿態徐徐地在白布上緩行。白鳥與Yaki河上的邂逅，發展到有私的愛慾交纏。誓言破，白鳥逝。由始至此，台上所有舞者也是緩緩地在台上行。舞者弓背走的每一步，使重心根植在地；再慢慢地提腳走下一步，將植根的重心提起、轉移，再根植。這體現了林麗珍「空緩美學」的身╱心法—「靜，定，鬆，沉，緩，勁」。沉緩而行，使舞者身體因靜而鬆，便容得下無限的可能性。同時，舞者因沉緩而更專注身心的變化，使微小的身心瞬間放大。有別於止息，沉緩是有生命的。面對著沉緩，觀眾只能用專注回應，心神凝聚在台上緩動的一點。白鳥與Yaki纏綿時、步向死亡時，鷹爪微小的抖動，也發自身心的最深處。觀眾如此的全神貫注，他們的觀便更敏銳，感更深刻，讓微抖化成內心的悸動、死前抽搐的慄動。

　白鳥死後，〈渡鏡〉一幕是Yaki與Samo因慾而相鬥，發出如野獸般的嘶吼。二人的上身以盤骨為圓心轉動，在空間轉動畫圓，揮動手上的長矛，而他們冠上的平劇翎子因二人上身的盤繞，鞭打著周遭的空氣分子。〈渡鏡〉之前的沉緩就如漩渦，把觀眾的三魂六魄全然吸進舞台這無底的黑洞。現在Yaki與Samo的叫喊就如超新星爆炸，隨著上身的盤繞，將源源不絕的能量如漣漪般往外擴散，衝擊觀眾的心靈。抽空了的心神受到猛烈的衝擊，換來的是無力感。Yaki與Samo慾念，如同無情的烈焰燒毀了一切。

　萬物俱疲，萬籟俱寂。白布卻再鋪在台中的縱線，行者又緩行，把黑卵石放回河上。萬象又回到初始的模樣。透支的觀眾如同做了一場夢。《心經》的一字一句與老靈魂在劇院的空中飄盪著。筆者隨著鑼聲，帶著如夢幻泡影的經驗不情願地走出劇院。淨化了的心靈，又要一步一步回到繁華的俗世。

　在德國作家赫曼．赫塞的《流浪者之歌》中，當主角Siddhartha沉淪在慾望的俗世，他站在河邊，向著死亡時，河在他心中傳來：「Om」（德文原文Om，乃佛經和印度教經常出現的字─唵。蘇念秋將之譯作「奧」）。Siddhartha從河中聽出哀樂之聲、善惡之聲、嘲嘆之聲……然而，當以統一整體聽河聲，「自我」攝入統一裡。從「自我」解脫的人們隨之而然感受著融入「自然」，物我兩忘的境界，享受無比的寧靜。那統一萬籟的聲便是「Om」， 解作「完善」。

　Siddhartha從河學會了：等待、保持耐心、聽。河無處不在。縱非活於山間，但只要仰首細望，本來就有一條銀白色的天河。可是，都市人「文明」建設的光卻污染了她，使之陷入幽昧。林麗珍如是說：「快速，卻失了珍貴。慢，都看到了，細節，放大了。」急速，使人內心沒有空間，快得無暇凝聚心神。《觀》中的慢，能使我們觀到身邊的細節，聽到「河」的聲音，放下自我，感受物我兩忘的狀態。　

■文：馮顯峰

楊春江：小劇場舞蹈：有「感」而「動」

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年12月23日 C5

前星期由東邊舞蹈團主辦，於牛池灣文娛中心文娛廳改建成小劇場上演的《狂》，是由五組獨立編舞所組成一氣呵成的多元滙演；學院的╱非學院的╱早年畢業╱初生代的╱純動作╱舞蹈劇場混合影像媒體的，各有見地卻又順理成章築構了起，承、轉、合，一晚趣味盎然的舞蹈餐宴。

頭盤是黃大徽的獨舞《U & I （ 發展中作品）》，繼續他一向以來的動作加說文解字：沒有音樂，絕大「篇幅」皆是黃自己的錄音說話和身體靜默姿態，在反問舞蹈演出到底是表演者預設的內容，還是觀者看舞前的預期而會演出產生意義？觀眾到底是要看演者，還是要看見自己的期盼、想法、感觸等所謂共鳴？於是黃乾脆坐於一排代表觀眾席的椅子上，即時模擬每個觀看演出時的神態姿勢眉頭眼額，叫觀眾看好不看好還是動好不動好的半窘局的幽默，用劇場這面「鏡子」令觀眾與演者交換角色，反映自己。「舞蹈演出」在黃的作品內可能不一定重要，但他作品的內容對「舞蹈演出」這回事卻極之重要。

截然不同相映成趣

演出中段兩支相同（男的編並與女的合演）卻又截然不同的雙人舞，可謂相映成趣；梁嘉能編演的《同在》顧名思義，男女的身體動能和存在意義均是平等，互維而共生的 —— 起首是兩者同時以身體重心╱中心緊貼地面上緩慢滾動出連綿的大弧線路程，透過重複坐起和再伸展至全身貼地的滾動，你承我接的將對方身體在腰圍四周承載與滑動過去，沒完沒了沒始沒終，圓圜的路線在淡黃渾圓光區下，令人聯想如鐘面指示的逝水流光..沒有表情演戲或一般人以為的舞蹈外放投射（proj ection），卻更自然地表現出更深的纏綿繾綣，也更能利用小劇場近距離觀賞純身軀的鬆、滑、黏、穩的味道，是令人玩味的舞蹈「內功」而非一般舞台的外在式樣；無論是演者或是觀者，咀嚼起來更是濃郁醇厚。相反地，王丹琦自編、演、自製錄像甚至音樂，並與李思颺夫妻檔緊密合作呈現的《旅客》，則示範了另一則精密計算多才多藝的視聽盛宴。王是近年舞壇不可多得的編、演舞者，他那音樂劇場訓練（尤其是踢踏舞）的背景和自學成師的影像媒體設計，令他的編排和演出都充滿精煉的動態節奏和多元展示面。他利用小劇場本身的白牆作投射，半電影動畫的虛實呈現經常性下斜不斷滑行的路程風景，使演出在一個「動」的狀態下不斷游移，雙人舞時急速以相同動作（或不同時間）在高低空間中前進變化，時而他又謹慎地以白牆和地，把女的身體像行李一樣搬動交接，進出於平面和三度的真假空間，一切動作在小劇場看來更見鬆緊細緻。王自己的演繹尤其利落，近看他的呼吸和神態都與動作相感應，互為表裏爽朗自然，作品中的質與量均有亮目之處。

百花齊放各施各法

由吳詩韻編演的棟篤笑╱舞《口水舞》，又回到文字語言與舞蹈關係的首尾呼應上；她以「好姐賣粉果」造型邊說邊跳加上大蒸籠內拿出不同道具，借題發揮玩盡食材如清爽粉葛是爽快洋灑的現代芭蕾，「攣弓蝦半」有如日本舞踏（Butoh）的扭曲古怪，肥豬贅肉則來一段如肚皮舞示範等，同時更現場大派粉果與眾同樂互動，搞鬼跳脫離開了「本地主流現代舞」經常掛口邊的什麼苦惱、寂寞、人際疏離生活虛空等陳腔濫調，為演出端上最後一道清心甜品。

藝術的最健康現象永遠都應是百花齊放、觀與演的均能各自表述對話，各取所需為依歸。要培育這種生態，必須有充滿「彈性」的空間來創作，而這是容易流於典型式樣的所謂「大型、經典主流製作」所缺乏的。所以，「小劇場」才是另類創作、地下表演、創新製作和多元形式藝術的催生劑。希望康文署能開放更多小劇場的自由度，不要再拘泥於防火條例出口指示和只有兩三種擺法的固定坐位間隔等等運鑿模式，讓藝術家真正自行營運、各施各法為我們帶來更多新穎選擇和充滿原創性的演出。

楊春江

洛楓：暫歇再出發：停寫「舞評」的思與累

轉載自：https://www.facebook.com/notes/%E6%B4%9B%E6%A5%93/%E6%9A%AB%E6%AD%87%E5%86%8D%E5%87%BA%E7%99%BC%E5%81%9C%E5%AF%AB%E8%88%9E%E8%A9%95%E7%9A%84%E6%80%9D%E8%88%87%E7%B4%AF/10150457045892964

決定停寫「舞評」一段時間——有些路途走得久了必需停下來檢視前後風景的面相與輪廓，才能決定走下去的方向和意願，否則不是迷亂於霧靄的幻影便是迷失於自以為是。作出這個決定緣於一些際遇、一些事件，以及內心朦朧的呼應，譬如說「舞評」(或評論)的存在到底是甚麼？當有舞者或編舞非常排他的認為祗有真正表演的人才能看懂和明白台上動作的意義時，文字作為「溝通」的絲線驟然斷了！又譬如說當文字人說了不討好的話語，台上的表演者以竊竊私語的姿態否決了台下發言的尊嚴時，「言說」也變得寸步維艱！甚至譬如說在訪問的過程中，難免先說了一些個人看法然後提問，但對方未等人家把意念說完便用截斷的姿勢擋住了去路，「對話」根本無從開展！是的，我也明白「藝術創作」與「理論評述」之間一直長存無法逾越的tension 和conflict，苦心孤詣夜以繼日孜孜不倦嘔心瀝血的創作者總覺得評論人容易信口雌黃、喜歡張冠李戴，而評論人涉於歷史浩瀚的文獻、東西交錯的理論於是也養成權威的自尊和自信，兩相碰撞不是火花四濺而是玉石俱焚！然而，創作不能沒有評論，評論不能割捨創作而獨存，這種「藤樹相纏」的共生姿態難免愛恨交加，於是有人為了「互惠」便祗能說動聽的話、做大眾愛看的一台故事，漸漸地「藤樹」也扭成一片沙漠，「洞見」寸草不生，「創意」敗落枯亡，這不是世道亂而是人心變！是的，這些日子以來眼睛和鼻子經歷了好幾次沙漠風暴，視野堵塞不清抓不住一些人、一些事的脈絡，讓前行或後退的方位處處碰著牆壁，於是祗好「面壁思過」了！

Pina Bausch: Café Müller

作為一個「文字人」，我祗能忠於所見、敏於所感，不能將無法觸動的東西說得感激零涕，也不能將陳套的舞台意象說得天花亂墜，當然，「文字」又有何難呢？掌握了修辭的技法再加添理論的花邊大可化腐巧為神奇，但「煙花」的文字沒有血肉也不能長久，真誠的話語難於說得圓滿卻必需經歷時間的考驗，祗是許多時候這個「考驗」必需獨力承擔。如果說「文字人」論舞的時候必需磨練自己生活的廣度與生命的深度，介入不同面向的喜怒哀樂；也必需廣閱群書、吸收形形式式的藝術養分；更必需拓展視野和觀看的角度，俾能寬和的包容、嚴正的批判；那麼，其實，站在舞台上、燈影下無論跳舞的還是編舞的，何嘗不是殊途同歸嗎？假如「創作人」祗看見自己足下的燈圈，以為單足旋轉就能轉出一個遼闊的宇宙，而視線所及祗能到達舞台的邊緣，以為伸手所到之處就能夠包攬整個世界，那麼，舞動的光圈祗會越來越小直到黯淡熄滅……是的，香港不是一個利於創作的城市，容易讓人水土不服、妥協、疲倦以致為求安隱而走一步、退兩步，但如何化「劣境」為優勢、以逆向的力度超越環境的限制、讓呼吸貼近時代的脈搏、敢於揮手搗破自我內在和外在不斷設立的框架，才能讓藝術的心跳繼續動己動人，更何況這地球不是祗有「香港」一個框框的地方啊！


停寫「舞評」的日子依舊會看舞、看書，正如舞圈的朋友J所言，祗要是喜歡的我終究還是會重新執筆上路，如同周耀輝寫的歌詞〈華麗緣〉說道：「曾受甚麼感動/期待哪些轟動/我想的留待與誰延續」——祗要舞林的風光如畫，仍會有我流連忘返的腳步……


14.12.2011 洛楓

港芭胡桃夾子15周年 慶祝活動接連上演

原刊香港：《香港商報》 2011年12月11日 A9

香港芭蕾舞團製作的《胡桃夾子》，將於12月16至26日假香港文化中心上演，香港小交響樂團將負責現場伴奏。夢幻情節

《胡桃夾子》是柴可夫斯基根據法國作家大仲馬改編的傳統故事賦上音樂而成，《胡》的故事固然有趣，而柴可夫斯基別出心裁的旋律及劇中各個令人難忘的角色，都是令這套1892年於聖彼德堡馬林斯基劇院首演的經典芭蕾舞劇歷演不衰的原因。港芭演出的《胡》，是由古典芭蕾之父佩蒂巴及艾化李夫原創、港芭前藝術總監謝傑斐改編的版本。故事主角是小女孩嘉麗，她在平安夜舞會中收到杜西米爾所送的胡桃夾子木偶為聖誕禮物。在夜幕低垂之時，嘉麗偷偷走到樓下的客廳，赫然發現自己身處在夢一般的情境中，她看見家中的聖誕樹變得又高又大，而杜西米爾的外甥更化身成胡桃夾子王子！嘉麗與王子手牽手，一同展開聖誕夢幻之旅，途中還遇見老鼠王、糖梅仙子及雪花仙子等，令這趟經歷更繽紛難忘。文化中心化身胡桃夾子樂園

為慶祝公演15周年，港芭將會在香港文化中心舉行多個與《胡桃夾子》有關的活動，恍如將該表演場地變成《胡桃夾子》樂園。包括即日起至12月15日在香港文化中心地下大堂舉辦「《胡桃夾子》15周年展覽」。另外，舞蹈團將於12月16日傍晚6時50分假香港文化中心二樓大堂舉行演前講座，講座會以英語進行，並有廣東話翻譯，大人小朋友也能參加。而另一個專為4至8歲小朋友而設的工作坊，則會在12月17日上午10時30分及中午12時於文化中心大劇院後台8樓排演室舉行。屆時導師會透過創意形體動作及製作手工藝，加深小朋友對《胡桃夾子》故事的了解及芭蕾舞的興趣，參加者毋須具芭蕾舞經驗。在12月20日至25日，文化中心二樓大堂更會設立聖誕許願樹，觀眾可在欣賞《胡》劇前將寫上願望的許願咭掛在聖誕樹上。至於「香港芭蕾舞團之友」或「香港芭蕾舞團青年協會」會員，更可預先報名參加在12月24日日場演出後舉行的後台導賞，實行踩入後台，與劇中角色近距離接觸。最後，喜歡拍照的朋友，則不可錯過12月26日日場演出後的「港芭舞星簽名會」，能夠與知名芭蕾舞蹈員合照，可不是時常有機會的啊！(以上活動只限《胡桃夾子》門票持有人參加，「15周年展覽」除外。)

《胡桃夾子》演出詳情日期：12月16至18、20至24日時間：晚上7時30分日期：12月17及18、24至26日時間：下午2時30分地點：香港文化中心大劇院票價：$120至$600及$1000(VIP)

洛楓：跟大地的靈魂共舞：無垢的《觀》

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十三輯，第六期 (Dec 2011/ Jan2012)

「其實做創作，不是說我在跳甚麼舞，而是你的眼睛和鼻子有沒有很敏感？它就差在那個很微細的過程，你便全都不一樣了」——這是台灣「無垢舞蹈劇場」的藝術總監和編舞林麗珍說過的話，談的是她花了九年時間創作的「天、地、人」三部曲的最終章《觀》。所謂「你的眼睛和鼻子有沒有很敏感」，便是指向一種由（台）上而（台）下的接收反應，牽涉感官的領受，而「那個很微細的過程，你便不一樣了」卻關乎洗滌、頓悟和轉化的儀典（ritual）歷程，簡短的一段話，道盡了《觀》的存在本質，例如舞台的蠟燭、香煙、鼓音，屬於感官的撩動，而經由沉緩美學形構的舞蹈動作郤帶領觀者進入空靈的淨化境界，因此，進入「無垢舞蹈劇場」的空間就是進入一條「儀式的通道」（rite of passage），讓自己變得不一樣了！

來自民俗與自然的祭禮

《觀》的舞蹈景觀看似簡約實則目不暇給，沉靜而緩慢的移動中情緒的能量一直扣得滿滿的，情節分成八場，男女舞者分別飾演白鳥、禾神、樹神和鷹族等帶有神話色彩的原型人物，由開首的「溯」進入生與喜慶的禮儀，在「渡」一場化成肉身後轉入「觸身」和「有情」的情慾交頸，然後經歷「無形」的死亡與「渡鏡」的對疊爭鬥，最後歸於「觀止」的還原太初。可以說，《觀》的主要命題是「生死愛慾」，借原住民的傳說設一台視覺盛宴，盛載編舞者禮敬大地、關愛自然的心志，也思考人在自然萬變與歸宗之間以以站立的方寸，因此舞台的服來自苗族黑色的百褶裙、平劇翎子、慈禧太后的銅質指甲套，舞者手持的道具是蒲葵葉和喜馬拉雅山的黑卵石，身上的黑白油彩來自原始部族的「塗身」等等，莫不顯映了地緣文化的內容、山河大地的輪廓。這些服飾和道具，既是舞台的視覺美學，也是進入儀典的重要器具，舞蹈的編排帶著情節和人物，同時也是一場膜拜的修行，舞者通過「角色穿戴」的扮演、觀眾藉著台上建立的祭儀一起自我啟蒙，而當中依存的便是無垢「靜、定、鬆、沉、緩、勁」的身體動作。

沉緩的美學讓情感流動

暑假時參加了林麗珍在葵青劇院主持的「空緩之美身體訓練工作坊及美學分享會」，親身領會無垢動作的精粹在於以丹田作為重心，由脊椎的關節逐步深入肌肉的內部，以極度的鬆弛與張力引發身體的律動，所謂「沉緩」並不是緩慢，而是讓身體沉下去才能發出力度，凝住體位，跟著空間流轉[1]；正如林麗珍所言，只有在真正「緩」下來的時候，我們才能發現身邊有許多情感在流動，日常的生活太急速，讓我們忽略了許多温暖的感受。事實上，林麗珍的舞作意念，包括身體的聲音和感官、舞台的畫面和想像，都必需在極度的安靜之中才能傳達，因此，「靜走」、「緩步」是無垢的動作風景，猶如山水潑墨留白的地方，牽著觀者的情緒也帶領介入的狀態。就以《觀》來說，女舞者弓著背彷彿跟著地面走，提膝、舉足、踏步，腳尖著地、腳板推前，拖延了時間也擴展了空間，壓下人類的高大巍峨，是一個禮敬和回歸大地的姿態，尤其是眾舞者走一致的步幅、同一的節奏，結成直線的對稱構圖，借用前行或後退的移動，以「重複」的韻律摒除觀者的雜念，繼而化入忘我的境界。然而，關乎「生死愛慾」的《觀》絕對不是波瀾不起、空谷沉寂的，別說現場的「靜坐鼓」隆隆的敲得直入心跳，就是白鳥的交配與鷹族的決戰，也震盪如天地初開，温柔而暴烈。

無法擺渡的緣與刧

「白鳥」與「鷹」是《觀》的主要角色，是萬物的原生者，載寓「孕育」的含意，因而能由靜入動，例如開首白鳥俯伏大地，戴著指套的手指左右張開如展翅，狂力的顫動，形如指爪、聲如淅瀝的風雨，是「儀式劇場」（Ritual Theatre）模仿動物的祭儀，也象徵了降臨大地的生存能量；至於「有情」與「觸身」兩節，白鳥與鷹交配，儘管纏綿交頸、俯伏拗腰的動作是沉緩的靜美，但力度柔韌而沉藏，隨時蓄勢待發，意態激盪而情慾澎湃；最後「渡鏡」一場，是整個舞蹈台步走得最急速狠勁的編排，兩個鷹族兄弟的對陣、吼叫，時而急退急避前後跳躍，時而挑釁侵略俯衝追趕，赤裸上身的陽剛線條反射著汗光，在鼓音撕裂的敲擊下，完全是一場雄性的格鬥死戰，直到一人倒下、抽搐，歷練死亡的苦痛而再淨化提昇。

《觀》的靈感啟發來自台灣的「八八水災」，一夜之間生靈塗炭，林麗珍深感「大地哭泣了」，於是花了九年光陰採訪民間風俗，到田野考察廟宇節慶、迎神禮樂、遊藝祭典等，構思如何將「保護環境」的意念注入舞蹈的形式之中，因此，台上的布幔就是「河」的化身，既是萬物滋養的泉源，也是人類渡己渡人的方舟，然而，「大地」一旦受到傷害，它也可以翻起滔天巨浪、吞噬宇宙，究竟是緣是劫，端看來自大地的人能否視土如歸、愛惜生靈。從這些角度看，《觀》是一場「儀典」，將劇場空間築成祭台、舞者化身祭師，進入劇院的人既是旁觀者也是參與人，共同浸淫其中渡自己的緣與劫，尤其是在高速飛馳的後現代資訊城市裡，對慣於生活節奏奔忙、反應與接收講求即時效應、工作和娛樂要具有多重處理功能(multi-tasking)的香港觀眾而言，無垢的「沉緩」、「超脫」的確衝擊視覺和感官，考驗了耐性與包容。在我觀看的那一夜，坐在劇院的中間位置，不斷看著有人沉下椅子睡了、有人不耐煩地站起來離去，但更多的是打開手機忙碌地上下推移，於是，鼻鼾聲、腳步聲與螢光屏變成了另類干擾！這樣的觀看經驗給我悲慟的啟示：編舞者苦心經營的一台風景能否通往啟蒙的通道？真的端賴那個地方、那些人群的文化素養；編舞的和跳舞的能期待怎樣的觀眾？而花了錢、買了票進場的芸芸眾生到底又想得到些甚麼？這都是我在完場時依舊未能釋懷的疑慮，最終我還不過是其中一個無法擺渡的檻內人而已！

[1] 有關「無垢舞蹈劇場」的身體訓練，可直接參考林麗珍網絡訪問的解說，或「無垢」舞者鄭傑文的文章：〈究竟肉身：略說無垢舞蹈劇場訓練〉，收入《十年一觀：悲憫自然的身體史詩》，台北：中正文化出版，2010年；或江冠明：〈無垢：舞蹈中的生命劇場〉，台北：《新台灣新聞周刊》，343期，2002年10月18日。

洛楓

馮顯峰：歸於自然的身體──雲門２《5 PART 舞》

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十三輯，第六期 (Dec 2011/ Jan2012)

「雲門舞集２」（簡稱「雲門２」）自1999年成立以來，首次離開寶島；香港，有幸成了他們的落腳點。10月7至9日，「雲門２」在香港文化中心劇場上演了《５PART舞》－－四位編舞家分別編了五個短篇作品，當中最觸動筆者的是布拉瑞揚‧帕格勒法的〈出遊〉。布拉的名字和樣子都不像漢人，他是台灣排灣族的原住民，自小已赤腳在山間起舞。也許正因如此，他對自然的觸覺比其他人更為敏銳。

彌留般的〈出遊〉

〈出遊〉並沒有繁複的結構，但已足以扣人心弦。楊淩凱尾隨兩名擦地的黑衣男舞者從台左出場。她身穿一條白色薄紗連身裙，像遊魂般在舞台上飄舞。台上的空間，於她而言，似是熟悉，卻又夾雜著陌生的感覺。其後，另外兩名黑衣女舞者替楊穿衣、脫衣、再穿上、又脫下了千式百樣的時裝。畫面如同死前一刻的彌留狀態，一生的畫面來一次快速重現。也許，楊一直是活在這些華麗衣裳之下。然而，有時華衣卻成了她的鐵籠。當楊走著，那紅裙和其他服裝的彈性成了拉扯著她的張力；而她的動作通過肢體的延緩 (suspend)，凝聚了觀眾的心神，使人們感受到她體內無助、迷妄、困惑的鬱結。

在這段穿衣脫衣的畫面中，一名全身塗上白色的靈界使者悄悄地在台上遊走。白色使他身體的線條和動作更明晰可見；他的眼神和一截截扭動的身體流露出他非人性的身份。他拖著巨大的行李箱，撐著黑色的大傘子，似乎要在這個對他而言太光的空間，找尋他要接走的那人。楊擺脫了穿衣脫衣的循環只剩一身肉色舞裙。她遇上了靈界使者，站在他的傘下後，四肢漸漸乏力，一步一步地走到台正中央，倒下了。她附近本來正四人舞中的黑衣舞者們凝視著她。手足無措的舞動後，便要為亡者舉行「葬禮」。而這亦是整個舞作最攝人心神的部分。

黑衣舞者從台後方拖出白布蓋過楊的身體，然後站在白布兩側和後方。他們將手中白色粉末緩緩流下，在空中畫圓後往上撒。此時，靈界使者仍舊拖著行李箱，撐著黑傘，徐徐地走到台中間白布的前方，扭動的身體像在施甚麼法術似的。當他再走開時，本來白布下的楊無聲無色地消失了。舞台泛著猶如塵土般金黃色的燈光，令觀眾隨著眼前粉末的上昇之勢感到超然，領會「塵歸塵，土歸土」的意象。舞作沒有因楊的消失而完結。四名黑衣舞者脫下黑色大衣，身上只剩肉色的緊身舞衣。他們四人在紅色的燈光下，依著本能與原慾，作出原初人類的扭動和交纏動作。靈界使者走到後方，揚起白布，蓋在四人肉色的胴體上，在通往死亡的道路上為他們送行。台上一切，又歸於黑暗的無。

重人的編舞者

〈出遊〉的概念源自一些夢，所以帶點「超現實主義」(Surrealism) 的感覺。舞作中選用的音樂來自名Lambarena: Bach to Africa的專輯。Hughes de Courson將巴赫的音樂改編，加入了非洲大陸的音樂素材。當巴洛克的極盡奢華配上非洲部落的原始味道，使舞作增添了迷離感。而布拉選用的數首音樂多是改編巴赫的宗教音樂，例如：《若望受難曲》。音樂的宗教感正適合布拉〈出遊〉中通往死亡的彌留。

在一次訪問中，布拉指自己不是動作傾向的編舞者，他較著重舞者本身的表達。而這次來港的12名「雲門２」的舞者中，筆者最欣賞楊淩凱。她在整夜其中三個舞作中的獨舞，展現出充滿個性且多元的身體與動作素質：《Ta-Ta for Now》的嬉皮；〈出遊〉的無助、迷妄、困惑、掙扎；《牆》的不失凌勢，卻又圓潤得像波浪般舞動。當中的難度，或可與芭蕾經典《天鵝湖》中一人分飾柔弱的白天鵝及凌艷的黑天鵝的舞伶，分庭抗禮。正如布拉所說，漂亮的線條本身要有靈魂。很多人喜觀〈出遊〉是因為看到人，而不是漂亮的身體。

林懷民請布拉為「雲門２」排〈出遊〉時說過：「現在的年輕人沒有編這類了。」也許，現時年輕人也困在石屎森林，躲在四壁所圍的房間。布拉成長的山區縱然離我們很遠，但死亡的使者卻一直在我們身邊徘徊。正如〈出遊〉一樣，一生中不論過去、現在或未來，我們都穿上、脫下各式各樣的華麗衣裳；但到我們要離開這個世界時，也只不過是一個肉色皮囊，就如我們當初來到這個世界一樣，不多也不少。

馮顯峰

盧偉力：舞蹈的文化想像與文化論述

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年12月9日 C5

那天到葵青劇院看「世界文化藝術節2011」的閉幕節目《源》，原籍孟加拉的英國籍舞蹈家艾甘．漢（Akram Khan）有極精彩之演出。

但見他一個人持燭步上台，由靜寂開始，至台中央時，舉起大鐵槌，以全身氣力一下一下打在地上。這也許是勞動，模仿一般工人起早摸黑工作，也許是節奏手段，旨在喚醒觀眾的注意力，但持續下來，在表達意念之後他彷彿無法停止地一下又一下拼命似的撞擊。我湧現了不忍內在感覺，急流閃過全身，體會到一個民族的吶喊。

文化是舞者力量之源

接着，艾甘．漢像向觀眾說他自己的故事，告別父親，思念父親，驚覺自己置身在一個交通繁忙的大都會，威脅從左右兩邊夾攻，噪音震耳欲聾，他的身體強烈地回應，他必須以自己一人的能量，在這個陌生的環境生存。

艾甘．漢動作的創造就在這一點開始，你會發現一股又一股力猛然地從後拉着他，使他避過一些險情。他的身體在一種張力狀態，能量凝聚，卻又意想不到地轉向，這究竟是一種怎樣的生存處境？

看他身體剛健，但在強爽中，左右手卻又可高速糾纏細弧似地打圈，配以特殊的步踏，踢踏，踢踏，踢踏，踢踢踏，並不同變化，一份南亞文化的原初樸素氣質，流轉在劇場上空。

《源》這個作品使人看到現代舞的敍事力量，並且把舞動的文化緣、血緣、童話想像、身體、勞動，以及當代社會生活結合起來，自由書寫，處處吐露真情。

這個作品最難得的是艾甘．漢對他遠方族群當代的抗爭有深情的思考，他沒有舞動身體，只是感受，凝聚能量，生出沉緩的動律，是信念與關愛的動態，是熱血的內韻。抗爭的內容並不重要，但通過他的感受，我能體會一份面對強權而團結一致的人民力量。這力量與舞者的身體有力地融合。

我看到艾甘．漢對其族群當代生存的身體感受。我喜歡這份平易，尤其是他的眼神，宛如打開了的心窗，而不喜歡那些包裝傳統文化的現代舞，或煞有介事的儀祭。舞蹈是模仿的藝術，舞蹈家要通過自己的身體模仿什麽？這是舞蹈創作的根本問題。一個編舞家可以不同方向消化文明給他的生命感覺，而最重要的是身體感覺，即不同年代給個人或族群的身體感覺，這份身體感覺通過不同方式記錄下來，而使我們體會到不同年代的特質。所以，現代人如何以舞者的身體捕捉古代文明，又如何與其產生對話，是舞蹈創作的第一個方向。

除身體感覺之外，另外一個模仿方向是在舞台上所呈現的時空，如何與我們的文化結合。艾甘．漢以身體表述他對民族當代命運的關心，這有點像我們中國人所說的「位卑未敢忘憂國」，但也是遊子揮之不去對故鄉的關心。所以，《源》的舞台是文化想像與思憶的空間。

突然想起Paul Taylor 寫到這裏突然想起Paul Taylor（保羅．泰勒），他的現代舞團與那些受到後現代洗禮、多媒體洗禮的舞蹈相比，是較純粹的現代舞，即着重人的身體，着重男女舞者之間的互動。有些人形容保羅．泰勒舞團的舞者身體是世上最美麗的身體，猶如希臘雕塑，強調靜穆的偉大，身體是飽滿的，與二十世紀強調多種變化，向相反方向的反雕塑不同。儘管他令你感到男女舞者像是裸體，但不會令人有色情的想像，而是生命想像。

不過，Paul Taylor 作品中所呈現的生命感覺卻是與時並進的。他初期的作品有一種純美，但在千禧之後，紐約遭逢恐怖襲擊，他創作了《普羅米修斯之火》，所呈現的並非一般簡單的美，而是一種經過起伏掙扎的美。由年輕的純美，至經過生命洗禮的美是兩種向道。若從這角度看，即使Paul Taylor對美的看法沒有改變，但卻是深化了。

《普羅米修斯之火》是一個與「九一一」有關的舞蹈，由舞者扮演飛機，再由另外兩位把他舉起，一架又一架的飛過。不過，在整個舞蹈的進展過程中，我除了想到「九一一」，更想到一些人類的災難。一行一行的舞者在演區內交錯走動，重重疊疊的，男舞者均穿着深色有橙色間的deep V服飾，令我感到每個舞者就是一支火把，重疊的火把像是編織人類文明的故事。這個舞是由文明的摧毀再重建人類的故事。

這也許是Paul Taylor 紐約人的感性，更準確的說是紐約知識分子的感性：對於人類毀滅，對於發生於自己城市的災難，保持冷靜的、並非完全失去理性的態度。這是我十分欣賞的。

盧偉力

伍家嶸：兩芭之間

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年12月2日 C5

香港芭蕾舞團在11月初上演的《此時．彼刻》是舞團今季唯一的什錦舞目，由三個原創作品組成。其中《明亮》已於去年首演，而《一間她自己的房間》的選段亦於5月時的《國際芭蕾滙演》上演，《黑》則是首次演出。港芭致力宣揚原創作品，值得嘉許，然而在推廣安排上也許可以較順應市場，將原創首演作品分拆跟知名作品合演，那就不會出現星期六下午觀眾寥寥的景況。

《此時．彼刻》以陳建生編舞的《黑》作開場。陳建生現在蘇黎世發展。《黑》一如其名，布景和服裝都以黑色為主，因而氣氛較為肅殺。《黑》以弦樂四重奏為配樂，作為開場作品，亦能帶動觀眾投入。首章以一雙男女舞蹈員配以群舞為主，而第二章的快板群舞輕快利落，很有點巴蘭欽的味道。然而整體而言，《黑》像是讓舞蹈員發揮舞技而設計，而沒有自身的感情。而且，那場重頭雙人舞亦平平無奇，未能讓人留下深刻印象。

囉唆而濫情

第三節作品是費波的《一間她自己的房間》。不過，要是看過5月時芭蕾滙演的選段，不看這個足本也並無損失。事實上，我認為5月的版本更為精簡。作品講述作家路溪和她編舞家丈夫糾纏不清的婚姻，囉唆而流於濫情，作家弄得精神崩潰。吳飛飛演的作家很是出色，然而舞劇本身卻令人失望。

夾在《黑》和《一間她自己的房間》中的是奎安斯的《明亮》。事實上，我在這作品去年首演時便予以好評，今次換上了新服裝，就更為討好。《明亮》的編舞是三個作品中最突出的。這個作品以四對男女代表了一個男子不同階段的人生和他的數段感情。重頭雙人舞很是動人，吳菲菲和林立峯很合拍。林立峯是替代因傷未能演出的古思宇。還有，第一晚演出的李嘉博和另一場演出這角色的斯納同樣精采，旗鼓相當。

在今年的「游藝亞洲」，中國國家芭蕾舞團最後演出的舞目是瑪卡洛娃改編版本的《天鵝湖》。中芭2007年在北京首演這個版本，而我在八十年代末在倫敦看過瑪卡洛娃監督英國國家芭蕾舞團的演出。這個版本的焦點所在是皇家芭蕾舞團創團編舞家艾斯頓爵士為最後一幕所編排的舞蹈。

這個版本的第一幕跟俄國馬林斯基芭蕾舞團的版本大致雷同。很可惜，第二幕白天鵝的默劇給刪掉，而各段舞蹈亦重新編排，將白天鵝雙人舞挪後。第三幕亦跟馬林斯基的版本相類，只在開頭加進了王子的獨舞。今次在香港的演出由王啟敏擔任女主角，而王子則是她的丈夫李俊。李俊的王子很有貴氣，而舞蹈同樣氣度不凡。王啟敏則在白天鵝時溫婉可人，到黑天鵝時則技巧懾人，光芒盡現。

泥土氣息濃

中芭還演出了他們的首本作品《紅色娘子軍》。這舞劇創作在1964 年，在文革之前，而編舞有三名之多，是當時盛行的樣板劇。結局亦過於宣傳味濃和煽情。

雖然《紅色娘子軍》已有點不合時宜，但還是有其歷史趣味。這套兩幕舞劇的時代背景是三十年代的海南島。女主角瓊花是個地主的婢女，因不堪壓迫而逃走。她被紅軍幹部洪常青所救，最後感恩圖報，加入了娘子軍。

《紅色娘子軍》很有點泥土氣息，百姓風情。農家女的斗笠舞就很別致，而兩名女兵練習射擊和投擲手榴彈也很賞心悅目。作戰一幕既有舞蹈員舞劍、持槍和舞動大旗的英姿，輕易令人情緒亢奮，而最後連綿不斷的士兵從台上一角飛躍到另一角，更令人覺得激昂。不過新一代的革命小將卻少了上一代的豪邁。周兆輝的洪常青就缺少了前輩孫杰的激情。

此外，「游藝亞洲」還首度帶來了別具個人風格的台灣無垢舞蹈劇場的《觀》。創辦人林麗珍以精簡的言辭營造了一個迷離歷程。但這個兩小時的演出有部分地方稍為拖得過長。

伍家嶸

屈原 作為方法的舞蹈

原刊香港：《香港經濟日報 》2011年12月2日 C8

　　城市當代舞蹈團總監曹誠淵把屈原封為神，新作《城市封神》以舞蹈、意象、音樂把愛國詩人屈原帶到現代，「我要把他帶入我的世界。我想像他來到今天的社會，會變成怎樣？價值觀、忠貞依然？」曹誠淵無意把歷史重演一次，而是以詩人的文學作品，通過他的主觀觀感，呈現現代屈原的風骨。

　　「舞台上，有山有水；水是以舞者手執的鏡子構成，而山是以愛爾蘭一座因充滿礦物而聞名的高山作設計藍本，亦隱藏了城市的 skyline。那是城市還是山？隨着演出而變吧。」負責《城市封神》布景及服裝設計的伍宇烈，極力呈現屈原作品《離騷》內的意象。這種呈現，正是伍宇烈替《城市封神》導演及編舞曹誠淵，去實踐他心目中景觀的主觀鏡頭。

鬼神的政治舞台

　　「那山不只是布景，飾演屈原的舞者會往山上走，他爬上的不只是山，還是一個城市。」曹誠淵坦言這是一齣向歷史人物致敬的作品，他在中學時第一次讀到屈原的《漁夫》，印象深刻，雖然不會經常想起，卻一直藏在心裏，今次演出早於三、四年前開始構思，「當涉及『我』，詩人作品中的意象便變得主觀、多變。」

　　「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒。」是作品《漁父》的一句經典，亦是觸動導演把這位愛國、憤世的文人以現代意象、舞蹈重現舞台的起點。演出包括 5 首詩，共分 5 幕，《離騷》是開首一幕。曹誠淵說：「《離騷》是自傳式詩作，道盡被陷害、繼而隱居的經歷。對於詩人的生命歷程，我選用了一道冰冷刺骨的『河』來表達。」舞台上，一群披着黑西裝的舞者，構成象徵『人際』的河，主角乘着音樂，走在河流（人群）中，畫面猶如現代的派對一樣，主角在人群中重整自己的思緒，亦是在河流中掙扎……

　　另一幕是祭祀鬼神的《九歌》。「細閱《九歌》的內容，九位鬼神寓意當時的政治人物，比方說湘君、湘夫人那一段，有說湘君就是楚懷王，而湘夫人便是屈原自己，那是一段微妙的關係。」當曹誠淵把《九歌》詮釋，他不會再問楚懷王是誰，反而把古代人物套入現今的政治舞台，「群神之首的東皇太一，就如國家主席胡錦濤；控制人命運的大司命、小司命，就如今天控制全世界的美國，我認為，大司命是奧巴馬，小司命就是希拉里。」如斯想像，導演用了具體的表現方法讓觀眾直接看清，「舞者會戴上政治人物的面具……要做，便要做得徹底，毋須隱晦。」

不穿西裝的屈原

　　如此具寓意的內容，單靠舞蹈怎能表達？要讓人一眼看懂，曹誠淵開門見山以大量的視覺意象，如布景、服飾、道具等來表達，助他實踐的便是服裝設計伍宇烈。比方說，《天問》一段，詩人不斷發問，天有多高、地有多厚、人是女媧所造的嗎？曹誠淵說：「這些提問，反映詩人對世俗不甘心……我把這一幕歸納為問『時間的過去、現在與未來』，問『空間、世界』、問『人類、人的本質』，希望形象設計能做出代表過去、現在與未來等的服飾。」

　　把充滿哲理的問題化為服裝，伍宇烈先利用水墨勾出概念，再一步步把它實現，「除此，還有代表『八卦』、即組成世界的八種元素的衣服呢。」抽象的製作，反讓伍宇烈覺得「過癮」，他亦加入自己的看法，「我喜歡穿西裝的舞者那一幕，那是城市人，代表了束縛、身份。至於屈原，他是文人，沒有西裝，只有一件恤衫。」伍宇烈坦言，籌備時需待舞者穿好服飾，再逐步調節舞步，畢竟獨特的服裝需要跟舞步配合。

6 個音表達宇宙

　　以古代文學經典為藍本，視覺上卻充滿現代感，音樂編排又是怎麼一回事？「首先不會採用中式樂器，而是電子音樂。」首次跟曹誠淵合作的音樂創作人楊嘉輝說，「以音樂呈現屈原的文學，應以營造氛圍及鞏固結構為重。《離騷》的內容，滿是詩人的想像，當中有花草、有蟲鳥，有鳥兒我就播出鳥鳴聲嗎？有沒有聽過當把喇叭的咪高峰拔走，會有『咔』一聲的電子聲，我便利用這些『電聲』來表達。」《天問》一段，詩人呢喃發問，楊嘉輝如何營造？「那是充滿宇宙觀的一幕，我只用上 6 個音，把 6 個音不停地變，當中沒有一個 bar 是相同的，聽上去，聲音世界好像相似，但所呈現的卻是不同的境界。這一段，有一種獨處、不問世事的感覺。」楊嘉輝曾說，今次創作是「以屈原作為方法」，沒錯，不論是導演、形象或是音樂，所衍生出來的美感，都是屈原作品所賦予的。

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《城市封神》Info

　12 月 9 至 10 日˙葵青劇院演藝廳

　查詢：2329 7803

《城市封神》演繹文人悲劇

原刊香港：《 大公報 》 2011年12月2日 C7

身兼北京、廣州和香港三個現代舞團藝術總監， 「不在舞團，就在去舞團路上」的曹誠淵說： 「我其實一點兒都不忙。」

他放手讓團裡的年輕舞者排新作品。「他們做完讓我看，我總說很好。」

有人問： 「你是藝術總監，為什麼不提意見？」曹誠淵忍不住糾正： 「藝術總監為什麼一定要有意見？」「我請某某來編舞，編完我七七八八給一堆意見，最後出來的舞是曹誠淵的，不是某某的。」

「撈」出屈原故事

曹誠淵並非事無巨細樣樣插手，團裡的年輕人因此能多些歷練機會，他也能靜下心來琢磨自己的東西。

曹誠淵的編舞作品不多，大約每年一部，還要平均給北京、香港和廣州三個團。香港城市當代舞蹈團（CCDC）舞者們等着演他的作品，一等就要兩、三年。

二○○九年的《非常道》後，兩年多過去，曹誠淵新作《城市封神》終於被琢磨出來，將於本月中旬在葵青劇院首演。

單看名字，你或許會認為，《城市封神》同曹誠淵過往作品《霸王》、《蘭陵王》和《三千寵愛》並無二致，又是借古喻今。若你這樣問，曹誠淵又會忍不住糾正你： 「說借古喻今並不準確，我想『喻』的，是人自古至今的存在狀況，是一種普世概念。」

之前的《三千寵愛》從妲己講到江青，探討權力與美色的關係；《城市封神》則借報國無門而投江自盡的楚國士大夫屈原，借權力與入世理想的抵牾，講一個古今文人的共同悲劇。

《非常道》之前，曹誠淵已開始琢磨《城市封神》，不料遇到瓶頸。他本想用一部《封神》講屈原、嵇康、司馬遷、蘇軾和張居正五個故事， 「後來覺得內容太多，全擠在一塊兒」，就決定先「撈」出屈原的故事來。

說完這個「撈」字，曹誠淵自己也笑了。的確，生活在兩千五百年前的屈原離今天的我們，太遠了。歷史學家至今仍在考據：《招魂》是不是屈原所寫，《天問》中那些問號背後藏了什麼，甚至，歷史上究竟有沒有屈原這個人。

一條河貫穿全劇

曹誠淵說自己不是考據學家，不想在舞台上質疑、考證或批評什麼，只想將《離騷》、《漁父》、《九歌》、《天問》和《招魂》那些馥郁沉厚的文字呈現在舞台上。「觀眾看過後會有自己的想法，我不想強求他們重新思考什麼，」曹誠淵說： 「我沒那麼大的野心」。

曹誠淵最初讀屈原文字，是在中學語文課本裡。那時的他看過《離騷》和《天問》，模模糊糊見出個臨江而立的孤單影子，緩緩踱着，念些「扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩」之類的晦澀句子。後來，他見慣了世事，長了閱歷，腦海中那個煢煢孑立的身影也漸漸清晰鮮明起來。

「屈原立身處世的方式，他與周遭環境的格格不入，以及他的悲劇命運，都讓我感覺同情。」曹誠淵說， 「這同情並非煽情，不需要呼天搶地，只是呈現和致敬而已。」

如果曹誠淵編的是民族舞，那麼依照傳統民族舞的表述，這部《城市封神》該是個有頭有尾的故事：主題是什麼，主人公為什麼這樣做，教訓是什麼……偏偏他跳了二十多年現代舞，而現代舞哲學式的抽象語言，在他看來沒有固定程式， 「什麼都可以來」，也不必事事講透。

在《屈原》裡，他用了很多布景，其中最有代表性的，是貫穿全劇的一條河。你可以想像它是汨羅江，也可把它當成「時間之河」，蜿蜒流經屈原一生。

這河，足以照見俗世的讒譏、腐敗和勾心鬥角。曹誠淵對負責布景和服裝設計的伍宇烈說： 「我想要一條很冷的河」。

不同空間看屈原

除了一條看上去很冷的河，曹誠淵還想要《天問》中代表過去、現在和未來的三個「屈原」，想要「八卦」中天、地、風、雷、山、澤、水、火八個意象。

這若干「想要」，竟讓曹誠淵眼中那個「常有出其不意想法冒出」的伍宇烈一時有些犯難。「你說怎麼用舞蹈講『八卦』？總不能讓演員胸前貼着『風』或者『火』幾個大字上場吧。」曹誠淵笑言自己的確給伍宇烈出了難題，因為不想在舞台上見到太多具象的陳述。

將這些抽象概念和早已走遠的文字從泛黃歷史中「撈」出來，再「搬」上台，不怕觀眾看不懂？曹誠淵說不，因他覺得舞蹈無所謂看懂看不懂，只是習慣而已。「中國觀眾看秧歌，很懂；看阿拉伯舞或印度舞，卻說看不懂。可是，你再問問他秧歌的十字步是什麼意思，他可能並不知道。」

「那些說看不懂的觀眾，其實是不喜歡用腦。」曹誠淵覺得，因不牽涉民族信仰和風俗，現代舞較之傳統民族舞，更易為各國觀眾理解。

七年前，曹誠淵帶團去洛杉磯演出，曾被一名的士司機問： 「你們中國有汽車嗎？」曹誠淵一直記得這個問題，而且從那之後，他每年都帶團去五、六個國家演出，與當地舞團交流。「了解現代的中國，要透過現代藝術，」他說， 「之前出國演出的多是傳統舞，跳完熱鬧完，人家依然不知道，現在中國是什麼樣子。」

曹誠淵與CCDC 駐團編舞黃狄文和黃振邦聯合編排的《城市封神》，本月九、十兩日在葵青劇院演藝廳演出。查詢可電二三二九七八○三。

本報記者 李夢