原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月25日 C5
由康文署舞蹈節目組新策劃的「舞在平行線系列」，旨在結合資深一輩與新一代編舞交流合作，實驗以不同背景、時代、文化間聯合創作的可能性。前星期在文化中心劇場上演的《點．破》作為首輪節目，以中國舞至當代舞背景的邢亮、芭蕾底子的李思颺和由踢踏舞過界至現代舞的王丹琦掛帥；王與李其實已是合作無間的夫妻檔編舞組合，這兩年更馬不停蹄地連續數齣舞作編得沸沸揚揚，其中有筆者至為欣賞、由他們自編自演的雙人舞Galatea & Pygmalion ，是為代表新一代本地現代芭蕾界編舞新星的實力組合。
誇張芭蕾技巧
說是聯合編舞，但實則《點．破》中仍是明顯地以分段形式的各自創作，風格迥異的群舞滿有邢亮那些喜愛以動作和走位切割空間、單腿半蹲、另一邊身則伸延游動，在急促短拍間旋腰扭肩地讓點線面形成抽象的空間比劃，貫徹了邢的風格。
相反地，王與李則較專注雙人舞和獨舞（以獨舞段落而言，尤其有李本身舞動習慣的影子和過往獨舞作品的風格）；他們喜愛在方正、對稱與不對稱的肢體架構間，強調垂直和水平的伸延和以肘、膝及肢體末端所帶動的芭蕾美學，配以突如其來的面部表情和手勢「戲」味﹔ 李特別喜愛以手指直接指示方向，或經常以手掌捉、推、拉對方等，也秉承了芭蕾結合舞動抒情和默劇表達的一脈相承，所以相比之下，李、王的編舞也較是具像的、角色情感的甚至是線性故事發展的。要穿鑿附會的話，他們的動作編排較接近瑞典現代芭蕾編舞Mats EK的一派手法──如在芭蕾技巧上配以誇張、甚至別扭的手勢符號和表情，在不停舞動的高能量又要精準的大小對比演繹間，把舞者推向有時如歇斯底里的精神分裂狀態，這些都是在本地舞壇尤其是芭蕾界鮮有而可貴的。
因此習性，作品中有多段結構重複的獨舞/ 雙人舞，皆是在較固定的節奏下配以如環境聲效的干擾（或配合），如車聲人聲漱口開門等等，如是也重疊於如舞蹈編排中半具像抽象、半舞蹈半演戲的界線上，加上整齣舞差不多一直是沒有停的舞動，每段副度平均，舞蹈發展至中部後便有點難以消化不斷同類的聲、樂、舞、節奏、風格..這要等到王丹琦的獨舞再次出現，才赫然驚醒╱驚嘆於他的節奏準繩又多變、力度揮灑利落和徐疾極其有致的身體調控﹔忽然，觀眾才明白之前舞段中所追求的質感，終極是要由編舞身體示範出來。這其實也牽涉到一向以來「編舞作為群體之間同時也需演出」的兩難──由編舞以自身經歷下放至舞者身上再重複演繹，演員再好，終不及編舞親身示範時的有血有肉，形成對比後的現象後是教人記得編者的優還是舞者的弱，可圈可點。除非舞者擁有編者同樣背景、文化或訓練、技術詞彙等，否則便會遇到編舞經常面臨的難題──到底材料應從舞者身/ 腦上來，還是編舞的思想/ 閱歷/身體而來？孰多孰少又該如何調控？
自己的故事
其實這狀況即使在充滿經驗、世界級的編舞作品中，都是屢見不鮮的老問題。
譬如剛於上周末來自英國孟加拉裔編舞艾甘．漢（AkramKhan），他便在群舞、雙人舞或獨舞的舞碼作品上，壁壘分明，一是親身上陣與人合編徹頭徹尾的一支雙人舞，一是只以局外姿態編排群舞；在過往超過十年不同形式的製作、合作過後，忽然以集大成於一身之姿編排這齣極之唯心（自己的父親、祖籍、鄉土文化、故事經歷）的第一支長篇獨舞。而這台獨舞《源》，可真為修成正果──形式與內容上都能有如與法國影星Juliette Binoche合編作品時的戲味，也有如與比利時編舞Sidi Larbi合作時對身體既理性又感性的思想感觸，亦有他的群舞作品一貫以來累積的融會東西、傳統與現代。只是這次他的舞蹈更為精簡，去除了他在傳統印度舞Kathak 技術本身花枝招展式的陳腔濫調，卻更見剩下來（和靜下來）時的精華意境；Kathak中扎根土地的快速腳踏和極之垂直的軀幹連天接地、自轉公轉的身體、手隨眼意四面八方地水平收放自如得恍如無骨的超急速片、滑、抽、放..愈高能量的向外釋放，便是愈深能量的軸心深入，這也正好比喻在《源》這作品的內容和意圖上 ──《源》的原名Desh ，英語是由左至右（西至東？）的連結，孟加拉語卻是故土的意思。艾甘便用傳統Kath ak的語言加上現代錄影，舞台裝置等述說他由父母經歷、祖傳故事、身體身份、政治歷史等等如何傳宗接代，由以前摸索至現在和當下。那是他自己的故事，更是他的民族、祖國、歷史文化等的故事。
西方現代舞，有所謂注重表現舞者自己「與別不同」的跳離群體的追求，和現在東方現代舞中仍是喜愛以個人流露背後種種文化連結的現象所不同，因為舞蹈不單止是演繹身體外的音樂、故事角色、理念等等，而是透過身體，我們體現了有如放大鏡般的一扇門，讓他伸延至他所認知、和把他成形的一個真實世界。
楊春江
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