文潔華：機器玩偶

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月27日 C7

本年香港藝術節的節目《機器人幻想曲》（Sans objet ），舞台上出現了罕見的巨大而漂亮的機器人，「它」的移動有板有眼，且偶爾發放着情感的信息。兩個演員圍繞着「它」，跟之互動。機器人的顏色和軀體，可以用「瑰麗」來形容，「它」顯然是導演奧雷里思．博里（Bory）的愛人。

博里說他刻意要製造一九七〇年代應用於工業界的機器人，把它從工業環境轉移到舞台上，擺脫它原有的工業用途，變成與人共舞的演員。事實上，那副瑰麗的機器伸展出的械臂，曾友善地在舞台上向有血有肉的人招手，彼此以玩伴相待。

演出的時候，兩位都叫奧利維耶的演員對機器人的態度實在可堪玩味。他們一面震懾於械臂的「壯美」，一面又試圖在它的鋼鐵軀幹中穿梭；時而在它的空隙間躺歇，時而又警覺於它的械動。

七〇年代的機器與工業在香港同樣有着密切的推動關係，其時我身邊的人選讀機械工程的比電力工程的更感自豪；機械是他們人生的未來。如今在賽馬會創意中心保存擺設的舊式印刷機，是中心前身工廠大廈的遺物，見證了機械在香港工業年代的輝煌……或許人對機械依然抱持着一份莫名的敬畏，以致兩位奧利維耶都顯得戰戰兢兢，在機器人的存在空間裏插科打諢，那份關係算不上是和諧的。但博里真的打算把它當玩偶，說它是百分百的科技生物，那份表現一廂情願極了。他說人與機器的關係一日千里，我們最好不再去衡量對錯，而是去接受事實。他的選擇是把它變成無利害關係的演員，對應當下的雙向趨勢：把機器人人性化，另一方面把自己變得像機器人，哪怕人類給機器人比下去……

拉美特里（La Mettrie）於一七四八年發表的代表作《人是機器》，為那個時代歐洲人對機器的情意結及着迷立言。他深深仰賴自然，並以人為自然設立的有秩序、有組織的有機體。大自然的生命力製造了一顆特殊的「塵土的心靈」，它比那些任憑用黃金材料拼砌起來但愚蠢的心靈好得多。他留下的這段話迄今仍是黠語：「人體是一架會自我發動的機器；它由體溫推動，由食料支持，沒有食料，心靈便漸漸癱瘓……可是當你呼喚軀體，把各種活力養料、烈酒倒下去，那心靈便會開朗和活潑起來，甚至像士兵一樣變得剽悍非凡……這部機器決不會殘酷地對待他的同類，雖然他是憑着整個動物界所共有的自然法則，不願意對他人做己所不欲的事情。」唯物的理性的推論，還是替自然解說。人體管是一部特殊的機器，今天仍得向新一輪的機器人靠攏。演員在舞台上跟機器人共舞，多努力還是見出了獻媚和隔膜來。

文潔華

鄧蘭：東瀛藝舞vs西方神話

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月 26 日 C5

今屆藝術節呈獻了一套特別節目，就是來自日本祇園茶屋的藝子與舞子，一連三天演出共八場的《藝子與舞子》。眾所周知，日本的花街是傳統藝伎和舞伎接受訓練的地方，她們會在花街接受連串的傳統舞蹈、樂器演奏及茶道訓練。花街內的茶屋也是藝伎接待客人和客人舉行宴會的地方。京都共有五個花街地區。今次到港演出者乃來自祇園東地區。

兩個演出地點國金與南蓮園池中，筆者看了南蓮園池的尾場。仿唐設計的南蓮園池幽靜雅致，園內布滿一株株的日本松，環境和氣氛與節目貼近。約一小時的演出包含六個節目，中段安排傳統遊戲，邀在場人士參與。由於香海軒的舞台極窄小，並沒期待會有很多演出者。

六個節目中除壓軸的《祇園東小唄》沒有舞蹈，其餘由兩位藝子及三位舞子演出傳統舞蹈如《姬三社》、《五萬石》、《黑髮》、《鷺娘》等都是獨舞或二人一組，最多三人。

《藝子與舞子》含蓄細微

藝伎和舞伎起源於民間茶室內的女服務員能歌善舞。後來這些茶室改稱為茶屋。

藝伎和舞伎會在茶屋內載歌載舞娛賓。到了十七世紀中期茶屋創立藝伎公會，整個地區的藝伎活動在1732年獲日本德川幕府正式授予認可。有着這悠長歷史的活動，要成為花街茶屋的藝伎並不容易。一般要在十五歲開始，成為舞伎前一年需學習古典日本習俗、演說技巧及禮儀。成為舞伎後更需四至五年時間受訓成為一個成熟的藝伎。今次演出的三位舞子年紀在十五至十九歲間。年紀雖輕，卻十分優雅淡定。動作與腳步極之微細，靠着擺動衣袖和裙腳牽引出較大幅度之動感。雖然面部上了白粉，在漂亮的和服和頭飾襯托下，顯得分外明媚。兩位表演舞蹈的藝子年齡也是二十多歲，演出更全面化。他們的假髮沒有舞子的真髮那麼多變化，但更莊重成熟，同樣靠着細緻的手部動作和輕微轉動的小步表現出人物的心情。舉手投足都配合了眼神，縱然頭部跟面部幾乎沒有動作，那一絲絲的渴望在身韻和輕擺袖子和裙腳中表露出來。就算是開場的《姬三社》作為天下太平、五穀豐收與繁榮安盛的祝賀歌曲，三位表演者手持響鈴來表達神社的熱鬧氣氛，動作依然柔雅，面上也不掛笑容；演出失落的愛情作品時，雖不愁眉深鎖，憂怨之情通過眼神像在內心而出，更加懾人。

除了舞者的仔細表現方式，音樂與歌者的配合也很重要，兩位藝子「地方」的歌聲和（三弦）琴聲也不能只以爐火純青來形容，而是像把幾十年的藝伎生涯訴說在觀眾面前，入骨到肉，已非表演而是在述己情。兩位年輕藝子，舞之餘亦在合奏中擔當三弦琴和笛子演奏，展示藝子的多才多能。

《仲夏夜之夢》集多樣式風格另一個帶有西方神話人物，莎士比亞的喜劇改編而成的舞蹈節目《仲夏夜之夢》剛好相反。由蒙地卡羅芭蕾舞團演出的《仲夏夜之夢》熱鬧、誇飾、現代甚至魔幻。在編舞及總監克里斯托弗．馬約追求創新下，經典傳統舞劇搖身變成極富現代感的作品。劇中三大脈絡：兩對戀人、仙王仙后與精靈，以及一班工匠，雖然不斷穿插其中，馬約透過不同音樂的配對，清楚界定他們的位置，不會讓觀眾混淆。如兩對戀人出現時便用孟德爾頌的音樂表現傳統的風格，當工匠們出場，則用上伯特朗．馬約的現代音樂，仙王仙后及精靈現身時，全用丹尼爾．特魯奇的音樂，做出奇幻感，介乎仙界魔界間。舞蹈的編排也依這三個方向塑造出不同人物的故事風格。

全劇最匠心獨運部分是仙王仙后的段落，詭秘的舞姿不乏對抗性，仙王的forc eful形象與仙后的纖柔已有明顯對立。加上服裝、燈光．音樂配合營造出詭異氣氛。仙后的多段舞做出肌肉在蠕動的動作，如具魔力般誘惑。另外，仙王的隨從帕克，惹笑搞鬼，其中企在如花型的自動車上，在舞台上轉來轉去，既特別又好笑。舞者們技巧相當，在馬克的處理中，把不同風格共冶一爐。不過，期待看較傳統《仲夏夢》的觀眾未必全部受落！

鄧蘭

洪磊重新詮釋 竹林七賢

原刊香港：《大公報》2012年3月 26 日 B16

為配合香港舞蹈團公演當代舞蹈劇場《竹林七賢》，少勵畫廊正於荷李活道分店舉辦攝影展，展出該舞蹈劇場的視覺及服裝設計師、著名攝影師洪磊創作於二○○七年的《竹林七賢》攝影作品系列，這批作品成為製作該舞蹈劇場的重要靈感來源，展期至四月十四日。

洪磊的《竹林七賢》總共花了一年時間去完成這攝影系列作品，用時尚的視角轉換了這段歷史流傳下來的傳奇故事，當中最具顛覆性的是他選用當紅的中國女時裝模特兒來扮演「七賢」。歷來以「七賢」為主題的磚印模畫都把七人描繪為留着鬍子、坐着飲酒清談的一群漢子，然而洪磊的「時尚版」，卻把這傳統印象徹底扭轉──七人變成媚艷、高傲地擺着國際時裝舞台式站姿的七名美人。

著名藝術策展人粟憲庭表示，用模特兒來扮演七賢，看似荒唐，細看其實頗有深意： 「模特兒的時尚美麗，突出一種舞台感，這正是洪磊要的感覺，而且，無論哪一個模特扮演七賢中的哪一個，都脫不掉模特的一些特徵，就是說她都會與時尚有某種關聯。」他道： 「同時，在七賢的角色與模特之間形成的那種似是而非的感覺，構成作品的弦外之音。」

洪磊設計的「七賢」在鮮明的服裝、頭飾及臉部化妝配搭下，既洋溢着傳統漢俑的神秘古典味道、卻又充滿國際時裝表演的現代感，尤其服飾的物料全部採用時裝界最時髦的歐洲混紡布料，為七個角色添上一層帶有未來色彩、像金屬的亮麗感，加強了舞台化和時尚氣息。

而洪磊這套既顛覆傳統、亦向傳統致敬的藝術新繹，為編舞家殷梅帶來了靈感，因而促成了舞台版《竹林七賢》。

為什麼邀請女模特兒扮演「七賢」？洪磊思考這個作品題目時，曾經對藝術史家巫鴻說︰ 「我一直以為七賢們是一群妖艷的男人，所以我會用女模特兒，而且七賢是世界上最早的一批吃藥或者用毒品迷幻自己的人；疏離，逃避的感覺類似六、七十年代美國跨掉的一代。」著名藝術評論家巫鴻說，洪磊把「七賢」的概念擴大了︰他不再把這個名詞作為七個特殊歷史人物的代稱，而是匯聚了他對整個「魏晉風度」的印象和賞鑒。

盧偉力：近取諸身、遠取於史 —— 《竹林七賢》的心事與憂患

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月23日 C5

《竹林七賢》是旅美華裔舞蹈家殷梅為「香港舞蹈團」編舞的作品，素材盛載着她對人生與時代的憂患意識，是借古人放浪之靈魂，叩擊當代中國人心靈隱藏的一頁。

「竹林七賢」是中國歷史很特別的文化符號。中國傳統有隱士，他們主張「邦有道則仕，邦無道則隱」。在動盪環境，政治腐敗，知識分子退隱山林，守住一份人格獨立，是別有意味的：思想的自由，與歌樂，與詩酒，與勞動，交織成動韻，散發穿透時空的情態節奏。

心事浩茫廣陵散

或許就是因為這感悟，殷梅在造型上借鑑了洪磊的造型攝影作品《竹林七賢》，把「竹林七賢」的群體意象，作博喻處理，在角色上，演繹這七位歷史人物的，既有七位男舞者，亦有七位女舞者。對於壓迫人的時代，個人是陰性的，於是「竹林七賢」由女舞者去演繹亦不嫌造作，女舞者甚至是作為定調的形態載體呢。

殷梅對「竹林七賢」的博喻並不止於性別思考，更自遠而近，把魏晉時代（公元220-420年）名士的風流，尤其是嵇康（223-263 年）的悲劇，滲現着當代中國人可以聯想的政治現實。

這政治現實，憂患不遠，第一聯想是所謂十年浩劫的「文化大革命」，那是領袖以革命之名，誘發群眾非理性批鬥的一頁當代中國歷史的傷口。紅色的意識形態，成為武器，擲向被圍的個體，嵇康的《廣陵散》古琴，破空而來，在舞台上周流，是殷梅借二千年前的一份視死如歸，勾勒出她耳聞目睹的一些人的心事，彈指間，浩浩茫茫，連接廣宇。

個人在時代中是無奈的，甚至是無知的，於是，開場時有舞者手持紅油，在一排背向觀眾的舞者上身橫掃，自右而左 （觀眾視點），然而，竟有未被掃及的，以手肋沾染先前已上色者身上的紅，更珍而重之，真所謂沾沾自喜了。這場的動作構想，是所有意識形態運作的形象概括。是的，曾經有一些日子，中國人很在意要求自己身上要有多一點紅色，最後，自然是「全國山河一片紅」。今天那個百萬紅衞兵手持紅寳書（《毛主席語錄》），熱淚盈眶連續激情高呼「毛主席萬歲」的時代過去了，然而，今天又是否沒有非理性的意識形態運作？若有，個人在群體的盲動中如何保守自我？

殷梅說她的作品是中國舞蹈當代劇場，她亦請來了美國導演Jay Scheib擔任導演與戲劇指導。不知是否因為這樣，整個舞蹈劇場的結構頗為複雜。首先，在場面構成上，演出通過梅花間竹的推進，建立了思考的對位：一對穿現代西服男女，肢體互動中揭示夫妻生活中的種種情感相位，與超越時代、甚至超越性別的「竹林七賢」聯想畫面交替呈現，於是人生的一項主要倫理關聯，與在時代衝擊下人們對生活方式的選擇，通過連續的蒙太奇結構，具體地展現在我們眼前。

中國舞蹈當代劇場

其次，在空間布局上，布景設計曾在劇場空間安排上，特意設置了一個矩形長立方大空間，彷彿是化裝間，使演出構成了形上劇場（meta-theatre）的形態：我們是在看一群舞者演出關於「竹林七賢」的舞作。但有趣的是，在演出後段，大部分舞者都留在這空間，而沒有到台前來。或許，對於舞者，化裝間是真實的，而台前的演出反而是設計。正因如是，現場的錄像機是置放在化裝間中，為要捕捉後台的真，投影幕上，以作對比。

一位舞蹈家會以自己的藝術為時代造像，《竹林七賢》是有殷梅自身寄託的。

穿紅裙的現代女子，在開場與結尾時，在穿黑衣男子企圖制止下，仍然堅持唸出狄更斯（Dickens，1872-1870）小說《雙城記》（A Tale of Two Cities ）開首關於時代好壞交纏的着名段落，讓我們思考權力與自由、壓抑與呼喚的關係。天空開了一個洞，知識分子在落到地上的這塊圓洞上，忍受周遭盲目的非理性攻擊，無怨無悔。

《竹林七賢》是「香港舞蹈團」近年繼《再世紅梅》、《帝女花》之後，在現代舞蹈劇場探索上很值得討論的一個演出。這演出不單展現了「香港舞蹈團」舞者凝聚的身體能量，更證明了他們有豐富的藝術感性，可塑性很高。所以，作為香港主要的藝術創演單位，「香港舞蹈團」應該有雄心不斷拓展觀眾的視野，提升觀眾的品味，更放膽地創造多元化的、有深度的舞台形象，踏上世界舞台。

盧偉力

文潔華：身體的投誠

原刊香港：《信報財經新聞 》2012年3月20日 C7

目下本地各大學的舞蹈語言，幾乎都是Hiphop 的天下。迎新日在校園內以身體舞動招攬會員的，乃渾身是勁的大學舞蹈會社。浸會大學的舞蹈會社，簡稱便叫BUDA。大學生以入BUDA為榮，並認定曾在BUDA習舞、比賽及演出者，對青春無悔。每逢他們演出，校園通道的那一處便堆滿了人。我也必為座上客，拿着三文治飲品爭樓梯的一席坐，看得熱血沸騰。

早於同學口中聽聞過方家諾的名字，他是最受歡迎的排舞師。大學生們都折服於他的非凡舞技及坦誠熱衷。他在今年（第四十屆）的香港藝術節「當代舞蹈平台」節目中，編演了舞蹈《棋子》。看着由八十年代在美國紐約黑人區冒起的霹靂舞演化成Hip-hop，由街頭演上舞台，還在名牌兼驗明正貨的香港藝術節裏佔堂正的一席，實在很有意思。

Hip-hop走上舞台，為什麼令我興奮？那原因不單是因為不甘心所有在香港文化中心外圍的演出，包括蹺板、小調演唱、土風舞……停留在天氣嚴峻的街頭，而是箇中挑戰主流的意涵。Hip-hop廣義來說仍是源於街頭的一種文化運動與生活方式，Hip-hop跟節奏、聲音與邊圍不無關係，如饒舌（Rap）、刮碟、街頭塗鴉與街舞……那些不着意程式，喜愛即興，且可炫耀渾身是勁的身體，向速度與難度示意着駕馭的興奮。不諱言Hip-hop有區別性，區別文化階級、區別

年齡和心靈

到身體的自由度。它是臀部（Hip）與跳躍（Hop）的組合，我們大可思疑其跟八十年代在紐約黑人生活區冒起的霹靂舞（Break Dance）的關係，但前者早已被列為舊派系（Old School）了。以為Hip-hop是霹靂舞的後起，但其實有把Hip-hop溯源於六十年代的「窮人的娛樂」。這種淵源已久的舊街舞發源於紐約布魯克林區及洛杉磯街頭，流行於非裔美籍及墨西哥少年群中，發展成街頭舞林的不同派系，因而不是同質（homogenous）而是多元多樣的異質性。同是身體的動作，發展出不一樣的風格，但追求認可的動機如一。

霹靂式的舊派系如何演化成目下Hip-hop的新派系？

新舊的矛盾有說是因為音樂的改變。舊派系音樂非常快的節拍發生了快慢兼備的變化，難以配合早前的挑腿方式，或欠缺了原有的爆炸力，於是約一九八六年分了家，開始出現了較清脆和簡單的Funking Dance。但此時的新派Hip-hop 還可以說是一種反主流的次文化嗎？還是有意識地邁向了流行文化？評者說它經已成了主流文化的重要組成部分，而我們的確目睹了它怎樣沿街頭到校園平台到紅館舞台、電視台及藝術節的舞台。有人認為可以作如此合理的解釋：當目下的生活愈趨單一及平面，人們厭倦了娛樂裏的感動與純情，以及社會空談的高尚，倒不如以身軀盡情地宣示自成一格的力量。但我不同意說Hip-hop 「搞笑，沒心沒肺，下三濫及藐視一切」，因為一切標籤都無甚必要。在觀看Hip-hop時，感受到的是從個人到群體的投誠，甚至一份認真的嚴肅。

文潔華

聞一浩：漢堡芭蕾舞團兩部經典

原刊香港：《文匯報》2012年3月16日 A29

今屆香港藝術節，幾個大型舞蹈節目的表演團體，均為重訪的海外藝團，包括十五年內三度來港參與香港藝術節的漢堡芭蕾舞團。

漢堡芭蕾舞團先以該團藝術總監約翰．紐邁亞的《馬勒第三交響曲》為藝術節揭幕。之後再演出了於1983年為史圖加芭蕾舞團創作的《慾望號街車》。兩個早期作品，可以讓觀眾看到這位統領了舞團近四十年的編舞家的創作軌跡。

《馬勒第三交響曲》是紐邁亞早期的作品，1975年創作及首演，其中第四章創作於1974年，為紀念史圖加芭蕾舞團藝術總監約翰．格蘭高而作。其後，紐邁亞決定將全個音樂作品入舞。

這個作品可以說是力的表現。龐大的樂章並不容易處理，紐邁亞以二十多名舞者跳出第一樂章〈昨日〉，以充滿力量、富有剛陽氣息的舞蹈，將人與土地的關係、戰爭的影響與遺禍呈現出來。

整個作品有許多跨跳、挺舉的動作，可說是一次芭蕾舞技巧的示範，充分顯示了紐邁亞編舞初期對舞蹈動作的試驗與把玩，看到一位年輕編舞家追求技巧展現的取向。其中〈夏日〉以及最後的群舞，以舞蹈員身體砌成各種圖案，〈愛的告白〉中的一段雙人舞，也將女芭蕾舞員的柔韌與男的剛陽表露無遺。《馬勒第三交響曲》對舞蹈員的要求很高，這次來港演出的舞蹈員亦能勝任。

紐邁亞是舞劇高手，之前來港演出的《茶花女》及《仲夏夜之夢》均相當精彩，這次演出的《慾望號街車》，完成於八十年代初。三十年前以這樣的題材入舞──既有同性戀，又有強暴情節──可見紐邁亞的膽識。他改變了原著的情節架構，以最終女主角白蘭琪在精神病院作全劇之始，然後再將往事一一呈現。

我們看到她的婚禮，一切好像很美好，直至她發現丈夫原來有個男情人，又因私隱被揭發而自殺；紐邁亞將氣氛由歡愉轉至沉重，利用舞會中不停的轉換舞伴來表現故事的發展，女主角由歡樂轉至悲傷，舞蹈的動作緩慢而細緻，女主角與丈夫及他的情人合跳的一場，也充分展示了三人的微妙關係。

最後，丈夫自殺，莊園也慢慢衰敗，紐邁亞以一場圓桌家庭會議來處理白蘭琪如何徘徊在眾人間而失去自我，與學生有染而最終被任職的學校開除。

我們看著紐邁亞將白蘭琪故事一步步開展，演繹的女舞者在一眾男子與社會壓力下周旋，那種無奈與無助具體呈現；跟著因為家道中落，白蘭琪到新奧爾良投靠妹妹，城鄉的分野使她難以適應，粗暴的妹夫亦使她大有壓力，最後，更將她強暴。

紐邁亞將這種城鄉分野與白蘭琪內心的惶惑表露無遺，整個作品以相當硬朗的姿態去表現那種社會壓力，毫不含糊的表現手法，叫人直視那種社會氛圍下人性的面貌，以及女性的遭遇。多場女主角的獨舞，都有觸動人心的效果。紐邁亞以大幅的動作來表現女主角的不安，台右不住念著台詞的男子，也與台中舞動的成員，構成有趣的對比。　

文：聞一浩

澳洲編舞家十年後再與「港芭」合作 維亞讓《杜蘭朵》情節更緊湊

原刊香港：《大公報》2012年3月12日 B19

【本報訊】記者李夢報道：澳洲編舞家娜泰莉． 維亞（NatalieWeir）擔任Expressions 舞團藝術總監已四年，常與舞者一起「玩」些「很現代」的作品，譬如芭蕾混搭爵士，又或以一齣舞作講三重時空的愛情。今次她來港與香港芭蕾舞團合作， 再演《杜蘭朵》， 依舊「很現代」。

舞作《杜蘭朵》依普契尼同名歌劇改編，講的是中國公主杜蘭朵與波斯王子卡拉富和女僕柳兒三人間的愛情糾葛。杜蘭朵內心冰冷，迴避愛情，說愛她的男人欲娶她，必先答出三個謎題。求婚男子都解不開她的謎，全被處決，直至卡拉富流亡歸來，對杜蘭朵一見傾心。

為港芭「度身訂造」

「這是一個童話，很美，相愛的人最終在一起。」維亞說。但《杜蘭朵》絕非開心笑鬧的童話，其中有背叛有犧牲，人性中自私貪欲種種與向善向美力量的拉扯貫穿始終。

「普契尼的音樂情感飽滿，我喜歡其中的張力。」這是維亞十年後，再與「港芭」合作《杜蘭朵》的原因。

二○○三年，維亞為香港芭蕾舞團「度身訂造」《杜蘭朵》，覺得亞洲特別是中國的舞者，聽普契尼借中國民謠《茉莉花》譜的曲段，跳中國故事，應該更有共鳴。舞作分三幕，情節演進與歌劇相似。不過，維亞剔除原故事的旁枝，僅保留與四位主人公相關的情節主幹，為的是架構排布更緊湊。十年後再演，從動作編排到布景服飾， 維亞都沒有過多改動。「這其實是好事。」她說， 「因為這作品經受住了時間考驗，活了下來」。

不同的，只有舞者。今次演杜蘭朵公主的，是吳菲菲和葉飛飛；魏巍和李嘉博演卡拉富王子；至於柳兒，維亞交給劉苗苗和李茗來扮。首席舞者金瑤因舞伴張堯扭傷脖子不能上場，所以今次演主角的，是新面孔。

吳菲菲和葉飛飛風格不同，魏巍和李嘉博情緒表達也不同，但維亞都欣賞。「我想鼓勵這些年輕人找到自己的表達方式，而不是單純模仿十年前舞者的詮釋」。

舞者互相啓發

因《杜蘭朵》專為「港芭」設計， 維亞與舞者溝通得很頻密，「並非一味告訴他們什麼該做什麼不該」，而是互動，互相啓發並幫扶。「我設計的動作是屬於他們的，」維亞說： 「不屬於其他任何人。」

與編舞者依循「互動」模式合作的，還有今次的布景及服裝設計師比爾．海克（Bill Haycock）。維亞與海克早已熟識，多次合作，曾共同為澳洲昆士蘭芭蕾舞團編排作品。今次《杜蘭朵》，他們延續一貫的現代風格，以極簡主義設計服飾，並在道具布景中加添中國元素。男舞者赤裸上身，女舞者着白裙，舞台一側一張巨型面具靜默着，任舞者在旁走走停停，不時以大跨步、托舉和拋接等炫技動作講一個愛與傷別的故事。

山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。柳兒對王子的愛，從未說出口，卻因日日的等待，愈濃郁愈直指內心。卡拉富與杜蘭朵的愛，翻滾湧動，滿是澎湃激越的張力。《杜蘭朵》故事裡，有關乎愛的宏大母題，也有纖細情緒勾描，觀眾看過，於是感動，於是心有戚戚焉。

「現在的我，更關注情感表達，希望觀眾能從中讀出自己的處境，自己的快樂和焦慮。」編了二十年舞的維亞說。

本月中演五場

十八歲那年，維亞開始編舞，處女作是根據莎士比亞戲劇中一段演講改編的舞蹈小品。兩年後，維亞脫下舞鞋專注編舞，因為不想精力太分散。那時候的她，愛設計高難度動作，總想挑戰些突破些什麼。可如今，走得看得多了，與不同國家的舞團合作，她的風格變了，不那麼看重技巧了，變得溫和樸素了。「現在我不怎麼愛講《杜蘭朵》這樣的童話了，更願意透過舞作了解普通人的生活境況。」

自由身編舞做了多年，背包旅行一個人的生活過了多年，如今的維亞有家有了孩子，想過穩定的生活了。她四年前從Maggi Sietsma那裡接過Expressions 藝術總監一職，領了這個只有三男三女六名舞者的小舞團，跳現代舞，在澳洲巡演，也走出去，去到北京和首爾參與藝術節，與當地舞團合作。

維亞說，當她聽斯特拉汶斯基的《春之祭》時，背包旅行時，讀書看哥雅的畫時，她總能從音符裡，從街上，從畫布細密的紋理中，打撈出這樣那樣的靈感。「不過，我的大部分靈感得自舞者。」她說。不論動作幅度大到能將舞台空間「一口吃掉」的澳洲舞者，還是跳芭蕾的精細敏捷的中國姑娘。

香港芭蕾舞團與澳洲編舞家維亞合作的《杜蘭朵》，本月十六日至十八日在文化中心劇院演出五場。查詢可電二一○五九七二四。

舞劇竹林七賢 撫琴嘯歌竹林下舞

原刊香港：《香港商報》2012年3月11日 A7

「竹林七賢」，是指魏末晉初年間，常於竹林下相會的七位文人雅士。這七位才子聚首一起或吟詩或彈琴或喝酒，他們不問世事不理政治，儼如現代嬉皮士。香港舞蹈團將「竹林七賢」故事化成舞劇搬上舞台，以詩般舞蹈舞出七子才情。想深一層，香港人與「竹林七賢」也實在相似，除了歎慣玩慣之外，對亂糟糟的政局同樣是想置之不理。文：Carick

由香港舞蹈團製作的中國舞蹈當代劇場《竹林七賢》，將於3月16至18日假葵青劇院演藝廳演出三場。

編舞家兼任導演

《竹林七賢》由居於紐約的紐約市大學戲劇舞蹈系終身教授殷梅構思，這位後現代舞編導兼香港舞蹈團創團期首席演員更同時擔任舞劇的編舞及導演。舞劇《竹》的創作靈感，源於殷梅看到中國當代藝術家洪磊的一幅藝術攝影作品《七賢》所引發。「竹林七賢」是魏晉期間出現的七位飽學之士，包括文樂雙全的嵇康和阮籍、劉伶、阮咸、向秀、王戎及山濤，由於魏晉時代戰亂頻繁，政局黑暗，堪稱中國歷史上最腥風血雨時期之一，因而「孕育」出的文學家及藝術家特別多，而「竹林七賢」則是當中的佼佼者。

放蕩不 羈七才子

這七位才子隱居避世，常悠遊竹林下或喝酒清談，或作詩作樂，或撫琴嘯歌，他們背向權勢不拘禮節，放浪形骸但講求男兒美態，且熱衷自然和自由理想，以近代詞彙「放蕩不羈」來形容他們最為貼切。「七賢」的行為更反映出他們超越了時代主義和流行文化的精神面貌，創造了早期中國歷史上的文藝復興。殷梅以魏晉南北朝時期的著名筆記小說《世說新語》內提及的情景出發，透過舞蹈劇場方式，賞鑒和反思魏晉時代的風度與印象，並進一步領悟七賢的世界。

七女舞 者演 七賢

舞蹈劇場《竹林七賢》將以中國舞蹈的形、體、動、態、抽象線條和服飾，來一個現代演繹的新版本，殷梅更找來七位女舞者演繹原為男子的七賢，為舞劇更添新意。劇中人物以他們離經叛道的外在表象、分裂和變異的精神境界、對於現實的反叛無奈和痛楚，為後人的精神導向提供了思考空間。舞團用多媒體的視角來轉換時空，讓觀眾遊走於古代與現代之間，借超現實的景像歸納出七種各具特點的人格，在他們特定和局限的歷史時空環境下，反映超越歷史的人性感悟。編舞將以抒情優雅的手法，為古代與現代人締造薪火相傳的精神境界。

劇場 魅力滿溢

舞團並找來美國劇場編導JayScheib擔任《竹》劇的導演及戲劇指導，這位以大膽形體、不甘歸納任何類型及結合科技演出見稱的劇場藝術家，將為《竹》劇添上神秘氣息及劇場魅力，藉以探究歷史、事實及觀念的可變性。為更配合舞劇的構思源起，操刀攝影作品《七賢》的藝術家洪磊更參與了舞劇的視覺及服裝設計；而舞團亦邀請了本地作曲家龔志成為舞劇創作配樂，借龔氏在現代劇場藝術方面探索的經驗，為這套現代演繹版《竹林七賢》添上時代感。

《竹林七賢》演出詳情

日期：3月16及17日時間：晚上7:45日期：3月18日時間：下午3:00地點：葵青劇院演藝廳票價：$120、$180、$260

黎佩芬：麻甩芭蕾使命必Fun

原刊香港：《明報》2012年3月9日 D6

有說紐約是尋夢者天堂，記得多年前訪問時裝設計師譚燕玉VivienneTam，她就是先在紐約闖出名堂。她說，在紐約，人人可以做自己喜歡的事，你有你的，我有我的，各自精彩。夢想其實沒有什麼遠大與卑微，只有敢想敢不敢做，譬如，跳自己喜歡的開心舞，給愁悶的人看；譬如，一群愛跳芭蕾女伶舞步的男人，用古典芭蕾逗人笑。

文：黎佩芬圖：黎佩芬、受訪單位提供

Les Ballets Trockadero De Monte Carlo （ 簡稱TheTrocks，中文名「雄糾糾蒙地卡羅芭蕾舞團」）繼8年前訪港後，將於5 月重臨，舞團邀請記者到紐約採訪他們的開季首演。首演前一天，舞蹈員在排練室做着日常而基本的肌肉鍛煉，並綵排表演中未臻完美的段落：

「昂起首！」「喂你太軟𢴈𢴈」

「阿邊個你肩膊鬆垮垮——」芭蕾，事實上所有的舞蹈，不能或缺是展現身體的優美線條與動靜姿態。這個舞團只有男舞蹈員，一人分演不同劇目中的男、女角，當男角時穿上軟頭布鞋，擔演女角就著上硬頭粉紅舞鞋。The Trocks 開宗明義是搞笑，從把玩男女角色大兜亂，轉化出詼諧的篇章。但搞笑還搞笑，美的要求一定要做到足。所以，男子穿上華麗的女伶舞衣，坦露半個毛茸茸的胸口，不能怪責他們醜化芭蕾，他們強調「與你們中國的京劇花旦不同，我們不是要扮／變女人」，是要用男兒之身跳芭蕾女伶的舞步，用腳尖頂着地面跳en pointe。記者旁觀一個下午，深切體會到什麼叫「為美受苦」，不時見到有人面露苦情，不過，氣氛卻很和睦愉快，據說這也是舞團特色。

男人穿上女伶舞鞋

The Trocks 成立於1974 年，最先是一群熱愛芭蕾的男舞者，他們用知識和技巧挑戰一雙女伶舞鞋，深信男人穿上也可跳舞，不會仆崩鼻。他們在城市邊陲上演好玩逗趣的詼諧舞劇，逐漸受注視，到今天，這個舞團沒有自己的地方，以on the road 的形式，每年開季世界巡迴演出多達逾150 場。每位加入的專業舞蹈員，除了自己的名字，還有一個俄羅斯女伶的別名，開諧音玩笑之餘，亦是向古典芭蕾老大哥致敬。

譬如Raffaele Morra 的別名LariskaDumbchenko（姓氏解作笨先生），真人跟台上以至綵排，完全兩個樣，一入舞就變了另一個人。他來自意大利一個大城市，從小就喜歡揚起腿，15 歲開始以跳舞為終身事業奮鬥，2001年毅然放棄家鄉建立的一切，包括家人和朋友，來到紐約加入The Trocks。由於底子好，兩三個月後就擔演主角，扮演垂死的天鵝。

為何作出如此選擇？ 「我一直喜歡古典芭蕾，也一直喜歡芭蕾女伶，喜歡看她們。我是專業舞蹈員，一直跳現代舞，後來發現自己並不太享受，現代的編舞有時很難明，又或是我在跳的那些，觀眾很難明白，所以反應冷淡、不太肯定自己在看什麼……我去看The Trocks，看得很開心，又笑又拍掌又歡樂又有趣，都是我在尋找的東西。你知道，這個世界並不太快樂，若是給人帶來歡笑，我就說『這就是我想做的』。」「想為世界帶來歡笑」芭蕾舞者予人孤高的形象， 但Raffaele 很平易近人，熱情地給記者補芭蕾歷史課：芭蕾開始時，女伶最先蹬起腳尖，要表達浪漫的、仙子般的形象， 超自然的，像風，像長了翼般無重，像詩；19 世紀主流芭蕾舞節目背後，都是這個完美的女性形象，後來一個女舞者將一些間隔放進鞋頭，然後升起自己，腳尖動作更是漸漸變化多端。然而，男舞者不會穿這種鞋，他們會跳會轉，表現雄性的力量，但不跳en pointe。

舞者很單純，不過覺得跳女伶角色更好玩，但The Trocks 並非一開始就廣為接受，尤其主流舞蹈界。美術總監Tory Dobrin（圓圖）在1980 年代加入時，朋友好言相勸，他卻不以為然， 「（成立）30年後我們在俄羅斯的Bolshoi theatre 表演。我加入時沒有小孩來看，現在有；北京7 年前去有好反應，今天我們得到更好的反應。社會在轉變中……我們沒有其他使命，除了have fun。人們付錢買了票，就是have fun，很多劇團覺得要教育觀眾，但當你一想教育觀眾，有時就變成悶親觀眾，你可以一邊教育觀眾，一邊讓他們覺得好玩」。

擔演「女主角」頂着腳尖enpointe 的就是Raffaele。

必選劇目天鵝湖是到哪兒都是必選的劇目，因為好好笑。

Les Ballets Trockadero de Monte Carlo（The Trocks）

日期：5 月15 日至20 日

劇長：2 小時

時間：15 至19 日晚上8:00；19 至20 日下午2:30

地點：香港演藝學院歌劇院

門票：$350 至$950

購票：快達票熱線31288288 （www.hkticketing.com）；通利琴行

聞一浩：《藝子與舞子》vs《手塚》

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月9日 C5

香港藝術節期間看了兩個跟日本有關，但風格截然不同的演出：《藝子與舞子》即使在日本也是難得一見的日本藝伎演出，而比利時編舞家希迪．拉比．徹卡奧維以日本漫畫之神手塚治虫生平與作品為題材的《手塚》，則是一個跨媒介的新嘗試。

《藝子與舞子》分別在國際金融中心與南蓮園池舉行，筆者是在中環現代化環境中看這日本傳統藝術，對比相當強烈。

酒宴間的歌舞表演

舞台上橫着的兩道屏風為場地帶來一點東洋風味，布景僅此而已。兩位藝伎（樂手）彈着弦琴，一至三位不等的舞伎在表演，一如電影中所見酒宴間的歌舞表演，當然眼前觀眾只是安坐在椅上，欣賞這日本傳統藝術。

幾首小歌自然都是與京都的季節和風景有關，舞蹈動作以手部為主，操控有致的動作彷彿叫人回到京都的小路上；演出中段插入傳統的藝伎娛賓遊戲。坦白說，最初聽到這環節時，並不覺得有趣，但在幫間喜久次的帶領下，看着兩位觀眾一步一步地進入遊戲的狀態，就明白到看似輕鬆隨意的搞氣氛遊戲，其實一點也不簡單。

徹卡奧維的《手塚》則是另一回事。以日本漫畫家手塚治虫為題的多媒體舞蹈劇場，集合了書法、錄像、武術、舞蹈、戲劇及現場音樂於舞台上，多視點多角度呈現這位漫畫家的創作之路與視野。

一開始以腳拈着漫畫，不住舞動的舞者，看似簡單但實行起來其實並不容易，他在地上扭動、爬行、起伏，但不論他如何舞着，眼總不離開腳中的漫畫，漫畫/書癡的信息明顯不過。

然後我們看到布幕上慢慢沁出的紅點，恍如太陽般掛在中央，跟着布幕升起，走出了小飛俠，徹卡奧維巧妙地將紙上的影像引伸為漫畫，更象徵了漫畫人物如何跳出平面，走到觀眾跟前。

跨媒介說故事新嘗試

小飛俠是演出中的代表人物，一個不住懷疑自己本性是善良或是一種製造時預設的個性。徹卡奧維選擇的手塚人物與故事，大多是這種黑白難分、灰色為主的，我們看到怪醫秦博士、奇子等，其中或許有些不是他最出名的作品，卻能體現他對戰後日本社會狀態的看法。又如他擷取了兩個孤兒因父母雙亡而得自我存活的少年，不同的成長環境中如何自處──一個是墮落了的歹徒，一個是神父；但歹徒每次犯案後，都會來找神父，後者又永遠不能自制而與他發生關係。兩位舞者在台上以身體演繹了這種充滿壓制與扭曲的人際關係。

扭曲的社會是手塚作品的內容之一，《奇子》中有乖倫常的人物關係，《人間昆蟲記》中不斷向上爬，不惜犧牲身邊人的女子，徹卡奧維將故事巧妙地穿插在舞台之上，其中有以舞蹈來呈現的如《奇子》，也有以誦讀來說出故事，如《人間》。

視覺效果佳舞蹈偏淡

縱使舞蹈出身，但《手塚》中舞蹈的比重其實不高，徹卡奧維更多地以錄像來表達故事與意念，他把創作的過程，藉着演員與錄像在台上呈現出來。手塚以紙、筆、墨建構起整個世界，徹卡奧維以大幅的卷軸代表了紙張，舞者的身體是筆，配合現場投影的錄像，觀眾將會看着舞者在布幕上書寫文字及繪畫，大家會看着一潑墨綻放成各種不同的圖案或文字，又或者一格格的漫畫出現在眼前。意念上或許不算特別新鮮，但在執行上的難度甚高，而出來的效果的確是叫人驚嘆。

還有那現場的書法表演，書法家鈴木稻水一直在台右揮筆，有寫在紙上，也有寫在人的身上，期間錄像將寫作的過程投放到布幕之上，徹卡奧維原意是以之象徵漫畫，比喻舞蹈的創作，原意雖好，放在這裏，意思卻不見突出，但純粹看舞台視覺效果，的確是不錯的。

另一個舞台元素是音樂，涅廷．索尼的音樂相當吸引，但徹卡奧維不僅使用現代音樂，更把樂手放到舞台之上，觀眾可以看到他們演奏，煞是好看。

不過，這也容易把觀眾注意力引到音樂之上，而忘記了舞蹈本來是創作的起源。其實，看罷《手塚》，我們記得那叫人讚嘆的錄像、音樂和書法，相比之下舞蹈部分卻似乎輕了，對於舞蹈觀眾，難免有點失望。

聞一浩

伍家嶸：香港藝術節的歐洲風情

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月8日 C5

繼漢堡芭蕾舞團在第一周的精采演出後，香港藝術節再為舞迷安排里昂歌劇院芭蕾舞團重臨演出。舞團帶來了一個雜錦舞碼，包括了米爾派德（Millepie d）的兩個芭蕾舞目、一個馬蘭作品，還有最矚目的巴蘭欽名作《巴羅克協奏曲》。

其實，舞團去年12 月才將《巴羅克》納入舞碼。該團許多舞目都是赤腳上陣，不會穿上芭蕾舞鞋。舞團雖以芭蕾舞團為名，實則是一個現代舞團。這次《巴羅克》的演出，除了燈光全程過暗，是一個依本忠實演繹，沒有神來之筆，但成績仍相當不俗。第一女主角Joly 的演出稱職，但第二女主角Carnicer 卻線條過於硬朗。群舞方面卻似乎有點跟不上巴蘭欽的編舞。

氣氛沉鬱vs風格創新

馬蘭的《大賦格曲》卻顯得沉悶。作品以四個身穿紅衣的女人為主，像是進行某種比賽。然而整個作品單調乏味，空洞無物。米爾派德因參演電影《黑天鵝》而成為大眾熟悉的人物。在他的兩部作品中，以改編自巴哈作品的《薩拉班德曲》較為出色。這個作品由四名男舞者跳出，由獨舞、雙人舞、三人舞和四人舞組成，極富音樂動感和洋溢舞蹈激情，編舞充滿手足豪情。長笛手吳懷世和小提琴手Crambe s的現場配樂非常出色，但亦反襯出其餘舞碼預錄配樂的不足，特別是巴蘭欽的《巴羅克》。

米爾派德另一個作品《漆黑中的一隅》則在編舞上較為失色。這個以當代音樂作配樂的作品氣氛沉鬱，展現城市生活的綳緊。其中雙人舞所流露的不是和諧恬靜而是神經緊張。以舞藝論，里昂的舞蹈員顯然及不上漢堡芭蕾舞團的出色，而當中亦沒有誰特別鶴立雞群。藝術節對上一次邀請法國國寶巴黎歌劇院芭蕾舞團來港已是近二十年前的事，是時候請他們再訪香港了。

另外，比利時編舞家徹卡奧維的《手塚》則是風格創新的現代舞作品，向日本漫畫大師手塚治蟲致敬。不過，《手塚》雖然設半場休息，但兩個半小時的節目還是稍嫌過長。《手塚》不僅是舞蹈，還有書法、音樂、對白和功夫等的演出，更不時有一頁頁漫畫的錄像投射。

然而徹卡奧維的編舞卻並不突出，而以下半場較為扎實，有較多雙人舞、獨舞和群舞。下半場以描繪一名神父和一名男童關係的雙人舞作開始。男童似受神父侵犯而他亦有殺人前科。近結尾的一節長長的女舞者獨舞似乎是世界末日的描述。

熱鬧有餘編舞遜色

藝術節的壓軸芭蕾舞節目是蒙地卡羅芭蕾舞團演出該團藝術總監Maillot所編舞的《仲夏夜之夢》。香港舞迷在過去十年間看過兩次巴蘭欽版本的《仲夏夜之夢》，一次是太平洋西北芭蕾舞團在2000年的演出，一次是米蘭史卡拉芭蕾舞團在2006 年的演出。這個在2005年面世的版本超過兩小時長，在編舞方面遠不及巴蘭欽的傑作。

Maillot在說故事方面較巴蘭欽具雄心壯志， 盡量全本演出莎士比亞的作品，值得表揚。這個版本有較多排戲的情節，而兩對凡人愛侶的恩怨糾纏亦很有戲味。

Maillot不僅採用孟德爾遜的音樂，亦引入了兩名當代音樂家的作品。然而他這個版本卻沒有感情共鳴。舞劇中的雙人舞──不管是凡人愛侶或是仙王仙后的壓軸雙人舞──都乏善可陳，未能讓觀眾感到蕩氣迴腸。對舞劇而言，這是致命缺點。另外群舞亦不見出色。那些講述排戲演員的部分算是熱熱鬧鬧，但卻有點重重複複。

不過，本劇的舞台設計卻很生動，有點索拉奇藝坊的色彩。小精靈帕克坐着花車出場令人印象深刻。本劇的主角同樣出色。舞團首席女舞星Coppieters 的仙后婀娜多姿，而仙王Marchand 亦深具王者氣度。這個版本卻未能盡展舞團的所長。

對香港舞迷而言，舞團剛剛在紐約所演出的雜錦舞碼會是個更佳的安排。 今年的藝術節舞碼以歐洲舞團為主。明年舞迷可一轉品味，得睹美國芭蕾舞團的演出。

最後值得一提的是本地首席芭蕾編舞家伍宇烈跟香港小交響樂團跨界合作的《如夢逝水年華》，這是小交的藝術節呈獻及祝賀大會堂五十周年。伍宇烈跟香港舞蹈團的華琪鈺合跳的雙人舞感情洋溢，編舞亦出色。演藝學院六名學生在舞台後方隨小交音樂起舞。

撰文：伍家嶸

劉玉華：紐邁亞影響個人藝術成長訪漢堡芭蕾舞團首席舞蹈員 西爾維亞.阿佐妮

原刊香港：《大公報》2012年3月7日 B22

現年三十八歲的西爾維亞，原籍意大利，曾在漢堡芭蕾舞學校接受嚴格培訓，一九九三年加盟舞團。三年後晉升為獨舞舞蹈員，二○○一年更獲擢升為首席舞蹈員。她參演過無數傳統古典及新編排的現代劇目，又演繹了大量紐邁亞編創的作品，表現優秀，備受觀眾讚賞。二○○八年因擔演紐邁亞根據安徒生童話編排的舞劇《小美人魚》（The Little Mermaid），獲莫斯科國際芭蕾舞比賽（Benois de la Danse）評審委員會頒予最佳女演員大獎。

劉玉華

華：迄今效力「漢芭」十九個年頭，您對紐邁亞編創劇目的特點一定十分熟悉；大抵很多人早把您視作實至名歸的「紐邁亞舞者」罷（as aNeumeier dancer）！您抗拒這個標籤嗎？可否談談「漢芭」舞者們的過人之處？西爾維亞：一方面，我對這個標籤確有點抗拒，感到它好像規限了我的表現能力。另一方面，當我日常跟大夥兒一起在漢堡的劇院裡演出大型舞劇時，總覺得所有的舞步做法，都是那麼的理所當然，並沒有察覺到半點與眾不同之處。

然而，當我和舞伴應邀到國外參與薈萃晚會，演出雙人舞選段時，遇到來自俄羅斯、美國、英國……等各地區的舞蹈員，他們看完我們的表演，均紛紛跟我們說： 「唏，你們的演繹確是非常獨特，與別的舞隊不一樣啊！」

擅長演繹劇中人情思我聽到這樣的反應愈來愈多，返回漢堡後開始觀察身邊的團員們，漸漸地領悟到我們本身的特點。「漢芭」的舞者全都擅長說故事，而且能把故事說得很感人動聽，牽動觀眾的情緒（We can tell very good stories. The public is alwaystouched by us）。我時常有這樣的感覺：大眾到劇場來看我們表演的真正目的，就是想感受一下劇中人物喜怒哀樂的情緒起伏。當他們離開劇場時，伴隨他們的均為適才上演過的幕幕情感的投射。也許，在舞台上你不會經常看到我們的舞蹈員做出二十個圈的單腿旋轉或騰空側旁前腿擊打幾下的超高難度技巧動作；因我們着重的是如何呈現劇裡人物的情思，去感染觀眾，讓他們產生共鳴。

華：紐邁亞編舞時因應實際需要，用上大量非常規性的芭蕾動作語彙和自創一格的動律姿態，其技巧難度亦不見得容易應付啊！

紐邁亞動律難度高

西爾維亞：沒錯。紐邁亞設計的姿態動律也不是簡單和容易做到預期的效果。換言之，我們的表演，重點不在於賣弄舞者高超的舞技造詣（We don't put our importance on virtuosity）。華：還記得您在漢堡芭蕾舞學校學習的情況嗎？

西爾維亞：在學校習舞的時候，我們已經有機會參與舞團的演出。若不用表演的話，舞校學生可以在側幕兩旁觀看舞團的演出。那時候，我們都各自有仰慕喜愛的台柱明星，我們心目中的偶像；我們皆有自己鍾愛的劇目。

舞校籌辦演出時，會安排學生表演紐邁亞的作品，我們演過他的很多節目呢！

華：紐邁亞曾告訴我他經常會給舞校學生上舞蹈史課，您聽過他的課嗎？當時的感覺怎樣？

西爾維亞：我上過他的芭蕾課，也上過他的舞蹈史課。唔，我記得，剛知道他要來給我們班教舞蹈史，覺得很驚慌……（朗聲大笑起來）有點像： 「呀，他真的要來？」上課時，我嘗試專注地聽他講解，但我的表現就好像不知所謂似的，我實在感到害羞。他給我們講了有關巴蘭欽、福金、佩提巴等，我們覺得他學識淵博， 像是無所不懂，使我大開眼界。

華：對紐邁亞的景仰導致您在舞團逗留了這樣長的時間？角色鑽進舞者體內

西爾維亞：沒錯，紐邁亞對舞蹈藝術有深厚的知識和深入的研究，又透徹地了解舞蹈技巧的精義。再者，身為舞者，我體會到他能真正地看透我們各人內在的特質，以便配對他創塑的各類角色。由是，我們不僅是在台上演繹這些劇中人物，更同時釋放出蘊藏在我們體內的諸種多樣情感。每回表演不同的劇目，均激發我們流露出不盡相同的情緒，實在是別具挑戰性。

華：您的意思是，演出時角色鑽進了您的軀體，而不是您投入到人物的思緒狀態中？

西爾維亞：可以這麼說，劇中人物找到了我，開始佔據我，操控了我的表演。華：那是另一個層次的掌握角色方法啊！您覺得紐邁亞對您個人在藝術上的成長是否影響深遠？

西爾維亞：確是非常深遠。我效力舞團差不多二十年，假如當初我不是加盟「漢芭」的話，我不可能在藝術上的成長能達到今時今日的成熟階段，又不可能像如今那樣對自己和本身的生命有那麼多的認識。我可能渾渾噩噩地活了一輩子。我深感目前在「漢芭」參與的工作別具意義。

華︰今次「漢芭」第三度訪港參與「香港藝術節」演出，您除了飾演《慾望號街車》的女主角外，還演出了《馬勒第三交響曲》第五樂章「天使」的獨舞及第六樂章「愛的告白」的雙人舞，予人留下極深刻難忘的印象。您跟丈夫亞歷山大．里亞比科（Alexandre Riabko）表演的大段雙人舞，情深款款，默契十足；把這樂章描述人對真愛的渴求，相愛的激動、真愛的短暫不可持久、失去摯愛的落寞傷痛……等情懷，透過流暢的肢體動律，淋漓盡致地展現在觀眾眼前。你倆舞台下的親密關係，對表現這段雙人舞有否幫助？

西爾維亞：我相信我倆現實生活裡的關係對我們的演出有一定的幫助。結為夫妻有別於其他類別的愛慕，現在我們還有了孩子，我們疼錫小女兒的愛加上我倆相互的愛意，極可能自然地在舞台上流露出來，有點像向大眾宣告似的，我們是何等地深愛對方，也愛我們的女兒；我倆把從生活中學習所得的體驗融入表演。

華：無怪乎你倆的演出是那樣的光芒四射！（下全文完）

加盧：舞出手塚藝術世界

原刊香港：《星島日報》2012年3月7日 E7

終於欣賞了期待已久的《手塚》，近兩小時的多媒體舞蹈表演元素豐富，不帶俗套地道出漫畫家手塚治虫創作背後的世界觀，果然不負一眾手塚粉絲的厚望。文：加盧　圖：加盧、星島圖片庫

《手塚》是今屆《香港藝術節》的節目之一，由年輕的比利時編舞家希迪．拉比．徹卡奧維負責編舞，配合現場演奏的音樂，投射在大布幕上的錄像、傳統日本書法，以及舞者/演員的旁白，將手塚治虫這位成功讓漫畫變成藝術的一代日本漫畫家，帶上了舞台。徹卡奧維將舞台設計成漫畫般，一方面利用燈光在舞台上打出一個又一個的方形格子，舞者的動作不時受制於方形的框架內，猶如漫畫中的角色人物。

在編舞方面，徹卡奧維亦刻意安排舞者的四肢作出狠勁筆直的動作，以肢體比劃漫畫書內的方格。來自不同國家的舞者一時扮演手塚漫畫內的角色，一時又擔當說書人的任務，以不同語言道出手塚的出生、成長背景、其漫畫作品的創作含意，以及對後世的影響等等。至於在整場表演中得到較大演繹篇幅的，則是《小飛俠》。

打破兒童漫畫禁忌　

一九七六年出生的徹卡奧維，小時候在電視首度接觸手塚的漫畫，因而愛上日本文化。他在一篇訪問中曾提到，大部分歐洲人只知道手塚的經典作《小飛俠》，他本人也是長大後才開始看手塚的其他作品。的確，自昭和二十六年（一九五一年）開始於《少年》雜誌連載，後來被改編成動畫搬上電視熒幕的《小飛俠》，絕對是手塚治虫最廣為人知的作品。《小飛俠》的故事表面上是一套以機械人為主角的科學冒險漫畫，可實際上卻處處反映日本戰後的社會情勢，流露出手塚不願單純繪畫兒童漫畫的傾向。

關於《小飛俠》，手塚曾在由光文社出版的《漫畫的畫法》這樣提及：「我在這個故事裏要談的主題是人類對機械人的侮蔑，或者說是歧視。」手塚認為人與人之間存在太多猜忌，就正如一心想幫助別人的小飛俠常常被誤解，甚至被加害。

《小飛俠》無疑是手塚最重要的創作之一，然而進一步將手塚的視野展現讀者眼前的，則是他的一系列「紅皮漫畫」。所謂「紅皮漫畫」，即是戰後在日本興起的一種小畫書。由於刊印成本低廉而且製作簡單，「紅皮漫畫」的出現令許多年輕漫畫家得以發行自己的作品。「紅皮漫畫」多用劣質紙張印刷，又往往用紅色紙作封面，是日本戰後漫畫單行本的雛形。

登上創作另一高峰

正正由於製作成本低，「紅皮漫畫」的創作自由度也相對提高，讓手塚可以無所顧忌將心中所想一一體現於漫畫之中。在昭和二十二至二十六年間（一九四七至一九五一年），手塚便完成了《浮士德》、《罪與罰》、《大都會》、《吸血魔團》等等打破兒童漫畫禁忌的作品，當中涉獵到的敏感題材包括政治體系的陰謀、宗教醜聞、亂倫、世界末日等等。其中《罪與罰》更是改編自俄國大文豪杜斯妥也夫斯基的同名小說，描畫出沙俄時期的動亂社會狀態、革命爆發前夕的緊張。

至昭和四十年代中後期（即踏入二十世紀七十年代），四十多歲的手塚接連發表了《桐人傳奇》、《人間昆蟲記》、《奇子》與《MW》等成人漫畫，探究戰後日本黑暗的歷史，登上了其創作的又一高峰。除了探討日本本土的歷史，手塚在一九八三年開始於《文春週刊》連載與納粹德國有關的話題性漫畫《三個阿道夫》，故事大膽假設希特拉具有猶太人血統。由兒童漫畫發展至將嚴肅文學、歷史與漫畫結合，手塚已很清晰地將漫畫的層次提升。至此，漫畫已不再是大家往常所理解的兒嬉之事，而是一種與繪畫、電影、舞蹈一樣，理應受到尊重的藝術。

一九八九年，手塚治虫因胃癌去世，終年六十歲。以生物工程與人類生命尊嚴為主軸的《新．浮士德》與音樂家貝多芬傳記的《貝多芬》成為他的遺作。在手塚治虫離世至今的十三年間，他的漫畫一直影響着日本以至世界各地的讀者，當中包括了創作出這場舞劇的年輕比利時編舞家徹卡奧維，也包括了坐在香港文化中心大劇院觀看這場舞劇的我。在徹卡奧維編排的表演中，舞台一邊的舞者手執筆桿作繪畫狀，另一邊的舞者則隨其筆桿的擺動輕輕起舞，恍如手塚治虫在工作桌上揮動畫筆，創造出無數膾炙人口的漫畫人物。

作者簡介

加盧，女，七十後尾。曾從事本地兩條免費英語電視頻道，一度以搜尋優質外語節目為生。現役藝術行政統籌，兼職文字工作者。熱愛中國古典藝術，相信前世生於風花雪月的宋朝。

名劇《舞姬》《居所》同期上演 巴黎歌劇院芭蕾舞團三月節目精選

原刊香港：《大公報》2012年3月4日 B9

「巴黎歌劇院芭蕾舞團是古典芭蕾舞的搖籃。」專門研究法國芭蕾學派的權威作家艾弗．格斯特（Ivor Guest）曾在他撰寫的巴黎歌劇院芭蕾舞團發展歷程的專書《The Paris Opera Ballet》中，檢視了該團三百多年來源遠流長的歷史。

格斯特扼要述說了舞團秉承源自一六六一年法皇路易十四創辦的皇家舞蹈學院（l' Acad?mie royale de la Danse）、一六六九年建立的皇家音樂學院（Acad?mie royale de Musique）及其附屬舞蹈學校訂定的訓練體系；列舉歷代舞團傑出舞蹈家的成就與貢獻；又綜論了舞團搬演不同年代編舞家風格各異的代表性劇目。

事實上，往昔的皇家音樂學院正是今日巴黎歌劇院（Op?ra National de Paris）的前身；昔日的皇家舞蹈學院及音樂學院附屬舞蹈學校已演變成現今享譽國際的巴黎歌劇院芭蕾舞學校（Ecole de Danse），為舞團培訓別具素養的舞蹈員。時至今日，芭蕾動作的術語仍採用法文，是世界通用的舞蹈語言。此外，法皇路易十四宮廷舞步常用的「腳的五種位置」不單沿用至今，更是每個芭蕾學生必需掌握的最基本姿態。

《舞姬》重現雷里耶夫藝術精神

聞名不如見面，若三月份去一趟巴黎的話，便能親身體驗這支擁有一百五十多名舞蹈演員（當中包括十六位台柱明星和十六名首席舞蹈家）的殿堂級舞隊，在不同場地，同期間演繹雷里耶夫（Rudolf Nureyev 1938-1993）版本的三幕舞劇《舞姬》（La Bayad?re）、當代備受推崇的瑞典編舞家麥斯．艾克（Mats Ek 1945-）編排的獨幕舞作《居所》（Appartement）及美國編舞家謝朗．羅賓斯（Jerome Robbins 1918-1998）最受頌讚的作品之一《聚會上的舞蹈》（Dances at a Gathering）三齣古今經典劇目。

三月七日至二十八日，巴黎歌劇院芭蕾舞團將在可容納二千七百名觀眾、一九八九年七月方落成啟用的巴仕迪歌劇院（Op?ra Bastille）公演共十場《舞姬》，並由巴黎歌劇院交響樂團作現場伴奏。

《舞姬》原為移居俄羅斯的法裔編舞家佩蒂巴（Marius Petipa）一八七七年編排的四幕長篇舞劇，當年在聖彼得堡首演即好評如潮。然而因種種政治原因，西方觀眾直至一九六一年基洛夫芭蕾舞團（即現今的馬林斯基芭蕾舞團）到倫敦及巴黎巡迴演出，才頭一回欣賞了該劇第三幕的表演。

那年，飛躍巴黎歌劇院Palais Garnier舞台，扮演男主角蘇拉（Solar）將軍的正是年僅二十三歲的雷里耶夫，他出類拔萃的舞技，魅力非凡的台風，即時擦亮了觀眾的眼睛。同場演出的三十二位群舞女演員表演的「暗黑國度」（The Kingdom of the Shades）舞姿齊整同步，氣氛鬼魅，卻不失優雅飄逸，攝人心神，令觀眾擊節讚賞。

基洛夫舞團離開巴黎時雷里耶夫決定尋求政治庇護，投奔自由。一九八三年至八九年，他出任巴黎歌劇院芭蕾舞團藝術總監，期間把自己在俄羅斯習舞和演出的寶貴經驗，傳授予巴黎歌劇院芭蕾舞團團員，並積極地給舞團監製排演其個人版本的《唐．吉訶德》、《雷蒙達》、《睡美人》等古典劇目，並創作改編了《羅密歐與茱麗葉》及《仙履奇緣》等多部長篇舞劇。

雷里耶夫後因患病，健康轉差，卻堅持完成心願，為巴黎歌劇院芭蕾舞團排演《舞姬》全劇。他本打算復排佩蒂巴整齣舞劇的四幕製作，惟其衰弱的身軀與舞台技術的困難令雷里耶夫最終放棄排演第四幕震撼悲壯的場面。話說舞孃妮姬亞（Nikiya）因慘被印度王爺的女兒甘莎蒂（Gamzatti）謀害，搶奪其愛人蘇拉。她死後陰魂再現，為了報復，施法摧毀整座廟宇，烈火和斷樑活埋了正在舉行婚禮的蘇拉、甘莎蒂及眾人。

巴黎歌劇院芭蕾舞團是現今唯一繼承了雷里耶夫三幕版本《舞姬》作為保留劇目的舞團，舞劇以蘇拉在暗黑國度的鬼域裡再次跟妮姬亞相遇，兩人表演多段浪漫淒美的雙人舞、獨舞變奏後，因人鬼殊途，只得含恨永別，全劇以此作結束。一九九二年十月舞團首次公演此劇，翌年一月雷里耶夫撒手塵寰。

「只要我的芭蕾舞劇繼續上演，我的精神將長存於世……」雷里耶夫在生時揚言道。他的《舞姬》想必可讓大家切實地感受到其畢生追求的藝術理想。

《居所》刻畫現代人處境

另一邊廂，在具有一百三十七年歷史，擁有一千九百個座位，別具古典宮廷建築特色的巴黎歌劇院Palais Garnier舞台上，舞團將於三月十三日至三十一日搬演共十三場麥斯．艾克的《居所》和羅賓斯的《聚會上的舞蹈》兩個短篇劇目。

《居所》乃艾克二○○○年特別給舞團編創的劇目，選取人們平日所處的各個不同空間為題材，探索人與周遭熟悉的事物、與夥伴或旁人的接觸，形象化地揭示出日常生活裡多個人物諸種細膩感人的情思和關係。全舞共分十一個段落，編導採用了跨界別的表現手法，糅合古典芭蕾舞、現代舞、日常姿態動作，刻畫現代人的處境。

此舞的配樂由瑞典搖滾樂隊Fleshquartet現場演奏。樂隊成員的表達力強勁，他們伴隨不同舞段演奏的樂韻，熟練地融合古典音樂、爵士樂、重搖滾樂、說唱（rap）、嘻哈（hip hop）及流行曲的元素和特質。

《居所》一段中「吸塵機進行曲」呈現了一眾憤慨激昂的女舞者手執吸塵機揮舞的場景，尤其風趣幽默，別具原創性。另一段在廚房內跳的雙人舞，則展示被煩瑣勞累家務及生活擔子壓得透不過氣來的夫妻，兩人複雜的心路變化。

一九六九年首演的《聚會上的舞蹈》早成為世界各地著名舞團經常公演的劇目，因它讓五男五女舞蹈演員在台上展現出因應音樂旋律翩躚起舞時流露的個人特質。舞伴間互相誘發的姿態情緒和應效果，充分顯示了舞者們扎實全面的舞技與相配合的默契。與此同時，表演者與觀眾陶醉在現場鋼琴伴奏的蕭邦馬祖卡舞曲、華爾茲舞曲、練習曲、詼諧曲及夜曲的優美旋律中。

《聚會上的舞蹈》各段獨舞、雙人舞、組舞及群舞雖不含情節，沒有設定角色，但舞者們身穿不同的顏色舞衣，表演妙曼動人、閒逸和諧、浪漫、佻皮……等多種情調的舞蹈，實教人為之傾倒。

有關巴黎歌劇院芭蕾舞團三月份演出節目詳情，可瀏覽官方網頁：www.operadeparis.fr/en/calendrier/2012-03）

陳立怡：踢踏跳出生活節奏

原刊香港：《明報》2012年3月2日 D6

香港藝術節每年都舉辦當代舞蹈平台，為本地年輕舞者提供一個創作與發表的機會。今次平台上的作品，出現了平日在香港舞台上較鮮見的踢踏舞和hip hop， 而節目出籠不久，門票便被一掃而空。這證明了香港觀眾絕不如大家想像般的獨沽幾味，希望各位節目製作人，日後能讓我們呼吸到更多不同種類的舞蹈空氣。

文：陳立怡

圖：梁百健

王丹琦說話非常少，但體內蘊藏的材料卻異常豐富——他跳芭蕾舞出身，然後轉戰現代舞，現在是香港的踢踏舞中堅。一邊編舞一邊自製音樂是他的多年習慣，近年更把錄像創作變成事業的一部分，是這年代罕見的少說話多做事人辦。

「從小就對聲音很敏感，中二那年買了一對『會發聲』的皮鞋，便整天到處亂踢，當自己在跳踢踏舞……其實踢踏舞，本來就由不同的走路節奏開始。」王丹琦不是那種高高在上的藝術家，他喜歡在最日常的生常提煉出創作點子。「有天坐地鐵， 我發現扶手電梯發出的機械聲，是一段段極有節奏感的敲擊樂；而水的推動力與水聲，又可變成舞蹈的動作與背景音樂。」

身邊聲音提煉創作點子

是次作品，其實是他的一部聲音日記。「這隻舞由四個好友走路開始，由聲音引路，從電梯走到廁所再走到海邊……猶像一段天馬行空的聲音旅程。」與王丹琦同行的，包括另一名踢踏舞者孫銘傑、色士風手孫穎麟及敲擊樂手沈樂民。

色士風配踢踏舞另類和諧

「第一次這樣和兩位樂手共同創作。敲擊樂與踢踏舞兩者的節奏感都很強，長久以來是一對理所當然的拍檔。色士風聽起來有點風馬牛不相及，但我發現用色士風吹奏慢歌，可將踢踏舞的凌厲節奏延伸出去。」王丹琦自己，則特意苦練了半年結他，目的是親自在演出中彈奏一首自己很喜歡的樂曲。「跳舞多年，漸漸對很多東西都變得麻木。我希望透過這個演出，找回當初那種對舞蹈和創作的熱誠。」

hip hop 跳入人生棋盤

同場的另一個節目，是方家諾的hiphop 作品《棋子》。「自小喜歡下棋，最近又在電話下載了不同的下棋apps，玩着發現當中不少元素，可以透過舞蹈來表達，除了棋子縱橫交錯的移動路線，還有下棋引伸至控制與被控的人生意義。另外，旁觀者是否真的很清？當局者又有多迷？人生的棋局若然也是起手無回，這盤棋我們又應該怎樣去下？」

hip hop 是要型要勁的街舞，甚少人會把它與人生這般嚴肅的題材拉上關係。「的確，這次我扭轉了慣常的創作思考模式。平日我只選用典型的hiphop 音樂，並按着熟悉的節奏編排動作。這次我特意跳離這個框框，找了例如Marydith Monk 的奇怪人聲，以及梁基爵的純結他音樂，然後混入hip hop的技巧如popping、locking，看看擦出什麼新火花。」

不用說人生那麼大，編舞本身就是一名棋手，舞者幾時停幾時走，統統都受編舞控制。「對，尤其這次，我特意找了幾位風格完全不同的舞者，包括兩個擅長在地板做breaking 動作的B-boys、兩位肌肉收放非常靈巧的popping 舞者，另外還有兩位常跳商業舞的女生。我發現若想排一些齊整的群舞，難度甚高，但若然我擅用每位舞者的特性，則可發展出極多的可能性。這就正如棋盤之上，每隻棋都不是一樣，你必須懂得章法，才可以捉下去。」

當代舞蹈平台系列

日期：3 月3 至4 日（周六、日），晚上8:15；3 月4 日（周日） ，下午3:00

地點：香港文化中心劇場

票價：$160，$200

查詢：www.hk.artsfestival.org

從節奏出發

王丹琦（後三）由節奏出發，與樂手們一起游走一趟聲音旅程。

創新嘗試

色士風與踢踏舞搭檔，是一個新嘗試。（陳立怡攝）

hip hop 寓人生

方家諾（左）用hip hop 跳出棋子人生。

劉玉華：演《慾望號街車》心力交瘁 訪漢堡芭蕾舞團首席西爾維亞．阿佐妮

原刊香港：《大公報》2012年3月1日 B16

今屆香港藝術節請來德國漢堡芭蕾舞團演出其藝術總監約翰．紐邁亞編排的兩幕舞劇《慾望號街車》。

舞劇乃根據美國劇作家田納西．威廉斯一九四七年創作的同名舞台劇改編而成。女主角因飽受家道中落、工業時代社會變遷、自身感情創傷及人際關係的糾結……等經歷所困擾，導致精神崩潰，終日活在回憶、幻象與現實交錯的處境裡。

舞團首席舞蹈員西爾維亞．阿佐妮（Silvia Azzoni）飾演受盡挫折屈辱的美國南方弱質女子白蘭琪（Blanche）。舞團留港期間，請她談談演繹這個人物的體會。

華：據悉，紐邁亞編排的《慾望號街車》原是他一九八三年給史圖加芭蕾舞團排演的劇目，至一九八七年方首度由漢堡芭蕾舞團搬演。往後有很長一段時間沒再公演。你是什麼時候獲委派擔演這個舞劇？

西爾維亞：該是二○一○年舞季，大約是秋天罷，我和拍檔卡斯騰（Carsten Jung）一起在漢堡演出此劇，他飾演象徵新奧爾良工業時代城市裡冒起的工人階級成員史丹利（Stanley）。

華：紐邁亞怎樣指導你達到他對表現白蘭琪這個角色的戲份及舞蹈技巧的要求？還有這角色諸種複雜情緒的細膩變化？

演繹人物自由度大

西爾維亞：唔，你剛提及的要求正是效力我們舞團要面對的挑戰。作為舞者，我們不單要集中精力完成舞蹈動作，擁有高超的舞技；更同時要能夠透過姿態技巧向大眾述說故事，呈現劇中人物的情感。這也是約翰創作的舞劇傑出之處，並說明了為何這麼多舞者都愛加盟舞團跟他共事。

指導舞者們演出《慾望號街車》時，他會講解此劇的情節；他也可能會描述劇中的人物所處的情況。然而，他會讓個別舞者按本身的理解去詮釋角色，我們有很大自由度去表現這些特定的人物。要知道，卡斯騰跟我只是其中的一組演員，還有其他組別的舞者演出白蘭琪和史丹利哩！各組演員都會有不完全一樣的演繹。

角色遭受精神強暴

話說回來，白蘭琪是個性格十分複雜的人物。她的精神狀態極之脆弱，卻要經常面對困境與難關。她處身的時代、社會環境、跟別人的交往，尤其是結交男伴的際遭，生活上多方面的情況均出了問題。

身為女性，我表演這樣的角色覺得格外吃力。每回演完這個人物後，你會感到不僅僅是在戲裡受到肉體上的凌辱，而是遭遇了精神上的強暴。華：因以倒敘的方式開展劇情，自啟幕起至劇終，白蘭琪差不多全程都得留在舞台上，或參與起舞，或旁觀別的舞者們舞動。全劇約兩小時的演出，雖有一節中場休息，仍得虛耗大量體力，您如何保持耐力？

西爾維亞：之前，我確有點害怕。一則，這實在是齣頗長的大型舞劇；二則，我剛生完孩子，小女兒現在已七個月大。這次是我產假後復出，擔演的第一部長劇。

在文化中心大劇院排練室選段綵排部分場景的時候，我們完成排練，大家都累得透不過氣來，彷彿不知身在何處，頭、手和腳都失去了方向感；有點像迷失在另一個世界的狀態中。

說實在的，不論排練和演出，我根本不會思索該如何保存體力，我完全不去想自己體能方面的疲憊。此劇的情節一段接一段地開展，率領着白蘭琪從處身的這一個場地移動到另一個場景，接連地又跟不同的人物發生各式各樣的關係。這一切很自然地帶領着我在舞台上的演出。

同樣地，編舞家以回憶、幻想與現實交替出現的表現手法呈現白蘭琪為何落得被關進精神病院的下場。我演出時也不用刻意去想如何平衡跳入或跳出真實和回憶的時空不斷地交替變換。我儘管讓其他角色在劇中與我接觸時給我的反應，引領我穿越不同的場景。白蘭琪不是個堅強的女子，她跟演《茶花女》裡的瑪格烈特完全不同。

瑪格烈特思路清晰，很清楚自己該如何作抉擇。雖然她明知道會受苦，卻深明一己的渴求。

白蘭琪歷盡滄桑，前塵往事像揮不去的噩夢般纏擾着她。軟弱的個性令她猶如被身邊不同人物、虛幻和真實世界不停地拉扯，無法安定下來。譬如說，當遇上史丹利時，她察覺到他具侵略性的一面，但同時感受到他與之前曾認識的男性截然不同的特質。此外，史丹利的好友米治（Mitch）跟她有點相似，皆流露出缺乏安全感的個性；且舉止有點彆扭，對事物又十分敏感。米治勾起了她對吞槍自殺丈夫艾倫（Allen）的記憶，那是她天真無知的初戀情人啊！

演後只剩空白感覺

從技巧難度方面來講，白蘭琪的舞蹈動作算不上是最艱難的，我指的是講求能做到好多個單腿旋轉或跳得很高很高……等高難度動作。對女舞蹈員來說，演白蘭琪是項挑戰，一場演下來整個人可謂身心交瘁。我只剩下一片完全空白的感覺。覺得一無所有，因先前每個人都拿走了你身上的一部分。一切蕩然無存，這該是形容這部舞劇最貼切的字眼。（Empty, that's the perfect word for this ballet. You feel everyone tookeverything from you. You've nothing left-Void.）

華：怪不得白蘭琪被迫得發瘋了！西爾維亞：對呀！

（上）

劉玉華