原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月23日 C5
《竹林七賢》是旅美華裔舞蹈家殷梅為「香港舞蹈團」編舞的作品，素材盛載着她對人生與時代的憂患意識，是借古人放浪之靈魂，叩擊當代中國人心靈隱藏的一頁。
「竹林七賢」是中國歷史很特別的文化符號。中國傳統有隱士，他們主張「邦有道則仕，邦無道則隱」。在動盪環境，政治腐敗，知識分子退隱山林，守住一份人格獨立，是別有意味的：思想的自由，與歌樂，與詩酒，與勞動，交織成動韻，散發穿透時空的情態節奏。
心事浩茫廣陵散
或許就是因為這感悟，殷梅在造型上借鑑了洪磊的造型攝影作品《竹林七賢》，把「竹林七賢」的群體意象，作博喻處理，在角色上，演繹這七位歷史人物的，既有七位男舞者，亦有七位女舞者。對於壓迫人的時代，個人是陰性的，於是「竹林七賢」由女舞者去演繹亦不嫌造作，女舞者甚至是作為定調的形態載體呢。
殷梅對「竹林七賢」的博喻並不止於性別思考，更自遠而近，把魏晉時代（公元220-420年）名士的風流，尤其是嵇康（223-263 年）的悲劇，滲現着當代中國人可以聯想的政治現實。
這政治現實，憂患不遠，第一聯想是所謂十年浩劫的「文化大革命」，那是領袖以革命之名，誘發群眾非理性批鬥的一頁當代中國歷史的傷口。紅色的意識形態，成為武器，擲向被圍的個體，嵇康的《廣陵散》古琴，破空而來，在舞台上周流，是殷梅借二千年前的一份視死如歸，勾勒出她耳聞目睹的一些人的心事，彈指間，浩浩茫茫，連接廣宇。
個人在時代中是無奈的，甚至是無知的，於是，開場時有舞者手持紅油，在一排背向觀眾的舞者上身橫掃，自右而左 （觀眾視點），然而，竟有未被掃及的，以手肋沾染先前已上色者身上的紅，更珍而重之，真所謂沾沾自喜了。這場的動作構想，是所有意識形態運作的形象概括。是的，曾經有一些日子，中國人很在意要求自己身上要有多一點紅色，最後，自然是「全國山河一片紅」。今天那個百萬紅衞兵手持紅寳書（《毛主席語錄》），熱淚盈眶連續激情高呼「毛主席萬歲」的時代過去了，然而，今天又是否沒有非理性的意識形態運作？若有，個人在群體的盲動中如何保守自我？
殷梅說她的作品是中國舞蹈當代劇場，她亦請來了美國導演Jay Scheib擔任導演與戲劇指導。不知是否因為這樣，整個舞蹈劇場的結構頗為複雜。首先，在場面構成上，演出通過梅花間竹的推進，建立了思考的對位：一對穿現代西服男女，肢體互動中揭示夫妻生活中的種種情感相位，與超越時代、甚至超越性別的「竹林七賢」聯想畫面交替呈現，於是人生的一項主要倫理關聯，與在時代衝擊下人們對生活方式的選擇，通過連續的蒙太奇結構，具體地展現在我們眼前。
中國舞蹈當代劇場
其次，在空間布局上，布景設計曾在劇場空間安排上，特意設置了一個矩形長立方大空間，彷彿是化裝間，使演出構成了形上劇場（meta-theatre）的形態：我們是在看一群舞者演出關於「竹林七賢」的舞作。但有趣的是，在演出後段，大部分舞者都留在這空間，而沒有到台前來。或許，對於舞者，化裝間是真實的，而台前的演出反而是設計。正因如是，現場的錄像機是置放在化裝間中，為要捕捉後台的真，投影幕上，以作對比。
一位舞蹈家會以自己的藝術為時代造像，《竹林七賢》是有殷梅自身寄託的。
穿紅裙的現代女子，在開場與結尾時，在穿黑衣男子企圖制止下，仍然堅持唸出狄更斯（Dickens，1872-1870）小說《雙城記》（A Tale of Two Cities ）開首關於時代好壞交纏的着名段落，讓我們思考權力與自由、壓抑與呼喚的關係。天空開了一個洞，知識分子在落到地上的這塊圓洞上，忍受周遭盲目的非理性攻擊，無怨無悔。
《竹林七賢》是「香港舞蹈團」近年繼《再世紅梅》、《帝女花》之後，在現代舞蹈劇場探索上很值得討論的一個演出。這演出不單展現了「香港舞蹈團」舞者凝聚的身體能量，更證明了他們有豐富的藝術感性，可塑性很高。所以，作為香港主要的藝術創演單位，「香港舞蹈團」應該有雄心不斷拓展觀眾的視野，提升觀眾的品味，更放膽地創造多元化的、有深度的舞台形象，踏上世界舞台。
盧偉力
《竹林七賢》是旅美華裔舞蹈家殷梅為「香港舞蹈團」編舞的作品，素材盛載着她對人生與時代的憂患意識，是借古人放浪之靈魂，叩擊當代中國人心靈隱藏的一頁。
「竹林七賢」是中國歷史很特別的文化符號。中國傳統有隱士，他們主張「邦有道則仕，邦無道則隱」。在動盪環境，政治腐敗，知識分子退隱山林，守住一份人格獨立，是別有意味的：思想的自由，與歌樂，與詩酒，與勞動，交織成動韻，散發穿透時空的情態節奏。
心事浩茫廣陵散
或許就是因為這感悟，殷梅在造型上借鑑了洪磊的造型攝影作品《竹林七賢》，把「竹林七賢」的群體意象，作博喻處理，在角色上，演繹這七位歷史人物的，既有七位男舞者，亦有七位女舞者。對於壓迫人的時代，個人是陰性的，於是「竹林七賢」由女舞者去演繹亦不嫌造作，女舞者甚至是作為定調的形態載體呢。
殷梅對「竹林七賢」的博喻並不止於性別思考，更自遠而近，把魏晉時代（公元220-420年）名士的風流，尤其是嵇康（223-263 年）的悲劇，滲現着當代中國人可以聯想的政治現實。
這政治現實，憂患不遠，第一聯想是所謂十年浩劫的「文化大革命」，那是領袖以革命之名，誘發群眾非理性批鬥的一頁當代中國歷史的傷口。紅色的意識形態，成為武器，擲向被圍的個體，嵇康的《廣陵散》古琴，破空而來，在舞台上周流，是殷梅借二千年前的一份視死如歸，勾勒出她耳聞目睹的一些人的心事，彈指間，浩浩茫茫，連接廣宇。
個人在時代中是無奈的，甚至是無知的，於是，開場時有舞者手持紅油，在一排背向觀眾的舞者上身橫掃，自右而左 （觀眾視點），然而，竟有未被掃及的，以手肋沾染先前已上色者身上的紅，更珍而重之，真所謂沾沾自喜了。這場的動作構想，是所有意識形態運作的形象概括。是的，曾經有一些日子，中國人很在意要求自己身上要有多一點紅色，最後，自然是「全國山河一片紅」。今天那個百萬紅衞兵手持紅寳書（《毛主席語錄》），熱淚盈眶連續激情高呼「毛主席萬歲」的時代過去了，然而，今天又是否沒有非理性的意識形態運作？若有，個人在群體的盲動中如何保守自我？
殷梅說她的作品是中國舞蹈當代劇場，她亦請來了美國導演Jay Scheib擔任導演與戲劇指導。不知是否因為這樣，整個舞蹈劇場的結構頗為複雜。首先，在場面構成上，演出通過梅花間竹的推進，建立了思考的對位：一對穿現代西服男女，肢體互動中揭示夫妻生活中的種種情感相位，與超越時代、甚至超越性別的「竹林七賢」聯想畫面交替呈現，於是人生的一項主要倫理關聯，與在時代衝擊下人們對生活方式的選擇，通過連續的蒙太奇結構，具體地展現在我們眼前。
中國舞蹈當代劇場
其次，在空間布局上，布景設計曾在劇場空間安排上，特意設置了一個矩形長立方大空間，彷彿是化裝間，使演出構成了形上劇場（meta-theatre）的形態：我們是在看一群舞者演出關於「竹林七賢」的舞作。但有趣的是，在演出後段，大部分舞者都留在這空間，而沒有到台前來。或許，對於舞者，化裝間是真實的，而台前的演出反而是設計。正因如是，現場的錄像機是置放在化裝間中，為要捕捉後台的真，投影幕上，以作對比。
一位舞蹈家會以自己的藝術為時代造像，《竹林七賢》是有殷梅自身寄託的。
穿紅裙的現代女子，在開場與結尾時，在穿黑衣男子企圖制止下，仍然堅持唸出狄更斯（Dickens，1872-1870）小說《雙城記》（A Tale of Two Cities ）開首關於時代好壞交纏的着名段落，讓我們思考權力與自由、壓抑與呼喚的關係。天空開了一個洞，知識分子在落到地上的這塊圓洞上，忍受周遭盲目的非理性攻擊，無怨無悔。
《竹林七賢》是「香港舞蹈團」近年繼《再世紅梅》、《帝女花》之後，在現代舞蹈劇場探索上很值得討論的一個演出。這演出不單展現了「香港舞蹈團」舞者凝聚的身體能量，更證明了他們有豐富的藝術感性，可塑性很高。所以，作為香港主要的藝術創演單位，「香港舞蹈團」應該有雄心不斷拓展觀眾的視野，提升觀眾的品味，更放膽地創造多元化的、有深度的舞台形象，踏上世界舞台。
盧偉力
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