人聚人傘舞出浪漫與關懷

原刊香港：《大公報》2012年6月29日 A45

【本報訊】由俳優劇場主辦的《人聚人傘》，將於七月五至七日於前進進牛棚劇場演出。該劇由陳美嬋、火火木編導，黃嘉兒、翁麗華、趙娜、練少群、梁依倩、白濰銘、顏頌然、葉洪成演出。透過舞蹈，讓觀眾細看一段段人與傘之間既熟悉又引人入勝的故事，當中可能有你身邊發生的事。

該劇以舞蹈的形式演繹人與傘的微妙關係：不論是晴天或是雨天，傘都為不同的人服務，母親用傘為兒子遮風擋雨，一對對情侶在傘下喁喁細語，人們透過傘表達了愛意與關懷，卻經常遺忘了它……每個人與傘之間都有一個故事，不同的故事，帶着不同的情感。「傘」這個字很特別，由一個「大人」加四個「小人」組成，就像一個家庭。試想有誰少時不是由父母用傘為自己遮風擋雨，長大後就是自己為家人及伴侶打傘呢？《傘》包含五個不同人的故事，是各人的回憶，有浪漫也有關心。

現今香港社會，每個人生活都很忙碌，因此容易忽略身邊瑣事。其實只要有空多陪伴家人，與朋友敘舊，就能調劑一下緊張的生活。人聚不一定人散，或許也可像「傘」一樣，匯聚成很多不同的故事，讓你細味一番。

《人聚人傘》七月五日至七日晚八時，七月七日下午三時，於土瓜灣馬頭角道六十三號牛棚藝術村七號前進進牛棚劇場演出。門票已於以下地點發售：土瓜灣馬頭角道六十三號牛棚藝術村九號，油麻地眾坊街三號駿發花園h2 地舖，觀塘道四一八號創紀之城五期apm 六樓L6-1a 舖，旺角西洋菜南街六十八號七字樓，香港灣仔港灣道二號香港藝術中心地下。

盧偉力：舞蹈創作符號學

原刊香港：《信報報財經新聞》2012年6月28日 C5

Photo Credit: Marco Yiu

舞蹈創作，除了有動律之外，亦涉及形象與意象，於是，在一個舞蹈中如何組織素材，如何將形象化為肢體語言和舞蹈動作，並在動靜變化中衍生屬於這素材的節奏，就有一個符號學（Semiotics）問題。

香港舞者經二三十年的積累，在這方面漸見成積，就是一些年輕舞者，在創作時，亦自覺不自覺地運用符號學的建構方法。譬如前一陣子「東邊舞蹈團」的《針言．絮語》，五位創作舞者——葉麗兒、藍嘉穎、植凱英、馬師雅和黃碧琪，以團隊形態，互相支持，在牛池灣文娛中心百餘觀眾的一個場地，為我們呈現了一個頗為有趣的創作，其背後的理性活動，就很值得分析。

想像的女性身體

《針言．絮語》宣傳說「女兒心，針一樣的細密尖銳，充滿秘密及危險感」，又說她們以「自己的女兒身舞出女兒心事，述說着女兒家美麗而精采、敏感又勇敢的故事」。整個演出分為五段，呈現女性身體的私密性和舞蹈想像。

就演出來說，她們對「敏感」二字的想像，確是下個一些功夫的，不過她們似乎着眼在探索女性本身，於是章節關乎女性的身體、女性的生理周期、女性感受世界的方式等。

「針言」，加上「敏感」，體現在女性身體上，是演出中有許多手指與身體的互動：用指尖輕觸四肢，並以這份尖銳但細微的點滴，貫串全身，發展舞韻，像自我身體感覺的妙曼旅行。

另外，《針言．絮語》張開大腿的動作很多，女性與地板，原來可以有非常親密的關係。我們恍如走進女性的私密空間，看她身體的呼喚、需要、蕩漾，看她由地板承托，而虛空中，卻又沒有對象，於是，看到她無端的悶絮，滾地而難解，身體失去了平衡，甚至感受到她下體窒息。

幾位創作舞者的形象想像很坦率。她們是二十多歲的女子，未有當母親的經驗，所以她們女性意識的衍生，主要源自少女時代對自己身體變化的發現，而這亦是每一位女性的共同生命經驗。

成長中忽地流瀉一抹紅，少許血，可以散染整個心靈，不安與焦慮，與驚喜互相交疊，聚焦為「洗滌下體」這一舞台動作。

《針言．絮語》處理這動作，彷彿儀式。首先有一個不大的魚缸推出，見一舞者在其周邊撫盼，俯仰碰觸，體會眼前一小立方水積蓄的訊息，之後，她踏入其中。「洗滌下體」是私密的，是自己的事，「洗滌下體」也是嚴肅的，毋須多餘動作。不過，「洗滌下體」也是自我檢視，當女舞者直立背向觀眾，垂下頭來，我們也彷彿隨她的視線而看着她身體最私密的部分，於是我們見證了女性的「洗滌」。

值得指出的是，她們編舞的想像並不在兩性關係，而是在女性本身。想起男性，是因為月經引起身體空虛，彷彿肚子餓了，就要吃東西，於是「麵包」從天而降，一眾女舞者互相支持，彼送汝、汝送彼，串起成一個小圈子，一人指尖捏出的一角麵包，成為另一人唇間的接合的韻動，中間又形象地把女性生理周期的身體感覺，外化為具體的符號，並結合動作韻律而成為舞。

月經的符號學

《針言．絮語》對女性月經的符號學處理，層層遞進，由感性開始，卻突然來一個邏輯聯想，很特別，很值得分析。

首先見女子在身體的空虛中終於不堪倒下。現代城市女子，不是細碎桃花紅滿地，只是倒在地上，大字形的，並沒有美態可言的倒在地上，並非玉山傾倒，而是攤屍一具。然後，有舞者將酒樽一個一個滾到躺在地板上的女人周邊，彷彿偵探片在地上框畫屍體邊界。後來，她起來，把酒樽排成大半個圓圈，數一數，剛好二十八個，大半個圓，二十八，於是我們明白了：女性每個月醉的日子是二十八天，於是月經的到來，是醒的時候。這角度是很美麗的，不過，這也是智性的美，因為女性感覺身體不適，所以女性意識蘇醒了。

《針言．絮語》在創作過程，有不少暗合了結構主義符號學中二元對位（bina ry opposition）的方法。由女性身體自身出發，醒與醉，現實與白日夢，指尖與下體，這許多理性的趣味，在創作中發揮了很大作用。

幾位舞者，近取諸身，以感性衍發聯想成績固然不錯，但遠取於文化理論，則反而顯得有點隔膜。尾段關於「第二性」（The Second Sex）的論述式再現，對比起前面在直覺基礎上的身體符號構築是乏力的。

女性呈現自己時，由身體發現本我，是舞蹈；以理論植入身體，則只是論述。


撰文：盧偉力

芭蕾講座介紹五國舞團

原刊香港：《大公報》2012年6月27日 A29

【本報訊】「芭蕾舞導賞講座系列IV」將於七月十二日起，逢星期四（七月二十六日除外）晚七點三十分於香港文化中心舉行五個不同主題的十場講座。劉玉華將以「國際芭蕾舞團續談」為題，為觀眾介紹英國伯明翰皇家芭蕾舞團、俄國馬林斯基芭蕾舞團、中國國家芭蕾舞團、德國史圖加芭蕾舞團、美國紐約市芭蕾舞團。

講座主要引導觀眾認識這些舞團的保留劇目和原創劇目，及其各自塑造的鮮明形象、表演風格與演員陣容。主講劉玉華是著名舞評人，曾獲委約撰寫專題稿件、翻譯舞蹈演出場刊；更應邀為英國皇家芭蕾舞學院教師文憑課程翻譯教材與課程手冊，並出版多部著作。

伯明翰皇家芭蕾舞團於上世紀三十年代創立，一九九○年，伯明翰市政府邀請該舞團遷往伯明翰市，為當地營造高水平的文化藝術氛圍，把觀眾對芭蕾舞的聚焦點從首都倫敦擴展到英國中部。

聖彼得堡的馬林斯基芭蕾舞團現有約一百八十名舞蹈員。舞團近年積極演出多元化及現代化的劇目，不但排演自家品牌的經典舞劇和新版本古典劇目；更熱衷演繹當代編舞家的作品，先後推出佐治．巴蘭欽、威廉．科茜等多名編舞家的獨幕現代芭蕾作品。

中國國家芭蕾舞團（又稱中央芭蕾舞團），建團已五十二年，除公演傳統古典舞劇、具中國特色的劇目外，還邀請國際編舞家為舞團排演新舊經典劇目，引進不同風格的現代芭蕾舞名作，並藉着強化保留劇目及交流巡演，該舞團先後登上多國的舞台。

史圖加芭蕾舞團因早年搬演約翰．格蘭高多部長篇舞劇而著名。近年，該舞團湧現了如克里斯蒂安．施普克等一批新的才華出眾的編舞家。

紐約市芭蕾舞團於一九四八年創立，一向以演繹兩位創團編舞家巴蘭欽與羅賓斯排演的劇目，成功凝聚了別樹一幟的美式芭蕾典範，確立了舞團鮮明的形象。

講座於香港文化中心行政大樓四樓會議室AC1 舉行，粵語講授，輔以英語，六歲及以上人士可參加。門票已於城市電腦售票處發售，查詢可電二二六八七三二三。

舞蹈《東方．絲路》暑假獻演

Photo Credit: 香港舞蹈團

原刊香港：《大公報》2012年6月26日 B16

【本報訊】香港舞蹈團為今年暑假「國際綜藝合家歡」獻上大型舞蹈節目《東方．絲路》。從旭日東升之境起步，帶領觀眾走進東方萬象世界，感受東方舞韻的神秘艷麗。《東方．絲路》展現不同國度的繽紛舞影，讓大家一同領略異域神韻，欣賞瑰麗多彩的東方舞蹈藝術。

展現不同民族故事

《東方．絲路》以十四個舞段展現亞洲不同民族的民間故事、舞蹈藝術及當地傳統習俗，為觀眾塑造多幅瑰麗多彩的東方風情畫：歡快跳脫的日本阿波舞；氣韻生動的韓國舞；輕快流暢的馬來西亞舞；節奏明快的印尼舞；靈秀的敦煌舞，融合中原、新疆及印度文化；着重手、眼、心、意合一，眉目傳情的印度舞；充滿阿拉伯風情和婀娜多姿的肚皮舞等等，適合一家大小共度消暑文化旅程。

《東方．絲路》由香港東南亞舞蹈團副團長杜紹樑與東方舞蹈家張艷聯合藝術指導，張艷於節目中將表演多段獨舞，充滿青春活力。舞蹈團的舞者還有：潘嘉雯、占倩、王王瑩瑜、林真娜、李愷彤、李涵、何健、何皓斐、劉誠鈞，聯合香港舞蹈團少年團約八十名團員參加演出。

節目幕後的製作團隊，聯合了內地、香港、台灣三地的藝術創作精英。台灣著名多媒體視像創作人林經堯特別為《東方．絲路》創作了既浪漫又充滿童真的畫像，貫穿整個演出。香港舞蹈團亦邀請了來自廣州的楊小樺擔任服裝設計。設計中包含了很多當代視覺藝術元素。畢業於香港演藝學院的馮家瑜為這次演出的舞台美術設計師，她的舞台設計充滿絲路和大漠風情，配合浪漫及充滿童真的畫像，帶領觀眾踏上一個奇妙的絲路旅程。

塑造瑰麗東方風情

香港舞蹈團於一九八一年成立，致力推廣中國舞蹈。成立至今已排演超過一百齣受觀眾歡迎的作品。近期作品包括《清明上河圖》、《夢傳說》、《木蘭》、《天上．人間》、《笑傲江湖》、《雪山飛狐》、《神鵰俠侶》、《畫皮》、《三國風流》、《瀟灑東坡》、《舞韻尋源》、《金曲蛻變顧嘉煇》以及《雙燕——吳冠中名畫隨想》、《遷界》等。

香港舞蹈團經常到海外及內地演出，以促進文化交流。舞團先後獲邀參加澳洲英聯邦藝術節、英國的「香港之夜」、漢城國際民俗舞蹈節暨亞運會之揭幕演出、新加坡藝術節、多倫多的「香港節」、台北市傳統藝術季、相約北京——二○○八奧運文化活動、二○○九年香港東亞運動會開幕禮、二○一○年第九屆中國藝術節、二○一○上海世博會等。外展舞隊亦獲邀於去年「深圳第26 屆世界大學生夏季運動會」演出。

《東方．絲路》將於八月三至四日（晚上七時四十五分）及八月四至五日（下午三時）於荃灣大會堂演奏廳上演。門票於城市電腦售票網發售，節目查詢可電三一○三一八○六。

劉玉華：簡樸舞步結合古典美樂 澳門觀馬克．莫里斯舞蹈團演出

原刊香港：《大公報》2012年6月26日 B16

美國馬克． 莫里斯舞蹈團（Mark MorrisDance Group）的演出，最教人念念不忘的是一眾舞蹈員雖樣貌體型平凡，他們舞動起來卻極為靈敏從容，姿態動律流暢精確，且時刻展現出跟共舞夥伴相互間密切的交流。即使舞台上沒有開展故事情節，也沒有出現特定的人物角色，大家眼看舞者們簡樸踏實的舞步，結合了美妙的古典樂韻，即場便能感受到他們真摯的情懷與非常人性化的親切感。

為澳門藝術節閉幕演出

作為第二十三屆澳門藝術節的閉幕演出，舞團推出三段由馬克．莫里斯編排的作品：上半場演出分別以莫扎特《F 大調第十一號鋼琴協奏曲K413》、《D大調雙鋼琴奏鳴曲K448（K375a）》作配樂的《十一》（Eleven）及《二重奏》（Double）；下半場的《大二重奏》（Grand Duo）則選用美國作曲家盧．哈里森（Lou Harrison 1917-2003）的同名樂曲作配樂。隸屬舞團的合奏隊（Mark MorrisDance Group Music Ensemble）更為舞蹈演出作現場伴奏。

《十一》和《二重奏》原是馬克．莫里斯二○○六年編排的組舞《莫扎特之舞》（Mozart Dances）裡第一及第二部分的劇目，前者分為「快板」、「稍緩板」、「小步舞曲速度」；後者同樣以樂章作分段標題，包括了「活潑的快板」、「行板」、「極快板」。編舞家安排女舞者們表演《十一》，男舞者們則演出《二重奏》，直至「極快板」一段時，男女舞蹈員方一起出場共舞。

壓軸的《大二重奏》是馬克．莫里斯一九九三年的作品，十多位男女舞者以變化多樣的群舞組合隊型，隨着樂韻節奏的變換，以肢體動律展現不同的氣氛情調。全舞共有四個章節： 「前奏曲」、「Stampede 舞曲」、「圓舞曲」及「波卡舞曲」。

綜觀六月二日的整晚演出，不難察覺馬克．莫里斯善於運用多種類的「主題舞姿」，譬如說，舞者把雙手橫向平放胸前或兩手同放頸背後；一手往前上方伸展，緊接着雙手從腰旁往外推，並同時朝對角的斜線，接連用半蹲的滑行舞步變換身體方向，移動前進；張開兩手，擺動放鬆的頭部作軸心以帶動整個軀體旋轉，橫越舞台……等複變的姿態，塑造了連串層出不窮的流動意象。

舞姿塑造連串流動意象

調動舞者人數組合時，不論是三三兩兩以不規則的數目穿插地在各個段落裡出場落場，又或是編配舞者演出獨舞、雙人舞、三人舞和組舞；人數由少變多，再由眾人漸變成只剩下一人在台上，均凸顯了馬克．莫里斯獨到的多層次動律場景與其對選用樂曲敏銳的洞察力。

至今仍清楚記得馬克．莫里斯多年前率領舞團訪港演出接受訪問，談及他特別鍾愛大夥兒圍成圓圈兒共舞的群舞場面。他說： 「這樣的話……你能看到每一個跟你共舞的人。所有人手拉手連繫在一塊遂構成了一種群體的組織（a communal organization）。……跳舞最重要的是舞者之間，彼此一起舞動（dancing with each other）。」是晚的表演，又一次展現了編舞家運用團團轉的編排手法，是何等的精妙悅目。

舞者們相互牽動，齊起舞同凝聚群體的能量，繼而喚發教觀眾興奮雀躍的感覺，在演出《二重奏》的「行板」、「極快板」及《大二重奏》的「波卡舞曲」時最為顯著。

舞者展現萬花筒圖案

尤其是《二重奏》的「極快板」，馬克．莫里斯不但編織了儼如萬花筒般瞬間變換出千姿百態的圈圈圖案，他更靈活機智地運用眾舞者或蹲、或坐、或躺臥、或側臥、甚或在地上翻滾……等姿態不同高度，營造各種複合層次的團團轉大圓圈隊型。

眾舞蹈員自始至終沒有刻意展現任何慣見的學院派，規範化舞蹈姿勢。他們手舞足蹈，跺腳奔跑，拍打自己的軀體，靈活地隨樂韻搖擺的姿態動律，實在使人看得倍感愜意。他們自然流露的那股舞動魅力，跟觀看能輕易地把腿抬到耳朵旁邊的高度、半腳尖單腿轉能轉出七八個或更多數目的圈兒、騰跳空中轉身接繞台大劈叉跳的芭蕾舞演員的高難度舞技所誘發的刺激感覺，截然不同。

「我憎厭機械化的東西。我鍾愛讓舞者們看上去像普通人那樣，因為他們本來就是人嘛！……儘管我喜愛古典芭蕾的表演，卻受不了故意賣弄技藝的舞蹈。……我們綵排的目的自然是給大家表演。關鍵是舞蹈員起舞時不撒謊，不裝模作樣。我樂意看見的舞蹈表演正是──瞧，這裡有一群人在起舞，他們就是舞者（They are dancers）。他們比那些外表看起來像舞者的人要棒得多！那些腿長得很修長，身體天賦條件優越，體形瘦削的人，可能是糟糕透極的舞蹈員呢！」馬克．莫里斯當年說的這番話，正好說明了他的創作理念和其舞團團員的特質。

值得一讚的還有為舞團作現場伴奏的合奏隊。幾位鋼琴師、小提琴師、大提琴師即場演奏莫扎特和盧．哈里森的樂曲，娓娓動聽。馬克．莫里斯長久以來堅持用現場音樂伴隨其舞蹈團的演出，委實難得。現代舞配合現場樂隊伴奏的演出，乃馬克．莫里斯舞蹈團的特色之一。

然而，翻看場刊，卻發覺這台表演的節目中文名稱為《芭蕾．莫扎特》，英文則用《Mozart Dances》實有商榷之處。首先，三個選演的劇目全是現代舞；若觀眾看了中文名稱，誤以為舞團表演芭蕾舞，是晚卻連一個擬似芭蕾的動作也沒看到，想必大失所望。再者，用莫扎特樂曲編舞的《莫扎特之舞》全套共三節，但今次舞團實際上只演出開頭的兩節，原本以為會欣賞到整套《莫扎特之舞》的舞迷，同樣感到迷惑。下半場選用美國作曲家的樂目作配樂，布景燈光，氣氛情調跟上半場相異，但場刊卻連作曲家的簡介文字也欠奉，令臨場觀眾無法即時知曉哈里森的背景和風格。

劉玉華

林喜兒：踢躂舞者王丹琦

原刊香港：《信報財經新聞》2012年6月25日 C5

我們習慣用文字思考、用文字說故事、用文字表達情感。藝術家的文字，卻是音樂、繪畫、舞蹈..王丹琦說自己不擅辭令，只能透過舞蹈表達自己。電梯聲、紅綠燈聲、雀鳥叫聲、開汽水的聲音、膠袋的聲音..文字都不能描繪這些聲音的特質，王丹琦卻從日常生活中搜集聲音，然後用腳去表達。

踢躂踢躂、踢踢躂躂、踢、躂、踢、躂..

可以聽的舞

王丹琦畢業於香港演藝學院，舞蹈生涯從芭蕾舞、現代舞開始，今天是本地活躍的踢躂舞者，為「踢躂領域」的創辦人之一，2007年考取澳洲聯邦舞蹈教師協會踢躂舞金章（榮譽）證書。愛上踢躂舞，源於小時候看過Tap Dogs的video，然後在家自學，到中學畢業才正式學習。「我是個不懂說話的人，對我來說，舞蹈就是語言的一種，而身體不同的動作就像生字，所以平日會練習不同的動作，舞蹈語言愈多便能表達不同的情感。」王丹琦認為舞蹈便是用肉眼看的語言，然而各種舞蹈中，他特別喜歡踢躂，「這是用耳聆聽的舞蹈。」正確點說，踢躂舞不只是看的舞，還是聽的舞。踢躂舞講求節奏感，「好像打鼓一樣，不過我們是用腳來打鼓，用四塊鐵片去打出不同的節奏和技巧，然後要不停不停的練習，跳舞，也就是making the sound。」雙腳作為樂器，踢躂舞者透過雙腳去製造聲音，創作源自日常生活，王丹琦的創作過程，也就是一個尋找聲音的過程：「我喜歡儲存不同的聲音，平日也會帶着錄音器材四處走，像紅綠燈、地鐵扶手電梯的聲音都很有節奏，還有水聲、雀仔聲、乒乓球聲，甚至食薯片的聲音，不同的聲音有不同的特質，全部都可以成為音樂。」這便是舞者的觸覺，能把日常生活的種種轉化成不同的藝術創作，「其實好像行路一樣，跳踢躂舞也可以行到那裏跳到那裏，我們可隨意跟着身邊的聲音去跳，像一次乘地鐵時，發覺扶手電梯的聲音跟打鼓的節奏很相似，便把聲音錄下來成為一個創作，即使你不是穿着專業的踢躂舞鞋，穿波鞋也可以跳踢躂。」王丹琦續說。

你以為舞蹈家都是日以繼夜的在排舞室練習、編舞、排練，對王丹琦來說，走出排舞室，才是創作的開始，大街小巷、地鐵車廂、城市人生活的片段，都是靈感來源，然而很多時候，我們都會忽略發生在旁的事物，王丹琦在黃大仙居住多年，這次卻是第一次到黃大仙廟，「原來求籤的聲音很有節奏感，他們很誠懇很專注地求籤，這個畫面自然儲入腦海裏。」創作就是這樣從日常生活一點一滴的累積，每一次的演出，就是把這些印在腦內的聲音和畫面發放出來。

跳到老跳到死

王丹琦喜歡踢躂舞的自由，不像其他舞蹈有固定的規則，「我們主要用雙腳，有時也會加一雙手，或者是隨身物，膠袋、汽水管也可，來豐富整個舞。」去年藝術節他便嘗試結合結他與踢躂舞，踢躂舞的活力像是年輕人的玩意，可是王丹琦卻認為她是一種長壽的舞，「不像芭蕾舞，年齡是一個限制，三十多歲可能是極限，可是踢躂舞卻不同，相信即使到了八九十歲，行動不方便，我也可以坐在櫈上跳踢躂。」自言可以跳到老跳到死，王丹琦對踢躂舞的熱愛也就不能透過言語表達，一切讓舞蹈說話。

傳說踢躂舞源自黑奴，由於他們身體被綁着，也不准說話，所以惟有用腳踏地，而當中又藏了密碼，這樣成為了他們的溝通方法。原來是因為沒有自由，想不到多年後卻成為最自由的舞蹈，「只要跳舞，我便會即時感到快樂。」王丹琦用腳奏出生活，用聲音連接世界，與觀眾溝通。

香港電台文化藝術電視節目《好想藝術》每集將介紹一位香港藝術家，了解他們獨特的藝術生活體驗，並發掘藝術生活化的一面。節目現逢星期二晚上7時在亞洲電視本港台播映；港台網站tv.rthk.hk同步直播及提供節目重溫。

林喜兒

黃煒丹新作融入傳統元素

原刊香港：《大公報》2012年6月23日 B11

【本報訊】記者周怡報道：年輕編舞家黃煒丹，認為跳舞和編舞同樣需要大量的時間和精力，但他更希望在編舞的構思和創作上下工夫，讓更多年輕舞者演繹他所編排的韻律，詮釋他作品中所蘊含的意義。

歐洲編舞比賽「The Place Prize」觀眾大獎獲得者黃煒丹（Dam Van Huynh）此次為觀眾帶來他的新作《牽引與排斥之間》，意在引領舞者激發肉體與神經之間的感召，舞者們肆無忌憚地舞動肢體，以舞姿表現牽引與排斥的力量，解讀不斷演化的城市，並引發亞洲文化路向的思考。

由不加鎖舞踊館製作，黃煒丹編舞的《牽引與排斥之間》，是二○一一年四月於香港演藝學院首演的《黑色廣場》之延伸。黃煒丹說，《黑色廣場》更像是外星人的舞蹈，比較陰暗，而《牽引與排斥之間》則比較明亮、富有希望，同時還將帶出亞洲文化所面對的挑戰，也是對他自己的挑戰：如何避免跌入迎合西方文化品味的陷阱，以及探索當代亞洲舞蹈在人們心中的位置。

解讀城市演化

「如何將現代舞蹈與傳統文化聯繫起來，是挑戰之一。」黃煒丹說，在《牽引與排斥之間》中可以發現，它涵蓋了一些傳統電影、功夫以及現代舞等元素，這些元素埋藏在舞者內心深處，表現在他們的每一個舞步與肢體動作上。

雖然對中國傳統舞蹈了解不多，但黃煒丹仍希望通過舞蹈這種獨特的語言，利用舞蹈的共性，去表達不同文化領域之間的聯繫，香港是一個具有多元化特色的城市，編舞者更需要尋求不同文化領域之間的共同語言，讓觀眾分享舞蹈的律動所帶來的美好感受。

激發舞者潛能

生於越南，在美國成長及學習舞蹈藝術，十五歲開始「步入正軌」的黃煒丹，比起其他三、四歲便開始學習舞蹈的人，他付出了更多努力。自他獲得了「The Place Prize」觀眾大獎後，在二○○八年他創立了自己的品牌─ VanHuynh Company，注重於探索人體與時間、空間之間的聯繫，他所編排的舞蹈立足於現實，繼而追求更深層意識的探索，從超現實的舞蹈激發舞者肉體的潛能。

由彭博社創立的「The Place Prize」，是歐洲較有影響力的當代舞蹈編舞比賽，自二○○四年開始每兩年在倫敦舉行一次。「The Place Prize」每屆從二百多名入圍者中選出十六名，然後在十天裡，每天競技、跳舞，最後選出各獎項的優勝者。

黃煒丹介紹， 「The Place Prize」吸引全世界不同地區的編舞者競技，要求編舞者將舞蹈的編排、指導、構思、舞台效果以及表演等各種元素呈現，通過舞者獨舞、雙人舞及多人舞反映當今現代舞蹈的多樣性。

《牽引與排斥之間》今晚八時在上環文娛中心劇院公演，查詢可電二八五四二○ 二三或瀏覽網頁www.lcsd.gov.hk/cp。

六名中外男舞者在港獻藝

原刊香港：《大公報》2012年6月21日 B16
【本報訊】東邊舞蹈團的當代舞林系列之五「亞洲當代舞林匯演之AM 篇三」，將於七月十三日晚上八時及十四日下午四時及晚上八時於牛池灣文娛中心劇院上演。來自內地、本港以及韓國、日本的六名男舞者將以靈活多變、剛柔兼備的舞姿，為觀眾帶來一場豐盛的節目。

六名舞者與舞蹈具有千絲萬縷的聯繫。韓國編舞柳碩勳於二○一一年獲韓國舞蹈協會的編舞大獎、韓國現代舞振興會的編舞大獎（獨舞及雙人舞）及最佳舞者的榮譽。他現於祥明大學、清州大學及漢陽大學擔任舞蹈教授。另一位韓國編舞裵俊勇現於韓國慶熙大學及大真大學任教舞蹈，同時兼任韓國舞蹈學校的總監。他曾獲韓國現代舞振興會的獎項，在二○○九年及二○一一年分別獲得PAF 編舞節獎項。

來自日本的坂田守九歲開始學習現代舞及古典芭蕾，他於二○○五年畢業於多摩川大學，並獲得藝術學士，求學期間，他在倫敦大學金匠學院及拉賓中心學習，完成拉賓中心的ISP 課程。

第三度來港演出的原田みのる二○○七年成為太陽劇團的藝術家，二○○九年獲邀為Tau Dance Theatre 創作「Rain」，並於美國檀香山演出。現投入舞蹈教育工作。

來自內地的劉斌九歲開始習舞，二○○一年加入北京現代舞團，二○○五年加入北京雷動天下現代舞團，為創團演員，期間從事現代舞教育工作。他二○○九年離團成為獨立編舞及舞者。

本港代表黃振邦畢業於香港演藝學院現代舞系並加入城市當代舞蹈團，二○○九年獲獎學金到美國霍林斯大學修讀碩士。

演出門票現於城市電腦售票網發售，詳情可電二三七二九三五一，或瀏覽東邊舞蹈團網頁：www.esidehk.com。

此外，該節目特別於七月九至十一日於牛池灣文娛中心三樓演講室舉行舞蹈工作坊，擁有一年或以上舞蹈經驗的市民可參加。課程時間及收費詳情請瀏覽該團網頁。

劉玉華：形象狙獷 演繹角色複雜性格 訪漢堡芭蕾舞團首席舞蹈員卡斯騰．容

原刊香港：《大公報》2012年6月12日 B20

被譽為國際舞壇「奧斯卡獎」的莫斯科貝諾瓦芭蕾舞大獎（Prix Benois de laDanse）評審委員會近日頒布得獎名單。卡斯騰．容（Garsten Jung）因在約翰．紐邁亞新近編排的舞劇《利里庵之再世遊樂場》（Liliom）中飾演男主角利里庵，表現出眾，贏得本年度最佳男舞蹈員的獎項。

獲頒貝諾瓦芭蕾舞大獎

卡斯騰五月二十二日出席在莫斯科大劇院舉行的頒獎典禮時表示： 「與眾多出類拔萃的舞蹈員同獲提名競逐這個獎項，我已深感榮幸，但最終能勝出獲此殊榮，尤其使我倍覺特別。」

同時獲獎的還有在《利里庵之再世遊樂場》（二○一一年十二月初漢堡芭蕾舞團首演）裡扮演女主角茱麗的客席舞蹈家阿莉娜．科約卡魯（Alinia Cojocaru，現為英國皇家芭蕾舞團首席舞蹈員），她獲頒最佳女舞蹈員獎。Michel Legrand為這舞劇撰寫的配樂則獲得最佳作曲獎。

早前隨團訪港的卡斯騰曾談及他演出《利里庵之再世遊樂場》的感受。

華：《慾望號街車》裡的史丹利想必是您鍾愛的角色之一，對嗎？

卡斯騰：扮演了史丹利後，有更多的觀眾認識我，他是我其中一個廣為大眾熟悉的重要角色。事實上，漢堡芭蕾舞團上一回搬演此劇是一九八七年。事隔二十多年，至二○一○年舞團復排《慾望號街車》，我和西爾維亞．阿佐妮（Silvia Azzoni）獲委派擔演男女主角。可能因很長一段時間沒上演這個劇目的關係，漢堡的觀眾反應很雀躍，猶如來看首度上演的舞劇般興奮。

談及首演，記得去年十二月，我演出另一齣紐邁亞最新排演的舞劇《利里庵之再世遊樂場》，有些評論文章還提及我扮演的史丹利和在《天鵝湖幻影》（Illusions-Iike"SwanLake"）裡飾演的「影子神秘人」角色（Manin The Shadow）。可以肯定的是，我演出的史丹利已深入民心，我的確十分愛演這個人物。

華：據悉，紐邁亞為您度身編排利里庵的舞蹈，你覺得這角色有哪些與別不同之處？可否扼要介紹《利里庵之再世遊樂場》？

度身訂造利里庵姿態動律

卡斯騰：之前演《尼金斯基》，紐邁亞曾為我編排湯馬斯的舞蹈，我演尼金斯基的父親。但擔演利里庵是我自加盟漢堡芭蕾舞團以來，最大堆頭的演出任務。直至目前為止，沒有別的其他演出能媲美扮演利里庵。

（It's the biggest thing whatever happenedto me in my life as a dancer...Nothing willtop that.）參演這個舞劇對我的藝術事業發展有着莫大的影響，我由衷的感謝編舞家因應我的特質來構思利里庵的姿態動律。作為此劇男主角的原演出者，表演完成後，沒有人能擦掉我個人演繹這個角色的痕跡。

舞劇以《利里庵之再世遊樂場》命名，由我飾演利里庵，單是這一點，已教我與有榮焉。此外，蜚聲國際的阿莉娜．科約卡魯應邀扮演我劇中的妻子茱麗，知名作曲家Michel Logrand特別給舞劇創作配樂。這是一部長篇原創舞劇，我又能夥拍傑出的舞伴、音樂家一起演出，實在是極為奇妙的事情！

舞劇改編自匈牙利劇作家Ferenc Molnar的同名劇作，紐邁亞把它的時代背景轉移到美國一九三○年經濟大蕭條的年代，利里庵原是替遊樂場招攬顧客入場玩耍旋轉木馬的募集人員（a barker），他因失業，陷入困境，為了養活妻子和即將出生的孩子，冒險夥同罪犯行劫，卻不慎失手。情急之下，利里庵自刎身亡以逃避牢獄生涯。十六年來受盡煉獄刑罰之苦，利里庵終獲批准短暫重返人間，但他必須做一件好事，藉以贖罪。

角色性格硬朗具多層次

再次回到人世，利里庵發覺昔日的遊樂場和旋轉木馬早已破舊失修，毋復以往的喧鬧情景。他遇到從未曾與之見面，如今已長大成人的兒子路易。利里庵把從天堂偷來的一顆星星送贈給兒子，但路易拒絕接受陌生人的饋贈。利里庵頓感沮喪及氣憤，即時揮拳擊打兒子。奇怪的是，路易不單沒覺得被拳打，反而感到利里庵的撫摸。茱麗也來到破爛的遊樂場，她同樣地感受到利里庵的存在，回憶起當年兩人深情的撫慰。

利里庵與史丹利的性格有一共通點：粗獷硬朗兼具攻擊性，兩個劇目都刻畫了家庭暴力的場景，因此觀眾喜歡把我演出這兩個人物的表現相提並論。然而，利里庵具備更多重層次和複雜的性格，演繹這人物的際遇可說是我夢寐以求的完美差事。

紐邁亞非常懂得誘導舞者衝破個人的極限，不論是舞蹈技巧的難度，或是透過肢體動律抒述情節的關鍵情景、甚或是保存舞者耐力的持續和透支……等；他均清楚知道每個舞者潛藏能力可及之處。他十分了解跟其共事的舞者。

談到這一點可又把我們帶回到身為「紐邁亞舞者」特質的話題上了。每當我認為自己實在不可能再往前方推進的時候，紐邁亞總能想到克服障礙的辦法。由是，演出他創作的角色是多麼獨特的經驗啊！他自成一格的編舞手法，再加上我們這些舞者，促使漢堡芭蕾舞團成為獨一無二的舞隊。

我們舞團擁有優秀的男舞蹈員是眾所周知的事實。在紐邁亞編排的超過一百四十齣舞作中，有無數分量十足的男主角和女主角。在他的舞劇裡，男舞者絕不會只擔當陪襯的作用。（中）

屈原詩歌意境重現本港舞台 雲門舞集八月演《九歌》

原刊香港：《大公報》2012年6月20日 B19
 
【本報訊】台灣編舞家林懷民率領「雲門舞集」重臨香江，於八月在港演出經典舞劇《九歌》。

屈原的《九歌》涉及古人敬天地、祭鬼神，歌頌愛情、悼念國殤等內容，不少學者認為它是美化楚地歌舞祭典的詩歌。舞劇《九歌》以屈原的詩篇展開想像的空間，以舞蹈的形式呈現了絢麗多彩的劇場祭祀場景。劇中古代祭典重現於當代的舞台，並作了創新與發揮。

古今交錯的場面，優美的亞洲音樂和妙漫的舞姿交融，賦予屈原詩作新的時代詮釋。該劇一九九三年首演以來，已成為「雲門舞集」最受歡迎的保留舞碼之一。

林懷民多年前已心儀《九歌》，有意將它改編為舞劇，但卻找不到編創舞作的切入點。一九八六年，他首次到印尼峇里島旅遊，當地的民俗令他大受啟發：雞蛋花無聲飄落在荷花池畔，島民晨昏祭拜；收穫時，村民一面割稻，一面歌唱，讚頌稻米女神懷孕足月生產；頭頂祭品前往寺廟朝拜的隊伍無日無之。在甘美朗的音樂聲中，祭司啟動儀式，附身的女童合眼起舞，戴着面具的乩童狂奔吼叫，熊熊火把映亮舞者衣飾上的金紋。在峇里島，林懷民找到了編舞靈感。

隨後，林懷民又遊歷了東南亞的許多地方和內地，創作舞劇《九歌》的音樂是他旅行的目的：從台灣鄒族的《迎神曲》到《送神曲》，還有來自印度、印尼、日本以及西藏的傳統音樂和當代打擊樂的起伏流轉，打破了觀眾時空想像的界限。他從賀蘭山脈初民岩畫圖像，找到巫覡扮神面具的原型。劇中他讓一個身穿西裝，頭戴呢帽，手提皮箱的現代旅人從恍似古代祭典的舞蹈場景中走過，一步步將觀眾引領到詩歌《九歌》的意境裡。

華裔舞台設計師李名覺從林懷民強調的楚地水澤繁花的意象出發，引用畫家林玉山畫作《蓮池》，創作了荷葉荷花滿天的景象，劇院音樂池化為水汪汪的池塘，田田荷葉托出粉色荷花，絢麗奪目。

「雲門舞集」舞劇《九歌》將於八月二日至四日晚上八時十五分及八月五日下午三時在香港文化中心大劇院演出。門票現於各城市電腦售票處發售。節目查詢可電二二六八七三二三，或瀏覽網頁www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/Programme/tc/dance/000003df.html。

伍家嶸：爆笑五月

原刊香港：《信報財經新聞》2012年6月20日 C5

Photo Credit: Jimmy Chan

香港芭蕾舞團在5月底上演了《吉賽爾》，作為今個舞季的壓軸演出。

港芭今季的舞碼編排只是穩打穩紮而缺乏驚喜，希望來季可以讓人耳目一新。這個《吉賽爾》版本，可以說是港芭前藝術總監米瀚文任內的功績之一（比他另引進的《天鵝湖》要好得多）。這版本所用的布景其實襲用更早的一個版本，出自英國著名設計師比德科曼的手筆。一如所料，首演晚由舞團客席舞星譚元元擔綱演出。

這名三藩市芭蕾舞團舞星跟港芭有協議，每年5月會來港，為舞團演出。有點可惜的是，她這次是跟港芭的首席舞蹈員張堯拍檔，而非以往的三藩市團員。其實，她長途跋涉來港，而只演出一場，着實有點浪費。她擔綱的一場也是唯一爆滿的一場。為舞迷或者為票房着想，也該讓她多演一場。而這次亦算不得是譚元元的最佳演出，跟她過往數年的現代芭蕾演出差遠了。她在第二幕獨舞時更發生了舞鞋鞋帶鬆脫的插曲，要停下來繫鞋帶。她的技巧當然無懈可擊，在第二幕更為出色，展演了幽靈的淒美端凝。不過她在第一幕演農家女就稍欠點說服力，她過於成熟，不像是被愛人始亂終棄的天真少女。第一幕終時她為愛所傷而發狂，節奏掌握極準，帶出了蕩氣迴腸的劇力。

主角揮灑自如有板有眼

張堯算得是稱職的拍檔。可惜的是，環顧港芭現有的首席男舞蹈員，沒有一人可演活古典芭蕾舞劇的王子風範。原籍烏克蘭的群舞領舞員古思宇算是有潛質的一人。他已曾在《胡桃夾子》、《仙履奇緣》和《睡美人》中擔任主角。不過他去秋受傷，未能在多個節目中演出。

在譚元元演出晚後的星期六日場，古思宇首次擔演《吉賽爾》的男主角，而他的拍檔張思園也是首次擔演《吉賽爾》。我可以說這一場演出是港芭2011/12年舞季的最出色演出。兩位主角都揮灑自如，絕不像首次擔綱。兩人的演出都充滿感情，演繹細膩，技巧更是有板有眼。他們的演出要比譚元元全場爆滿的一場為佳。港芭藝術總監區美蓮應該善加栽培，給他們更多擔綱的機會。

在配角方面，董瑞雪在農家雙人舞很搶鏡。舞團的女群舞跳出了她們最佳的演出。當然，她們還可以更加步履齊一。　香港舞迷在5月中開心重睹雄赳赳蒙地卡羅芭蕾舞團。這個來自紐約的全男班舞團對上一次訪港是2004年。舞團在1974成立，一如其名，由十四位鬚眉男子漢組成。他們認真又反斗地演出古典芭蕾，有需要時反串上陣，擔任女角，實行偽娘演出。這次在香港演藝學院首晚演出的三節舞目就份量相當。按照慣例，開幕時是以帶俄羅斯口音的英語介紹各舞蹈員的俄羅斯化藝名。

雄赳赳《天鵝湖》破格搞笑首節是《天鵝湖》的白天鵝舞。舞團選演的是傳統版本而加進插科打諢。根據考證，王子的好友賓奴原該有份出現在白天鵝雙人舞中，不過現時各版本都沒有他的份兒。今次雄赳赳舞團竟然還了他一個歷史公道，令我喜出望外。而且他們的天鵝群舞着實不俗，足尖技巧有板有眼，絕對鬚眉不讓巾幗。搞笑的是，一隻天鵝永遠跟不上大隊，還一頭栽到地上。這些天鵝還會動粗，追打賓奴。雄赳赳《天鵝湖》另一破格之處是，王子其實有點娘娘腔，而天鵝王后卻甚為豪邁。結局出人意表，天鵝王后捨王子而去，而賓奴則表現了他的狗仔隊本色，拿着相機狂拍垂頭喪氣的王子。

第二節由三個舞蹈組成。第一個《海盜》雙人舞的演繹至為出色，是全晚最佳的演出。ChaseJohnsey反串的女角舞藝超群，把許多曾在港演出這個角色的女舞星比下去。不過她的拍檔就一副心不在焉的樣子，有一次還忘了給她伴跳。《垂死天鵝》的一節，天鵝果然回天乏術，不斷掉羽毛。而最後的浪漫傑作《四人舞》是舞台稀客，亦很賞心悅目。

最係一節是十九世紀經典芭蕾舞劇《雷蒙達》最後一幕的婚禮。王子剛開始便不幸「撼頭埋牆」。猶幸他吉人天相，可以繼續跳舞，讓觀眾帶着滿意心情離開。

撰文：伍家嶸

劉玉華：芭蕾鐵漢硬朗不失柔情 訪漢堡芭蕾舞團首席舞蹈員卡斯騰．容

原刊香港：《大公報》2012年6月18日 B18

成為芭蕾舞演員並非卡斯騰． 容（Carsten Jung）少時的志願，他跟芭蕾結緣可謂純屬偶然。本來是在不自願的情況下考進舞蹈學校受訓，他發覺自己竟漸漸地真的愛上了芭蕾。畢業後即加盟漢堡芭蕾舞團，迄今十八個年頭，由群舞舞者晉升為首席舞蹈員，除了舞技造詣扎實全面外，他掌握不同角色的性格特徵和情緒變化，表現力特別強，成功地塑造了無數鮮明的舞台形象。

華：您什麼時候開始學習芭蕾？為何選擇加盟漢堡芭蕾舞團（簡稱「漢芭」）呢？

姊姊代填表報考舞校

卡斯騰：我來自東德，柏林圍牆未倒下之前，我在德累斯頓的Palucca School 習舞，那時候，我才十歲。當年，我姊姊不知從哪兒得到一張舞蹈學校的表格，可能她覺得我有點天分，遂代我填寫了報名表，讓我姑且一試。我萬分不願意學跳舞，偷偷地把她準備投寄的表格收藏起來，使她無法郵寄。最後，姊姊還是找到了報名表，並把它寄到舞校去。稍後，舞校發信邀約我前去面試。我記得有人檢查我身體的柔軟度，又播放音樂讓我先聽一回，然後叫我再隨樂曲即興起舞。就這樣，學校取錄了我。

說實在的，我並非來自舞蹈世家，也從沒有央求母親讓我學跳舞。考進舞校後，我才慢慢地醒覺到自己將來追求的理想正是成為專業的舞蹈員，那是我很想幹的事業，我鍾愛芭蕾。

一九八九年柏林圍牆倒下後，一位跟我經常保持聯絡的朋友去了漢堡，他對我說： 「現在您能自由地離開家鄉，不如來漢堡發展，看看能否通過漢堡芭蕾舞學校的面試。」就這樣，我便到了漢堡，在漢堡芭蕾舞學校接受了兩年半的訓練，然後加入芭蕾舞團。有趣的是，『漢芭』雖是德國舞團，但舞團成員只有幾個是德國人，我是其中罕有的一位。（笑）

華：自一九九四年成為「漢芭」舞蹈員至今，您從沒有想過要轉投其他舞團效力？

卡斯騰：十多年來逗留在同一個舞團工作對我來說是順理成章的事，是否需要轉換舞團這問題從不曾給我造成困擾。

喜歡藉舞蹈傳達訊息

「漢芭」的保留劇目包括了多樣的風格類別，若公演古典芭蕾劇目，雖然可以展示個人的技巧身手，但我更喜歡演出扮演特定角色的當代劇目。在舞台上演出時，我經常最看重的是能夠傳達一個故事。我需要藉着舞蹈表演來表達某種信息，促使觀眾深受感動（What'smost important for me has always been to tell a story...I need to tell a story...to express something...to seepeople moved）。我指的故事，可以由情節開展組成，又或是像《馬勒第三交響曲》一類純以音樂為題材的劇目，不一定有指定的人物，但舞者間互動的姿態動律仍然能清晰顯示各人的關係與情緒變化。

從舞評及觀眾的反饋，知道他們都認同我演活了不同的角色及展現出各種具說服力的氣氛情景。這讓我得到莫大的滿足感，我確實很喜歡上述的感覺。紐邁亞編排的許多舞作均給我帶來滿足感，我也享受演出富現代動律的劇目。

演史丹利嚇怕女觀眾

華：我在鐳射影碟中看到您扮演《天鵝湖幻影》的「影子神秘人」和《聖馬太受難曲》裡出賣耶穌的猶大；前者陰險邪惡，後者奸詐自大，兩個都是壞蛋。我也觀看過「漢芭」提供的《慾望號街車》舞台演出的錄像，您飾演的史丹利粗獷、愛用暴力待人的神態舉止，尤其是第二幕最後一段強暴白蘭琪的雙人舞，史丹利儼如一隻大蜘蛛捕殺獵物那樣自上而下緩緩降落地面，壓在白蘭琪身上的場景，效果驚慄震撼。

恕我直言，您的演出實在太逼真了，嚇怕人啊！這是對您的讚賞，也是我真切的感受。（笑）

卡斯騰：我知道真的有觀眾被我的逼真表演嚇怕了。（笑）記得我曾到奧斯陸芭蕾舞團客席演出《慾望號街車》。未演出前，我跟朋友到酒館去消閒，我給大家說笑話，又跟他們穿插在人群裡調笑，很開心。但人們看過我演史丹利後，情況變了。我再到酒館去，有兩名正坐在裡面的女子見我推門走進，神情變得極為緊張，像觸電般馬上挺直身子，雙手平放在大腿上，朝我瞪大眼睛。很明顯地，她們的身體語言告訴我，我的出現實在別具威嚇性，她們要和我保持距離，恐怕我走近呢！（笑）

要知道，每位觀眾欣賞我的演出，反應各有不同，有些人較能接受我塑造的形象，另外一些人則把戲劇性的處境當成現實情景。我嫲嫲看我演史丹利，從不覺得我會傷害女性，她每次看完都在座位上大力鼓掌讚好。

華：與您對談了大半個小時，實有助消除我腦海裡的負面印象。再者，我也看過您演《小美人魚》的王子、《仲夏夜之夢》惹笑的布頓、《茶花女》等的劇照，確知您能演各類人物。您的「芭蕾鐵漢」形象的確非常突出。您的表演既展現硬朗的風格，又流露了恰如其分的柔情，很有說服力和感染力。現實生活中擁有美滿幸福的家庭對您實踐舞蹈藝術的理想有很大幫助罷？

卡斯騰：我今年三十七歲，藝術事業的發展可說進入了第三個階段。跟妻子和兩個女兒在一起讓我感到生活很充實。在家裡作為丈夫、父親的經驗，促使我成為更優秀的舞者。兼顧事業與家庭，令我非常忙碌，我必需取悅各人，讓大家都感到滿意。

尉瑋：三勢紀 三地舞蹈大碰撞

原刊香港：《文匯報》2012年6月8日 C1
繼2007年的《開天闢地》後，「中國現代舞之父」曹誠淵再次邀請廣東現代舞團與北京雷動天下現代舞團來港演出，與香港城市當代舞蹈團一起，為觀眾獻上一場《三勢紀》。三地編舞的三段作品，不僅帶來迥異的風格和各具特色的身體語彙，也是三個城市的文化碰撞，讓你在炎炎夏日中享受一頓舞蹈大餐之餘，也經歷一次腦力震盪。

■文：香港文匯報記者 尉瑋 圖：香港城市當代舞蹈團提供

梅卓燕：人在旅途

旅程中有繽紛的風景，有短暫的親密時光，也有頻繁而不經意的離別。人生莫不若此？

香港舞蹈家梅卓燕，為了創作經常周圍飛，少則兩三個禮拜，多則幾個月，成為不同地方的短暫過客。每到一個新的地方，她都抓著地圖周圍逛，結識當地的朋友，好奇地發現城市的每個角落，不甘心只做一個單純的遊客。創作、編舞，與舞者們一起練習，那是多麼親密的溫暖時光，然而當離別的時刻來臨，一切都好像輕易地消散。「人和人的關係其實很脆弱，離開就是離開了。如果發大一些想，也就是人生，生命無常，很多事情也是那麼脆弱。如果加上你家裡有人過世，或是經歷一些病痛，會令你更要去學會如何面對相處這個東西。你要學會更加寬容，畢竟有些東西不必那麼執著；也要很慈悲，更加珍惜相處的每一刻。」

小梅帶領城市當代舞蹈團創作的20多分鐘的新舞作《客途》，就從旅程發想。從旅途的坐標變換，到人生的悲歡離合，以及編舞和舞者面對這一切變化的心境。

幾年前，因為受傷，小梅開始看《黃帝內經》，重新學習與自己的身體和諧共處。之後，她開始接觸佛學，不久前更皈依成為了佛教徒。她說，佛學的知識幫助她面對周遭的一切，也更懂得如何面對人生中的痛苦和無常。「以前看動物紀錄片，三文魚的逆流、動物大遷徙，又或是候鳥，都覺得沒甚麼，自然法則而已。但是學佛後，對這方面多了一些思索。人也是，生老病死，一定要經歷種種，但如果這些種種都是自然法則，那我們該如何面對它們呢？」小梅說，「佛學裡關於輪迴的概念，對待無常的概念，都對我很有幫助。讓我看待這些事情不再是一個消極的態度。每個人藉著每一次的輪迴，藉著不同的肉身，其實都是經歷一個學習的過程，哪怕是經歷痛苦，也是學習。我們要知道痛苦，但不是要跌進痛苦中，無力自拔。」

這所有的思緒都鋪展在舞台上。舞者們拖著行李箱，開始自己的旅程。有些人把行李箱周圍扔，有些人與它較勁「搏鬥」，有些人則像呵護小baby一樣牽引它。身體不會騙人，這也是現代舞最動人的地方，不同的人、不同的生活態度，像萬花鏡般綻現，觀眾在這些身影中，大概也能找到自己？

舞蹈請來龔志成打造音樂，將《客途秋恨》的經典唱句融入其中，再用拼貼的方式，把南音、Steve Reich的現代音樂，北歐空靈的女聲吟唱等不同風格片段共冶一爐，六段風格迥異的音樂用火車聲隔開，讓你一時如同置身轟隆前行的火車上，一時又與飛機一起劃過空曠的天空，空間感十足。

劉琦：中國的水

廣東現代舞團帶來的《回聲》，是舞團與美國Margaret Jenkins Dance Company聯合製作的跨文化合作項目《換日線》三部曲中的其中一部。雙方的藝術家、編導和舞者一起創作討論，達成真正思想上的交流。《回聲》以北島的詩歌為靈感，選取美國作曲家Paul Dresher的音樂為背景，展現出豐厚的詩意。

編舞劉琦善於攫取中國傳統文化中的意境，用精緻細膩的手法探尋內心情狀。她的《臨池》把中國書法的意境潑灑台上，曾經給香港觀眾留下深刻印象。這次的《回聲》，出發點是Margaret Jenkins所選擇的人與自然的關係，「中國人以對稱為美，她覺得這個很有意義，但對我們來說，是司空見慣，就在我們的血液中。」因此劉琦將作品再推展，呈現個人與群體之間的關係—對稱與不對稱，平衡與不平衡。編舞要用純肢體的舞蹈動作營造氛圍，邀請觀眾一起在劇場中探尋人性。

作品創作時，劉琦讓舞者去尋找水的狀態和形態。「美國人做出來的很天真，雨滴、霧……到我這裡，我要求演員把身體化成水的質感，靈動的，但不是無力的。水是有力量的，可塑性非常大。在我的作品裡面，要體現的是水的精神質感，而不是外在形態。我對水非常崇拜，做人要有水的氣質，遇到險阻的時候，可能衝過去，也可能繞過去，滴水石穿。可以海納百川，也可以涓涓細流。這個理解和美國人不同。動作的研發也從水出發，不是水的外形，而是其精神氣質，所以《回聲》一出來，觀眾就覺得不一樣。雖然出發點一樣，但是合作的意義在於我要把我的觀念放進去。我對自然和人類的理解，我對平衡和失衡的理解，我對水的理解，這才成為一種交流。」

李捍忠：反思現代儀式

如果說小梅的《客途》是對生命的善感，北京雷動天下現代舞團執行藝術總監李捍忠與編舞家馬波合作編排的《初祭》，則是一則充滿了象徵符號的社會隱喻。編舞的意圖顯然不是在舞台上單純重現古老祭祀儀式的場景，而是要將其放在當代的語境中，進而反思現代社會對待儀式與祭祀的扭曲心理。

「我感興趣的是看到現代社會中存在的儀式，然後再去感受它存在的矛盾。儀式為什麼存在？現代的儀式還是不是它原始的初衷？人們對待儀式的心態還是不是以前那樣？」李捍忠說，「說實在的，現在大家愈來愈少談到信仰，儀式依然存在，但變成了一個很怪的東西，只剩下空殼、形式，甚至很多儀式被直接做成了表演。這些東西已經失去了原本的面目，儀式本來是給人們寄托精神的空間的，現在都沒有了，很純正的儀式的心態也已經喪失了。比如葬禮，本來是哀思，但是往往有錢人便以此炫耀，很大排場，甚至用凱迪拉克來送喪，大家歡天喜地大吃一頓，變成了作秀。儀式的神聖已經蕩然無存。」

舞蹈選用了譚盾的Orhestral Theatre II: Re作配樂，李捍忠說，這首曲子一開頭運用了藏傳佛教喇嘛的音樂，有一點儀式感，但到了後來，變奏之下愈來愈怪異扭曲，與舞蹈的構思十分契合。在這種矛盾的氛圍中，舞蹈正是要把現代人自身的衝突展現台上。

三勢紀時間：6月15日、16日 晚上8時地點：葵青劇院演藝廳

尉瑋：重溫珀蒂帕

原刊香港：《文匯報》2012年6月8日 C1

法國五月幾近尾聲，卻也仍然好戲連台。幾日前，歷史悠久的法國波爾多國家歌劇院芭蕾舞團（Ballet de l’Opéra de Bordeaux）在其藝術總監查爾斯．裘德（Charles Jude）帶領下「殺」到香港。身段美妙、穿著愜意的一眾舞者在文化中心前的觀景台上與記者見面，更搞鬼地以維港為背景擺出專業的芭蕾姿勢。擋不住的法國風情，惹得路過的遊人也忍不住舉起相機，一時歡聲笑語一片。

剛過去的兩晚，舞團帶來裘德改編自珀蒂帕的五個作品—《帕吉蒂》、《天鵝湖》、《唐吉訶德》、《雙人舞》、《睡美人》和《雷蒙達》，讓觀眾得以一覽這位芭蕾舞大師的創作軌跡。珀蒂帕（Marius Petipa）1819年生於馬賽，19世紀40年代時搬往俄國聖彼得堡，他在俄國創作了多部精彩舞劇，其作品融合了法國和俄羅斯的舞蹈精髓，為俄羅斯及法國的芭蕾舞發展均帶來極大影響。為何要重新編排大師作品？裘德說，芭蕾舞一直在進化，正如珀蒂帕所說，編舞的作品要常青，必須配合舞蹈的進化而進行改變。不僅風格改變，舞蹈的技巧也愈來愈厲害，跳舞甚至就像體育，有了那麼一點競技運動的味道，相傳舞蹈天才尼金斯基一次跳躍，就可以在空中擊腿十二次！改編珀蒂帕的作品，裘德沒有改變其編舞，而是在動作方式上再下苦功，充分利用現今舞者的出色技巧，也令大師的代表作煥發新生。

舞團接下來將呈現當代芭蕾《躍動四重奏》，今明兩晚8時15分在文化中心大劇院上演，看完了古典演繹，再看其當代創作，相信有耳目一新之感。

與裘德聊過珀蒂帕，也忍不住要抓住Roman和Kase八卦一下舞者們的生活。Roman來自俄羅斯，坦言剛到波爾多國家歌劇院芭蕾舞團最大的挑戰是要適應新的技巧風格，俄羅斯風格著重上半身的姿勢和流轉，法國風格則注重腿部和足尖動作。不過衝過這關的他已是舞團的中堅力量，我禁不住想，他就像珀蒂帕一樣，融合了俄法風格哩。來自新西蘭的Kase則認為，正是裘德不斷訓練他成為今日的他。爽朗的他原來還曾在音樂劇中擔當舞者，「但最後仍覺得芭蕾才最能表達自己。」舞蹈不僅是表演，還是生活。年輕的新西蘭小伙正在這條路上摸索前進。　

文、攝：尉瑋

波爾多國家歌劇院芭蕾舞團來港獻藝 珀蒂帕的舞步具創新元素

原刊香港：《大公報》2012年6月7日 K5

【本報訊】記者周怡報道：穿着現代服飾，來自「波爾多國家歌劇院芭蕾舞團」的舞蹈員們，始終不失古典的韻味。前日，數十名法國芭蕾舞蹈員於維多利亞港旁，擺着芭蕾舞姿，展示法國古典芭蕾的曼妙。

此次， 「法國五月」系列之「波爾多國家歌劇院芭蕾舞團」將首次在港演出，為香港觀眾帶來法國的傳統及當代舞蹈。

《珀蒂帕的舞步》昨晚八時十五分在香港文化中心大劇院上演，今晚將再演一場。珀蒂帕（Petipa）是芭蕾舞壇上較具影響力的人物之一，《珀蒂帕的舞步》由舞團及其藝術總監查爾斯．裘德編排，內容摘自珀蒂帕的幾件作品，包括《珀蒂帕》、《天鵝湖》、《唐吉訶德》、《雙人舞》、《睡美人》與《雷蒙達》。查爾斯．裘德說，這將帶領大家一同回顧珀蒂帕的舞蹈風格及其演變。他還說，此次的演出，在編舞方面會有一些創新的元素。

每季推一齣新舞劇

為讓舞團不斷作新嘗試，查爾斯．裘德提出每季推出一齣新古典主義或現代風格的新舞劇，如卡露蓮．卡爾遜創作的《氫唱機》，以及《躍動四重奏》系列。《躍動四重奏》將於本月八日與九日晚上八時十五分在香港文化中心大劇院上演。

前巴黎歌劇院的舞蹈演員查爾斯．裘德，自一九九六年起擔任波爾多歌劇院芭蕾舞團的藝術總監至今，曾經演出過許多經典芭蕾舞劇，包括《吉賽爾》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》、《雷蒙達》等，以及一些俄派芭蕾作品。查爾斯．裘德說，珀蒂帕在編舞上，將法國芭蕾與俄羅斯芭蕾的精華融合起來，這是其最特別的地方。

來自新西蘭的舞蹈員Kase Craig告訴記者，所有舞蹈員的舞蹈基本功都是一致的，進入舞團之後，每天要進行長達十一小時的練功，每次表演之前也會花很長時間思考、理解所扮演的角色。他說：表演前不只是體能上的準備，還有精神上的準備。

自路易十四時期起，波爾多國家歌劇院芭蕾舞團已成為法國文化遺產，由二十世紀九十年代至今，該舞團在古典芭蕾中融入現代元素，不斷擴展舞蹈領域，帶來新舞劇的同時，保留古典芭蕾的韻味。

《加時賽》柴灣演出

除了《珀蒂帕的舞步》與《躍動四重奏》，波爾多國家歌劇院芭蕾舞團還將於本月十八日與十九日晚上八時在柴灣青年廣場Y 綜藝館演出《加時賽》。《加時賽》是舞者的童年回憶，講述一九八二年在塞維利亞舉行的世界杯，法國對德國的準決賽，透過探索「賽事」的意義，藉以讚頌童年的歡樂。這場體壇盛事的慶祝儀式和紀念活動充滿舞蹈特色與戲劇性，是舞者的個人體驗和集體回憶。

波爾多國家歌劇院芭蕾舞團演出節目門票現正於城市電腦售票網發售，詳情可瀏覽www.frenchmay.com。

周凡夫：提早結賬 仍須檢討 香港藝術節四十大慶的回顧

原刊香港：《信報財經新聞》2012年6月6日 C5

今年香港藝術節進入「不惑」之年的四十歲，但何時「開幕」？何時「閉幕」？卻讓人感到困惑。原因是要遷就英國劇團的製作，去年9月已「率先」推出十場莎劇《哈姆雷特》作為前奏。此外，今年4月還要推出重演的香港話劇《香港式離婚》和推出世界首演、鄧樹榮行將進軍倫敦奧運的《泰特斯》（TiTus）第三版，為此，今年香港藝術節便首次出現「主要節期」這個名詞。

閉幕儀式的舉行便意味着在四十一天節期內舉行的五十四個藝團一百七十場表演節目亦順利完成，藝術節當局甚至在閉幕儀式後翌日便急不及待，公布整個藝術節的平均上座率逾94%的成績。這種「超高效率」現象呈現的正是香港藝術節得以建立起賴以成功的「名牌效應」及歷年來能取得「輝煌業績」至關重要的積極進取團隊精神。

失利節目四項 九成票房九成如果仔細分析，今年更驕人的是分作四十四個項目來統計的節目，上座率超過九成的多達三十五個，佔了幾近九成！其中一票無存的共有二十二項，剛佔了半數。餘下上座率在八成至九成之間的有五項，低於八成的只有四項！

該四項上座率「未符理想」的節目，亦不難找出「票房失利」的原因。排於票房榜末的《手塚》，由比利時編舞大師徹卡奧維（S.L.Cherkaous）以日本手塚治蟲的漫畫作品，結合英國獲獎無數的作曲大師涅廷索尼（Nitin Sawhney）的原創音樂和戲劇炮製出來的現代舞蹈劇場製作，最後取得的上座率只有56.75%，則多少讓人「跌眼鏡」，但此一事實讓人不得不承認，現代舞蹈劇場節目，在香港的市場仍然較小。同時，這個製作的對象定位看來亦較模糊，安排在香港文化中心大劇院演出三場，合共要銷售四千多張門票，那顯然是對市場估計錯誤了。

票房榜倒數第二的《泰特斯》，4月下旬才開演，這個數字必然仍會上升；發掘香港舞壇新秀的「當代舞蹈平台系列」的節目一，在座位不多的香港文化中心小劇場演出三場，演出的是三位香港後起新秀獲委創作的舞作，合共只有七百四十一張門票，上座率是72.33%，其實平均每場只餘六七十張門票而已，這對知名度仍不高的新秀來說，是預料中的事。

至於芬蘭女高音卡麗塔馬蒂娜（Karita Mattila）的獨唱會安排在一千八百個座位的香港文化中心音樂廳，最後錄得上座率66.43%，那亦是意料中的事。馬蒂娜儘管紅透國際歌劇界，但在香港知名度卻不高，再加上選唱的是勃拉姆斯、德布西、理察史特勞斯和貝爾格（Berg）的藝術歌曲，這在香港的音樂市場來說，都是難以樂觀的因素。

電影院放廣告 以拓展新觀眾今年的宣傳策略，新的點子是運用電影院放映前播放廣告，用以拓展新的觀眾，結果收到了不俗效果，如在香港被視為市場不大的「世界音樂」，今年邀來遠在西北非洲沙漠馬里（Mali）的搖滾樂團塔里溫（Tinariwen），便透過已被認為是走下坡的電影院廣告，將票房刺激起來，結果在香港文化中心音樂廳演出兩場，合共超過三千五百張門票，亦能售出96.9%！其實選取電影院做廣告，還要為節目和電影找「配對」才能收效。塔里溫的演出對象是外籍觀眾，便選取以外國觀眾為主的電影院來打廣告，《霓裳奇幻世界》的對象老少咸宜，也就選取了電影院的賀歲片來宣傳。

探索使用新場地，一向是藝術節致力的其中一個方向，今年新的場地是香港演藝學院的賽馬會演藝劇院，在四十四項統計節目中，便有八項合共十三場安排在該場地舉行，比例之高，明顯已不是「嘗試」，而是滿有信心了。其實這個場地可坐觀眾只是三、四百人，是一個中小型場地，勝在空間感十足，音響效果只能算是一般，用作為「過電」的音樂會演出會有較理想效果。現在「算賬」八個項目其中四個全滿（巴維哈斯四重奏、石坂團十郎大提琴獨奏、馬丁史岱費爾德鋼琴獨奏和鄒信傑的敲擊樂），多米拿堤合唱團及「中國風新民謠」的票房都超過九成，甚至周樂娉、周樂婷姐妹花的鋼琴二重奏演出兩場，平均亦有83.25%的上座率；至於要到4月下旬才開始演出三場的鄧樹榮《泰特斯》（2012年版），就現時銷票趨勢來看，應不會排在這八場的榜末。也就是說，有關方面的計算並沒有落空。

欠缺野心節目 留下一點遺憾今年的節目「盲點」是欠缺具有「野心」的節目。今年作為第四十年的特別節慶，在欠缺主題的情況下，「提供好事成雙的盛宴」（行政總監何嘉坤在訂票指南上所言），便成為今年的「特色」所在，然而這些「好事成雙」的節目，都可以在不同的年份中安排，和第四十屆並無直接關係。也就是說，今年儘管節目豐富，讓人目不暇給，但既乏具有「野心」的大製作，亦無演藝節目是特別為第四十屆設計，唯一能緊扣第四十屆的便只有在香港文化中心大堂舉行的「香港藝術節四十年海報設計巡禮」展覽，這多少讓今年的節目欠了點紀念意義和熱鬧的節慶氣氛，留下了一點兒遺憾！

周凡夫

《遷界》刻畫清初香港歷史

原刊香港：《大公報》2012年6月5日 B12

【本報訊】香港舞蹈團大型史詩舞劇《遷界》以香港原居先民民俗風情的特色舞蹈，帶出一個極具戲劇性的香港故事。《遷界》將於六月九日及十日於元朗劇院演藝廳上演。

《遷界》刻畫香港於清初康熙年間的大遷徙史實，取材自一段被忽略的香港歷史，加以香港原居先民風俗的色彩，呈現大時代中人與命運的抗爭，彰顯人性的光輝。《中國當代舞劇發展史》作者于平評價其為「一部極具人性衝突，因而又極具戲劇性的舞劇。」

舞蹈具南方特有風格

香港舞蹈團藝術總監梁國城擔任《遷界》的編舞，他認為： 「舞劇創作時一個歷程，是經過累積和改變而提升，從《周璇》、《易水寒》，《自梳女》到《遷界》……這是一個思索香港本土風格的舞劇，刻畫香港人的人性悲情。」

是次創作，梁國城堅持其多層次、多空間、跳躍式的舞劇結構特色。他並親往內地南方，採風溯源，觀察農民風俗習慣和勞動規律，在舞蹈結構和表現手法重新思考傳統和當代的發展；凝聚了古樸原始的鄉土氣息和濃郁的民間民俗風情；結合中西文化美學概念的舞台設計；使用既是古裝又是時裝的服裝設計；融合中國傳統和現代手法編寫的新音樂；創造以下身鬆胯的舞蹈動律，於北方搖擺上身頭手的動律不同，使《遷界》舞蹈別具南方特有風格。

香港舞蹈團行政總監兼《遷界》編劇曾柱昭認為，在香港歷史發展之中，清初的「遷界」是被很多人忽略的大事，卻對當時全港先民有翻天覆地的影響。《遷界》描述清代康熙元年（一六二二年），為斷絕明遺民於沿海抗清，遂以避海賊為藉口，而驅趕居民往內陸遷徙五十里。他介紹： 「我於是塑造了被迫遷的瀝源堡農戶李霖與女婿袁四都的悲劇，整個舞劇呈現天人抗爭的悲情。」為增強《遷界》的本土特色，曾柱昭為此劇編寫了兩首地水南音曲子《爐峰浩劫》及《展界安民》，並特別請南音名家唐健垣以說書人身份自彈自唱，由杜泳椰胡伴奏。

「地水南音」做故事引子

《遷界》的原創音樂由香港作曲家鄧樂妍寫作，以當代音響效果，配合香港中樂團的大型民族樂團演奏，以鼓樂敲擊和優美的中樂旋律，營造不同場面的感人氣氛。舞劇的另一特色是序幕和下半場引子，採用了珠三角相傳「地水南音」做故事引子，以引入說書人的敘事功能。

因《遷界》的故事背景為農村，為求令演出更立體及更有內涵，表演之前曾讓主演舞者赴粉嶺一個有機農莊體驗。曾柱昭表示： 「是次農耕體驗活動令演員演出時更具真實感，更讓大家了解經常被都市人遺忘的耕種知識，明白農夫工作的艱辛。」

是次製作是當代香港藝術跨媒介精英組合傑作，可讓觀眾在同一節目裡觀賞舞蹈、舞台藝術、中樂以及南音。

演出門票於城市電腦售票網發售，查詢可電二一一一五九九九。

劉玉華：《慾望號街車》男角好勇粗暴 訪漢堡芭蕾舞團首席舞蹈員卡斯騰．容

原刊香港：《大公報》2012年6月4日 B11


約翰．紐邁亞編排的兩幕舞劇《慾望號街車》展現了弱質女子白蘭琪（Blanche）接二連三地遭逢不幸無助的創傷，最終更被送到精神病院裡度過餘生。

迫使她墮進失常深淵的正是其妹夫史丹利（Stanley）。兩人因出身背景、價值觀等多方面的差異，形成了相互間不能和解的衝突。作為新奧爾良冒起的工人階級代表人物，史丹利為人好勇粗暴，侵略成性，時刻抱着敵對的心態跟白蘭琪相處；一朝其攻擊性失控，白蘭琪遂慘遭摧殘。

演繹人物複雜情緒

漢堡芭蕾舞團早前訪港公演《慾望號街車》， 劇中飾演史丹利的首席舞蹈員卡斯騰． 容（Carsten Jung）在第二幕中演出的戲分及多段獨舞、雙人舞、三人舞予人極為深刻難忘的印象。留港期間，他暢談了演繹這個角色的心得。

華：史丹利雖只在第二幕出現，但編舞家給這個人物構思設計的姿態舞步，具體形象地凸顯了其不能自控的暴戾情緒及剛烈脾性。可否集中談談您如何表現跟劇裡的妻子史黛拉（Stella）和其姊白蘭琪的幾段技巧難度高，情緒又極錯綜複雜的雙人舞？

卡斯騰：單看這張我跟史黛拉在第二幕啓幕時演出的雙人舞劇照，觀眾一眼就能看出這段雙人舞的姿態儼如耍雜技般艱難，舞者需要虛耗大量的體力。體力的消耗對我來說，不是難題；我必須投入到角色裡去，透過肢體動作來表達發生在史丹利身上的故事。

高難度舞蹈恍如耍雜技

第二幕帷幕升起，大家看到史丹利和妻子在寓所內剛睡醒，兩人在床上溫存之際，卻受到街外噪音的滋擾，史丹利即時大發雷霆。史黛拉機靈地跟丈夫調情以紓緩他的戾氣。我敢說，觀眾看這段雙人舞，從開頭三秒鐘起已確切地感受這個男人愛用暴力解決問題，推測出接下來的情節將涉及爭吵、攻擊等具侵略性的場景。這段雙人舞為我的表演鋪墊了很好的基礎，史丹利對自己粗暴的脾性，有時候會一觸即發，連他自己也感到有點不知所措。

我飾演的史丹利未跟白蘭琪共舞前，編舞家特意安排了我的老友記米治（Mitch）到訪我家，我倆有一段練習拳擊的舞蹈，他技不如我，輸了。史黛拉和白蘭琪為我的勝利感到雀躍，我十分享受女士們對我的傾慕讚賞。我要強，要贏的性格表露無遺；當下的成就感，尤其是在女人面前耀武揚威，教我有很酷的感覺。接着，我跟史黛拉和白蘭琪有一段三人舞，這段舞刻畫了她們對我的崇拜仰慕，烘托出我作為一家之主的獨斷固執。其間，我雖察覺到米治對白蘭琪產生興趣，卻不以為然。

稍後，我外出歸家，發覺白蘭琪獨留在屋內，她的舉動惹得我憤怒不已。史丹利的第二段雙人舞，無論是處境、角色之間的關係和情緒，跟先前的那段夫妻倆親密共舞，舞蹈動律與氣氛情調截然不同。

扮演史丹利時，我心想： 「這個女子在我的屋裡搞什麼鬼？竟敢擅自改換我家中的擺設，既把奇怪的床單鋪在床上，又在燈泡外掛起燈罩，更扭開收音機聽那些討厭的樂曲，真斗膽！這是我的房子，你那來改頭換面的權利？」為此，我衝進去把收音機扭到我愛聽的音樂，扯下床單，撕毀燈罩。白蘭琪當然感到十分驚訝錯愕，嘗試阻止我的狂妄行為。

這段雙人舞表現了我倆激化的矛盾，我舞動時力量猛烈使勁，她的舞姿柔弱被動，欲竭力維護一己的尊嚴。與此同時，我深深察覺到白蘭琪在不經意間散發着一股吸引力。她並沒有刻意張揚本身的嬌媚，但骨子裡我能感受到她的魅力。

粗暴雙人舞須拿捏準確

華：壓軸的很長一段史丹利和白蘭琪雙人舞想必是最富挑戰性，最難演得好的罷？

卡斯騰：沒錯。作為男演員，這是一段非常粗暴的雙人舞。為了確保我能逼真地呈現白蘭琪慘遭史丹利強暴，我必須精確地掌握箇中「假似真時，真亦假」的準繩。換言之，我在台上既要表現出讓觀眾深信史丹利「真的」強姦了白蘭琪，更得同時坦誠地保證不會弄傷舞伴和我自己的身體。這當中的真、假分界線實在非常薄弱，我不希望大家看這場戲時覺得我在「假裝」強姦白蘭琪；我必須傳達這段舞蘊含的暴力殘忍意義，又要時刻緊記不能損害跟我一起表演的女舞伴（It's a very thin line which is between that's not fake; but also to be honest; to not hurt myself and my partner by trying to project this rape）。

儘管這是全劇最具挑戰性的一段雙人舞，我還是很鍾愛演這場舞蹈。扮演白蘭琪的西爾維亞．阿佐妮（Silvia Azzoni）自二○一○年漢堡芭蕾舞團復排此劇起便與我合作無間，我們很有默契，她跟我的互動讓我可以很自然地完成整段舞蹈。我倆很了解對方，掌握舞姿轉換的時間配合非常準確到位。即使每回演出都可能有不完全一樣的情況出現，我卻毋須刻意去記住每一個特定的舞步。順從着劇情的開展，同台演出女舞伴給我的反應和交流，足以幫助我先後完成史丹利的各段雙人舞。（上）

洛楓：針言．絮語：我們該如何言說「女性」？

原刊香港：《Art Plus》2012年6月

每個年代當我們談論「女性」的時候，總因應時代環境的需要而面向不同──上世紀六、七十年代追求的是男女平權、同工同酬及女性在婚戀、懷孕和墮胎等議題上的自主；八十年代則轉向拆解社會文化對女性的制約，同時爭取邊緣性別如易服女人和變性女人的開放；到了千禧世代之後「女性」的界定已經無法單一自存，並由相對於「男性」的二元對立落入更多男男、女女、亦男亦女、非男非女等各樣酷兒景觀。因此，當我們仍然必需談論「女人」的時候，便需要具備相當清明而流動的性別意識，不能往過時的舊路走回去，因為時代是義無反顧的！去看香港全女班編舞的作品《針言‧絮語》，讓我回溯了「女性」論述走過曲折的路，五位年輕女性編舞葉麗兒、藍嘉穎、植凱英、馬詩雅和黃碧琪透過舞蹈動作，回響了七十年代法國女性主義者西蘇（Hélène Cixous）的話語——女性必需以自己的身體發聲和書寫——如此切合舞題，卻又這樣反向逆差，才令我慽慽然踟躕然後停步……

西蘇認為女性必需掙脫男權的枷鎖，抗斥保守教育和政治對女性身體的禁忌與污名化，以自身「陰性」的特質從身體出發，確立自我的主體意識，為個人也為女性聯盟發聲、書寫和律動，讓女性的身影能夠照現，不再被抑壓和遮掩。從這些理念觀照《針言‧絮語》，的確看出許多既立體也顛覆的端倪與聯繫，五位女性編舞以自己的「身體」作為「舞／武器」，讓陰性的特質表露無遺，同時也反擊了主流社會的性別偏見。例如舞蹈開始的時候，四個女舞者穿戴一樣的衣裙、化妝和假髮，是時下媒體網絡中非常典型的女性造像，猶如芭比（Barbie）娃娃的模樣：大眼、長睫毛、紅唇和玲瓏的身體線條，這種千篇一律的形態只符合大眾定型的眼光，完全泯滅了女性獨立與特殊的個性；跟著第五個舞者從觀眾席站起來走入演區，提起一面反光的鏡，逐一照映女子的臉，並伸手從她們臉上撕下濃密的假睫毛、抹去艷紅的唇彩、再脫下假髮，四名女子從而恢復本來的面目，除去整齊劃一的妝容後，是一張一張輪廓、髮型、體態，甚至性格和風格截然不同的個體！很喜歡這個場景的塑造，充滿細膩的日常生活觀察、慎密的心思和靈巧的批判，畫面的佈局意象明亮、剛烈，無需言語單憑肢體動作的戲演，便已經將主題思想深刻而豐富的展現，充份流露顛覆的行動力量。可惜這個意念大刀闊斧、動作洒落撇脫的開幕只是曇花一現，下續的篇章卻未能具有足夠的力度與膽氣承接，反而逐漸收窄於一套二元對立的思維，致使女性的色相在破解規範之後再跌入另一套程式。

《針言‧絮語》的性別程式在於將女性的界定放在「生理」的本質主義（essentialism）上，同時又跟「男性」作二元對立，形成一個相對地封閉和封存的系統。例如以二十八日的月經周期作為主體論述，借用旁白言說生理、心理與情緒的「痛」，以長條麵包和酒樽象徵男性，暗示女性的情慾渴求，及其對懷孕的驚恐與期盼；又例如那個一直擺在台上彷彿地老天荒的水缸，以流動的水比喻女子的感性與陰性，身體的力量來自子宮，那是女性最私密也最異於男性的身體構造。這些舞台道具和象徵物件，莫說已經有點陳詞濫調（cliché），在流行的論說架構中未有翻出新意，而且也處處充斥非此即彼的界分，將「女性色性」（female sexuality）給釘在一個固定的框架內自給自足，割裂於外在社會、文化、歷史、政治和經濟等各種成因。這種二元格局和本質主義在舞作的後半部更變本加厲，編舞借用連串旁白，娓娓道說和分析「男女大不同」，從肌肉的組織、血液的比例、鈣質的含量到性情的取向，都一一羅列彼此的差異，譬如說，男人的聲線較沉而女人較高，女性因懷孕而懂得包容和關愛，男人則因肌肉發達而理智勇猛——看到這裡我開始感到不安了，首先，這些醫學或科學論述大部份來自「男性」權威，何以用來界定女性特質？第二，如此「泛論」（generalize）男女之不同，無論對誰來說都失之簡略，欠缺周全而複合的面向（難道沒有男聲高於女聲的嗎）；第三，正如前面所述，千禧世代以後我們已經捨棄了單向、直線、固定和幽閉的思維方式，代之而來的是流動的、變化的、多元和開放的性別建構，無論女性、男性都彼此游走、越界，跨入千變萬化的性別形貌，無論是陰柔男性還是陽剛女人，甚至酷兒的混種，都締造了你你我我的眾生也眾多色相！



洛楓

洛楓：將竹林移作化妝間：《竹林七賢》的當代意識與技藝

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第三期 (Jun-Jul 2012)

 舞台上沒有竹林祗有一個能活動旋轉的化妝間，也沒有青翠的綠色卻祗有挑逗情慾與暴雨血腥的豔紅，而「竹林七賢」不是七個而是七男七女——這是從美國歸來的殷梅為香港舞蹈團創作作品給我的視覺震撼，不但飛越了傳統固有的框框，而且也逸出了我們慣常對「中國古典舞」的認知和期待，儘管編舞者出入於古代的文本與文人故事，卻大膽翻出了非常個人、尖銳和女性的特殊意念，同時也破格了舞步的挪動，以及古今時空的拼貼。其實，殷梅的《竹林七賢》命名為「中國舞蹈當代劇場」，便已預想這是一個新舊元素交鋒、撞擊，然後變形的品種，我會以一個「亂」字來概括它的形神，這個「亂」不是混亂、紊亂，而是猶如楚辭的「亂曰」，是樂曲終章的眾音匯集與個人抒懷，也是當代舞蹈不依直線、不守正規的反叛意識與顛覆技法，當中包括：「亂世」的政治含義、「打亂視線」的台景切換、刻意「碎亂」的敘述結構、混合中國舞和現代舞的「亂步」、「亂哄哄」人聲樂聲嘈雜一片的視聽感官等等，這就是殷梅心中一直念茲在茲的「七賢」圖像——2008年路經北京，殷梅看見了洪磊的攝影作品「竹林七賢》」，染血的沙地有荒草與蛇，背後有清冷的河與亂石，七個女子穿上非古非今的怪異服飾、束著高髻或坐或立、或凝視或斜睨，如此這般震攝心魂的影像縈繞心懷多年，殿梅決意翻閱七賢的著作，以及劉義慶的《世說新語》，組成了她的亂世景觀，並以此寄寓自況！

寄心在知己：七賢的亦男亦女
魏晉「竹林七賢」就是嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎和阮咸，苟存性命於亂世他們掙扎於出仕與隱逸之間，縱情恣意於田野山林，或清談講學，縱橫議論老莊玄理，或放任自我，喝酒、嗑藥、祼裎 ，或彼此品題，彈琴、賦詩、作畫、對弈、修飾儀容，形成超脫世俗、反禮教、放浪不羈甚至驚世駭俗的時代風貌，同時也建立了中國文化歷史上最具個人主體意識和自由色彩的典範。殷梅改編的突破首在「性別」的移形換影，以七名長身玉立的女子扮演「七賢」的用意有二：一是回應當時賢士修容耽美的風尚，男子酷愛自我修飾，坊間也戀慕美男，例如身長七尺八寸、風姿爽朗蕭蕭的嵇康每次外出必受到簇擁；二是寄寓了編舞的女性視點，從「女性」特有的角度理解陰柔男子的落拓身段。「七賢」一分為二，既有男身也有女體，仿古又帶有後現代拼貼風格的衣飾如高髻、闊袍、黑色長襪等每每雌雄莫辨，舞台上的性別聲色更為繁富，時男時女的變換或交雜（如男嵇康配女劉伶），體現了「男生女相」、「女生男相」多元的性別流動，尤其是中國古代文人墨客總帶幾分柔媚，「書生」的造像從來不是鬚眉男子，而是陰柔體質，何況「七賢」之間的交心交往，或琴酒相扶形影不離、或披肝瀝膽朝思暮念、或仗義執言生死與共，本身已經充滿酷兒（queer）的遐想了。因此，殷梅的性別視野正是借題發揮，當男女「七賢」同台彼此舞動或拉扯的時候，是人存陰陽二相的極致，也是自我分裂的二重或多重掙扎，在醒與醉、仕與隱、生和死的界線上踟躕或進退兩難，表達屈辱與放浪的深層矛盾。

深層的矛盾也設於舞台的裝置，殷梅不但將「七賢」變男變女，也把「竹林」移成「化妝間」，形成這個舞劇最挑戰視覺感官的藝術構思。仿若竹枝搭成的化妝室呈半透明狀態，旋轉時像一個活動貨櫃，一面是鏡牆，一面是透視的布紗，開了門窗讓舞者自由出入，也讓觀眾時刻隱約窺視室內的活動情況；舞台四周散落燈架，工作人員在後景穿插，呈現的是原始粗糙的環境，包含了「後設」的言說（meta-discourse），彰顯了「表演性」（performativity）的特質：首先，這是一台經過策劃的演出，舞者進出化妝間就是出入於人物角色的披戴，觀眾必需掌握這種「觀照」的距離，才能疏遠自我的情緒，進入思考的領域；其次，「歷史」也是一台戲，無論公侯將相還是落泊書生，都以自己的生關死劫演時代的盛衰起跌；第三，「政治」也是一個舞台，讓威權的統治者與卑微的反抗者輪流上場，彼此角力，再以眾生為芻狗！從這些象徵的寓意看，《竹林七賢》的化妝間充滿警世意味，又不失荒誕幽默的諷喻，跟舞者的古代服飾及古代故事表面上格格不入，内裏卻彼此撕裂，而這些「格格不入」與「撕裂」又正是「七賢」的生存處境，也是任何政治風景無法趨避的特性，殷梅的深思熟慮完全化入了「舞劇」的主題核心，場景因而驚心動魄！

憂思獨傷心：殷梅的政治寄身
《竹林七賢》讓人震攝於最初，然後感概於落幕和曲終，因為它的政治寓意層層遞進——由起初以紅色顏料髹在舞者的胸腹和腰部，到結尾時「小紅書」的漫天飛擲，嵇康一曲《廣陵散》的斷魂與絕響，浸漫的不單是魏晉的腥風血雨，也直入文革時期無人倖免的政治牽連，而且每逢政治整肅，首當其衝者必是文人和知識份子，或因言得禍，或以文字入罪，甚至身首異處。因此，殷梅的「紅色」意象體現了個人的「歷史心結」，童年遇上文革的她，父親被批鬥，當時歷歷在目的清算與血洗，便形構了今時舞台上的驚風駭浪與痛心疾首，「紅」既是禁忌也是鮮血，道盡了中國政治的殘酷與傷痛，再讓觀者連繫至今未散的夢魘……

劉伶醉臥以天地為衣褲、阮咸情狂居然戴孝追婢、嵇康打鐵傲然得罪權貴、阮籍好酒途窮而慟哭等等，殷梅從劉義慶看似零碎實則簡約精深的筆記小說擷取片斷，以多重視點的散射，在台上不同的方位同時上演，這邊廂劉伶清脆地拉響啤酒罐的蓋子，那邊廂嵇康揮著鐵鎚橫走，觀眾只憑所見而自組鏡頭，既流動又跳脫，雖然有點散亂，卻開放了「當代舞蹈劇場」重塑舊文本、開拓新視野、回應時代訴求的感官與感性！



洛楓