原刊香港：《am post》2011年10月
當「舞蹈」變成錄像、記錄片，甚至立體電影，它還是原來的模樣嗎？答案是否定的，因為經由剪接、鏡頭、聲效，以至旁白和視框的取捨，早已變成另一種「視覺形構」了，但我們執持的不是「舞蹈」如何被轉化錄像，而是經由電影技法處理後我們到底「看見」了甚麼？帶着這種懷想去看「跳格舞蹈錄像展2011」，雲．溫達斯（Wim Wenders）的《翩娜3D》（Pina 3D）和慈安里．狄加布亞（Gianni Di Capua）的《神貌詳和》（O, Kind God）便給我奇異的體驗，前者是科技高度化的「舞蹈電影」，利用三維影像重塑舞蹈空間與觀者位置的變換，動感而且動人，後者卻採取傳統的紀實手法，以長鏡頭攫住舞蹈大師晚年的風景，在死亡與腐朽之中平地拔起湧動的力量，同樣攝人心魄，動人心弦。
早於上世紀八十年代認識翩娜．包殊（Pina Bausch）的雲．溫達斯，一直念茲在茲要將包殊的舞蹈跟電影結合而成新的視像世界，但辭逝於2009年的包殊等不及了，影片由紀錄變成悼念和致敬。《翩娜3D》交叉三種視覺特色：首先是3D立體影像的界面，尤其是舞台空間、鏡框形態的視像效果，讓觀眾猶如置身真實的劇院，以「身」代入台上舞動的場所，鏡頭隨舞者的身體律動而橫移、拉近、搖曳或迥旋，觀者的位置也不斷遷移變化，長短拉近的或疏離或投入，形成帶點現場虛擬觀照的景觀，但瞬間又被抽出鏡頭外，重整思考的視角。這是首次讓我發現「3D特技」在荷里活制式以外另類的美學實驗，因為它不再為了嘩眾取寵、純粹刺激感官而來，而是重塑了「舞蹈」與「觀者」的多元層次，人在台下或框外看，經由多部攝影機的角度和剪接，每個動作都有無限複合的可能！第二是紀錄的敍述、訪談與作品再現，《翩娜3D》其實不是關於包殊生平軼事的紀錄片，而是聚焦於她的舞蹈作品，因此紀實的部份主要是「烏帕塔舞蹈劇場」（Tanztheater Wuppertal）幾代不同的舞者回憶的口述，述說他們跟包殊合作的過程和感受，鏡頭在每個團員口述之後便剪入他們各自為悼念包殊而編創的舞步，如此交叉剪接，形成既論說又抒情、既言語又影像的結構，然後導演又這些段落再錯落於包殊幾個經典作品的再現，當中包括《穆勒咖啡館》（Café Müller）、《春之祭》（Le Sacre de Printemps）、《月滿》（Vollmond）、《交際場》（Kontakthof）和《康乃馨》（Nelken）等等。由此看來，《翩娜3D》的敘述共有兩個面向，一是訪談的實錄，二是舞台作品的再造，虛實相間也彼此呼應，將包殊的生命空間疊溶於人生與舞台的交遇中。第三是「地方」（place）和空間（space）的移換和擴張，除了借用3D技法將影片的空間變形和拓展外，導演也在拍攝的實景下功夫，讓舞者舞動的地方從劇院走到城市的中心或邊緣，如馬路、公園、工廠、樹林、草地、荒漠、溪澗、海邊等等，帶出身體無時無地皆可舞動的意識，也讓觀者深刻體認包殊的舞蹈如何跟她生活的城市呼吸與共！
跟《翩娜3D》很不相同，狄加布亞的《神貌詳和》記錄了日本「舞蹈」（Butoh）大師大野一雄九十多歲的晚景生活，影片由早晨一天開始，大野起床後坐在榻榻米上讀詩刊、坐在桌上吃早餐，都不由自主地舞動雙手，然後由兒子駕車送往復健醫院，再被推送到空無一人的劇院，影片接下來的整個情景便從這裏開始：坐在輪椅上的大野早已患上了老人痴呆症，已經無法記起曾在這個地方演出自己的作品，但在鏡頭攝錄的一刻，他悠然地舞動手和臂膀，甚至上半身的胸腰，漸漸做出「舞蹈」的動作來，或伸手提舉向天，或屈指彎入內心，時而靜止，時而劇動，在連綿數十分鐘的「長鏡頭」（long take）下，大野以手代足忘我也忘情地返回自已太初的舞蹈世界，臉上綻放仿如嬰兒初生的容光，而觀眾也漸漸被融入、被觸動於兩望的相忘中！個人十分欣賞導演這種大膽的構思，綿長的鏡頭除了少量的橫移、推拉或變焦外，便一直凝定在那裏，極具張力的捕捉了大野身體的存在──是的，對大野來說，身體的記憶遠遠超越思維的記憶，即使往事成了一片空白，但「身體」仍然銘刻動作的流向和表達，舞動的意識往往能克服肢體的殘障；再者，一天為舞者，終生便是舞者，終生為舞者，則每天也是舞者，因此，導演才從一天的生活出發，攝錄大野這種日常的形貌，鏡頭平實，但溢滿尊嚴、氣度和詩意。
如果說真誠的舞動不因年齡、記憶、身體的退化而殞滅，那麼當「舞蹈」化成錄像時，便是將這些不朽的光彩永恆定格！
洛楓
沒有留言:
張貼留言