伍家嶸：年底回顧

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年12月30日 C5

今年聖誕，香港芭蕾舞團一如既往，上演《胡桃夾子》以賀佳節。港芭原計劃今年推出由澳洲編舞家演繹全新版本的《胡桃夾子》，但因經費問題而須押後一年。現版本在1997年由港芭前藝術總監謝杰斐引入，讓它得以慶祝十五周年，也是一個賣點。而且，《胡桃夾子》至少應節，比城市當代舞蹈團早一星期首演的《城市封神》來得順理成章。

其實，自現版本《胡桃夾子》首演以來，我一直都有就演出發表相關舞評。然而這些年來，現版本中的瑕疵還是依然故我，着實令人洩氣。例如第一幕的舞會中，年邁的祖父跳躍力之高，像給砍掉了三分二的年紀。還有，胡桃夾子跟老鼠大戰一幕，真的要用上隆隆炮聲嗎？那噪音破壞了柴可夫斯基的音樂。而在第二幕的冰宮中，娛賓演出一幕接一幕，卻連一個做樣的廷臣觀眾也沒有。在空蕩蕩的舞台上，這些娛賓演出給誰看呢？而且那場阿拉伯舞着實庸俗，像雜技多於芭蕾。

《胡桃夾子》點金成鐵

此外，雖然謝杰斐出身英國皇家芭蕾舞團，對《胡桃夾子》原版編舞瞭如指掌，他卻點金成鐵，用他的編舞替代了原來出色之作。第二幕糖梅仙子和王子的雙人舞淪為一連串的高舉動作，而不是伊凡諾夫原來那段深情演繹。糖梅仙子原來的獨舞給弄得面目全非。 港芭這個版本早該換掉。然而由於應節，年年的賣座率都不俗，也就易令人因循。其實港芭的《仙履奇緣》版本不錯，大可跟《胡桃夾子》輪流作為聖誕舞碼，跟英國皇家芭蕾舞團看齊。若真是因經費問題而不能更新《胡桃夾子》，就更應採用這個方案，讓觀眾可換換口味。

不過，港芭舞蹈員連跳十三場仍精力無窮，值得一讚。他們所展現的技巧亦非常不俗。黃震的王子稱職，但技巧就不及過往的那麼細膩。劉昱瑤技巧出色，但卻嫌過於機械化，在情感表達上卻嫌不足。　新一年將臨，也該回顧這一年的芭蕾舞演出。 港芭這一年可以說是瑕瑜互見，而最該稱讚的是5月演出的「國際芭蕾滙演」，帶來了不少海外巨星。來自三藩市芭蕾舞團的譚元元在梁殷實編舞的《似曾相識》中有柔情似水的演出。而來自加州的Jacoby和Pronk展現了澎湃的肢體和情感力量。值得一提的是，英國國家芭蕾舞團的最佳拍檔Klimentova 和 Muntagirov則演出了《羅密歐與茱麗葉》中的露台雙人舞。另外，金瑤和黃震再度演出巴蘭欽的《華麗的快板》，依然出色。

中西舞團目不暇給

港芭在3月上演了《破格芭蕾》，當中吳焱和劉昱瑤演繹巴蘭欽的《紅寶石》，同樣出色。不過這雜錦舞碼的其餘兩個作品就較為遜色。11月再有另一雜錦舞碼以奎安斯的《明亮》最為突出，而中國國家芭蕾舞團駐團編舞家費波的新作《一間她自己的房間》卻讓人失望。

中芭在10月亦參演了「遊藝亞洲」，展示了頂級的人才和實力。舞團的金童玉女王启敏和李俊照亮了《天鵝湖》，港芭版本瞠乎其後。而開幕演出的「舞躍中西」包羅多個中西舞蹈名作，突顯舞目之強，舞蹈員舞藝之精。國際舞壇在7月時痛失法國編舞家羅蘭佩蒂。中芭亦選演了他的《卡門》雙人舞。要是中芭能多到香港演出，當可讓本地舞壇獲益良多。

事實上香港舞壇2011 年開紅盤，年初有美國簡寧漢舞蹈團訪港。該現代舞大師在2009年逝世，而遺願是將舞團在今年除夕解散。香港有幸成舞團環球告別巡迴演出的一站，雖然舞團帶來的舞碼Nearly 902未能算是簡寧漢最優秀的作品。2009 年另一名現代舞大師翩娜包殊的離世，3月的香港藝術節也邀來她的舞團作演出。

而澳門舞迷3月時就看到德國史圖加特芭蕾舞團演出克蘭科的《馴悍記》，得睹該舞團在舞劇方面的實力。

寶物尋歸底。3月時紐約城市芭蕾舞團的訪港演出對是今年度盛事，七場演出座無虛席。這是該美國最偉大的舞團首度訪華，功勞歸於香港藝術節。舞團所演出的巴蘭欽傑作，特別是《嬉遊曲作品十五》，可說是港澳全年最璀璨的芭蕾演出。

羅賓斯的《聚會上的舞蹈》亦同樣耀目。

伍家嶸

聞一浩：名家與新秀，意料之外

原刊香港：《文匯報》 2011年12月23日 C4

早前先後看了兩個舞蹈演出──香港芭蕾舞團的《此時．彼刻》與著名英國編舞艾甘．漢的最新作品《源》（DESH）。名家與新秀，同樣叫我意外。

《此時．彼刻》安排了三個短篇新作，都是近年作品。首先出場的《黑》，由旅歐華裔編舞家陳建生創作，靈感來自編舞者在安特衛普看到的一個以黑色為題的時裝展，想到黑色對社會與不同文化的影響，由此而生出這個作品構思。

《黑》並非故事芭蕾，也無單一的故事線，套用編舞的話，是多個層次的展現。黑色為主的舞台，他以不同的段落擺放了黑暗天使、獵巫、奧菲斯與尤麗狄絲等暗黑人物與故事的意象，作品先由獨舞開始，然後是雙人、小組，以及群舞，配搭多元，編排也相當具心思，不過，在舞台空間處理上可能要再作調校，群舞中常出現人遮人的情況。

《明亮》是彼得．奎安斯為香港芭蕾舞團而作，於2010年首演。作品一如其名，明亮明快，演出中，每位舞者都會與兩位舞伴跳雙人舞，既隱喻了不同的男女關係，流暢的舞蹈編排與設計，也可以讓舞蹈員各展所長，顯示成熟的技巧。觀看當晚，金瑤、葉飛飛的演出都相當不錯，頗能掌握演出所需的情緒，技巧也有不俗的表現。

壓軸的是剛得亞洲文化協會獎助金赴美交流的中國新進編舞費波，《一間她自的房間》，說的是女作家事業與家庭都陷入困境的故事。舞台上一邊佈置成書房，一邊則是舞團排練地方，飾演女作家的吳菲菲掌握了女主角的情緒與狀態，做出了細緻的動作變化與情緒的不穩定。丈夫把作品搬上舞台，她看著丈夫與飾演自己的女舞蹈員關係暖昧，自己也因此陷入模糊不清的狀態，這內在的轉折，她都能準確表露，實在是精彩的演出。

說起精彩，艾甘．漢的最新作品《源》，可以說2011年內的十大之一。這是艾甘．漢第四度來港，卻是他首個獨舞作品──而他卻是以獨舞成名的。

《源》是關於艾甘．漢家鄉孟加拉的故事。他以第一身的遭遇，或者向家中小孩講故事的手法，帶出舞蹈與故事。海外遊子講述父親與故鄉的故事並不特別，但艾甘．漢卻能借舞台的魔法，將故事娓娓道來──父親離開祖國，在英國落地生根，開展了自己的餐館事業，他會把家鄉的故事，美好的可怕的，一一告訴孩子。

演出的佈景設計應記一功，尤其是結尾時由台頂吊垂下來的布絮，如在風中輕擺的草條，艾甘．漢倒吊在布絮間，恍如田野間漫步，完全將觀眾帶到父親口中的美好家鄉景象，那一段真人與錄像的「對手戲」也是相當精彩的。

當然，最精彩的是艾甘．漢的演出，他在頭頂畫上五官，遊走台邊，扮成父親說往事，對身體的操控是毫不容易的，其後以腳側走路，以呈現被切去腳側的廚師的形態，生動但叫人心酸。而他聞名的360度自轉舞功，的確厲害，看他繞著台不停地轉，除了顯示了他的功力，還將那種世事渾然而行的感覺表現出來。

雖說這是他首個獨舞長篇作品，但他成功地把戲劇、舞蹈、佈景、錄像等融合在一起。看《源》，叫人明白到為何艾甘．漢在國際間如此走紅，也著實期待看他下一個作品。

文：聞一浩

馮顯峰：觀河．聽河

原刊香港：《文匯報》 2011年12月23日 C4

「人不能兩次走進同一條河流」──赫拉克利特

　幼發拉底河、底格里斯河、尼羅河、恆河、黃河，五河孕育了四大文明古國。無疑，河為人類文明之母；然而，都市人還能觀其態、聽其聲嗎？11月初，台灣無垢舞蹈劇場在葵青劇院演出《觀》。與其說是看了一場演出，倒不如說參與了一場河的祭典，更為妥當。

　林麗珍用15年編作了三部大型作品——《醮》（1995）、《花神祭》（2000） 與《觀》（2009），稱之為「天、地、人三部曲」。這孕育了9年的《觀》，乃關於鷹族的寓言。話說河流穿越山峰之間，兩山分別住著鷹族兩兄弟——Yaki與Samo。他們要世世代代無私地守護這河，但貪婪心作祟，兄弟產生衝突忘記誓言，萬籟俱寂的死亡隨著私慾而來。林以白鳥的角色象徵河的靈魂，將河具象化。女舞者全身塗得雪白，頭上冠羽是從廣西帶回來的「侗族百褶裙」，爪是套上指甲套的指頭。林麗珍亦向老靈魂致謝，因為在《觀》中，不但是舞者在跳，老靈魂藉著服裝道具也一起跳。《觀》，涵蘊著人類的文明。

　祭典隨著舞台兩側的樂器敲奏開始，舞台的白布象徵河流，劇場的一切也發生在河上。行者慢慢撿起河上的黑卵石，白鳥以新娘出嫁的姿態徐徐地在白布上緩行。白鳥與Yaki河上的邂逅，發展到有私的愛慾交纏。誓言破，白鳥逝。由始至此，台上所有舞者也是緩緩地在台上行。舞者弓背走的每一步，使重心根植在地；再慢慢地提腳走下一步，將植根的重心提起、轉移，再根植。這體現了林麗珍「空緩美學」的身╱心法—「靜，定，鬆，沉，緩，勁」。沉緩而行，使舞者身體因靜而鬆，便容得下無限的可能性。同時，舞者因沉緩而更專注身心的變化，使微小的身心瞬間放大。有別於止息，沉緩是有生命的。面對著沉緩，觀眾只能用專注回應，心神凝聚在台上緩動的一點。白鳥與Yaki纏綿時、步向死亡時，鷹爪微小的抖動，也發自身心的最深處。觀眾如此的全神貫注，他們的觀便更敏銳，感更深刻，讓微抖化成內心的悸動、死前抽搐的慄動。

　白鳥死後，〈渡鏡〉一幕是Yaki與Samo因慾而相鬥，發出如野獸般的嘶吼。二人的上身以盤骨為圓心轉動，在空間轉動畫圓，揮動手上的長矛，而他們冠上的平劇翎子因二人上身的盤繞，鞭打著周遭的空氣分子。〈渡鏡〉之前的沉緩就如漩渦，把觀眾的三魂六魄全然吸進舞台這無底的黑洞。現在Yaki與Samo的叫喊就如超新星爆炸，隨著上身的盤繞，將源源不絕的能量如漣漪般往外擴散，衝擊觀眾的心靈。抽空了的心神受到猛烈的衝擊，換來的是無力感。Yaki與Samo慾念，如同無情的烈焰燒毀了一切。

　萬物俱疲，萬籟俱寂。白布卻再鋪在台中的縱線，行者又緩行，把黑卵石放回河上。萬象又回到初始的模樣。透支的觀眾如同做了一場夢。《心經》的一字一句與老靈魂在劇院的空中飄盪著。筆者隨著鑼聲，帶著如夢幻泡影的經驗不情願地走出劇院。淨化了的心靈，又要一步一步回到繁華的俗世。

　在德國作家赫曼．赫塞的《流浪者之歌》中，當主角Siddhartha沉淪在慾望的俗世，他站在河邊，向著死亡時，河在他心中傳來：「Om」（德文原文Om，乃佛經和印度教經常出現的字─唵。蘇念秋將之譯作「奧」）。Siddhartha從河中聽出哀樂之聲、善惡之聲、嘲嘆之聲……然而，當以統一整體聽河聲，「自我」攝入統一裡。從「自我」解脫的人們隨之而然感受著融入「自然」，物我兩忘的境界，享受無比的寧靜。那統一萬籟的聲便是「Om」， 解作「完善」。

　Siddhartha從河學會了：等待、保持耐心、聽。河無處不在。縱非活於山間，但只要仰首細望，本來就有一條銀白色的天河。可是，都市人「文明」建設的光卻污染了她，使之陷入幽昧。林麗珍如是說：「快速，卻失了珍貴。慢，都看到了，細節，放大了。」急速，使人內心沒有空間，快得無暇凝聚心神。《觀》中的慢，能使我們觀到身邊的細節，聽到「河」的聲音，放下自我，感受物我兩忘的狀態。　

■文：馮顯峰

楊春江：小劇場舞蹈：有「感」而「動」

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年12月23日 C5

前星期由東邊舞蹈團主辦，於牛池灣文娛中心文娛廳改建成小劇場上演的《狂》，是由五組獨立編舞所組成一氣呵成的多元滙演；學院的╱非學院的╱早年畢業╱初生代的╱純動作╱舞蹈劇場混合影像媒體的，各有見地卻又順理成章築構了起，承、轉、合，一晚趣味盎然的舞蹈餐宴。

頭盤是黃大徽的獨舞《U & I （ 發展中作品）》，繼續他一向以來的動作加說文解字：沒有音樂，絕大「篇幅」皆是黃自己的錄音說話和身體靜默姿態，在反問舞蹈演出到底是表演者預設的內容，還是觀者看舞前的預期而會演出產生意義？觀眾到底是要看演者，還是要看見自己的期盼、想法、感觸等所謂共鳴？於是黃乾脆坐於一排代表觀眾席的椅子上，即時模擬每個觀看演出時的神態姿勢眉頭眼額，叫觀眾看好不看好還是動好不動好的半窘局的幽默，用劇場這面「鏡子」令觀眾與演者交換角色，反映自己。「舞蹈演出」在黃的作品內可能不一定重要，但他作品的內容對「舞蹈演出」這回事卻極之重要。

截然不同相映成趣

演出中段兩支相同（男的編並與女的合演）卻又截然不同的雙人舞，可謂相映成趣；梁嘉能編演的《同在》顧名思義，男女的身體動能和存在意義均是平等，互維而共生的 —— 起首是兩者同時以身體重心╱中心緊貼地面上緩慢滾動出連綿的大弧線路程，透過重複坐起和再伸展至全身貼地的滾動，你承我接的將對方身體在腰圍四周承載與滑動過去，沒完沒了沒始沒終，圓圜的路線在淡黃渾圓光區下，令人聯想如鐘面指示的逝水流光..沒有表情演戲或一般人以為的舞蹈外放投射（proj ection），卻更自然地表現出更深的纏綿繾綣，也更能利用小劇場近距離觀賞純身軀的鬆、滑、黏、穩的味道，是令人玩味的舞蹈「內功」而非一般舞台的外在式樣；無論是演者或是觀者，咀嚼起來更是濃郁醇厚。相反地，王丹琦自編、演、自製錄像甚至音樂，並與李思颺夫妻檔緊密合作呈現的《旅客》，則示範了另一則精密計算多才多藝的視聽盛宴。王是近年舞壇不可多得的編、演舞者，他那音樂劇場訓練（尤其是踢踏舞）的背景和自學成師的影像媒體設計，令他的編排和演出都充滿精煉的動態節奏和多元展示面。他利用小劇場本身的白牆作投射，半電影動畫的虛實呈現經常性下斜不斷滑行的路程風景，使演出在一個「動」的狀態下不斷游移，雙人舞時急速以相同動作（或不同時間）在高低空間中前進變化，時而他又謹慎地以白牆和地，把女的身體像行李一樣搬動交接，進出於平面和三度的真假空間，一切動作在小劇場看來更見鬆緊細緻。王自己的演繹尤其利落，近看他的呼吸和神態都與動作相感應，互為表裏爽朗自然，作品中的質與量均有亮目之處。

百花齊放各施各法

由吳詩韻編演的棟篤笑╱舞《口水舞》，又回到文字語言與舞蹈關係的首尾呼應上；她以「好姐賣粉果」造型邊說邊跳加上大蒸籠內拿出不同道具，借題發揮玩盡食材如清爽粉葛是爽快洋灑的現代芭蕾，「攣弓蝦半」有如日本舞踏（Butoh）的扭曲古怪，肥豬贅肉則來一段如肚皮舞示範等，同時更現場大派粉果與眾同樂互動，搞鬼跳脫離開了「本地主流現代舞」經常掛口邊的什麼苦惱、寂寞、人際疏離生活虛空等陳腔濫調，為演出端上最後一道清心甜品。

藝術的最健康現象永遠都應是百花齊放、觀與演的均能各自表述對話，各取所需為依歸。要培育這種生態，必須有充滿「彈性」的空間來創作，而這是容易流於典型式樣的所謂「大型、經典主流製作」所缺乏的。所以，「小劇場」才是另類創作、地下表演、創新製作和多元形式藝術的催生劑。希望康文署能開放更多小劇場的自由度，不要再拘泥於防火條例出口指示和只有兩三種擺法的固定坐位間隔等等運鑿模式，讓藝術家真正自行營運、各施各法為我們帶來更多新穎選擇和充滿原創性的演出。

楊春江

洛楓：暫歇再出發：停寫「舞評」的思與累

轉載自：https://www.facebook.com/notes/%E6%B4%9B%E6%A5%93/%E6%9A%AB%E6%AD%87%E5%86%8D%E5%87%BA%E7%99%BC%E5%81%9C%E5%AF%AB%E8%88%9E%E8%A9%95%E7%9A%84%E6%80%9D%E8%88%87%E7%B4%AF/10150457045892964

決定停寫「舞評」一段時間——有些路途走得久了必需停下來檢視前後風景的面相與輪廓，才能決定走下去的方向和意願，否則不是迷亂於霧靄的幻影便是迷失於自以為是。作出這個決定緣於一些際遇、一些事件，以及內心朦朧的呼應，譬如說「舞評」(或評論)的存在到底是甚麼？當有舞者或編舞非常排他的認為祗有真正表演的人才能看懂和明白台上動作的意義時，文字作為「溝通」的絲線驟然斷了！又譬如說當文字人說了不討好的話語，台上的表演者以竊竊私語的姿態否決了台下發言的尊嚴時，「言說」也變得寸步維艱！甚至譬如說在訪問的過程中，難免先說了一些個人看法然後提問，但對方未等人家把意念說完便用截斷的姿勢擋住了去路，「對話」根本無從開展！是的，我也明白「藝術創作」與「理論評述」之間一直長存無法逾越的tension 和conflict，苦心孤詣夜以繼日孜孜不倦嘔心瀝血的創作者總覺得評論人容易信口雌黃、喜歡張冠李戴，而評論人涉於歷史浩瀚的文獻、東西交錯的理論於是也養成權威的自尊和自信，兩相碰撞不是火花四濺而是玉石俱焚！然而，創作不能沒有評論，評論不能割捨創作而獨存，這種「藤樹相纏」的共生姿態難免愛恨交加，於是有人為了「互惠」便祗能說動聽的話、做大眾愛看的一台故事，漸漸地「藤樹」也扭成一片沙漠，「洞見」寸草不生，「創意」敗落枯亡，這不是世道亂而是人心變！是的，這些日子以來眼睛和鼻子經歷了好幾次沙漠風暴，視野堵塞不清抓不住一些人、一些事的脈絡，讓前行或後退的方位處處碰著牆壁，於是祗好「面壁思過」了！

Pina Bausch: Café Müller

作為一個「文字人」，我祗能忠於所見、敏於所感，不能將無法觸動的東西說得感激零涕，也不能將陳套的舞台意象說得天花亂墜，當然，「文字」又有何難呢？掌握了修辭的技法再加添理論的花邊大可化腐巧為神奇，但「煙花」的文字沒有血肉也不能長久，真誠的話語難於說得圓滿卻必需經歷時間的考驗，祗是許多時候這個「考驗」必需獨力承擔。如果說「文字人」論舞的時候必需磨練自己生活的廣度與生命的深度，介入不同面向的喜怒哀樂；也必需廣閱群書、吸收形形式式的藝術養分；更必需拓展視野和觀看的角度，俾能寬和的包容、嚴正的批判；那麼，其實，站在舞台上、燈影下無論跳舞的還是編舞的，何嘗不是殊途同歸嗎？假如「創作人」祗看見自己足下的燈圈，以為單足旋轉就能轉出一個遼闊的宇宙，而視線所及祗能到達舞台的邊緣，以為伸手所到之處就能夠包攬整個世界，那麼，舞動的光圈祗會越來越小直到黯淡熄滅……是的，香港不是一個利於創作的城市，容易讓人水土不服、妥協、疲倦以致為求安隱而走一步、退兩步，但如何化「劣境」為優勢、以逆向的力度超越環境的限制、讓呼吸貼近時代的脈搏、敢於揮手搗破自我內在和外在不斷設立的框架，才能讓藝術的心跳繼續動己動人，更何況這地球不是祗有「香港」一個框框的地方啊！


停寫「舞評」的日子依舊會看舞、看書，正如舞圈的朋友J所言，祗要是喜歡的我終究還是會重新執筆上路，如同周耀輝寫的歌詞〈華麗緣〉說道：「曾受甚麼感動/期待哪些轟動/我想的留待與誰延續」——祗要舞林的風光如畫，仍會有我流連忘返的腳步……


14.12.2011 洛楓

港芭胡桃夾子15周年 慶祝活動接連上演

原刊香港：《香港商報》 2011年12月11日 A9

香港芭蕾舞團製作的《胡桃夾子》，將於12月16至26日假香港文化中心上演，香港小交響樂團將負責現場伴奏。夢幻情節

《胡桃夾子》是柴可夫斯基根據法國作家大仲馬改編的傳統故事賦上音樂而成，《胡》的故事固然有趣，而柴可夫斯基別出心裁的旋律及劇中各個令人難忘的角色，都是令這套1892年於聖彼德堡馬林斯基劇院首演的經典芭蕾舞劇歷演不衰的原因。港芭演出的《胡》，是由古典芭蕾之父佩蒂巴及艾化李夫原創、港芭前藝術總監謝傑斐改編的版本。故事主角是小女孩嘉麗，她在平安夜舞會中收到杜西米爾所送的胡桃夾子木偶為聖誕禮物。在夜幕低垂之時，嘉麗偷偷走到樓下的客廳，赫然發現自己身處在夢一般的情境中，她看見家中的聖誕樹變得又高又大，而杜西米爾的外甥更化身成胡桃夾子王子！嘉麗與王子手牽手，一同展開聖誕夢幻之旅，途中還遇見老鼠王、糖梅仙子及雪花仙子等，令這趟經歷更繽紛難忘。文化中心化身胡桃夾子樂園

為慶祝公演15周年，港芭將會在香港文化中心舉行多個與《胡桃夾子》有關的活動，恍如將該表演場地變成《胡桃夾子》樂園。包括即日起至12月15日在香港文化中心地下大堂舉辦「《胡桃夾子》15周年展覽」。另外，舞蹈團將於12月16日傍晚6時50分假香港文化中心二樓大堂舉行演前講座，講座會以英語進行，並有廣東話翻譯，大人小朋友也能參加。而另一個專為4至8歲小朋友而設的工作坊，則會在12月17日上午10時30分及中午12時於文化中心大劇院後台8樓排演室舉行。屆時導師會透過創意形體動作及製作手工藝，加深小朋友對《胡桃夾子》故事的了解及芭蕾舞的興趣，參加者毋須具芭蕾舞經驗。在12月20日至25日，文化中心二樓大堂更會設立聖誕許願樹，觀眾可在欣賞《胡》劇前將寫上願望的許願咭掛在聖誕樹上。至於「香港芭蕾舞團之友」或「香港芭蕾舞團青年協會」會員，更可預先報名參加在12月24日日場演出後舉行的後台導賞，實行踩入後台，與劇中角色近距離接觸。最後，喜歡拍照的朋友，則不可錯過12月26日日場演出後的「港芭舞星簽名會」，能夠與知名芭蕾舞蹈員合照，可不是時常有機會的啊！(以上活動只限《胡桃夾子》門票持有人參加，「15周年展覽」除外。)

《胡桃夾子》演出詳情日期：12月16至18、20至24日時間：晚上7時30分日期：12月17及18、24至26日時間：下午2時30分地點：香港文化中心大劇院票價：$120至$600及$1000(VIP)

洛楓：跟大地的靈魂共舞：無垢的《觀》

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十三輯，第六期 (Dec 2011/ Jan2012)

「其實做創作，不是說我在跳甚麼舞，而是你的眼睛和鼻子有沒有很敏感？它就差在那個很微細的過程，你便全都不一樣了」——這是台灣「無垢舞蹈劇場」的藝術總監和編舞林麗珍說過的話，談的是她花了九年時間創作的「天、地、人」三部曲的最終章《觀》。所謂「你的眼睛和鼻子有沒有很敏感」，便是指向一種由（台）上而（台）下的接收反應，牽涉感官的領受，而「那個很微細的過程，你便不一樣了」卻關乎洗滌、頓悟和轉化的儀典（ritual）歷程，簡短的一段話，道盡了《觀》的存在本質，例如舞台的蠟燭、香煙、鼓音，屬於感官的撩動，而經由沉緩美學形構的舞蹈動作郤帶領觀者進入空靈的淨化境界，因此，進入「無垢舞蹈劇場」的空間就是進入一條「儀式的通道」（rite of passage），讓自己變得不一樣了！

來自民俗與自然的祭禮

《觀》的舞蹈景觀看似簡約實則目不暇給，沉靜而緩慢的移動中情緒的能量一直扣得滿滿的，情節分成八場，男女舞者分別飾演白鳥、禾神、樹神和鷹族等帶有神話色彩的原型人物，由開首的「溯」進入生與喜慶的禮儀，在「渡」一場化成肉身後轉入「觸身」和「有情」的情慾交頸，然後經歷「無形」的死亡與「渡鏡」的對疊爭鬥，最後歸於「觀止」的還原太初。可以說，《觀》的主要命題是「生死愛慾」，借原住民的傳說設一台視覺盛宴，盛載編舞者禮敬大地、關愛自然的心志，也思考人在自然萬變與歸宗之間以以站立的方寸，因此舞台的服來自苗族黑色的百褶裙、平劇翎子、慈禧太后的銅質指甲套，舞者手持的道具是蒲葵葉和喜馬拉雅山的黑卵石，身上的黑白油彩來自原始部族的「塗身」等等，莫不顯映了地緣文化的內容、山河大地的輪廓。這些服飾和道具，既是舞台的視覺美學，也是進入儀典的重要器具，舞蹈的編排帶著情節和人物，同時也是一場膜拜的修行，舞者通過「角色穿戴」的扮演、觀眾藉著台上建立的祭儀一起自我啟蒙，而當中依存的便是無垢「靜、定、鬆、沉、緩、勁」的身體動作。

沉緩的美學讓情感流動

暑假時參加了林麗珍在葵青劇院主持的「空緩之美身體訓練工作坊及美學分享會」，親身領會無垢動作的精粹在於以丹田作為重心，由脊椎的關節逐步深入肌肉的內部，以極度的鬆弛與張力引發身體的律動，所謂「沉緩」並不是緩慢，而是讓身體沉下去才能發出力度，凝住體位，跟著空間流轉[1]；正如林麗珍所言，只有在真正「緩」下來的時候，我們才能發現身邊有許多情感在流動，日常的生活太急速，讓我們忽略了許多温暖的感受。事實上，林麗珍的舞作意念，包括身體的聲音和感官、舞台的畫面和想像，都必需在極度的安靜之中才能傳達，因此，「靜走」、「緩步」是無垢的動作風景，猶如山水潑墨留白的地方，牽著觀者的情緒也帶領介入的狀態。就以《觀》來說，女舞者弓著背彷彿跟著地面走，提膝、舉足、踏步，腳尖著地、腳板推前，拖延了時間也擴展了空間，壓下人類的高大巍峨，是一個禮敬和回歸大地的姿態，尤其是眾舞者走一致的步幅、同一的節奏，結成直線的對稱構圖，借用前行或後退的移動，以「重複」的韻律摒除觀者的雜念，繼而化入忘我的境界。然而，關乎「生死愛慾」的《觀》絕對不是波瀾不起、空谷沉寂的，別說現場的「靜坐鼓」隆隆的敲得直入心跳，就是白鳥的交配與鷹族的決戰，也震盪如天地初開，温柔而暴烈。

無法擺渡的緣與刧

「白鳥」與「鷹」是《觀》的主要角色，是萬物的原生者，載寓「孕育」的含意，因而能由靜入動，例如開首白鳥俯伏大地，戴著指套的手指左右張開如展翅，狂力的顫動，形如指爪、聲如淅瀝的風雨，是「儀式劇場」（Ritual Theatre）模仿動物的祭儀，也象徵了降臨大地的生存能量；至於「有情」與「觸身」兩節，白鳥與鷹交配，儘管纏綿交頸、俯伏拗腰的動作是沉緩的靜美，但力度柔韌而沉藏，隨時蓄勢待發，意態激盪而情慾澎湃；最後「渡鏡」一場，是整個舞蹈台步走得最急速狠勁的編排，兩個鷹族兄弟的對陣、吼叫，時而急退急避前後跳躍，時而挑釁侵略俯衝追趕，赤裸上身的陽剛線條反射著汗光，在鼓音撕裂的敲擊下，完全是一場雄性的格鬥死戰，直到一人倒下、抽搐，歷練死亡的苦痛而再淨化提昇。

《觀》的靈感啟發來自台灣的「八八水災」，一夜之間生靈塗炭，林麗珍深感「大地哭泣了」，於是花了九年光陰採訪民間風俗，到田野考察廟宇節慶、迎神禮樂、遊藝祭典等，構思如何將「保護環境」的意念注入舞蹈的形式之中，因此，台上的布幔就是「河」的化身，既是萬物滋養的泉源，也是人類渡己渡人的方舟，然而，「大地」一旦受到傷害，它也可以翻起滔天巨浪、吞噬宇宙，究竟是緣是劫，端看來自大地的人能否視土如歸、愛惜生靈。從這些角度看，《觀》是一場「儀典」，將劇場空間築成祭台、舞者化身祭師，進入劇院的人既是旁觀者也是參與人，共同浸淫其中渡自己的緣與劫，尤其是在高速飛馳的後現代資訊城市裡，對慣於生活節奏奔忙、反應與接收講求即時效應、工作和娛樂要具有多重處理功能(multi-tasking)的香港觀眾而言，無垢的「沉緩」、「超脫」的確衝擊視覺和感官，考驗了耐性與包容。在我觀看的那一夜，坐在劇院的中間位置，不斷看著有人沉下椅子睡了、有人不耐煩地站起來離去，但更多的是打開手機忙碌地上下推移，於是，鼻鼾聲、腳步聲與螢光屏變成了另類干擾！這樣的觀看經驗給我悲慟的啟示：編舞者苦心經營的一台風景能否通往啟蒙的通道？真的端賴那個地方、那些人群的文化素養；編舞的和跳舞的能期待怎樣的觀眾？而花了錢、買了票進場的芸芸眾生到底又想得到些甚麼？這都是我在完場時依舊未能釋懷的疑慮，最終我還不過是其中一個無法擺渡的檻內人而已！

[1] 有關「無垢舞蹈劇場」的身體訓練，可直接參考林麗珍網絡訪問的解說，或「無垢」舞者鄭傑文的文章：〈究竟肉身：略說無垢舞蹈劇場訓練〉，收入《十年一觀：悲憫自然的身體史詩》，台北：中正文化出版，2010年；或江冠明：〈無垢：舞蹈中的生命劇場〉，台北：《新台灣新聞周刊》，343期，2002年10月18日。

洛楓

馮顯峰：歸於自然的身體──雲門２《5 PART 舞》

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十三輯，第六期 (Dec 2011/ Jan2012)

「雲門舞集２」（簡稱「雲門２」）自1999年成立以來，首次離開寶島；香港，有幸成了他們的落腳點。10月7至9日，「雲門２」在香港文化中心劇場上演了《５PART舞》－－四位編舞家分別編了五個短篇作品，當中最觸動筆者的是布拉瑞揚‧帕格勒法的〈出遊〉。布拉的名字和樣子都不像漢人，他是台灣排灣族的原住民，自小已赤腳在山間起舞。也許正因如此，他對自然的觸覺比其他人更為敏銳。

彌留般的〈出遊〉

〈出遊〉並沒有繁複的結構，但已足以扣人心弦。楊淩凱尾隨兩名擦地的黑衣男舞者從台左出場。她身穿一條白色薄紗連身裙，像遊魂般在舞台上飄舞。台上的空間，於她而言，似是熟悉，卻又夾雜著陌生的感覺。其後，另外兩名黑衣女舞者替楊穿衣、脫衣、再穿上、又脫下了千式百樣的時裝。畫面如同死前一刻的彌留狀態，一生的畫面來一次快速重現。也許，楊一直是活在這些華麗衣裳之下。然而，有時華衣卻成了她的鐵籠。當楊走著，那紅裙和其他服裝的彈性成了拉扯著她的張力；而她的動作通過肢體的延緩 (suspend)，凝聚了觀眾的心神，使人們感受到她體內無助、迷妄、困惑的鬱結。

在這段穿衣脫衣的畫面中，一名全身塗上白色的靈界使者悄悄地在台上遊走。白色使他身體的線條和動作更明晰可見；他的眼神和一截截扭動的身體流露出他非人性的身份。他拖著巨大的行李箱，撐著黑色的大傘子，似乎要在這個對他而言太光的空間，找尋他要接走的那人。楊擺脫了穿衣脫衣的循環只剩一身肉色舞裙。她遇上了靈界使者，站在他的傘下後，四肢漸漸乏力，一步一步地走到台正中央，倒下了。她附近本來正四人舞中的黑衣舞者們凝視著她。手足無措的舞動後，便要為亡者舉行「葬禮」。而這亦是整個舞作最攝人心神的部分。

黑衣舞者從台後方拖出白布蓋過楊的身體，然後站在白布兩側和後方。他們將手中白色粉末緩緩流下，在空中畫圓後往上撒。此時，靈界使者仍舊拖著行李箱，撐著黑傘，徐徐地走到台中間白布的前方，扭動的身體像在施甚麼法術似的。當他再走開時，本來白布下的楊無聲無色地消失了。舞台泛著猶如塵土般金黃色的燈光，令觀眾隨著眼前粉末的上昇之勢感到超然，領會「塵歸塵，土歸土」的意象。舞作沒有因楊的消失而完結。四名黑衣舞者脫下黑色大衣，身上只剩肉色的緊身舞衣。他們四人在紅色的燈光下，依著本能與原慾，作出原初人類的扭動和交纏動作。靈界使者走到後方，揚起白布，蓋在四人肉色的胴體上，在通往死亡的道路上為他們送行。台上一切，又歸於黑暗的無。

重人的編舞者

〈出遊〉的概念源自一些夢，所以帶點「超現實主義」(Surrealism) 的感覺。舞作中選用的音樂來自名Lambarena: Bach to Africa的專輯。Hughes de Courson將巴赫的音樂改編，加入了非洲大陸的音樂素材。當巴洛克的極盡奢華配上非洲部落的原始味道，使舞作增添了迷離感。而布拉選用的數首音樂多是改編巴赫的宗教音樂，例如：《若望受難曲》。音樂的宗教感正適合布拉〈出遊〉中通往死亡的彌留。

在一次訪問中，布拉指自己不是動作傾向的編舞者，他較著重舞者本身的表達。而這次來港的12名「雲門２」的舞者中，筆者最欣賞楊淩凱。她在整夜其中三個舞作中的獨舞，展現出充滿個性且多元的身體與動作素質：《Ta-Ta for Now》的嬉皮；〈出遊〉的無助、迷妄、困惑、掙扎；《牆》的不失凌勢，卻又圓潤得像波浪般舞動。當中的難度，或可與芭蕾經典《天鵝湖》中一人分飾柔弱的白天鵝及凌艷的黑天鵝的舞伶，分庭抗禮。正如布拉所說，漂亮的線條本身要有靈魂。很多人喜觀〈出遊〉是因為看到人，而不是漂亮的身體。

林懷民請布拉為「雲門２」排〈出遊〉時說過：「現在的年輕人沒有編這類了。」也許，現時年輕人也困在石屎森林，躲在四壁所圍的房間。布拉成長的山區縱然離我們很遠，但死亡的使者卻一直在我們身邊徘徊。正如〈出遊〉一樣，一生中不論過去、現在或未來，我們都穿上、脫下各式各樣的華麗衣裳；但到我們要離開這個世界時，也只不過是一個肉色皮囊，就如我們當初來到這個世界一樣，不多也不少。

馮顯峰

盧偉力：舞蹈的文化想像與文化論述

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年12月9日 C5

那天到葵青劇院看「世界文化藝術節2011」的閉幕節目《源》，原籍孟加拉的英國籍舞蹈家艾甘．漢（Akram Khan）有極精彩之演出。

但見他一個人持燭步上台，由靜寂開始，至台中央時，舉起大鐵槌，以全身氣力一下一下打在地上。這也許是勞動，模仿一般工人起早摸黑工作，也許是節奏手段，旨在喚醒觀眾的注意力，但持續下來，在表達意念之後他彷彿無法停止地一下又一下拼命似的撞擊。我湧現了不忍內在感覺，急流閃過全身，體會到一個民族的吶喊。

文化是舞者力量之源

接着，艾甘．漢像向觀眾說他自己的故事，告別父親，思念父親，驚覺自己置身在一個交通繁忙的大都會，威脅從左右兩邊夾攻，噪音震耳欲聾，他的身體強烈地回應，他必須以自己一人的能量，在這個陌生的環境生存。

艾甘．漢動作的創造就在這一點開始，你會發現一股又一股力猛然地從後拉着他，使他避過一些險情。他的身體在一種張力狀態，能量凝聚，卻又意想不到地轉向，這究竟是一種怎樣的生存處境？

看他身體剛健，但在強爽中，左右手卻又可高速糾纏細弧似地打圈，配以特殊的步踏，踢踏，踢踏，踢踏，踢踢踏，並不同變化，一份南亞文化的原初樸素氣質，流轉在劇場上空。

《源》這個作品使人看到現代舞的敍事力量，並且把舞動的文化緣、血緣、童話想像、身體、勞動，以及當代社會生活結合起來，自由書寫，處處吐露真情。

這個作品最難得的是艾甘．漢對他遠方族群當代的抗爭有深情的思考，他沒有舞動身體，只是感受，凝聚能量，生出沉緩的動律，是信念與關愛的動態，是熱血的內韻。抗爭的內容並不重要，但通過他的感受，我能體會一份面對強權而團結一致的人民力量。這力量與舞者的身體有力地融合。

我看到艾甘．漢對其族群當代生存的身體感受。我喜歡這份平易，尤其是他的眼神，宛如打開了的心窗，而不喜歡那些包裝傳統文化的現代舞，或煞有介事的儀祭。舞蹈是模仿的藝術，舞蹈家要通過自己的身體模仿什麽？這是舞蹈創作的根本問題。一個編舞家可以不同方向消化文明給他的生命感覺，而最重要的是身體感覺，即不同年代給個人或族群的身體感覺，這份身體感覺通過不同方式記錄下來，而使我們體會到不同年代的特質。所以，現代人如何以舞者的身體捕捉古代文明，又如何與其產生對話，是舞蹈創作的第一個方向。

除身體感覺之外，另外一個模仿方向是在舞台上所呈現的時空，如何與我們的文化結合。艾甘．漢以身體表述他對民族當代命運的關心，這有點像我們中國人所說的「位卑未敢忘憂國」，但也是遊子揮之不去對故鄉的關心。所以，《源》的舞台是文化想像與思憶的空間。

突然想起Paul Taylor 寫到這裏突然想起Paul Taylor（保羅．泰勒），他的現代舞團與那些受到後現代洗禮、多媒體洗禮的舞蹈相比，是較純粹的現代舞，即着重人的身體，着重男女舞者之間的互動。有些人形容保羅．泰勒舞團的舞者身體是世上最美麗的身體，猶如希臘雕塑，強調靜穆的偉大，身體是飽滿的，與二十世紀強調多種變化，向相反方向的反雕塑不同。儘管他令你感到男女舞者像是裸體，但不會令人有色情的想像，而是生命想像。

不過，Paul Taylor 作品中所呈現的生命感覺卻是與時並進的。他初期的作品有一種純美，但在千禧之後，紐約遭逢恐怖襲擊，他創作了《普羅米修斯之火》，所呈現的並非一般簡單的美，而是一種經過起伏掙扎的美。由年輕的純美，至經過生命洗禮的美是兩種向道。若從這角度看，即使Paul Taylor對美的看法沒有改變，但卻是深化了。

《普羅米修斯之火》是一個與「九一一」有關的舞蹈，由舞者扮演飛機，再由另外兩位把他舉起，一架又一架的飛過。不過，在整個舞蹈的進展過程中，我除了想到「九一一」，更想到一些人類的災難。一行一行的舞者在演區內交錯走動，重重疊疊的，男舞者均穿着深色有橙色間的deep V服飾，令我感到每個舞者就是一支火把，重疊的火把像是編織人類文明的故事。這個舞是由文明的摧毀再重建人類的故事。

這也許是Paul Taylor 紐約人的感性，更準確的說是紐約知識分子的感性：對於人類毀滅，對於發生於自己城市的災難，保持冷靜的、並非完全失去理性的態度。這是我十分欣賞的。

盧偉力

伍家嶸：兩芭之間

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年12月2日 C5

香港芭蕾舞團在11月初上演的《此時．彼刻》是舞團今季唯一的什錦舞目，由三個原創作品組成。其中《明亮》已於去年首演，而《一間她自己的房間》的選段亦於5月時的《國際芭蕾滙演》上演，《黑》則是首次演出。港芭致力宣揚原創作品，值得嘉許，然而在推廣安排上也許可以較順應市場，將原創首演作品分拆跟知名作品合演，那就不會出現星期六下午觀眾寥寥的景況。

《此時．彼刻》以陳建生編舞的《黑》作開場。陳建生現在蘇黎世發展。《黑》一如其名，布景和服裝都以黑色為主，因而氣氛較為肅殺。《黑》以弦樂四重奏為配樂，作為開場作品，亦能帶動觀眾投入。首章以一雙男女舞蹈員配以群舞為主，而第二章的快板群舞輕快利落，很有點巴蘭欽的味道。然而整體而言，《黑》像是讓舞蹈員發揮舞技而設計，而沒有自身的感情。而且，那場重頭雙人舞亦平平無奇，未能讓人留下深刻印象。

囉唆而濫情

第三節作品是費波的《一間她自己的房間》。不過，要是看過5月時芭蕾滙演的選段，不看這個足本也並無損失。事實上，我認為5月的版本更為精簡。作品講述作家路溪和她編舞家丈夫糾纏不清的婚姻，囉唆而流於濫情，作家弄得精神崩潰。吳飛飛演的作家很是出色，然而舞劇本身卻令人失望。

夾在《黑》和《一間她自己的房間》中的是奎安斯的《明亮》。事實上，我在這作品去年首演時便予以好評，今次換上了新服裝，就更為討好。《明亮》的編舞是三個作品中最突出的。這個作品以四對男女代表了一個男子不同階段的人生和他的數段感情。重頭雙人舞很是動人，吳菲菲和林立峯很合拍。林立峯是替代因傷未能演出的古思宇。還有，第一晚演出的李嘉博和另一場演出這角色的斯納同樣精采，旗鼓相當。

在今年的「游藝亞洲」，中國國家芭蕾舞團最後演出的舞目是瑪卡洛娃改編版本的《天鵝湖》。中芭2007年在北京首演這個版本，而我在八十年代末在倫敦看過瑪卡洛娃監督英國國家芭蕾舞團的演出。這個版本的焦點所在是皇家芭蕾舞團創團編舞家艾斯頓爵士為最後一幕所編排的舞蹈。

這個版本的第一幕跟俄國馬林斯基芭蕾舞團的版本大致雷同。很可惜，第二幕白天鵝的默劇給刪掉，而各段舞蹈亦重新編排，將白天鵝雙人舞挪後。第三幕亦跟馬林斯基的版本相類，只在開頭加進了王子的獨舞。今次在香港的演出由王啟敏擔任女主角，而王子則是她的丈夫李俊。李俊的王子很有貴氣，而舞蹈同樣氣度不凡。王啟敏則在白天鵝時溫婉可人，到黑天鵝時則技巧懾人，光芒盡現。

泥土氣息濃

中芭還演出了他們的首本作品《紅色娘子軍》。這舞劇創作在1964 年，在文革之前，而編舞有三名之多，是當時盛行的樣板劇。結局亦過於宣傳味濃和煽情。

雖然《紅色娘子軍》已有點不合時宜，但還是有其歷史趣味。這套兩幕舞劇的時代背景是三十年代的海南島。女主角瓊花是個地主的婢女，因不堪壓迫而逃走。她被紅軍幹部洪常青所救，最後感恩圖報，加入了娘子軍。

《紅色娘子軍》很有點泥土氣息，百姓風情。農家女的斗笠舞就很別致，而兩名女兵練習射擊和投擲手榴彈也很賞心悅目。作戰一幕既有舞蹈員舞劍、持槍和舞動大旗的英姿，輕易令人情緒亢奮，而最後連綿不斷的士兵從台上一角飛躍到另一角，更令人覺得激昂。不過新一代的革命小將卻少了上一代的豪邁。周兆輝的洪常青就缺少了前輩孫杰的激情。

此外，「游藝亞洲」還首度帶來了別具個人風格的台灣無垢舞蹈劇場的《觀》。創辦人林麗珍以精簡的言辭營造了一個迷離歷程。但這個兩小時的演出有部分地方稍為拖得過長。

伍家嶸

屈原 作為方法的舞蹈

原刊香港：《香港經濟日報 》2011年12月2日 C8

　　城市當代舞蹈團總監曹誠淵把屈原封為神，新作《城市封神》以舞蹈、意象、音樂把愛國詩人屈原帶到現代，「我要把他帶入我的世界。我想像他來到今天的社會，會變成怎樣？價值觀、忠貞依然？」曹誠淵無意把歷史重演一次，而是以詩人的文學作品，通過他的主觀觀感，呈現現代屈原的風骨。

　　「舞台上，有山有水；水是以舞者手執的鏡子構成，而山是以愛爾蘭一座因充滿礦物而聞名的高山作設計藍本，亦隱藏了城市的 skyline。那是城市還是山？隨着演出而變吧。」負責《城市封神》布景及服裝設計的伍宇烈，極力呈現屈原作品《離騷》內的意象。這種呈現，正是伍宇烈替《城市封神》導演及編舞曹誠淵，去實踐他心目中景觀的主觀鏡頭。

鬼神的政治舞台

　　「那山不只是布景，飾演屈原的舞者會往山上走，他爬上的不只是山，還是一個城市。」曹誠淵坦言這是一齣向歷史人物致敬的作品，他在中學時第一次讀到屈原的《漁夫》，印象深刻，雖然不會經常想起，卻一直藏在心裏，今次演出早於三、四年前開始構思，「當涉及『我』，詩人作品中的意象便變得主觀、多變。」

　　「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒。」是作品《漁父》的一句經典，亦是觸動導演把這位愛國、憤世的文人以現代意象、舞蹈重現舞台的起點。演出包括 5 首詩，共分 5 幕，《離騷》是開首一幕。曹誠淵說：「《離騷》是自傳式詩作，道盡被陷害、繼而隱居的經歷。對於詩人的生命歷程，我選用了一道冰冷刺骨的『河』來表達。」舞台上，一群披着黑西裝的舞者，構成象徵『人際』的河，主角乘着音樂，走在河流（人群）中，畫面猶如現代的派對一樣，主角在人群中重整自己的思緒，亦是在河流中掙扎……

　　另一幕是祭祀鬼神的《九歌》。「細閱《九歌》的內容，九位鬼神寓意當時的政治人物，比方說湘君、湘夫人那一段，有說湘君就是楚懷王，而湘夫人便是屈原自己，那是一段微妙的關係。」當曹誠淵把《九歌》詮釋，他不會再問楚懷王是誰，反而把古代人物套入現今的政治舞台，「群神之首的東皇太一，就如國家主席胡錦濤；控制人命運的大司命、小司命，就如今天控制全世界的美國，我認為，大司命是奧巴馬，小司命就是希拉里。」如斯想像，導演用了具體的表現方法讓觀眾直接看清，「舞者會戴上政治人物的面具……要做，便要做得徹底，毋須隱晦。」

不穿西裝的屈原

　　如此具寓意的內容，單靠舞蹈怎能表達？要讓人一眼看懂，曹誠淵開門見山以大量的視覺意象，如布景、服飾、道具等來表達，助他實踐的便是服裝設計伍宇烈。比方說，《天問》一段，詩人不斷發問，天有多高、地有多厚、人是女媧所造的嗎？曹誠淵說：「這些提問，反映詩人對世俗不甘心……我把這一幕歸納為問『時間的過去、現在與未來』，問『空間、世界』、問『人類、人的本質』，希望形象設計能做出代表過去、現在與未來等的服飾。」

　　把充滿哲理的問題化為服裝，伍宇烈先利用水墨勾出概念，再一步步把它實現，「除此，還有代表『八卦』、即組成世界的八種元素的衣服呢。」抽象的製作，反讓伍宇烈覺得「過癮」，他亦加入自己的看法，「我喜歡穿西裝的舞者那一幕，那是城市人，代表了束縛、身份。至於屈原，他是文人，沒有西裝，只有一件恤衫。」伍宇烈坦言，籌備時需待舞者穿好服飾，再逐步調節舞步，畢竟獨特的服裝需要跟舞步配合。

6 個音表達宇宙

　　以古代文學經典為藍本，視覺上卻充滿現代感，音樂編排又是怎麼一回事？「首先不會採用中式樂器，而是電子音樂。」首次跟曹誠淵合作的音樂創作人楊嘉輝說，「以音樂呈現屈原的文學，應以營造氛圍及鞏固結構為重。《離騷》的內容，滿是詩人的想像，當中有花草、有蟲鳥，有鳥兒我就播出鳥鳴聲嗎？有沒有聽過當把喇叭的咪高峰拔走，會有『咔』一聲的電子聲，我便利用這些『電聲』來表達。」《天問》一段，詩人呢喃發問，楊嘉輝如何營造？「那是充滿宇宙觀的一幕，我只用上 6 個音，把 6 個音不停地變，當中沒有一個 bar 是相同的，聽上去，聲音世界好像相似，但所呈現的卻是不同的境界。這一段，有一種獨處、不問世事的感覺。」楊嘉輝曾說，今次創作是「以屈原作為方法」，沒錯，不論是導演、形象或是音樂，所衍生出來的美感，都是屈原作品所賦予的。

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《城市封神》Info

　12 月 9 至 10 日˙葵青劇院演藝廳

　查詢：2329 7803

《城市封神》演繹文人悲劇

原刊香港：《 大公報 》 2011年12月2日 C7

身兼北京、廣州和香港三個現代舞團藝術總監， 「不在舞團，就在去舞團路上」的曹誠淵說： 「我其實一點兒都不忙。」

他放手讓團裡的年輕舞者排新作品。「他們做完讓我看，我總說很好。」

有人問： 「你是藝術總監，為什麼不提意見？」曹誠淵忍不住糾正： 「藝術總監為什麼一定要有意見？」「我請某某來編舞，編完我七七八八給一堆意見，最後出來的舞是曹誠淵的，不是某某的。」

「撈」出屈原故事

曹誠淵並非事無巨細樣樣插手，團裡的年輕人因此能多些歷練機會，他也能靜下心來琢磨自己的東西。

曹誠淵的編舞作品不多，大約每年一部，還要平均給北京、香港和廣州三個團。香港城市當代舞蹈團（CCDC）舞者們等着演他的作品，一等就要兩、三年。

二○○九年的《非常道》後，兩年多過去，曹誠淵新作《城市封神》終於被琢磨出來，將於本月中旬在葵青劇院首演。

單看名字，你或許會認為，《城市封神》同曹誠淵過往作品《霸王》、《蘭陵王》和《三千寵愛》並無二致，又是借古喻今。若你這樣問，曹誠淵又會忍不住糾正你： 「說借古喻今並不準確，我想『喻』的，是人自古至今的存在狀況，是一種普世概念。」

之前的《三千寵愛》從妲己講到江青，探討權力與美色的關係；《城市封神》則借報國無門而投江自盡的楚國士大夫屈原，借權力與入世理想的抵牾，講一個古今文人的共同悲劇。

《非常道》之前，曹誠淵已開始琢磨《城市封神》，不料遇到瓶頸。他本想用一部《封神》講屈原、嵇康、司馬遷、蘇軾和張居正五個故事， 「後來覺得內容太多，全擠在一塊兒」，就決定先「撈」出屈原的故事來。

說完這個「撈」字，曹誠淵自己也笑了。的確，生活在兩千五百年前的屈原離今天的我們，太遠了。歷史學家至今仍在考據：《招魂》是不是屈原所寫，《天問》中那些問號背後藏了什麼，甚至，歷史上究竟有沒有屈原這個人。

一條河貫穿全劇

曹誠淵說自己不是考據學家，不想在舞台上質疑、考證或批評什麼，只想將《離騷》、《漁父》、《九歌》、《天問》和《招魂》那些馥郁沉厚的文字呈現在舞台上。「觀眾看過後會有自己的想法，我不想強求他們重新思考什麼，」曹誠淵說： 「我沒那麼大的野心」。

曹誠淵最初讀屈原文字，是在中學語文課本裡。那時的他看過《離騷》和《天問》，模模糊糊見出個臨江而立的孤單影子，緩緩踱着，念些「扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩」之類的晦澀句子。後來，他見慣了世事，長了閱歷，腦海中那個煢煢孑立的身影也漸漸清晰鮮明起來。

「屈原立身處世的方式，他與周遭環境的格格不入，以及他的悲劇命運，都讓我感覺同情。」曹誠淵說， 「這同情並非煽情，不需要呼天搶地，只是呈現和致敬而已。」

如果曹誠淵編的是民族舞，那麼依照傳統民族舞的表述，這部《城市封神》該是個有頭有尾的故事：主題是什麼，主人公為什麼這樣做，教訓是什麼……偏偏他跳了二十多年現代舞，而現代舞哲學式的抽象語言，在他看來沒有固定程式， 「什麼都可以來」，也不必事事講透。

在《屈原》裡，他用了很多布景，其中最有代表性的，是貫穿全劇的一條河。你可以想像它是汨羅江，也可把它當成「時間之河」，蜿蜒流經屈原一生。

這河，足以照見俗世的讒譏、腐敗和勾心鬥角。曹誠淵對負責布景和服裝設計的伍宇烈說： 「我想要一條很冷的河」。

不同空間看屈原

除了一條看上去很冷的河，曹誠淵還想要《天問》中代表過去、現在和未來的三個「屈原」，想要「八卦」中天、地、風、雷、山、澤、水、火八個意象。

這若干「想要」，竟讓曹誠淵眼中那個「常有出其不意想法冒出」的伍宇烈一時有些犯難。「你說怎麼用舞蹈講『八卦』？總不能讓演員胸前貼着『風』或者『火』幾個大字上場吧。」曹誠淵笑言自己的確給伍宇烈出了難題，因為不想在舞台上見到太多具象的陳述。

將這些抽象概念和早已走遠的文字從泛黃歷史中「撈」出來，再「搬」上台，不怕觀眾看不懂？曹誠淵說不，因他覺得舞蹈無所謂看懂看不懂，只是習慣而已。「中國觀眾看秧歌，很懂；看阿拉伯舞或印度舞，卻說看不懂。可是，你再問問他秧歌的十字步是什麼意思，他可能並不知道。」

「那些說看不懂的觀眾，其實是不喜歡用腦。」曹誠淵覺得，因不牽涉民族信仰和風俗，現代舞較之傳統民族舞，更易為各國觀眾理解。

七年前，曹誠淵帶團去洛杉磯演出，曾被一名的士司機問： 「你們中國有汽車嗎？」曹誠淵一直記得這個問題，而且從那之後，他每年都帶團去五、六個國家演出，與當地舞團交流。「了解現代的中國，要透過現代藝術，」他說， 「之前出國演出的多是傳統舞，跳完熱鬧完，人家依然不知道，現在中國是什麼樣子。」

曹誠淵與CCDC 駐團編舞黃狄文和黃振邦聯合編排的《城市封神》，本月九、十兩日在葵青劇院演藝廳演出。查詢可電二三二九七八○三。

本報記者 李夢

八樓平台實驗舞步

原刊香港：《am730》 2011年11月30日 M4

「香港話劇團」有專門上演實驗性劇本作品的「黑盒劇場」，以排練室同在上環文娛中心8樓的鄰居「香港舞蹈團」(「舞蹈團」)，亦有實驗舞蹈劇場「八樓平台」，給香港新晉的編舞家一個平台，發表他們融合傳統舞蹈的當代演出。在下月開始，「舞蹈團」請來3位來自本地不同舞團的編舞家，推出饒有新意的創作，為舞蹈在社會增添活力及可能性，發展出具香港特色的感動世界。

「八樓平台」自2005年創立至今，已與多個不同界別的藝術家合作，拉近觀眾與表演者的距離，加強彼此的交流，開拓新的創作思維，這次為「八樓平台」編創舞蹈的編舞家，包括來自「舞蹈團」的舞蹈員劉迎宏、「佛蘭明高舞坊」的張健祥，以及「不加鎖舞踊館」的王榮祿，3人將在不同場次的主題節目中，用舞蹈的肢體語言，訴說人生、思潮及信念。

借四季比喻人生

今次「八樓平台」的一系列節目中，負責頭場編舞的劉迎宏，將演出定名為《鏡．花》，這位畢業於上海舞蹈學校主修民間舞的藝術家，是國家的一級演員，曾參演「舞蹈團」重頭劇目《笑傲江湖》、《清明上河圖》及《雪山飛狐》，中國舞蹈底子深厚，這次劉迎宏以中國古典舞為動作元素，順序闡述四季的變遷，並把花的特質融入舞蹈，反映過去、現在、未來、輪迴等人生各個階段。

跳出畫框的信念

「佛蘭明高舞坊」的張健祥作品《疏離鴉》，靈感來自西班牙女畫家Frida Kahlo，他透過舞蹈演繹Frida Kahlo「我畫．我孤單」的心情，所以張健祥特別挑選了佛蘭明高，最有特色及代表性的歌曲和舞蹈《Soleá》，來勾畫Frida Kahlo人生經歷的傷痛與孤寂，以及這位女權主義，畫作中對女性崇拜的思潮。

情懷穿梭中西古今

以來自馬來西亞的編舞家王榮祿，早在1989年已經加入「舞蹈團」，曾代表香港出席海外多個演出，在2002年，與周金毅成立「不加鎖舞踊館」，致力推廣和普及現代舞，愛打破舞蹈派別藩籬的他，在《蕭邦 vs Ca幫II》中，嘗試玩盡Hip-hop、雜技、當代舞、舞蹈劇場及現代舞，演出同時配以爆炸性硬爆能量舞曲，以及蕭邦的柔情音樂，演出將古、今、中、西的元素共冶一爐，來探討蕭邦當年漂流在異國的思鄉情懷。

「八樓平台」演出詳情：

《鏡．花》

日期：12月9至11日

《疏離鴉》

日期：12月16至18日

《蕭邦 vs Ca幫 II》

日期：明年1月6至8日

地點：皇后大道中345號上環文娛中心8樓「八樓平台」

每場票價：各$120

查詢：3103 1806

小西：香港小劇場的省思

原刊台灣：《旺報》 2011年11月27日

如果你是一位剛來港的外地遊客，隨便打開像《artplus》、《Timeout》那樣的綜合文化藝術雜誌，幾份報刊的文化版面（例如《信報》、《經濟日報》、《文匯報》等），或乾脆到網上瀏像「Pixelbread 像素麵包」（http://www.pixelbread.hk/hk/）那樣的文化藝術資訊網站，你大概會驚訝於香港每周上演與開幕的演出和展覽之多。若果你是文化藝術的熱愛者，周末就更是令人頭痛的日子，除了周5、6、日填滿了密麻麻的節目外，同一天準有機會六至七個活動，或演出或展覽開幕或講座，時間碰撞在一起。若不想在場地與場地之間疲於奔命，便得取捨。

事實上，在「西九」（西九龍文娛藝術區）效應與文化創意產業熱潮的影響下，上述的文化榮景近年的確有愈演愈烈之勢。要知道，無論對於一地整體的文化藝術發展，還是對於成熟與健康的文創環境來說，實驗性的創作都是不可或缺的。這對於劇場創作來說，尤其如此。試想想，若果沒有6、70年代的「外外百老匯」劇場的大膽實驗與創新，紐約的劇場會有今時今日的全球領先地位嗎？香港的小劇場發軔於上個世紀80年代，早年在小劇場的跑場中橫衝直撞的創意少年，現在不少仍然是劇壇上呼風喚雨的中堅（例如進念二十面體的藝術總監榮念曾、牛棚劇場的負責人陳炳釗）。驟眼看來，香港近年小劇場的發展，似乎是興旺如昔，但由80年代開始跟它一起走過來的，又會發現，它的生存環境似乎跟從前不大相同了。概括而言，筆者認為以下的幾個問題，制約了香港小劇場當前的發展。

演出場地靈活者少

我們知道，要發展小劇場，需要是靈活、自由而便宜的小型場地（座位在5百位以下）。但香港絕大部份的表演場地都是政府管理的場地，從前由兩個市政局，現在則由康樂文化事務署（簡稱康文署）管理。雖然70年代以來，我們先後出現香港藝術中心小劇場、藝穗會劇場與綜藝室、城市劇場、牛棚劇場等比較自由的非官方場地，但這些場地不是進入了冬眠狀態（城市劇場），便是轉型為較多作純粹租賃的角色（藝術中心小劇場），或大多只提供演出空間（藝穗會），現在仍然在推動香港小劇場上，在節目策劃上作主動出擊的小劇場，就只剩下牛棚劇場。

雖然，近年康文署開始把轄下不少場地改裝為黑盒劇場（例如牛池灣文娛中心、葵青劇院等），甚至容許部分其主辦的節目，在康文署系統以外的場地進行，而香港話劇團也花了不少功夫經營位於其團址的黑盒劇場，民間亦多了像賽馬會創意藝術中心小劇場、香港兆基創意書院小劇場、Loft Stage Indie Theatre等場地，但就目下所見，靈活、自由而便宜的小型場地，仍然為數不多。

文化資源集中化

除了表演場地，香港政府（主要通過香港藝術發展局與康文署）亦掌握了本地絕大部分的文化藝術資源。雖然隨著西九文娛區的發展、文化藝術產業化的出現、教育改革的雷厲風行（例如新高中課程所要求的一百三十五小時其他學習經驗，便包括了藝術學習經驗）、創意產業論述的興起、部分政府藝團（例如香港話劇團）走向公司化、文化基金或基金會對文化項目贊助的增多（例如信和集團的「香港藝術」計劃、何鴻毅家族基金對文化藝術項目的贊助）、公民社會的文化轉向（例如聖雅各福群會與7A班戲劇組，便有不少的社區藝術合作計劃），香港的文化資源的來源開始呈現出較分散與多元的分佈狀態。然而，資源來源的分散化與多元化，並不代表香港藝術發展真正的走向多元。資源來源分散化與多元化，可能意味著的，是藝術工作者更疲於奔命地撰寫計劃書、搞些較具公眾效應的活動，要搞一些實驗性比較強與自由的創作演出，情況似乎不一定比以前容易。

2008年，當時的香港藝術發展局行政總裁茹國烈在一場有關文化產業化的研究會中提到﹕「20年來演藝培育了大批人才徘徊於坊間，他很想做戲，卻沒有資源，唯有自己做。第3是教育改革，某程度上這對戲劇發展有很大幫助，全港有1200間學校，它們能運用的資源比以前越來越多，而且每間也有一筆小零用，他們可用此推動自己喜歡的活動。不少學校也選擇了戲劇，因為戲劇能配合不同課程來發展。故此，不少學校開始請駐校藝人教授戲劇，以致養起了一大班難以入劇團的演藝畢業生。如果一個這樣的畢業生，一個月教3間學校，且沒有太大經濟負擔，都可以維持生計，以致可利用其他時間參與演出。

這幾年，正正有一大班演藝畢業生如此，早上教書，晚上創作，令他們可以生存而且不需要轉行，並成為市場上一堆質素不錯的自由身藝人。然而他們難以申請資助，唯有自己營運，以致雖要靠觀眾維持收入。但他們搞戲，本身也是想得到自由，那該如何得到？很簡單，只需找到4000觀眾，認識而欣賞他們的藝術，而願意付200元看他們的演出，並1年有2個演出，一個是新作、一個是重演，這樣他們便不用申請藝發局資助，而可以自力更生，不需要等9個月的藝發局申請程序，也不用由藝發局的評核員去評分。

這時期，我看到不少這樣的團體嘗試用這種方式創作，如『風車草』、『W創作社』、彭秀慧、『異人實現劇場』或『三角關係』。他們的演出有可能傾向某種模式或品味，即如可能是傾向較迎合在職人士，因為他們有較高的消費力。然而黃詠詩及黃智龍等人，又是否扭曲了他們的藝術意圖，而遷就這4000觀眾？這只有他們才知道，但我尊重他們的選擇，他們選擇面對這四千個觀眾的口味，而賺取他們要的自由。」（《文化產業趨勢下的演藝路向》討論會，2008年6月2日）

況且，現在香港在公私資源、創作人與觀眾之間，仍然欠缺推動「觀眾發展與推廣」（Audience Development）與「專業發展」（Professional Development）的獨立機構。沒有這類機構的中介，辦多一些引發公眾參與的文化藝術活動、讓創作人能夠聚首交流的駐場計劃，實在難以打造一個真正的多元創作環境。

評論與研究需充實

不少內行人都知道，隨著近年報刊文化版面的萎縮，深入的演出評論與分析，可謂買少見少，更何況比較小眾的小劇場的演出。雖然，隨著創意產業論述的興起，報刊在版面多了有關文化藝術的報導，但仍傾向消費性的資訊報導，這對於很多尚待發展的實驗演出，並不是十分有利。此外，香港在整理過去小劇場的歷史方面，亦相當荒蕪。近年，保育成為香港的城中話題，但我們對於過去我城的戲劇發展的保育工作，卻相當有限，好像這些前人的努力從來沒有發生過一樣。其實，小劇場並不是當下才自天上掉下來的外星人，早在七、八十年代，已有不少劃時代的嘗試。事實上，不少8、90年代的香港小劇場的中堅份子（例如陳炳釗），仍然是香港戲劇，尤其是實驗戲劇的重要推動者。沒有過去，便沒有未來，不知道自己的過去，只會重覆前人已做的，走冤枉路，原地踏步。

為什麼創作？ 最後，是心的問題。2009年，筆者有機會參與《第七屆華文戲劇節（台北．2009）》學術研討會。除了一連數天的研討會，大會亦安排了與會者觀賞國家戲劇院《歐蘭朵》。但筆者放棄了觀賞戲劇大師羅伯˙威爾森演出的機會，選擇了到師大區的一間小酒吧看台灣渥克劇團久休復出之作《音樂怕比樂》。《音樂怕比樂》是小本製作，場地也是小本經營，能有的觀眾量也不多（我猜最三十人），但差不多每晚都有不同的演出。我跟導演陳梅毛是老朋友，《音樂怕比樂》是2月初演出的，《第七屆華文戲劇節（台北．2009）》學術研討會在2月底舉行，我原本以為要錯過了。後來，得知《音樂怕比樂》二月會加場，於是我便棄《歐蘭朵》，而到了師大區的Comedy Club看阿毛的演出。演出完畢，台下觀眾反應熱烈，樣子好像從來沒有老過的阿毛走了過來跟道歉，說這是專為你來而加開的，但排練不足。聽著聽著，我聽傻了。因為，對於我來說，阿毛讓我反問了自己一個問題，也向其他小劇場的前行者與後來者問了一個重要的問題﹕搞小劇場，到底是為了什麼?

事實上，去年因為著手研究「沙磚上」，一個在80年代末、90年代初出現的香港實驗劇場組合，有機會與一位年輕研究員討論當下實驗劇場的狀況。出乎意料，這位年輕研究員直言，與當年的「沙磚上」相比，時下年輕人的創作一點實驗性也沒有。我問他為什麼？他說現在年輕人的創作，都太多計算，太安全了，沒有冒險精神。或許，欠缺實驗性跟本地表演藝術行業的專業化程度有關。況且，在文創論述與實踐高唱入雲之際，在年青創作人面前的選擇與誘惑，只會愈來愈多。年青創作人能否在紛亂的世界，耐得住必要的寂寞，尋找自己的獨特風格，似乎是他們在21世紀面臨的最大考題。

小西

周光蓁：人文深思．樂舞奇觀

原刊香港：《亞洲週刊》2011年11月27日 p48

台灣無垢舞蹈劇場的《觀》寓意深邃，讓香港觀眾震撼之餘亦對箇中意蘊思考良久。

　

周光蓁，香港大學中國音樂史博士、新聞及傳媒研究中心名譽研究員、香港電台節目顧問、香港藝術發展局審批員，現任《南華早報》資深作家。著有《中央樂團史 1956-1996》（香港三聯書店二零零九年出版）。

由香港康樂及文化事務署主辦兩年一度的「世界文化藝術節」，今年第四屆以「游藝亞洲」為題，請來十四個中外藝團，各自施展渾身解數，讓香港藝術愛好者大飽眼福。其中受矚目的是國際著名編舞家林麗珍帶同她在一九九五年創辦的無垢舞蹈劇場首次到訪香江，演出兩場簡稱為《觀》的原創作品。

兩年前在台北作世界首演的這部舞劇是台灣「兩廳院」的旗艦製作，也是林氏創團始先後推出「天、地、人」三部曲的結局篇，從構思到首演歷時九年。最後展現出來的，是一部無論意念、意境、布景、造型、服飾、燈光，以至二十多位舞者及吟唱、演奏簡約音樂的樂師們等極高藝術定位的巨著，每個細節都一絲不苟。兩小時、八段分場無間斷演出，讓葵青劇院近千觀眾見證藝術、哲理、原生態與人文關懷的有機結合，震撼之餘亦讓人思考良久箇中意蘊。

號稱為「悲憫自然的身體史詩」的《觀》故事內容並不複雜，但寓意深邃。話說遠古鷹族與清澈河流並存，祖靈簡約吟唱，一切渾然天成。可是鷹族兄弟私慾萌生，欲獨佔為己有，原來純樸安逸生態突變為互相鬥狠得你死我活。大地驟然變色，祖靈亦失聲他去，剩下只有暴戾、煩燥。受傷的大地之魂幾經轉折，最後還原大自然。

舞劇名為《觀》，意思是通過鷹眼微觀人類行為。總監林麗珍演後與聽眾對話時解釋，觀不是單一的，可分外觀和內觀，外者，大自然破壞，而內者，乃大地靈魂以至人類心靈的傷痛。她強調每人應有自己對作品的感受和反應。

林氏在序言中說：「劇場像是一座聖殿，我們的靈魂相遇其中，有如走進過去、現在與未來……這是一種情感分享的過程，即使難以言語，卻能以靈魂深切領受。了解生命的可貴、關愛周邊有形與無形的生靈，對我而言是很重要的課題……所以我們放下腳步，在緩行中，靜靜看著各種生命的歷史與風景。」

林麗珍所提及的「緩行」，是這個舞蹈團的藝術標誌。在台上不是一個人在緩行，而是十到二十人以同樣慢動作、節奏的集體移動，不是一、兩分鐘，而是幾乎全程如此，配合以重複的鼓、笛蕭等簡約音樂，投射出不一樣的氛圍和心理效果。

十月，我有幸在台北拜會林大師，觀賞排練後就「緩行」向之請教，她說﹕「我們生活的速度太快了，無法定下來。但當我們慢下來的時候，就像一面放大鏡，看清楚事情，也聽到自己，還有別人的聲音，聽到環境、空間的，看到環境有多少美好的，同時也看到多少折磨、痛苦，不知不覺的在傷害著它。」

對於選擇老鷹神話，林氏說自幼生長於基隆，見證昔日翱翔萬里的鷹族隨著城市發展而息微，故有感而以之作為故事主角，通過鷹族兩兄弟由原來相安共生，發展到因慾念驅使，要把大自然佔為己有而自相殘殺，把原來純潔的河流染髒（白布轉為彩布），加上內鬥時，音樂以位於台兩側的鼓通過擴音打出既長又煩雜的音效，跟原先緩行靜態意境形成極強烈對照，也為之後回歸恬靜自然而形成渴求。

聯想兩岸兄弟鬩牆悲哀

可能是演者無意，聽者有心。在兄弟鬩牆一段，我想到的是海峽兩岸那兩兄弟，尤其是台上鼓聲大作，兩位壯男不斷裝腔作勢，各自發出恐嚇聲響和身體姿態，但又沒有直接交手，這和兩岸幾十年互罵互嚇頗為相似。最後腰上裹上紅布的一方把藍布的兄弟趕走，之後從台後拉上一大塊紅布把舞台全蓋上……相信像我這樣聯想的，不只我一人吧？但我仍相信，林氏這部作品的人文關懷面絕對大於紅藍政治。

從林麗珍和無垢舞蹈劇場對環境、人文的深思，可以看到台灣藝團所追求的藝術意境和表達形式已經向前踏上重要一步，中國大陸和香港兩地都在其後，似乎已被拋離一段距離。例如在世界文化藝術節中，中國大陸的開節演出是文化大革命樣板戲的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，閉節演出則是上海越劇團的《紅樓夢》等經典；代表本地的香港中樂團演出紀念辛亥革命百年的《天下為公》音樂會，由兩岸三地樂隊成員的合力演出也有一定意義。但唯有《觀》這樣原創兼包含現實意義的藝術傑作，看後引發多重思考，難怪它被稱為「十年一《觀》」。■

楊春江：舞蹈創作中編者與舞者的相對論

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月25日 C5

由康文署舞蹈節目組新策劃的「舞在平行線系列」，旨在結合資深一輩與新一代編舞交流合作，實驗以不同背景、時代、文化間聯合創作的可能性。前星期在文化中心劇場上演的《點．破》作為首輪節目，以中國舞至當代舞背景的邢亮、芭蕾底子的李思颺和由踢踏舞過界至現代舞的王丹琦掛帥；王與李其實已是合作無間的夫妻檔編舞組合，這兩年更馬不停蹄地連續數齣舞作編得沸沸揚揚，其中有筆者至為欣賞、由他們自編自演的雙人舞Galatea & Pygmalion ，是為代表新一代本地現代芭蕾界編舞新星的實力組合。

誇張芭蕾技巧

說是聯合編舞，但實則《點．破》中仍是明顯地以分段形式的各自創作，風格迥異的群舞滿有邢亮那些喜愛以動作和走位切割空間、單腿半蹲、另一邊身則伸延游動，在急促短拍間旋腰扭肩地讓點線面形成抽象的空間比劃，貫徹了邢的風格。

相反地，王與李則較專注雙人舞和獨舞（以獨舞段落而言，尤其有李本身舞動習慣的影子和過往獨舞作品的風格）；他們喜愛在方正、對稱與不對稱的肢體架構間，強調垂直和水平的伸延和以肘、膝及肢體末端所帶動的芭蕾美學，配以突如其來的面部表情和手勢「戲」味﹔ 李特別喜愛以手指直接指示方向，或經常以手掌捉、推、拉對方等，也秉承了芭蕾結合舞動抒情和默劇表達的一脈相承，所以相比之下，李、王的編舞也較是具像的、角色情感的甚至是線性故事發展的。要穿鑿附會的話，他們的動作編排較接近瑞典現代芭蕾編舞Mats EK的一派手法──如在芭蕾技巧上配以誇張、甚至別扭的手勢符號和表情，在不停舞動的高能量又要精準的大小對比演繹間，把舞者推向有時如歇斯底里的精神分裂狀態，這些都是在本地舞壇尤其是芭蕾界鮮有而可貴的。

因此習性，作品中有多段結構重複的獨舞/ 雙人舞，皆是在較固定的節奏下配以如環境聲效的干擾（或配合），如車聲人聲漱口開門等等，如是也重疊於如舞蹈編排中半具像抽象、半舞蹈半演戲的界線上，加上整齣舞差不多一直是沒有停的舞動，每段副度平均，舞蹈發展至中部後便有點難以消化不斷同類的聲、樂、舞、節奏、風格..這要等到王丹琦的獨舞再次出現，才赫然驚醒╱驚嘆於他的節奏準繩又多變、力度揮灑利落和徐疾極其有致的身體調控﹔忽然，觀眾才明白之前舞段中所追求的質感，終極是要由編舞身體示範出來。這其實也牽涉到一向以來「編舞作為群體之間同時也需演出」的兩難──由編舞以自身經歷下放至舞者身上再重複演繹，演員再好，終不及編舞親身示範時的有血有肉，形成對比後的現象後是教人記得編者的優還是舞者的弱，可圈可點。除非舞者擁有編者同樣背景、文化或訓練、技術詞彙等，否則便會遇到編舞經常面臨的難題──到底材料應從舞者身/ 腦上來，還是編舞的思想/ 閱歷/身體而來？孰多孰少又該如何調控？

自己的故事

其實這狀況即使在充滿經驗、世界級的編舞作品中，都是屢見不鮮的老問題。

譬如剛於上周末來自英國孟加拉裔編舞艾甘．漢（AkramKhan），他便在群舞、雙人舞或獨舞的舞碼作品上，壁壘分明，一是親身上陣與人合編徹頭徹尾的一支雙人舞，一是只以局外姿態編排群舞；在過往超過十年不同形式的製作、合作過後，忽然以集大成於一身之姿編排這齣極之唯心（自己的父親、祖籍、鄉土文化、故事經歷）的第一支長篇獨舞。而這台獨舞《源》，可真為修成正果──形式與內容上都能有如與法國影星Juliette Binoche合編作品時的戲味，也有如與比利時編舞Sidi Larbi合作時對身體既理性又感性的思想感觸，亦有他的群舞作品一貫以來累積的融會東西、傳統與現代。只是這次他的舞蹈更為精簡，去除了他在傳統印度舞Kathak 技術本身花枝招展式的陳腔濫調，卻更見剩下來（和靜下來）時的精華意境；Kathak中扎根土地的快速腳踏和極之垂直的軀幹連天接地、自轉公轉的身體、手隨眼意四面八方地水平收放自如得恍如無骨的超急速片、滑、抽、放..愈高能量的向外釋放，便是愈深能量的軸心深入，這也正好比喻在《源》這作品的內容和意圖上 ──《源》的原名Desh ，英語是由左至右（西至東？）的連結，孟加拉語卻是故土的意思。艾甘便用傳統Kath ak的語言加上現代錄影，舞台裝置等述說他由父母經歷、祖傳故事、身體身份、政治歷史等等如何傳宗接代，由以前摸索至現在和當下。那是他自己的故事，更是他的民族、祖國、歷史文化等的故事。

西方現代舞，有所謂注重表現舞者自己「與別不同」的跳離群體的追求，和現在東方現代舞中仍是喜愛以個人流露背後種種文化連結的現象所不同，因為舞蹈不單止是演繹身體外的音樂、故事角色、理念等等，而是透過身體，我們體現了有如放大鏡般的一扇門，讓他伸延至他所認知、和把他成形的一個真實世界。

楊春江

尉瑋：黃大徽是舞不是舞？

原刊香港：《文匯報》2011年11月25日 D1

新加坡《海峽時報》曾評論說：「如果周星馳是一個舞者，他很可能會像黃大徽。」

　黃大徽的舞蹈作品，思維跳躍得很，但觀察和表述又很敏銳精確。他也很會寫，看他的微博，短短的文字介紹一個作品和舞蹈家，精煉簡要又好看。有趣的是，他的代表作《B.O.B.* 》正是關於舞蹈與語言。

　他半路出家，沒有童子功，沒有技巧高超的身體。曾經，他因為葛蘭姆技巧而對舞蹈產生懷疑；遊歷歐洲後，領悟到創作的基點，才在作品中逐漸形成自己的風格。

　在他的作品中，總有許多問題拋出來。不斷探索可能性，不斷重新塑造，不斷尋找不同的表述方式，對他來說，似乎才是作為藝術家的狀態，不想革新，「不如進博物館去」。

　對他來說，現代舞是關於思想，身體只是其次——「我不相信技巧，但我相信狀態。」　■ 文：香港文匯報記者　尉瑋　　圖：進念．二十面體提供

　黃大徽是在大專一年級時開始學舞。空餘時間，同學仔們都積極為現實生活作打算，有的去做補習賺錢，有的去馬會投注站打工，他腦子裡卻是個有些「虛無縹緲」的念頭——「關於自己，還有些甚麼東西是我不知道的呢？」在香港，做學生有個極大的好處，卻不是所有學生都會善加利用，那就是參加各種文化活動的誘人折扣。黃大徽把這好處用得盡盡的，看了許多藝術演出，再加上自己個性好動，慢慢地對跳舞產生了興趣。

　那個時候現代舞還沒有這麼流行，說起學跳舞的經過，黃大徽也不禁笑出來：「當時康文署好像有很便宜的課程，但是當時他們沒有現代舞，就甚麼都試試，芭蕾舞啊甚麼都學。進去一看，哇，一個班40個人，39個都是女孩子，各種年齡各種身高各種身形都有。剩下來一個男的，大概50歲左右的年紀。」有趣的是，這個男子的衣著比其他人更像舞者，headband,leg warmer……煞有其事地全副武裝。「他做的所有東西都好像努力過度，讓我覺得『好像不是這樣吧』——腳分那麼開會不會有事啊？我開始想，這好像不是我在找的東西。」「逃」出課堂，輾轉之下，黃大徽轉到城市當代舞蹈團學現代舞，一直學到高級班。在那裡，他認識了進念的人，通過了林奕華的面試，在一個演出中露面。他還記得，那是個八十年代的節目，名字叫做《Rooms》。

為甚麼要學葛蘭姆？

　當時所流行的現代舞技巧之一，是「葛蘭姆技巧」（Graham Technique），由美國舞蹈家、現代舞先驅之一瑪莎．葛蘭姆創立。葛蘭姆倡導舞蹈不要優美的古典動作，而要飽含意義，情感奔騰激烈，每個動作似乎都要舞者不斷向內求索，奉獻整個身心來達成。她所創立的舞蹈技巧強調以呼吸為原動力，以脊椎為中軸線，讓身體做螺旋式地向上旋轉。直到今天，「葛蘭姆技巧」都幾乎是每個現代舞者的必修課，但黃大徽卻因為跟隨這位現代舞大師的腳步而覺得疲憊莫名。

　「跳到一個地步，當我重新去看葛蘭姆的動作的來源，她的脾性、身體的條件，我開始覺得學跳舞很無趣。為甚麼每次上課，做得到老師示範的東西就是好，做不到就是不好？葛蘭姆的身體開的幅度很大，在感情上她又是很強烈的，我不是一個女性的身體，為甚麼一個禮拜幾個晚上都要學她？都要不停地去複製她的東西？我對舞蹈開始有很多懷疑。畢業後，開始工作，有幾年時間基本上我拒絕跳舞。」

　直到一天收到林奕華的電話，說得到一個倫敦那邊的委約，問黃大徽有沒有興趣到英國幫忙。創作的酬勞不足以應付倫敦的生活，黃大徽拿出自己所有的積蓄，向公司申請了停薪留職的一年假期，前往英國。

　「那時銀行還不是很發達，要買很多旅行支票過去。我把它們放在枕頭下面的地毯下面，到了後期終於體會到成語中『床頭金盡』的感覺。」他笑著說。趁著這次機會，他走訪了歐洲不同的國家，參加了許多大師班和工作坊，也看了很多不同舞蹈節的節目，開闊了眼界之餘，也好像看到自己可以去嘗試的方向。「他們跳舞不是像香港這樣教的，對你的要求也不同。就算是要求很嚴格的芭蕾課，也不會說要你把腳放到多高，而是你怎麼利用自己的身體條件去正確地完成動作。在香港上課，經常是說：你不是做不到，是因為你懶；你的腳可以放那麼高，身體可以打那麼開，人人都可以一字馬，做不到只是你懶而已。而不是像他們（歐洲）那樣，讓你感受自己的身體。」

　這種對個人主義的完全尊重和擁抱讓黃大徽重新思考「舞蹈是甚麼」。藝術本就是一件很自我、很個人的事，不是每個人都要做葛蘭姆，而做不了葛蘭姆也不代表就不出色。黃大徽覺得自己就像空了水的海綿，不停地吸收養分，對舞蹈的熱情又重新在身體中聚集起來。

身體啊身體

　1995、96年，黃大徽才開始全身投入創作，而《B.O.B.* 》正是他的代表作品。《B.O.B.* 》的最初原型是2002年黃大徽在舞蹈家伍宇烈為城市當代舞蹈團創作的一個作品《Body Talk》中，所編的一個片段，之後發展成為獨立作品在2004年的香港藝術節中上演。之後作品獲邀往世界各地演出，包括巴黎、倫敦、柏林、華沙、曼谷、新加坡等，黃大徽與不同的藝術家合作，將作品不斷變形，發展出不同版本。　

　「B.O.B.」的意思是「身體啊身體」，身體到底是甚麼？舞蹈是甚麼？在身體上，我們又看到甚麼？Youtube上演出的宣傳視頻中，黃大徽重複一些簡單的動作，但畫面很快被湧出來的各種文字所淹沒。這些文字中有舞評中截取的字句，也有舞蹈中的專業詞彙，在美麗的形容詞和高深莫測的專業術語的夾擊下，舞蹈本身反而變得晦暗不明。

　「整個作品和語言有很大關係，語言和舞蹈有很相似的地方。我們經常聽到人家說：你說廣東話都不正的；又或是在北京，他們覺得你的普通話怎麼這樣。語言到底是用來溝通，還是一個權力的遊戲呢？大家又有多自覺這個情況呢？想像一下，如果廣東話成為中國的官方語言，那南方的文化可能就變成主流，粵語歌就變成整個中國的東西。語言和權力息息相關。跳舞也是，很多時候我們被要求要跳到很精確，但是不是要那麼精確呢？如果你跟隨的只是那個動作而不是它的本質，好像沒有甚麼可做的了哦。我總覺得，現代舞應該是關於思想而多過關於身體。」

　「我不相信技巧，但我相信狀態。你有很高的技巧，但是沒有很好的狀態，我只能說sorry咯。但是有些人可能沒有那種技巧，但是他用了自己一些和其他人不同的東西，去找自己的一種風格，而其中有他的一種狀態，這個更重要。我常說，我看過最好看的舞蹈是一個灣仔的婆婆，她因為腳有事，走路時總覺得好像有東西拖著她的腳，她一邊走，一邊停下來拖動腳，整個過程那種順暢的過程，那種專注，讓我覺得好看過好多『交功課』的舞蹈。那種東西對我來說比較重要。」

陳立怡：語言．動作 舞問號

原刊香港：《明報》2011年11月25日 D9
大部分時間，我們在香港舞台見到的黃大徽，是一位進念演員。但其實過去幾年，他在外國多過在香港。因為（也不必然是因為），香港大部分以票房為本的節目製作單位，認為黃大徽太過怪雞太不符合本地觀眾胃口；相反歐洲和日本等地的大小藝術節，正正看中他的不拘一格，紛紛邀請他去演出。所以，黃大徽「唯有」做一隻無腳的雀仔， 「無端端」成了國際編舞家。

「大約十年前……」沒想到黃大徽一開口就那些年， 「有段時間，我問了自己很多問題，由為什麼跳舞問到自己的人生。混沌了好幾年，然後有一天，我發現不斷問問題，就是藝術創作的一個旅程。答案是短暫的，有了答案，便會停留在答案那個位置。然而一個問題引發另一個問題，是創作的根源」。

被主流舞蹈訓練嚇怕他對身體感興趣，年少時卻被香港的主流舞蹈訓練嚇怕： 「舞蹈為什麼只是模仿老師的動作？我的身體跟老師明明完全兩樣。」直至有機會到了歐洲，不同流派的大師班給黃大徽傳授了另一套舞蹈理念：舞蹈是關乎個人，舞者應該了解自己的身體並明白每個動作背後的原因，而不是麻木地鍛煉技巧。

不用誰去證實，香港與歐洲對舞蹈的觀念， 就是那麼相差了一個印度洋。黃大徽於是在本世紀初，設計了一套遊戲，帶入學校，引導學生明白舞蹈到底為何物，看跳舞又是什麼一回事。那是B.O.B.* 的雛型，B.O.B.的意思是body o body。「我不是去提供答案，而是去提供問題，是透過連串猜動作的遊戲，引發學生思考。」我們需要的，是問號，而不是句號。

語言是溝通?權力遊戲?其後， 他把這個「細路仔玩嘅遊戲」轉化成一個舞台作品，2002 年以短版形式首次出現，兩年之後，首個長版B.O.B.* 亮相於香港藝術節，接下來節目被廣邀往歐亞多個城市演出。同樣是由身體出發，黃大徽在此版本加入了「溝通」這個大課題。他把節目劃分成兩部分，首先出現的，是一個透過語言去猜動作和做動作的遊戲。「我希望引起觀眾去思考語言與動作之間的關係，兩者的載體，有何不同？動作有什麼說得出的參考？有什麼什麼主義？什麼是標籤？至於第二部分，簡單說，是一場關於表演的表演。」

除了黃大徽自己，他每次還會邀請兩位舞者同台演出，去到外國，便請主辦單位替他找兩個素未謀面的外國舞者參與。「這是最好玩的地方，不同國籍的人有一定文化差異，即使都說英文，大家對語言的理解，也有分別。」他說，曾經有一位東歐舞者，演到途中突然大發脾氣，說自己因為英語不好，所以無法用說話把動作清楚形容出來。「明眼人一眼看出，這遊戲根本就是要表現語言的不足，你以為自己英文好，就可以清楚把一隻舞說出來嗎？語言到底是溝通工具，還是一個權力遊戲？ 英文好就是王道？如果可以說得清，還用跳麼？」

兩岸三地三言一語終極版黃大徽用語言去諷刺語言的無力與荒謬， 不少不明所以的舞者甚至評論，就曾自動舉手要做反面教材。大家或許不知，黃大徽成為全職表演者前， 曾經是幾本本地潮流雜誌的健筆。訪問去到中途，他問：你其實想寫關於B.O.B.* 的什麼？

這次，他邀請了一個台灣和一個內地舞者，與他這個香港人演出一台兩岸三地三言一語終極版B.O.B.* 。

「是時候做新作品」一模一樣的身體與語言遊戲，但參與組合次次不同，其實永遠不會有所謂終極。「我每次創作，目的都是為了下一個作品。決定完結B.O.B.*，是因為我手上有很多材料，是它沒法子再盛載。那即是說，我是時候要做一個新作品了。」

文：陳立怡

B.O.B.*之終極版日期：12 月2、3 日晚上8:0012 月3 日下午3:00地點：香港文化中心劇場票價：$180查詢：www.zuni.org.hk

悅樂：傾瀉能量、無負丹靑 ——《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》

原刊香港：《澳門日報》 2011年11月24日 F4

由香港康樂及文化事務署主辦的“世界文化藝術節”為兩年一度的藝壇盛事，今年以“遊藝亞洲”為主題，為亞洲區內最具代表性的藝術家和團體提供展現藝術精粹的平臺，當中重頭戲之一、香港舞蹈團新作《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》於十一月十一日起於香港文化中心大劇院隆重登場，連續三天共五場演出，以當代著名畫家吳冠中先生的畫作入舞，創意新穎，吸引無數愛畫、愛舞又愛樂的觀衆。

舞團藝術總監、是次演出的導演兼編舞梁國城先生從吳冠中大師捐贈予香港藝術館的衆多名作之中，選取了《拋了年華》、《百衲衣》、《紅影》、《糧倉》、《補網》、《雙燕》、《海風》及《瀑布》八幅水墨和油彩作品為舞作的母體，創作了《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》，是他繼年前的《清明上河圖》後又一以畫入舞之作。吳大師歷經六十載寫畫生涯，創作年份跨度極大，其畫作題材多樣、內容豐富，梁抓緊畫家生平的創作經歷和藝術追求作為主軸，結合其個人對畫作的觀賞體會和視覺解讀，將上述八幅作品的內在意蘊連貫起來，試圖形成一齣完整的舞蹈作品。正因為編舞家從畫作中所感悟的意蘊是個人的，體現在其舞蹈當中的自然是一種主觀的情感抒發和想像空間，與畫家的創作意念和心境可以不盡相同，甚或大相逕庭。編舞也分別在八幅原畫題目後附加了另一個題旨，來提示每一幕舞蹈本身要表達的內涵和意境。作為觀衆，筆者更多地關注舞蹈所賦予畫作在靜止的畫面以外動態空間的呈現和美學韻味的延伸。

吳冠中是“孤獨的行者”，具有文人“獨立的風骨”，在個人情操的洗鍊和藝術理念的追求上始終堅持特立獨行，終生無悔。梁國城抓緊了這個支點，在作品中塑造了一個志向遠大、堅毅刻苦的畫家形象，貫穿於八幕舞蹈當中，特意描繪畫家一路走來在人文環境和時代面貌的不斷變遷之中對其個人藝術理念的執著。

《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》的舞臺視覺效果是豐富多彩的。以圖像投影或舞臺佈景勾勒出畫作的局部，除了起著對舞與畫、舞與畫家之間關係的直觀聯想作用、帶領觀衆進入編舞的感知世界和舞蹈意境，還強化了美學氛圍。在舞蹈形式上，是傳統與當代舞蹈語彙的結合，在中國舞的肢體動作支撐下糅合了西方動感元素，有著鮮明奪目的時代氣息，這也是香港舞蹈團一直以來所秉持的特有風格。演員素質優秀，根底紮實，舞蹈表情豐盈多變，姿態萬千，表現力強。《拋了年華——回歸》、《糧倉——魅力》和《海風——孤獨》都有表達男兒剛強勇敢、堅毅不屈的，凸出強度和力度的男子群舞與獨舞；《百衲衣——重生》、《紅影——紅黑》的男女雙人舞分別描繪了和諧細膩的人間情感和畫家周旋於政治洪流之中的掙紮和糾結；《補網——未來》的女子群舞溫婉而矯健，以補網漁女的勤勞樂觀歌頌畫家對眞善美的追求；《瀑布——背影》清新簡約，女子群舞的起伏跌宕、輕盈飄逸有如流水行雲，直指畫家明鏡般透徹的志向；《雙燕——苦戀》表達了獨守空房的怨婦對遠方愛人的思念與守望，隱喩畫家揮之不去的戀戀鄉愁，兩位女演員流麗明快、哀怨委婉且互相呼應的肢體對話最是動人。在顏色的運用上，服裝設計和場景建構都著重呈現大師畫作的原色調，黑與白、紅與黑以及斑斕色彩對比強化了畫與舞的關係。編舞讓抽象的畫中意象透過舞蹈員的舉手投足，躍然生動地跳脫到舞臺上，帶來了畫以外的另一重聯想空間和視覺衝擊。

在音樂的構思上，梁國城著實竭盡誠意，請來台灣音樂家李哲藝作曲，由香港管弦樂團第一副團長梁建楓及其領導的“香港純弦”現場演繹。純弦樂演奏的原創音樂段段清麗脫俗、優美動人，旣有傳統國樂的民俗韻味，亦含現代音樂的奔放節奏，與充滿浪漫色彩和濃厚詩意的舞蹈互相輝映、相得益彰。惟經擴音後的音效有欠原眞，減低了現場演奏應可營造的感染力和實質感，較為可惜。

梁國城說《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》“天馬行空、‘舞’中生有”，所言坦誠。筆者毫不介意八幕舞蹈能否眞正連成一體，事實上，每一幕都可以是內容深刻的獨立主題。最重要的是這是演出團隊傾瀉了一切能量向吳冠中大師衷心致敬之作，她拓寬了觀衆的觀演視野，啟發了不一樣的審美情趣。

悅 樂

周倩炘：i-舞蹈節 隨興起舞

原刊香港：《香港經濟日報》 2011年11月19日 C12

　　看到陌生人在港鐵車廂內跳舞，你會選擇 a 閃開；b 若無其事；還是 c 立即拿手機拍攝呢？但「多空間」藝術總監馬才和應該會選 d，跟那名陌生人一起 jam 舞，因為他深感香港需要舞蹈，更需要一個舞蹈節。

　　馬才和（Victor）與拍檔成立的當代舞蹈團體「多空間」（Y-Space）今年已踏入第 16 個年頭，斷斷續續地舉辦過數次舞蹈節，每次都以為是最後一次，因為資源實在不多。本年度的「 i - 舞蹈節」規模較從前大，節目種類繁多，不少老友和媒體都不約而同地問 Victor：「為甚麼搞到咁大？」Victor 總是回答說：「我們的確有小小野心，主要是抱着這是最後一次的心態去做。我可以坦白講，我們今年只申請到藝術發展局 20 萬元的項目撥款，而明年的申請已經被拒絕了。所以我好想擴大點 i - 舞蹈節的規模，能包容不同種類的舞蹈活動，例如環境舞蹈、即興舞蹈、舞蹈錄像和舞蹈工作坊等。」舞蹈節橫跨整整一個月，由 11 月中旬開始，直至 12 月 11 日才完結，期間觀眾（很可能隨時成為參與者）可飽覽各類即興演出。

即興是生活的鍛練

　　i - 舞蹈節的主題是「舞蹈與即興」，有人可能聽到「即興」二字已露出質疑的目光，並語帶挑戰地問：「咁睇咩呀？你都無綵排過！」但 Victor 認為「無綵排」是不準確的描述，因為綵排無所不在，時刻也在發生，「其實即興的綵排就是生活的鍛練，舞者對生命的看法和體會，就在即興演出的一刻完全呈現。所以不是沒有綵排，綵排正在生活中上演，我們只不過是沒有編排舞蹈。」

　　即興表演之所以珍貴，因為其不可能重複，你看大型主題公園的歌舞團每天都在重複着相同的動作和舞步，舞蹈員都麻木了，而即興所追求的卻是剛相反，「我們不是要求舞者機械式地重複一套動作，而是因應當下的情緒、環境，去不斷演變和尋找屬於自己的語言，在表演時也能『有機地』發展。」Victor 說。

　　而即興表演的觀眾也要以有別於其他舞蹈表演的角度去審視，「由於沒有編舞，舞者需要即時處理問題，觀眾要留意舞者在眾多可能性中如何 make 一個 choice。」即興表演也沒有好與壞，無論是舞者或觀眾也要學懂開放和接受，「我只會說那場表演令人看得很舒服，又或是說某些動作很刻意，而不會說這是好或不好，因為事情就是如此。那天你的身體狀況如此，我們便要接受，表演結束，一切也只能如此。」Victor 解釋。

i 是唉！

　　有說現今是「 i 世代」，因為人人左手拿一部 iPhone，右手執一部 iPad，而家裏則有一部 iMac。對於 Victor，「i」也代表 identity、international 和 interact ，所以 i - 舞蹈節也邀請了來自世界各地的獨立舞者來跟本地舞者互動演出。主打節目《獨舞與即興：是舞不是舞！？》共演 5 場，每場的舞者不盡相同，有包括來自愛爾蘭的 Michael Klien 、 荷蘭的 Julian Barnett 、盧森堡的 Tania Soubry 和內地的文慧及由甲等，他們各會跳一支自己編排的獨舞，然後與其他舞者即興互動。Victor 說：「我希望觀眾看到這群舞者演繹自己的作品之餘，又同時看到他們的應變能力，看到舞者的多面性。舞蹈表演多是一個獨舞接着一個獨舞，舞者之間沒有甚麼交流空間。於是我想建構一個平台，讓舞者即時比拼，擦出火花，所以有『獨舞與即興』的安排。」但是 i 也是 「唉！」，因為即興演出未被主流接受，「我們由 1998 年開始一直在做『緣舞場』系列來推廣即興，今年其實已是第 13 年了！」

　　「多空間」是元朗劇院的場地夥伴，不少 i - 舞蹈節的節目也會在元朗劇院演出，包括《跳上跳落跳出跳入跳進元朗劇院 II》、《竹林小聚》和《舞蹈新視野》展覽等，全是免費入場。 Victor 在元朗長大，也在元朗看了人生首次交響樂和舞蹈演出，特別喜愛元朗劇院的原因是：「任你走遍港九新界，也不會找到一個有竹林的表演場地，除了元朗劇院。」《竹林小聚》並不是首次舉辦，舞者在竹林中隨興起舞，配合即場演奏的音樂，令觀者投入一個縹緲的藝術境界。

30 多人舞蹈場

　　《獨舞與即興：是舞不是舞！？》最後一場演出，將雲集外國與本地 30 多名藝術家，包括舞者、演奏者和視覺藝術工作者等，一起即興表演。屆時葵青黑盒劇場內不設觀眾席，演出者與觀眾將打成一片，Victor 的說法是：「當它是多媒體 party。」

　　來自意大利的 Sascia Pellegrini 是作曲家，亦是即興音樂演奏者，當晚也會參與演出。他指現場環境的聲音，有時候比音樂更有趣，他喜敲擊非傳統的樂器物料，如瓷磚和白板。表演即興前，他必先會視察環境，「我比較喜歡有方向地即興，看完場地後，再想想演出的大概結構和方向，這是我的方法。」而本地演奏者 Edmund 則笑說，30 多人的演出可能變成「酒樓」，但並不是貶意，只是說屆時將沒有演出的焦點，觀眾可以自由地邊行邊看邊聽。而拉二胡的 Jeff 就指觀眾須把心完全敞開，聆聽當晚每一種聲音。

　　i - 舞蹈節還有舞蹈錄像放映、舞蹈及形體工作坊和《緣舞場 32 ： 舞在天空下》等節目，有關收費及詳情，可登入 i - 舞蹈節網頁 www.i-dancehk.com 瀏覽。

周倩炘

竹林深處四圍跳

原刊香港：《太陽報》 2011年11月19日 E14

一個簡單的「i」字，變化無窮無盡，除了當今所向披靡的iPhone、iPad外，還有I（我）、individual（個人）、interact（互動）、international（國際性）、improvisation（即興）、identity（身份）等。《i-舞蹈節2011》雲集幾十位舞林高手，玩轉劇院、竹林，把變化多端的「i」共冶一爐，Let's dance！

舞蹈是藝術，卻也可以如呼吸般平常。由本港小型舞蹈組織「多空間」所主辦《i-舞蹈節2011》，邀得本地、中國、台灣、美國、意大利、荷蘭、愛爾蘭等，約60、70位藝術家參與。舞蹈節歷時1個月，是次焦點之一的環境舞蹈，是以肢體表達及展示人與環境、建築、裝置等的感知。多空間藝術總監馬才和說：「元朗劇場四周被竹林所包圍，我們便利用這個獨特的環境，創作結合舞蹈、現場音樂、多媒體投影及環境的《竹林小聚》」。

即席Jam舞

另一推介是《跳上跳落跳出跳入跳進元朗劇院II》，屆時劇院每個角落是成舞台，藝術家由大堂跳到走廊、舞台、後台、梯間，甚至停車場，觀眾可以跟着他們一邊游走一邊欣賞。多空間教育及外展總監嚴明然則表示：「即興舞蹈亦不容錯過，屆時舞者會即時Jam舞，講求表演者的修煉，而且晚晚內容不同，驚喜連連！」

《跳上跳落跳出跳入跳進元朗劇院II》

日期：即日 至11月20日 5:00pm

地點：元朗劇院

費用：免費（需憑門票）

《竹林小聚》

日期：11月25日 8:00pm

11月26日 7:00pm

地點：元朗劇院竹林

費用：免費（竹林內須索取門票入場，竹林外毋須門票）

《i-舞蹈節2011》

日期：即日至12月11日

查詢及索取門票： 2470 0511

網址：www.i-dancehk.com

馮顯峰：流變浮土上播種──「雲門２」之《５PART舞》

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月17日 C5

「雲門舞集２」（簡稱「雲門２」）自1999年成立以來，首次離開寶島；香港，有幸成了他們的落腳點。10月7至9日，「雲門２」在香港文化中心劇場上演了《５PART舞》－－四位編舞家分別編了五個短篇作品，（其中兩個乃黃翊所編）。首兩個作品：伍國柱的〈Tantalus〉及黃翊的〈Ta-Ta for Now〉都以都市及辦公室為題。這舞作對於「資本主義楷模」的香港而言，可謂「搔到癢處」。

現代的坦塔洛斯

伍國柱的〈Tantalus〉以古希神話人物坦塔洛斯為名。神話中，坦塔洛斯受著飢渴這生理所需上的折磨，又要面對隨時被頭上懸著的巨石壓死的恐懼。〈Tantalus〉台燈一亮，已教觀眾屏息靜氣。台中燈區站著六名舞者，以側面對著觀眾。他們曲膝犴背的站姿，筋疲力竭的形態，恍如肩上千斤重。一男一女從台左後方，穿過「人群」跑到對角劃破了那屏然，以壓力、焦急為舞作揭開序幕。

二 人到台中歸位，八位舞者開始整齊地做出連串動作；有些是日常的，如：公車上的搖晃、奔跑。這些動作看似平常，但八位舞者機械般的齊一性實在驚人，亦呈現出 工具理性推動著的城市。除了日常動作，還有不時出現像憋屎托臀、下半身像憋尿時的抖動等，宛如人的生理需要因勞碌的工作不能解決。縱使有舞者藉一聲「SHIT!」宣洩不滿，之後還是回到機械式的動作去。〈Tantalus〉一致而重複的動作，配上舞者的嗚咽、喘息及Meredith Monk嘲笑似的音樂，產生了攝人的力量。到舞作末段，其中一名舞者做出了與其他人不同方向的動作；但她沒有忠於自己的獨特性，反而選擇逐流，靜悄悄地轉回那「正確」的方向。

舞台上的八個舞者恰如八個坦塔洛斯，顯露出壓抑與被壓迫的不安、焦慮和緊張。舞作中的八人做出一致的動作，在同一卻更突顯出每名舞者各自的獨特性。劇場外奔波的香港人又何嘗不是一個個坦塔洛斯呢？又有多少敢於面對自己的獨特成為「異類」，而不跟隨那被建構出來的「標準」呢？伍在舞作中沒有為觀眾提供出路，而只是如如地呈現了都市人的現象。比真實更真實的呈現，正是此作引人共鳴之處。

齊心的玩味

接著〈Tantalus〉的〈Ta-Ta for Now〉，仍然是上班族的恤衫西褲，還是齊一的動作；節目編排的有心無意，使〈Ta-Ta for Now〉承接了〈Tantalus〉，為不安注入玩味的笑聲。在Khachaturian的 小提琴協奏曲中，五名舞者細碎的動作，配以椅子，舞出一段段玩味十足的辦公室光景。筆者最深印象的是一段「雲上的姻緣」。五名舞者先用雙手合力做出「梯 階」，再以手臂形成了雲層，一對「手指戀人」在雲上幽會。此幕呈現辦公室地下情的意象，引來觀眾的笑聲。舞作後段，椅子被搭高了，舞台空間多了高低水平。 女舞者楊淩凱坐在最高的椅子，尤如這辦公室的掌權位。不過，這辦公室沒有爾虞我詐的辦公室政治。楊雖身處高位，但其動作仍與另外四位舞者一致。〈Tantalus〉和〈Ta-Ta for Now〉在編舞時，均是以台上舞者一致的動作形成力量，卻形成冷暖兩種不同的感覺。〈Ta-Ta for Now〉舞者間不是機械般的疏離，而是齊心所帶來的玩味與樂趣。

精神上的均富

雲門創辦人林懷民來港，還在中大「博群大講堂」以〈在水泥地上種花〉為題作演講。林在演講中談到在財富上達到均等並不容易，但他仍希望人們能在精神上達到均富。「雲門２」的誕生是為了接「一團」的棒，扛起舞蹈藝術推廣的重任，到台灣各鄉各縣作免費演出和辦舞蹈工作坊，受眾無分貴賤。記招中，筆者問林：「為何「雲門２」這次來港，不是如在台灣般，到平民的社群中作免費演出？」林立刻回答：「我們很願意，只要有人買單。」他更提議政府應設立更多的契機及誘因，讓企業投放資金，贊助藝團的免費演出。雲門舞集長期的戶外公演，16年來便是由國泰金融集團所贊助。這樣，人們便能平等地得到精神層次上的富裕。

林懷民以「在水泥地上種花」形容當年成立雲門時的處境；今天「雲門２」的年輕舞者與編舞者在浮土上播種，以免人們在瞬息萬變的世界中放失了靈魂。筆者希望人們他朝亦能如林一樣，自豪地說：「頭髮這樣白掉是很開心的。」

馮顯峰

按：林懷民在中大「博群大講堂」的〈在水泥地上種花〉

鄧蘭：《此時．彼刻》捧錯對象仍足觀

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月14日 C5

看了11月5日夜場港芭的《此時．彼刻》，此節目其實包括三個作品，分別是陳健生的《黑》，彼得．奎安斯的《明亮》及費波的《一間她自己的房間》。

根據編舞陳健生解釋，黑色令人聯想到很多意思，如權力、神秘、藝術、死亡、宗教與時尚等。他在比利時MoMu藝術館看到一個以黑色為題的時裝展時引發他創作《黑》；《黑》不以單一故事為題材，而是把多個層次交織起來，撇開多重故事，其實《黑》很抽象，不同組合的舞段表現的是不是具體意象，不必深究，反而作品的結構更值得細量。

排練未足欠流暢

由獨舞開始，到雙人舞，小組舞，群舞和男、女舞段的亮相和配置隨燈光變化產生多層次組合，在短篇來說已算不俗，尤其由陳健生設計的舞衣時尚悅目，統一而具變化，相當美觀。不過群舞舞者多次聚在中央成方形的編排並不好看，尤其坐在接近舞台的觀眾，由低看上去，只見一堆人密集在一起，前面的舞者剛好擋着後面的舞者，這個form缺乏了立體感，並不可取。

不過動作的編排還是很豐富且充滿動感，不知是否排練未足，齊整度稍差，由劉昱瑤和高比良洋的領舞也未做到吸引，主要是劉昱瑤跳現代舞似乎欠了一種說服力，明顯比古典弱，她的肢體動作準繩一般，動作也不夠美感，其他個別舞者也見力有不足。整個作品，無論是編排或表現，下半部比上半部較好，後面的節奏和變化較強。由Marjan Mozetich的音樂Affair of the Heart 伴奏的《明亮》滿載歡騰，儘管在一式燈光和舞衣，甚至完全沒有背景變化下演出卻予人流動、迴旋之動態，全篇只由八位舞者參與，每人分別與二位不同舞者跳出兩段雙人舞，清新明媚，雖然沒有羣舞，雙人、三人舞和四組雙人舞貫穿全場，依然足觀，除了動人的音樂，舞者的精湛演出每每令人聚精會神於舞者身上。主角金瑶極為熟練，舉手投足都充滿活力，每個動作都展示出國際芭蕾女伶的非凡水平，空中動作、屈腿、倒竪無一不精，在快速運動中，不但絲毫不差，而且轉位輕鬆，兼能保持美感，是日表現完美無瑕。其他舞者亦見到位，動作也佳，同場男女舞者都做到自然流暢。《明亮》讓舞者盡情發揮，舞者的技藝也將《明亮》演繹得出神入化。彼得．奎安斯的《明亮》就像書法家般用自己的身體「寫」出流麗與典雅的舞姿，舞蹈員的熱誠獻予觀眾細緻情感均令人樂在其中。

吳菲菲超水準演出

費波的《一間她自己的房間》跟以上的作品很不同，因為其有故事內容，且有編劇寫出大綱再由編舞者者設計。內容是一位女作家（吳菲菲）把其創作生涯的失意，與丈夫（李嘉博）關係裏所體會的性別壓抑寫進書中，身為編舞的丈夫把其作品搬到舞台上，然而女作家與飾演她的女舞者（劉昱瑶）走進一場身份錯認的迷局，三人行的關係不難在作品中窺見。女作家的抑鬱、壓力、疑惑和迷失，在獨舞、雙人舞或三人舞中有充足的篇幅描寫，也透過這些舞把三人矛盾一一逞現。編排上整體的脈絡清晰，雖題材不算新鮮，舞段本身的設計卻不錯。此作最大驚喜是吳菲菲飾的女作家超水準演出。她到位的技巧，加上節奏控制得很好，把女作家的內心惆悵若失一一透過形體和面部表情訴諸出來，令人有強烈的感覺，全場她的身體和手腿的平衡都做得很好和很有說服力；相反飾女舞者的劉昱瑤的表現強差人意，尤其在這作品中明顯發覺她的現代舞表現能力較弱，可能身材過於修長反而影響了重心和平衡，肢體力度不夠，快動作有不少瑕疵，加上緊身舞衣的設計不夠美觀，全場表演並不理想。其他羣舞舞者在毫不吸引的服裝下和次要的位置裏也只能表現一般了。

今場演出入座率約六、七成，雖中芭前兩星期才訪港演出三場，一般不會對港芭有很大影響，會否與捧錯對象有關？今次宣傳集中在劉昱瑤身上，Poster和單張都以她一個close up為賣點，似乎有點計錯數。上次《天鵝湖》成功，金瑤的大頭固然吸引，《天鵝湖》本身也很多人認識和喜愛。今次的《此時．彼刻》則不同，現代作品本來已不為太多人認識，加上面孔新，試問如何吸引一般觀眾？不過入了場的觀眾一定不會失望，因金瑤和吴菲菲的非凡表現已值得捧場，三個作品各有特色，在經典以外予人清新感覺。

撰文：鄧蘭

外來舞者在香港找到的空間

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月12日 C2

在多空間有兩位香港的「過客」在綵排今次i- 舞蹈節，舞者Christine來自德國，姓何，丈夫是香港人，和多空間合作有兩年。另一位是意大利作曲家Sascia Pellegrini，來此「度假」，卻意外結識了多空間成員，也合作一年。

兩位偕另一位藝術家今年在「跳上跳下跳進元朗劇院II」演出，site-specific的環境舞蹈。他們的作品叫「Loop」，在日常以至生命的循環裏，改變透過累積悄悄發生。三位都在椅上，但以錯位(dislocated)的方式保持着姿勢。在微微變化的音樂的progression 裏，張力漸強，Pellegrini躺在地上敲響了銅鑼。「香港的聲音繁雜至此，對我來說全都是靈感。」他見記者表情無奈，補充道：「當然若不用過刻板生活的人，才有閒情欣賞的吧。」Christine看到當代舞觀眾零落，但更享受自己所能作的。她在「Loop」裏面對電風扇的強風，張開雙臂，向外抓，最後擁抱住自己的身體。

黃靜：i-舞蹈節 舞者的「末細」空間

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月12日 C5

原初記者登門造訪葵涌的工廈、探頭探腦走進多空間舞團的工作室，不過為剛開鑼的「i-舞蹈節2011」做節目報道：獨舞、即興舞、音樂、錄像、本地與海外、新丁與名師、戶內與鄉野、工作坊、展覽、研討會……簡直是要什麼有什麼。

結果，記者為炫目的多樣而來，帶着清晰的問號離去。

這個舞蹈節不像時下愛包羅萬有的藝術節一般心思，卻有如女媧補天，社會的洞太多，他們奔波於為這為那填空補白。

香港藝術家的處境，大家早已心中有數。唯一可以想的，是如何面對它，將鬱結、批判，化為作品，化為一場場藝術事件、一幕幕爆開的煙花和花硝：這或許今年i-舞蹈節有點「末世熱鬧」的原因。

死亡被預言了，但不一定發生。多空間在2009年自資辦i-舞蹈節，反應不俗，今年得藝發局20萬批款，經費不多，但舞蹈節規模還是擴張了。然而，今年的舞蹈節還未開始，藝發局已否決下屆的資助。

去年藝發局自己主辦了香港舞蹈節，「不過將11 月12 月的活動集合，告訴大家香港有社交、中國、現代舞，方向並不明確。」為何藝發局未出發便叫停，他們要繼續親征、要民間收聲嗎？「他們會給理由的嗎？」和多空間藝術總監及統籌馬才和一席談，猶如經歷一個藝術家邊緣的前半生。但大家都不會陌生藝術家如何經年累月和「資源」二字搏鬥，克服官民角力，與群眾的距離——但一切都不止藝術上的。就算是一個市民，追尋稍為偏離主流的所謂「另類」生活，總會受到無孔不入、方方面面的干預和打壓。

第一個園地慘被摧毀

馬才和曾在元朗錦田建造了自己的家和小小的排練工作室，想遠離城市一點，「在擠狹的地鐵車廂裏，面貼面也必須裝作不是如此」。平靜的生活在2000年被官商合力搗破。政府和長實換地，長實在錦田取了一幅，將那裏的小業戶迫遷趕絕，大興土木，建豪宅「四季名園」。

「這是比菜園村早十年發生的事。外面四五十個人來拆屋，當時沒結合什麼力量，三兩個人在屋裏，顯得多麼脆弱。」馬才和當時窒息到想移民。結果他將感受訴諸舞蹈作品《呼吸》，用棉被包裹住自己，在街上「碌」。「2000年在海外如德國德累斯頓、北京、荷蘭，係咁做，但在香港卻受到阻撓。2008年終能乘時代廣場公共空間的爭議時刻在那裏、在旺角街頭，做了這個作品。」這種公共空間的議論一點不新。但一如所料，當他們以白色不明物體之身挨家挨戶走到不同店舖，對方就投訴，投訴他們影響生意，影響市容。

馬才和踏進了香港藝術最邊緣的範疇：舞蹈，還要是當代舞。在不鼓勵人去「動」的社會，票房壓力永遠數當代舞最大。

馬和夥伴嚴明然創辦多空間，兩位都是資深舞者、創作者，曾加入城市當代舞蹈團。馬才和說辦i-舞蹈節，每一次都當最後一次做。多空間匍匐而行了十六年，自2000年，獲藝發局的一年營運資助。

他們策劃舞蹈節的時候， 念茲在茲的是「以藝術家為本」。i 代表着Individuality of independent dancers、Identity、Improvisation，個人又和外間接通，Interaction、International、iphon e、ipad等科技；最後馬才和視i為「唉」的諧音，嘆息香港需要一個舞蹈節。

「多年前在香港藝術節有過這樣的經驗：他們齊集香港成名的舞蹈家，策劃名為『我的舞蹈生涯』節目，劉兆銘、黎海寧、曹誠淵和我也有份參與。藝術節竟非常擔心的說香港當代舞好難sell。這樣的排場也要如此擔心，令人震驚。票最後當然賣得出去，但也令我開始想，為何如此？」馬才和自此對推廣舞蹈傾注更多心力與想像。2004年多空間和一些獨立舞蹈家首辦，大家掏腰包又仆心仆命，太累，放棄了。

但馬才和並未忘掉。2009 年重辦，把和城市空間、大眾較為互動的即興舞蹈、環境舞蹈和專業、講求內在尋溯的獨舞或編舞節目結合。

今年也是一樣，有來自中國、台灣、奧地利、美國、荷蘭和愛爾蘭的舞者，獨舞演出的主題為，「是舞不是舞！？」探問藝術邊界，票價一百幾十；在元朗劇院辦環境舞蹈，跟本地一些前衞偏的音樂家如梁卓堃、黃仁逵、李耀誠合作，免費。還有中外舞蹈錄像，20 元包水果雪糕……向非舞蹈群眾親切招手，但作品不因此降低門檻，鼓勵不拘謹、開放的觀賞心態，但整件事是「嚴肅的冒險」。

i- 舞蹈節想做到普及，一種community art，但馬才和強調「不是商業或保守那種」，更不要刻意淺白化。

台北舞者也辦了一個i．dance 是亞洲少見的把即興與獨舞合一的舞節。曾參與香港的台灣舞者受到啟發，今年在台北華山也辦了一個i．dance Taipei。「為何做這個節？

創新、探索新方向不夠盛行，向傳統傾斜。又沒持久本地特色的節，有一個沒一個的。

「香港當代舞發展積弱，和國際沒接軌得好，平台不多。藝術節近年才向現代舞的平台推展，一向對戲劇和音樂甚為偏重。我疑惑，是香港觀眾口味抑或藝術家發展不夠好？

如今很多時策劃舞蹈節目的，不是內行人。他們追求90% 的票房。那會是什麼樣的觀眾？如此無法帶出高水平的作品。」2009年i-舞蹈節票房平均五成，反而工作坊成績好，不少近滿，有些更額外加位。那些可不像社交舞課堂，門檻一點不低，對未學過舞的人來說，工作坊的主題甚至令人摸不着頭腦。如今年Michael Klien的工作坊名為「編舞是變革的美學；或你的創作建造着什麼的世界？」、台灣著名舞者張藝生設「東方肢體與view point開放即興工作坊」，「那些古靈精怪的課，香港人原來也夠膽報名。」着重身體投入和參與，原始而抽象的體驗，在都市化、高度商業化的社會側重視覺、袖手旁觀的社教觀念大不相同，「這個社會使我們不懂得閱讀身體的符號；中學有視覺藝術和音樂課，但沒有舞。香港地產商搞到你住的地方這麼小，郁身郁勢，撞爛晒啲嘢，屋企人打你都打唔切啦！」

元朗：成功的失敗

改變開始了，在通識教育有一項「other learning experience」(其他學習經歷)，舞蹈有份，但就是這樣，永遠成不了正規基本訓練。

在農民家庭長大，馬才和自小便在錦田園農地上跳來跳去。他受不了城市的空間感，亦敏感於身體的自由與解放，十七歲偷偷拿錢學舞，「也會花幾塊錢買一張票去看舞：當時元朗藝術節都幾有趣的，香港芭蕾舞蹈團、海外的團也會來演，第一次看見藝術性的全裸！哈哈。現在多了很多大陸歌舞團。保守、水平低了。」馬才和笑言，畢竟現在元朗(北區)的區議會、地區勢力都屬建制派。

元朗是馬才和最先接觸的土地，第一個家，回歸，被官商趕離；元朗也曾辦過今天不能想像的社區藝術節，但當他後來回到這「啟蒙」之地，擔任元朗劇院的「場地夥伴」，情況便變得嚴峻，「大場地如文化中心、大會堂、葵青劇院，都由大藝團或受歡迎的團做場地夥伴。當時元朗劇院沒人申請，我們便入紙了。其實那裏規劃得挺美的。」劇院外邊有個竹林，柱、椅、玻璃的布局，頗具風格。i-舞蹈節環繞這個被忽略的地方，辦環境舞蹈「跳上跳下跳進元朗劇院II」和環境即興演出「竹林小聚」。

然一切都像在道別。多空間和元朗劇院2009年開展的夥伴關係，將在明年3月結束。

「他們想在票房和人流大躍進。」想起去年舞蹈節五成的入座率。「聞說演出票房沒有五成，康文署會有壓力。那些市場「數字」，是當代舞難以企及的。元朗劇場位置偏僻，需要三五七年才能鋪排、搞起。原本觀眾人數在增加了。」和香港很多走上推手之路的藝術家一樣，面對再難專注創作，和官僚對弈的失落，有時結局還要徒勞，「真的很累，不大想再申請政府資助。或改為私人贊助吧。」但馬才和提起民政局新推出的藝能發展資助計劃，禁不住雙目放光，入紙申請了。彷彿重又看到希望，馬才和不打算放棄。

我想起今年節裏的舞者小珂在其作品的所引：「我大清早起，站在人家屋角上啞啞的啼 ，人家嫌棄我，說我不吉利；我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！——胡適」

撰文、攝影：黃靜

wongching@hkej.com （演出照片由多空間提供）

盧偉力：以身體探索舞蹈 以形體論述文化

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月11日 C5

過去幾年，我在「香港電台」《演藝風流》有一些斷語，亦似預言，直接關於舞蹈的，是以下這一則：香港的舞蹈能量正在上升，尤其是現代舞，不出十年，將出現世界前列團隊。

這並非是我的樂觀期待，而是作為藝評人長期觀察之所得。近一兩年，每次觀舞，總能感受到台上台下都在躍動，彷彿回到八十年代初香港舞蹈遇上第一波現代浪潮時，身體的能量與生命的期許在空氣中流轉、呼吸。香港觀眾與香港舞者正在共同創造一個文化空間。

《聚光》：舞蹈探索

這個月看了兩個小型專業藝團的演出，極有驚喜。余仁華「東邊舞蹈團」的《聚光》，六位舞者展現的身體質素，凝聚剛健，碰觸承托間所體現的，是經年排演的了解，以及無間的身體默契；黃龍斌、林偉源合作的《真話》，銳意用身體論述社會議題，他們兩位的身體默契，甚至超越了演出，直入了我的心靈。

《聚光》與《真話》的力量，除了來自兩個演出都是經年排演之外，更重要的是它們都把舞蹈或者形體表演視為生命的表述（不單止是藝術表述），於是台上的身體，便散發着精神力量。

余仁華在極度簡約的舞台上，設計了幾個小長方箱，可發光可滑動又可連扣，舞台空間有許多變化，既有實在的場地聯想（有一場使我想起壽司店），又有抽象的，甚至非物質性時空的指涉。當三個小長方箱連扣成長條柱體，由一位舞者背負，那是帶有宗教聯想的。

《聚光》中二女四男六位舞者，在動作安排上並沒有常規的性別角色，縱然男女有別，但身體表現卻是一致的。余仁華要說：舞者就是舞者，於是他一律從嚴，很多強度動作甚至安排給兩位女舞者李咏靜、馬師雅，而她們在開場不久那段舞，爆發力之外，更以高難度後凝傾下沉定位收結，腰力不輸男兒。

余仁華在《聚光》要探索舞蹈的本質，是香港難得一見的，我希望有機會才詳細分析。

《真話》：以形體論述

香港正出現一些演藝作者，認真地處理時代的命題。黃龍斌、林偉源這次演出，亦是一例。《真話》圍繞同性戀題材，在大量資料搜集的基礎上，積澱個案，形成態度，並把其處理為一種帶紀錄性質的「論述劇場」。

「論述劇場」本身是這一兩年在香港個別出現的舞台表述，而以形體劇場方式表現，卻是有一定基本難度的。因為身體雖然蘊含大量訊息，卻是感覺的，比起言語，身體可以更容易表達生命景況、情狀、態度、形相，但較難表述概念、資料。身體長於呈現，短於說明，這使形體劇場作為文化論述相對來說是有難度的。

《真話》展現其文化論述時，把同性戀題材作了社會性轉喻，着重揭示同性戀自我壓抑的生命、受到歧視，甚至判罪的種種，而形體表述，往往處於情態高潮，於是形體設計的異狀，便滲透着身體的社會關連訊息。我最喜歡兩人在高台上，無論多艱辛都要走在一起那一節，使我體會到人與人之間的信任，對生命某份執着，以及至死不渝的情愫；而最後的收結，盧榮的多媒體資訊，勻速劃過舞台，光光暗暗的斑條，掃過黃龍斌、林偉源不斷勻速張手自轉的身上，在一段時間之後，成為一份溫柔而堅定的，和平而有力的宣言，很美。

香港演藝，經歷三十年現代主義的培養，在新的文化環境中，正處於藝術探索的樽頸，不進則退。所以，大大小小藝團要提升自己，內則要變身為自強不息的學習組織（learning organization），外則要發展導賞活動，若二者皆欠缺，將迅速下滑。

《聚光》與《真話》兩個小型專業團隊的創作，以及創作中人與人的關係，可以給大團作參考。

盧偉力

尉瑋：i-舞蹈節2011 即興舞蹈的率性體驗

原刊香港：《文匯報》 2011年11月11日 C2

看到「i-舞蹈節2011」（11月11日至12月11日）的小冊子，首先被吸引的是這個舞蹈節的閉幕節目，觀眾與藝術家將一起來到元朗的素苗農舍，在大自然的環境中欣賞舞蹈、音樂與其他媒體的創作，之後一起享用有機素食。舞蹈節的主辦方「多空間」的藝術總監馬才和說，他一直夢想著做一個藝術農莊，因為藝術不僅是用來看，也是用來生活的。「以前在市區帶工作坊的時候，說深呼吸我都害怕會不會吸壞別人。如果去戶外，深呼吸真的可以感覺到新鮮的空氣。我曾經在新界發展，因為那個地方要拆才搬到市區，但仍然想要回歸大自然。」在大自然的環境中，觀眾與藝術家一起放鬆下來，音樂與舞蹈自然而然地發生，加上健康的綠色食物，真是令人嚮往的生活情景。

　■ 文：香港文匯報記者 尉瑋　圖：主辦方提供

每一次都像最後一次

　可見這不是一個充滿了豪華演藝陣容的尋常舞蹈節，主辦方更願意打造一個平台，讓一些主流舞蹈潮流之外的有趣創作得以呈現。「我們2004年時就搞過一次，但那次是藝術家自發的。2009年多空間正式開始主辦『i-舞蹈節』，開始邀請海外的藝術家，也讓他們和本地的藝術家一起來做。我們一直覺得香港的舞蹈生態不夠蓬勃，不夠活潑，傳統主流的東西主導得太厲害，當代的新藝術作品都不是發展得很好。我們希望給獨立藝術家多一些平台發揮自己的創作。」馬才和說，主辦這樣一個舞蹈節，對一個獨立藝術空間來說其實負擔很重。2009年他們申請到藝發局一筆三十多萬的資金，今年則被縮減到二十萬，要尋求其他支持來完成節目的策劃，而下一年的申請已經被拒絕，一分錢也沒有。「我們也有些氣餒。」但舞蹈節似乎節目越來越多？「因為每次都覺得好像是最後一次，盡搞吧，所以看起來好像搞得很大。」他的笑容裡有一絲無奈。

　「坦白說，在香港，看現代舞和舞蹈的觀眾一向很少。哪怕是當年香港藝術節做《My Life as a Dancer》都覺得難。我一直在想，為甚麼我們說了那麼多年，還是說沒有觀眾？這有很多原因，和我們的傳統，和香港的客觀環境有關。舞蹈和肢體有關，需要空間，如果你的家很小很小，身體表達則被綁住了。推廣這種藝術，但沒有這種感受，沒有環境，是很難推的。而在我們的文化上，儒家也是不鼓勵動的。在我們的教育中，也沒有一個『動』的思考。動是肢體動，也是腦子動。跳舞其實不只是動身體，而是很多想像，很多創意，這兩樣不動的話很難推廣舞蹈。我們嘗試在i-舞蹈節中做這種東西，辦很多工作坊，剛開始擔心沒有人來，但是後來發現很多都爆棚了。其實香港不是沒有市場，而是還沒有被發覺。」

即興的快樂與憂愁

　舞蹈節的關鍵詞是「即興」，其重磅節目，就是一連五晚的「獨舞與即興：是舞不是舞！？」每一晚的節目都不同，上半場是來自各地舞者的獨舞作品，下半場則是不同界別藝術家一起進行的跨媒體與即興創作。

　馬才和說，獨舞與即興這兩種創作形式，正是每個舞者獨特個性與風格的絕佳展示；每一個藝術家都要組織語言編排獨立表演，還要即興和其他媒體合作，每晚的演出都充滿驚喜與不確定性，既考驗舞者的想像力與創作力，也讓觀眾經歷獨一無二不可複製的現場體驗。「i-舞蹈節」中的「i」，是individual、identity、international、interact、improvisation；是自我、身份、國際性、互動體驗、即興；也是iPhone或iPad等新媒體與舞蹈創作所擦出的火花。而在我看來，在觀賞即興表演的過程中，i也可以代表觀眾自主的視角選擇——陷入不知通往何方的劇場空間中，被好奇心引領著前進，全然自我地想像——那種不確定性和模糊的界限感正刺激我們去重新思考與定義：甚麼是舞蹈？甚麼是舞者？

　在舞蹈節的小冊子中，馬才和這樣形容即興表演的魅力：「即興是不可預測的危機，溝通身心的方式，亦是恣意瀟灑的境界，一種需要極度專注、又全然開放的聯繫，是自由表達與尊重聆聽並存的實踐。」然而在香港，即興表演好像是票房毒藥。在這個成熟的消費社會中，精明的消費者們不願意掏出一百塊，便不知道自己能收到甚麼樣的產品。現代舞已經讓許多觀眾一頭霧水，即興的現代舞更讓許多人直呼「看不明白」，「get不到」。「但藝術不是一個1加1等於2的數學公式，藝術是提供一個空間給觀眾去享受，讓他去體驗那個過程，多過是一個考慮『對』或者『不對』的過程。主要是你舒不舒服，享不享受，有沒有感覺。但是我們經常去買一張票總是抱著我們明白還是不明白，想著要拿到一些甚麼東西，沒有想過那個過程反而更重要。即興特別強調的是你要有一顆平常心來感受整個過程，讓事情發生。明白與否是腦子與眼睛的運動，感受則是發自全身，其實更強烈。但是香港好像忘記了這種感覺。」

舞蹈即生活

　舞蹈是生活，即興則關乎對於生命和人生的態度。「即興是可以訓練的。人們總以為練舞就是練腿可以踢多高，或者可以一字馬，這是很表面的對舞者的理解，有時甚至是一種侮辱。舞者不是雜技員，也不是體操運動員。舞者要去拉伸的，不僅是腿部的肌肉，還有思想開放的程度——你對生活，對視覺、音響，對空間，對人的看法。我的媒體是身體，面對的是如何把生活用身體表達，但並不代表我們對其他的媒體就不敏感。」馬才和說：「我讀完演藝學院後，感覺自己是『維他命失衡』。我每天在學校學古典芭蕾，我的手、腳、身體總是做某些動作。原來，我身體的其他部分是沒有被探索過的。我的想像力、創作力也沒有被好好發掘；對視覺藝術，對音樂，對生活，都沒有足夠的空間去發掘多一些。變成我只能跳某類型的東西，而在這個框框外面的好像都沒有被開發過。畢業後，我才開始自己去吸收其他東西。我很喜歡和其他人，不一定是舞者，可能是建築師啊，視覺藝術家啊等聊天，聽他們講關於創作的想法。所以在舞蹈節中，不同藝術家有種撞擊的作用。」

i-舞蹈節2011編輯推薦 緣舞場29——《竹林小聚》

元朗劇院的中間，有一小片被人遺忘的竹林，這一次，藝術家們走入竹林，也邀請觀眾一起造訪這小小角落，結合舞蹈、現場音樂、多媒體投影及環境進行創作。藝術家除來自不同媒體外，更是來自不同國家及城市，演出將是一次國際級之舞蹈及多媒體藝術家與環境的融合創作。

時間：11月25日 晚上8時

　 11月26日至27日 晚上7時

地點：元朗劇院竹林　　　　免費

獨舞與即興：是舞不是舞!?

演出請來世界各地，來自各個界別的創作人展現各自的個性舞蹈，更即興互動，創作令人驚奇的現場作品。受邀的藝術家背景迥異，有來自北京「生活舞蹈工作室」的文慧、來自台灣的導演及演員張藝生、香港舞蹈家陳敏兒、有著濃厚音樂根底的Julian Barnett、對美術形式極為敏感的Michel Klien、出生於山東現居奧地利的由甲（曲嘉男）等等。

時間：11月30日至12月3日 晚上8時

　 12月4日 晚上7時30分

地點：葵青劇院黑盒劇場

緣舞場32：舞在天空下

舞蹈，音樂及不同媒體藝術家共聚於新界鄉間田野，集體創作一觸即發！在天空下即興，當下產生的視、聽、動感，將平日麻木的感官習慣一掃而空。觀眾與演出者於演出後一同享用有機素食，以色、香、味完成豐富的一天。參加藝術家包括陳偉光、張啟新、方俊權、楊春江、嚴明然、丸仔等。（票價包括有機餐宴及在某指定時間，安排接駁旅遊巴士來回港鐵站至演出場地。）

時間：12月11日

地點: 素苗農舍（元朗大江埔）

無垢舞蹈劇場觀 首度登香港 緩行之美 讓近滿座的觀眾無不屏息

原刊台灣：《旺報》 2011年11月5日 A18

享有國際聲譽的台灣「無垢」舞蹈劇場，受香港「世界文化藝術節」之邀，昨日以舞作《觀》首度登港。無垢所展現的緩行之美，讓葵青劇院近滿座的觀眾無不屏息。藝術節辦事處高級經理陳昌雄指出，對於生活節奏快速的香港人說，無垢「緩」所產生的震撼，實開創一種新的感觀視野。

由香港康樂及文化事務署策畫的「世界文化藝術節」，每兩年舉辦一次，今年的主題訂為「游藝亞洲」，邀請團體包括中國國家芭蕾舞團、知名舞蹈家阿喀郎等。

「無垢」在香港舞蹈圈裡雖有名氣，但之前從未赴港，一般民眾稍嫌陌生，今年8月無垢創辦人林麗珍特別帶著舞者到香港試演一段，結果引起熱烈迴響媒體爭相報導。

「定、靜、鬆、沈、緩、勁」是無垢肢體的中心，而「無垢」令港人好奇之處，除了獨特的舞蹈語言，在重視門派師承的全球舞蹈界，林麗珍為異數之一，她從沒出國深造師承大家，所有一舉一動全從台灣土地原生而成，她視自己為主流系統外的人，斬釘得說「無垢就是無垢」。

林麗珍自創舞蹈語言

昨日演出現場，令觀眾最難以想像的是，原來「靜」也能很有力量。林麗珍解釋創作對她來說是「生命風景的演化過程」，是一場心靈儀式。當其他表演團隊每年追著時間賽跑，2009年在台北國家戲劇院首演的《觀》，與無垢上一個創作差距9年，「創作也是一種緣分，急不來的。」

因為不急而深刻，林麗珍經常要求舞者，「要走到人家看不到你。」

下一站赴法國演出

《觀》與之前的《醮》、《花神祭》並列為無垢天、地、人三部曲。《觀》以鷹族象徵人類，舞作中觀照慾望、輪迴、宇宙等。以鷹為出發，林麗珍分享，一次在自然間見鷹展翅而過，她開始舞動如同鷹的姿態，進行大自然的呼喚，《觀》因蘊而生。

《觀》在香港演出後，將巡迴法國於亞眠文化之家、巴黎夏佑宮國家劇院、里昂舞蹈之家。

隨畫意起舞

原刊香港：《明報》 2011年11月4日 D6

那天，梁國城在看着吳冠中的畫，從簡約的線條、躍動的色彩，想像畫面以外動態的情景。他想到吳冠中一生在國畫的傳統與創新之間探討，作為香港舞蹈團藝術總監，梁國城也會想中國舞應何去何從？《雙燕》從吳冠中的同名作品出發，再次帶來梁國城以畫入舞的創作；遙遙呼應的，還有香港藝術館的吳冠中「畫．舞．樂」作品展。吳冠中已離開我們一年， 這一場從畫與舞開始的藝術探索，希望只是個起始。

文：林喜兒　圖：香港舞蹈團、香港藝術館

以畫入舞詩化的藝術梁國城的「以畫入舞」創作，從《瀟灑東坡》、《清明上河圖》到《雙燕》， 一直探索中國舞的各種可能。吳冠中曾提出「藝術都是詩化的」這一個詮釋，梁國城認為： 「畫與舞的共通點，正是詩。畫家將生活點滴、動態畫面，高度概括在畫紙上，意會而不能言語；舞蹈亦一樣，透過動作表達情感，溝通方式也是抽象，正如詩一樣。畫與舞，只在於一靜一動的分別。」每個人看畫也有不同感受，作為舞者，很自然把一筆一墨想像成舞蹈動作，以畫作文本，從原作者的背景出發，「跟以往一樣，先了解歷史背景、作者創作的心路歷程，然後再用自己的感受出發」。

梁國城選了吳冠中八幅作品：《拋了年華》、《百納衣》、《紅影》、《糧倉》、《補網》、《雙燕》、《海風》和《瀑布》，以一個演繹畫家角色的舞者貫穿八段舞蹈， 「選這八幅作品，總括了吳冠中的創作歷程。然而創作是跳出畫作之外的空間，是我的個人想像和聯想，好像《雙燕》，畫上幾乎看不見那雙燕子，只是一道門，白牆、石階、獨樹，我想像的是，空白牆內，屋內是否有人呢，在那個年代，男人都飄洋過海工作，留在屋內，是否一群獨守空房的婦女呢？又好像《紅影》，漆黑之中泛起的一點紅，我想到吳冠中在文革遭遇了人生的低潮時，他究竟是『紅』還是『黑』呢？」

探索中國舞基礎中尋新意

《雙燕》由兩位女舞者演出，那天在演前賞析講座，有小觀眾問她們是燕子嗎？梁國城笑說小朋友沒留心聽書，不過假若認為她們是燕子，也沒問題。「其實當時我想說，傳統的中國舞，必然會編排兩隻燕子起舞，然而今天香港舞蹈團的作品， 是一種創新的中國舞。」梁國城回想當天在藝術館看着吳冠中的作品，也思索自己的創作路向， 「全世界都希望走出傳統，吳冠中一生致力將中國畫現代化，然而他堅持在傳統以外，如何創新，即使抽象也好，也不能脫離現實生活。」正是吳冠中那句「不斷線的風箏」，成了梁國城的創作精神。「傳統中國舞情感表達比較單一，好就是好，壞就是壞，我們得保留中國舞的基礎，嘗試從結構中創出新意，帶出多層次，多空間的舞蹈表演，然而又不像現代舞般着重顛覆，最終還是要帶動和感染觀眾。」

梁國城將此定為富香港特色的中國舞， 「今次整個製作也是創新的，尤其音樂，我們找了香港管弦樂團第一副團長、香港純弦藝術總監，著名小提琴家梁建楓先生作為音樂總監，李哲藝先生作曲，並由梁建楓帶領六人的香港純弦作現場伴奏，以西樂配中國舞。另外在舞台設計和服裝設計上，也有別於一貫的中國舞。」

為響應香港舞蹈團的演出，香港藝術館亦舉辦吳冠中展覽，以「畫?舞?樂」為主題，強調吳冠中畫作中點、線、面的視覺元素所表現的律動、節奏及虛實，精選展出二十多件館藏作品，包括著名的經典「三步曲」（ 即《雙燕》、《秋瑾故居》及《憶江南》）、《海風》、《拋了年華》及《東風開過紫藤花》等等，展覽期間亦會同場播放《雙燕》演出之精華片段。

從畫到舞，再由舞到畫，傳統與創新，由此路進。

雙燕——吳冠中名畫隨想

日期：11 月11 至13 日（周五至日）

時間：晚上7:45（11、12 日）

下午3:00（12、13 日）

地點：香港文化中心大劇院

票價：$300，$240，$180

查詢：www.hkdance.com

吳冠中——畫?舞?樂

日期：11 月9 日至明年4 月15 日

地點：香港藝術館中國書畫展覽廳

時間：早上10:00 至下午6:00

早上10:00 至晚上8:00 (周六)

周四休館，假期除外

入場費：$10（周三免費)

查詢：2721 0116∕hk.art.museum

伍家嶸：節與節之間

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月4日 C5

世界文化藝術節是康文署兩年一度的秋季盛事，今年以《游藝亞洲》為主題，將於11月20日落幕。《游藝亞洲》以中國國家芭蕾舞團演出的《舞躍中西》揭開序幕。這個舞碼是在兩年前中芭慶祝五十周年時上演。《舞躍中西》一如其名，展顯了中芭駕馭古典芭蕾舞和中國舞的能力，其中一個表演環節，正是當年風靡一時的《紅色娘子軍》。

在上半部，《化蝶》雙人舞和《祝福》選段尤為賞心悅目。下半部則是西方編舞家作品，泰半來自該團前藝術總監趙汝蘅所取得的舞目。該團的金童玉女王啟敏和 李俊演繹麥美倫的《協奏曲》，可謂淋漓盡致。另外，該團首席舞星朱妍在《奧尼金》中亦幽婉動人。魯娜 和崔凱跳出在科西的《多少懸在半空中》雙人舞，功力非凡。中芭群舞以整齊劃一著名，而他們在巴蘭欽《小夜曲》第一樂章的表現，證明並非浪得虛名。.

《源》艾甘漢獨挑大樑

現在先要向讀者大力推薦將在11月18日上演的閉幕作品，艾甘漢的《源》。艾甘漢是原籍孟加拉的英國編舞家，早負盛名。其實他曾兩度參與香港藝術節的演出，對上一次是跟芭蕾舞壇天后紀蓮（Guillem）合演他的雙人舞作品《聖獸》。《源》則是他獨挑大樑之作，演出長達九十分鐘的獨舞。《源》10月才在倫敦首演，我是席上觀眾之一。

《源》是非同凡響的舞劇，亦是艾甘漢的尋根之旅。作品描繪了他在孟加拉的童年趣事，他仍在孟加拉的父母親朋，還有該國經濟起飛下出現的變化，塞車情況驚人而年輕一輩成為電子產品一族，跟他的回憶大異其趣。劇中除了他給姪女講述孟加拉民間故事的溫馨回憶外，還有他童年經歷過的孟加拉天災場面。

艾甘漢的舞蹈神采飛揚。他演繹自己的編舞，當然心領神會。《源》的筆調語帶幽默，配樂出色。值得一提的是，《源》的舞台視覺效果布景出自憑《卧虎藏龍》而得奧斯卡美術指導 的葉錦添，大大提升了作品的戲劇感染力。艾甘漢在《源》夫子自道，刻畫了倫理人情，家國感懷，更突顯了亞洲人的鄉土之思，無怪乎得到英國評論一致激賞。香港舞迷不容錯過。

藝術節訪港舞團數量取勝

另一邊廂，香港藝術節亦密鑼緊鼓籌備明年第四十屆的演出。據數星期前所發布的節目表，為期五星期的香港藝術節將在1月31日由漢堡芭蕾團揭開序幕，演出紐邁亞的《馬勒第三交響曲》。以往的藝術節都是由歌劇或是交響樂作揭幕演出，這次可以說是搞搞新意思。　由於明年是藝術節的第四十屆，對節目陣容難免有所期望，因而不禁對所邀請的舞團有點兒失望，特別是對上兩年請來了重量級班霸如馬林斯基芭蕾舞團和紐約城市芭蕾舞團。漢堡芭蕾舞團是相當不俗的二線舞團，不過這已是該團第三次出演藝術節。要是邀請另一個從未訪港的德國團如柏林芭蕾舞團，那至少在新鮮感上可得回些分數。

而且漢堡芭蕾舞團的演出安排也有些怪異。該團會演出四場共兩個舞目，較諸以往馬林斯基或紐約團為少。令人失望的是，該團所演出的是紐邁亞舞劇《慾望號街車》，而非他最著名的近作《死在威尼斯》。還有《慾望》會演出三場而《馬勒》只有一場。為什麼不可以平均場數？

藝術節的訪港舞團在江湖地位上可能不及對上兩屆，不過數量上卻過之。我許久沒有見過同一屆有三個芭蕾舞團的安排。除了漢堡團外，還有里昂歌劇院芭蕾舞團和蒙地卡羅芭蕾舞團。不過這兩團的世界排名更在漢堡團之後，而且亦都曾經在過往藝術節演出，也參演過法國五月節。里昂早在1996年的藝術節跳過《羅密歐》，而蒙地卡羅則在1992年訪港。

里昂今次帶來了一個雜錦舞碼，其中一節是巴蘭欽的傑作《誰在意？》。另外，歐洲現代編舞家徹卡奧維會在《手塚》中以舞蹈演繹日本漫畫大師手塚治蟲的漫畫世界。

伍家嶸

以畫入舞 跳出獨孤旅人吳冠中一生風景

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月2日 C3

「吳冠中說過，自己像隻不斷線的風箏，依附給他無限靈感的生活，故經常到偏遠地方感受大地氣息。我也傾向把強烈的生活氣息放到舞蹈中，用舞蹈把生命力迫出來，因為有生活才有想像。」香港舞蹈團藝術總監梁國城如是說。

在世博舞台以舞蹈重現北宋汴京盛世的《清明上河圖》之後，梁國城再次嘗試「以畫入舞」，創作大型舞蹈詩《雙燕——吳冠中名畫隨想》，冀觀眾用嶄新角度欣賞去年辭世的這位現代中國畫大師的重要作品，同時展現吳冠中追尋藝術自由、堅持自我的一生孤寂風景。

吳冠中終生致力於油畫民族化及中國畫現代化之探索，形成了鮮明的畫風。舞劇將以吳冠中於1981至2009年創作的八幅畫《拋了年華》、《百納衣》、《紅影》、《糧倉》、《補網》、《雙燕》、《海風》和《瀑布》作為連貫結構引出舞蹈，表達出吳冠中一生對藝術的追求和理念。吳冠中曾以「孤獨的行者，獨立的風骨」、「獨木橋頭一背影，過橋遠去，不知走向遠方」歸納自己的心路歷程，可見他創作時的孤寂。

「筆」和「墨」鋪陳在紙面的迹象，負載了作者的情感狀貌，如何將畫痕化為跳躍的舞蹈？梁國城說，為了讓觀眾跳出畫作之外感受空間，舞台設計用上大量的視覺效果來加強色彩與想像空間。音樂方面，香港管弦樂團第一副團長梁建楓將帶領六人的香港純弦作現場伴奏，舞劇將於11月11至13日在香港文化中心大劇院上演。

中國現代藝術家多於牛毛，梁國城何故獨愛吳冠中？

「當我參觀香港藝術館的吳冠中回顧展，重温這藝術大師幾十年的創作成果，被他追求創意、時刻走在世界前端的堅持打動。在我腦中湧現的就是靜止畫面以外的動態、色彩、韻味、舞蹈的肢體和情感空間浮現不止，這種強烈感覺久久不散。

」梁國城憶述當日坐在吳冠中畫作前三句鐘被感動得默然無語，想起自己舞動了逾五十個寒暑同樣是為了顛覆與創新，一種惺惺相惜的感悟湧上心頭，決意以吳冠中的畫作為舞蹈創作的藍本。

舞中生有

舞和畫是兩種不同的藝術載體，crossover的創作意念是怎樣經營呢？

梁國城回應，《清明上河圖》表達盛世情懷，《雙燕》是展現藝術家的複雜情緒；前者是以形取神舞蹈詩，吳冠中是名畫隨想，是傳統和當代的生活的新演繹。

《清》以古畫體現民間文化內涵，用了大量現代的編舞手法加強時代感，做法是將畫的內容抽出來，用現代審美帶觀眾回到昔日，從當代的角度理解內涵，「借題發揮、舞中生有」。至於吳冠中，一生創作命題是在傳統中創新，用水墨走出現代藝術的形式，故他反過來，把傳統舞蹈配上現代的審美方法，例如加突顯現代舞台的調色，加強層次、張力和想像空間。「像港產片當年的無厘頭也不是給人跳躍性的想像空間？」梁國城重視體會與感受，吳冠中的畫由寫實到抽象，見瀑布還是老虎？他先用想像力把畫作的意境抽出來，再化成實在的舞步，讓觀眾個別再跟自己的想像空間再度演化，把畫和舞一同升華。

不要輕看這個轉化步伐，梁國城強調，透徹理解吳冠中的時代背景與經歷，才能抽絲剝繭捕捉畫家的精髓和神韻。吳冠中年輕時留學巴黎，如飢似渴地汲取西方藝術的營養，本可挾名人身份留守外地，但使命感又迫使他回歸祖國尋根，面對文革衝擊，從此在封閉的環境中探索了數十年藝術之路，這種抗逆、矛盾的心態，也成了舞劇的精髓。

「所以吳冠中的作品，一直受人民感情所牽引。」梁國城再三強調。

能夠透過舞蹈交代吳冠中人生的跌宕，因為梁國城曾經也走過這條路，與吳冠中有相同的體驗，筆者也受到他的啟發，重新發掘了吳老畫作潛藏的符號。

像《紅影》，以紅與黑色彩的強烈對比，高度概括了經歷過文革批鬥的吳冠中，曾被扼殺藝術生命，曾經歷分不清人和事是紅是黑的年代，「因為我也曾經歷過這段紅黑糾纏的歲月，所以我一看畫作就能感應到它畫外之音。」

惺惺相惜

吳冠中常以農村為題材，梁國城曾住過農村，又有跟畫家相同的感受。「看到《糧倉》就知道他在畫農民讓稻草飛揚的收割動作，這動作也有點像舞蹈。」像《雙燕》，我一直認為是吳冠中與妻子的投影，梁國城卻有不同的理解。他想像畫中白牆背後是等待丈夫回來的寡婦，強烈的留白代表對遠方親人的思念，慢慢看着自己年華老去。故他特意設計一段雙人女舞，演繹灰瓦白牆背後的思念之情。

至於《補網》的死寂，梁國城賦予它強而有力的張力，舞台上的幾點紅，代表每次漁民出海都是戰戰兢兢與死神鬥智的記號，等待丈夫歸航的女人，究竟最後等到一個破網還是漁船呢？

《清》刻畫北宋汴河兩岸的人生百態，尚有細膩的畫作可以對照，吳冠中的作品時而抽象、時而寫實，梁國城創作上最大困難在哪裏？

「最大的困難是，每個舞蹈員對畫的理解不同，沒有劇本，如何讓舞蹈員深入抽象的情緒，再透過舞姿展現出多層次的張力來？這曾令我很頭痛。」梁國城深入研究吳冠中的作品，認為它不似中國「藝術到高峰時是相通的，不分東方與西方，好比爬山，東面和西面風光不同，在山頂相遇了。」——吳冠中畫，又非傳統水墨畫，是現代與抽象之間更高層次的「體驗」。「我經常提醒自己，不能簡單化吳冠中的表現，他顛覆了傳統國畫，以簡單的層次表達了極複雜的思維。」另一挑戰是面對藝評人和行家的指指點點，說這張畫、那張畫根本不適宜編作舞蹈，梁國城以「大膽」來形容他的新作，意味勇於面對批評──一些沒有想像力的人的意見。

梁國城花了近兩年時間構思這新舞劇，當時吳冠中還在世，想不到舞劇上演，老人只能在天感悟。

我認同吳老的「筆墨價值零論」，他說：「為求表達視覺美感及獨特情思，作者尋找任何手段、不擇手段，擇一切手段。」「忠於情則法無定」是我欣賞過吳冠中的畫與梁國城的舞，兩者給我最大的感悟。

誰在舞動畫卷？

「舞蹈若單一情緒會很沉悶、膚淺，加強想像空間以畫入舞，是一種創作系列的形式，但最終會否成為舞藝派系，不如留給後人去評價吧。」梁國城創作舞蹈詩作品中，可以稱之為系列了，問他能否衍生一套嶄新的「楊式舞蹈載體」時，如是回應。

舞蹈詩《清明上河圖》自2007 年首演，在本港及內地主要城市，如北京、上海、杭州、南京及廣州等巡演超過三十多場，被譽為「用名畫開啟新時代的舞台奇迹」，並獲得包括香港舞蹈年獎2008、第十屆廣東藝術節「藝術特別大獎」和「編導一等獎」等獎項，但同時有人批評是藉名畫抽水「借題發揮」。

舞蹈員出身的梁國城早已習慣外界的批評，並戲謔指自己是「天馬行空、舞中生有」。

再前一點，香港舞蹈團創作大型舞劇《瀟灑東坡》，以聲、色、形、舞的表達手法，以全無對白肢體語言的太極舞蹈，跳出蘇東坡的傳奇故事。更大膽的嘗試是，把粉絲無數的金庸作品《笑傲江湖》、《雪山飛狐》及《神鵰俠侶》改編上演，並得到金庸的祝福和讚許，更出位之舉是請了被香港芭蕾舞團「離奇解約」的首席梁菲，飾演《雪》女主角袁紫衣。

「很大壓力，始終金庸作品結構雜複、人物眾多，要在短短兩小時內表達出來，難度甚高，惟有盡量捕捉作品的神髓。」坐上香港舞蹈團懸空三年的藝術總監一職已兩年，六十有五的梁國城，天天追求破格，又對舞蹈團有何期望？

「屬於香港的舞蹈團，要有香港特色。」梁國城說。

▌後記：

撰文之時，得聞吳冠中的夫人朱碧琴辭世了。

這對伉儷生前鶼鰈情深，我印象最深是一張二人到黃山寫山、太太替他撐傘的照片，充滿相濡以沫的情感。

晚年朱碧琴患上老人癡呆症，吳冠中曾停止創作照顧妻子，並寫了多篇文章記錄他們晚年相處點滴。

他倆一直在藝術上互相扶持、找共鳴，這段有藝術滲成第三者的愛情故事，何嘗不是最感動的畫外音？

撰文：鄭天儀 攝影：郭錫榮ttycheng@hkej.com

卡夫卡：舞入尋常百姓家 吳冠中《雙燕》隨想曲

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月1日 C2

卡記愛畫，平時最喜歡到藝術館欣賞畫展，上月在「丹青士心」畫展首日喜遇周士心老師；不久前收到一個很不開心的消息，就是與周老師鶼鰈情深，結縭六十五載的周夫人，在畫展開始後不久因病逝世，在此希望周老師節哀，並請保重身體，謹祝長命百歲；相信周老師與夫人，一定可於某天在天國重聚。

寧折毋屈

除了周士心外，香港藝術館在11月9日起，將展出另一位國畫大師吳冠中的作品，名為「畫．舞．樂」。卡記最拜服的便是吳老師一生風高亮節，即使是最艱苦的六十年代，仍是不卑不亢，亭亭淨植。

記得去年藝術館舉行「獨立風骨──吳冠中捐贈展」時，在大堂內看到他的水墨畫《拋了年華》，題字是「樹老根出，荷老枝折，寧折毋屈，不惜年華」；吳老師這句「寧折毋屈」指的當然不止是荷花了。

國畫的最高境界便是寫意，令卡記最記得的便是他的那幅《苦瓜》，顆顆如淚，看得人淒然淚下。吳老師曾說過「一切藝術都崇尚音樂」，他認為初時古典藝術只講求「美」，後來發展至視覺形象，進而轉向對音樂感、節奏感及詩意的追求。

所以，這次以「畫．舞．樂」為題的展覽，主要強調他畫作中點、線、面的視覺元素中所表現的節奏及虛實，所以展館精選了他二十多件精彩作品，包括《雙燕》、《秋瑾故居》、《憶江南》、《東風開過紫藤花》，當然少不了卡記的最愛──寧折毋屈的《拋了年華》。

以畫入舞

藝術館表示這次展覽，主要是配合香港舞蹈團在11月份的特備節目「雙燕──吳冠中名畫隨想」舞蹈詩。香港舞蹈團藝術總監梁國城創作「以畫入舞」的舞蹈詩非首次，之前便有「清明河上圖」。梁國城認為吳冠中畫作，與舞蹈有異曲同工之妙，兩者皆是「可意會不可言傳」。

為了傳統和創意的追求，梁國城在舞蹈詩的結構中，以吳冠中「獨立的行者，獨立的風骨」、「獨木橋頭一背影，過橋遠去，不知走向何方」的一生藝術心路歷程，以八幅他的名畫引出舞蹈，包括《雙燕》、《拋了年華》、《紅影》等，以八段舞蹈織出畫作之外的空間和感受、動感和視覺空間之美感。

舞蹈名以《雙燕》為題，主要是了表達東方情思，即使雙燕飛去，鄉情依然，既浪漫又瀟灑。

卡夫卡

香港舞蹈團再次「以畫入舞」 《雙燕》演繹吳冠中畫作

原刊香港：《大公報》2011年10月31日 C6

【本報訊】記者李夢報道：香港舞蹈團藝術總監梁國城去年在香港藝術館看吳冠中的畫看呆了，他在館裡的長櫈上坐了兩個多小時。看過那一幅幅水墨交織的作品，梁國城想將畫面外的色彩和情感空間「講」出來。於是，繼二○○七年「以畫入舞」的《清明上河圖》後，有了《雙燕》。

吸引梁國城編排《雙燕》的，是吳冠中畫作中傳統與現代的勾連。梁國城覺得，吳冠中是一位「穿梭兩極的燃燈者」，既提倡傳統中國畫的意境美，又借鑒西方抽象主義構圖特徵。對梁國城來說，這種在東、西審美程式間的自在遊走，也是編舞者，尤其是身處香港這座東、西文化交匯城市的編舞者，需努力達致的狀態。

八幅畫編排八段舞

《雙燕》並非大型舞劇，只是依吳冠中八幅畫作編排了八段舞，並將這些舞段串起來，以精煉筆墨講述畫家一生的耕耘：執著藝術理想、淡泊名利以及面對質疑時的隱忍與執著。

吳冠中創作於二○○九年的作品《拋了年華》，被梁國城用來開篇，因為畫中交織纏繞的墨荷隱隱透出畫家追求藝術理想時錯綜複雜的心境。而這種複雜糾葛，是整部舞作的情緒基點。之後的《百衲衣》體現畫家對平凡生活的嚮往，語調是樸實溫暖的。接着來到《紅影》，風格一下子變了。

《紅影》是吳冠中晚年作品，整幅畫是深透的黑，只在畫幅正中偏下的位置點了一筆淒涼的紅，像落日。梁國城說，《紅影》中讀得出失意，這失意源自畫家事業和生活上的挫折。於是，梁國城在此處編排了一段雙人舞，以女主角面對身旁男子的無奈心境，從情感層面解釋畫中的「失意」和「挫折」。同樣，為契合東、西審美元素雜糅的畫作意境，梁國城試圖以多層次、多空間的舞蹈結構，以紅綢的張力，以男女舞者（一人穿紅衣，一人穿黑衣）簡約有力的肢體語言，解釋畫中滲透的糾葛。

糾葛、落寞的日子過後，《糧倉》中農民揚場的歡快場面似又將觀眾帶去另一重情感氛圍，而隨後的《補網》亦延續這一風格，直到《雙燕》重將清冷的孤獨呈現在觀眾眼前。

梁國城為這幅畫中無人、只見白牆青磚細柳倒影的《雙燕》設想了一個等待的故事。兩個女人，在空屋中等丈夫歸來，直到年華老去。台上兩名身着紗裙的女舞者，講那段相思難相見的故事，希望表達出水墨畫般空靜的氣質。

梁國城偶遇梁建楓

為令到配樂與畫作和舞蹈語言相合，梁國城請來「香港純弦」與舞者合作，看重的是弦樂揉出的孤獨。梁國城本不認識「香港純弦」藝術總監梁建楓，某次偶遇，才知自己與梁建楓父親曾共事多年， 「他（梁建楓）剛出生的時候，我還抱過他呢。」梁國城笑道。這場巧遇，使兩人聊出一個合作的機緣。梁國城誇讚「香港純弦」成員仔細用心，去年年底開始醞釀，每段旋律都要改四、五稿。「要不是他們，我現在可能還在為配樂發愁呢。」梁國誠笑道。

在梁國城看來，不同年齡不同閱歷的觀眾讀這八幅畫，會讀出不同味道。他想做的，只是將自己讀出的味道用舞蹈「講」出來。「這不是『無中生有』，而是『舞中生有』。」他說。

香港舞蹈團排演的「以畫入舞」新作《雙燕》，將於十一月十一至十三日在香港文化中心大劇院演出四場，門票現在各城市電腦售票處發售。十一月十二日下午三時設「演後藝人談」，查詢可電三一○三一八○六或瀏覽香港舞蹈團網站www.hkdance.com。

劉玉華：演大師名作 提升舞者水平 訪中國國家芭蕾舞團團長馮英

原刊香港：《大公報》2011年10月31日 C7

談到中國國家芭蕾舞團採取的「三足鼎立」藝術路向，馮英道：

「目前世界各國每個大型舞團都是這樣做的。『三足鼎立』就是說舞團既搬演中國自己創作的劇目、傳統的古典芭蕾劇目，也上演當代編舞家排演的作品，三足支撐地向前走嘛！

藝術路向「三足鼎立」

「如果想要成為世界上真正有影響力的舞團，一定要創作屬於我們自己的劇目，這是必需的；傳承古典劇目也是必需的，我們擁有很多世界芭蕾的經典劇目。然後，我們上演當代編舞家帶有實驗性的、比較先鋒一點的創作。這種現代芭蕾劇目都要演，不然我們就會落後於其他團了。」

過去二十多年多次到香港演出， 「中芭」曾分別公演了《天鵝湖》、《吉賽爾》、《唐．吉訶德》、《仙女》（又譯作《仙凡之戀》）、《海盜》、《希爾薇婭》等傳統的經典舞劇，將來還準備上演其他的經典，如《睡美人》、《舞姬》嗎？

馮英解釋說： 「沒錯，我們會準備上演的，但是在選版本的時候希望選最好的。譬如說，演《舞姬》（ 「中芭」一九九六年首次公演《舞姬》第三幕），我們該選雷里耶夫版本？還是瑪卡洛娃版本？或者是其他新人的版本？除了版本外，經費和選擇合作對象也是我們得考慮的問題。當我們在經費能夠允許的情況下，如果能夠自由地想要演什麼就買什麼劇目的話，這樣就比較好。合作對象方面，得找到跟我們在藝術上有共同的追求和認識，而且能真正合得來的編舞家。」

昔日是「中芭」主要演員的馮英，曾擔演多齣傳統古典劇目，演出經驗豐富。可想過仿效國際舞壇上許多舞團藝術總監的做法，親自排演個人版本的《睡美人》或其他的古典劇目？

「沒有。我沒有去想這個問題。因為，第一，到目前為止，我可能還沒有這個能量，還沒有這個本事。「很客觀地講，我們團在中國來講是一個大團，已經五十多年的歷史了；但相比世界其他有經驗的舞團，畢竟還是年輕的嘛！像這種古典劇目，我們必須向人家最好的去學習，傳承並引進最好的東西。

我們還是在當學生學習的過程中。我們可以嘗試改編。事實上，我們曾經嘗試過排自己版本的《天鵝湖》，以及中國版的《胡桃夾子》。「中芭」以前演過肯尼夫．麥美倫版本的《睡美人》，但已好長時間沒演了，往後還是要恢復上演的。」

塑造人物能力需改進

馮英接着說： 「第二，作為團長我得作多方面的考慮。按我們實際的現狀作前瞻性及階段性的思考，既考慮觀眾，也考慮提高演員的素質。譬如說，我們這段時間演員還是比較年輕，雖然他們技術方面足以證明具備非常高超的水平，但仍缺少那種能夠震撼人的舞台魅力；而且在塑造角色，表現人物內心情緒的藝術表現力方面，仍有待進一步的提升。他們極之需要演出多些各國大師的名作，好讓他們能夠把一己的藝術表現力更豐富地展現給觀眾。」據資料顯示， 「中芭」自二○○○年起，十分積極地邀請享譽國際的許多編舞家到北京給舞團排演新舊經典劇目，又引進大量不同風格的當代芭蕾舞大師的現代芭蕾舞名作。舉例說， 二○ ○ 五年， 羅倫． 栢德（Roland Petit）給「中芭」排了其家喻戶曉的三個短篇劇目：《卡門》、《阿萊城姑娘》及《少年與死亡》（又譯作《年輕人與死亡》）。

二○○七年舞團更一口氣推出瑪卡洛娃版本的《天鵝湖》全劇、巴黎歌劇院芭蕾舞團台柱明星兼編導卡德爾．貝拉爾比（Kader Belarbi）專誠為「中芭」創作的《交融》、德國萊比錫芭蕾舞團藝術總監兼編導烏維．舒爾茨（Uwe Scholz）的《貝多芬「第七交響曲」》、威廉．科西（William Forsythe）的《多少懸在半空中》（又譯在《在半空、微升》）及意大利著名編舞家毛羅．比貢澤蒂（Mauro Bigonzetti）編創的《卡茨米爾的色彩》（Kazimir，s Colours）。

演員們要在短時間內掌握這麼多編舞家各種各樣的獨特創作風格和動律，有否遇上困難？

「當然有啦！譬如說排威廉．科西的《多少懸在半空中》（In the Middle, Somewhat elevated），因為他的姿態是在快速移動中，有時候，又是這樣的衝出來。」

馮英邊比畫動作邊道： 「開始的時候一定是不適應的，但我們現在的演員非常聰明，他們非常了解自己的身體，運用起來十分自如。像科西的作品，是比較難、比較有挑戰性的。對年輕演員來講，他們想多跳不同的節目，非常渴望多演這些傑出的、有品質而且具代表性的作品，這是他們夢寐以求的呀！

「演員的成長是有過程的，碰到困難的時候，有的人往後縮，我們還是要鼓勵他們。起初《多少懸在半空中》不能完成，他們就不斷地鍛煉，晚間用一些自己的時間在教室裡磨練。『中芭』演員這種刻苦的精神還是值得讚揚的。

「此外，我們還演了巴蘭欽的多個舞作、莫里斯‧比才特的《火鳥》、麥美倫的《協奏曲》（Concerto）、哈羅德． 蘭德爾（Harold Lander） 的《練習曲》（Etudes） 、約翰． 格蘭高（ 又譯作約翰． 克蘭科（John Cranko））的兩部長篇舞劇《羅密歐與茱麗葉》及《奧涅金》……等廣為人知的當代劇目。尤其是格蘭高的兩齣大型舞劇，都是由史圖加芭蕾舞團藝術總監雷德．安德遜（Reid Anderson）親自來給「中芭」排演的。他看了我們幾位女主角的表演，覺得非常好，各有特色。

「二○○五年『中芭』到澳門巡演，曾推出羅倫．栢德的三部短篇名作。二○○七年在澳門公演羅倫．栢德的搖滾芭蕾《平克．弗洛伊德芭蕾》（Pink FloydBallet）及格蘭高版本的《羅密歐與茱麗葉》。這次香港演出完了，我們將於十一月底到澳門上演格蘭高的《奧涅金》。可惜，上述這些劇目還未曾在香港的舞台搬演！

邀大師排舞啟發舞者

「其實， 『中芭』演的《奧涅金》完全是我們一個版本。我不是說舞蹈編排，格蘭高編的舞蹈是一模一樣的，但『中芭』的《奧涅金》在舞美設計方面，整個的呈現是比較簡約的，它不像過去那種很華麗的場面；簡潔中卻保留着原有的格調。設計師特別讓此劇呈現另外的一種風格。你看到了就會明白是什麼回事。

「話說回來，我目前思考的是：什麼階段該排什麼劇目才合適？演員要是表現力有欠缺，可能我們就更多地爭取跟芭蕾大師的合作機會，我們需要這些大師級的人物來啟發演員。像漢堡芭蕾舞團的約翰．紐邁亞（John Neumeier），我們現正與他磋商，看看能否請他來給『中芭』排演他的《茶花女》。若能成事的話，對提升我們演員塑造人物方面的能力一定有好處。」（二）

劉玉華

舞蹈新鮮人系列: 郭曉靈《獨唱》

節目介紹

一段一段……

生命的長歌，

寫在一張紙的兩面，

就是誰也看不見誰。

2011年10月28*至29日 (星期五至六) 晚上8時

2011年10月29至30日 (星期六至日) 下午4時

賽馬會創意藝術中心黑盒劇場

$160

*設演後藝人談

網站連結

http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/Programme/tc/dance/000002f6.html

http://urbtix.cityline.com.hk/internet/action/event.do?actionFwd=eventDetail&event=15709

https://www.facebook.com/event.php?eid=198220513582930

編舞 / 舞者

郭曉靈

畢業於香港演藝學院，主修現代舞。二○一一年獲香港藝術節邀請參與亞太舞蹈平台並創作《泥塵》，二○○八年獲藝穗會邀請任乙城節客席策劃及編舞，作品《Let the Body Flow》並獲香港藝術發展局及民政事務局委約於香港及泰國 Patravadi Theater 發表。郭氏活躍於本港舞壇，喜歡與不同團體合作，其中包括藝穗會、廣東現代舞團、東邊舞蹈團等。曾創作舞蹈作品包括《Player Rhapsody》、《That’s Dance》及《閡目》。現為新約舞流之駐團編舞及自由身舞者，導師及編舞。

舞者

陳曉玲

畢業於香港演藝學院，主修中國舞。在校期間，陳氏曾獲取多個獎學金到美國及中國內地作交流活動。陳氏曾參演出包括舞蹈新鮮人系列:《霎時》、香港中樂團《薩滿與精靈》、香港特區與中國二○一○年上海世界博覽會節目《越界》及《藝‧遊‧雙城》、二○○九年美國舞蹈節《Flower of the bone》及香港舞蹈團《清明上河圖》等。陳氏現為自由舞者及導師。

許俊傑

二○○六年畢業於香港演藝學院舞蹈學院，主修現代舞及編舞。同年獲香港賽馬會音樂及舞蹈信託基金獎學金前往德國Folkwang University of the Arts深造，曾跟隨舞蹈家Duminique Mercy學習舞蹈。現為自由身編舞、舞者及舞蹈導師的許氏熱愛舞蹈創作及演出。曾於德國、法國、意大利、廣州及台灣等地演出及發表其個人作品。近年編演的作品包括有動藝《氧化》、香港舞台設計有限公司《六翻自己》及舞蹈新鮮人系列:《曾經發生，一些相似的事情》。

劉康怡

二○○八年畢業於香港演藝學院（榮譽）學士學

位，主修現代舞及編舞。劉氏曾與不少本地表演藝團合作，包括東邊現代舞團、香港舞台設計公司、香港舞蹈聯盟及藝穗會。劉氏現職自由身舞蹈工作者。

李婷炘

畢業於香港演藝學院，獲藝術學士（榮譽）學位，主修芭蕾舞，亦為英國皇家舞蹈學院院士及註冊導師。屢獲成龍慈善基金獎學金、李寶椿慈善信託基金獎學金等。李氏曾參與不同類型的舞蹈表演，包括伍宇烈先生所編的《梁山伯與祝英台》擔任祝英台一角、香港芭蕾舞學會《天鵝湖》、香港舞蹈團《笑傲江湖》（香港及上海演

出）、 NeoDance《Narcissus and Echo》及《Passenger》、許俊傑的《曾經發生一些相似的事情》及動藝《抱抱》等。劉氏是二○○○年第一屆芭蕾舞超新星大賞女子高級組銅獎得主，現為自由身舞者及舞蹈導師。

製作人員名單

燈光設計：伍在朗

音樂設計：劉天明

服裝設計：梁秀妍

舞台監督：陳嘉英

監製：何德貞

演出時間

節目長約1小時，不設中場休息

票務及折扣優惠

門票現於各城市電腦售票處、網上及信用咭電話訂票熱線發售

設有六十歲或以上高齡人士、殘疾人士及看護人、全日制學生及綜合社會保障受惠人士可獲半價優惠

(綜援受惠人士優惠票數量有限，先到先得，額滿即止)

優惠票持有人入場時，必須出示證明身分或年齡的有效證件

集體購票優惠

每次購票4至9張可獲九折優惠；10至19張，八五折；20張或以上，八折

「舞蹈新鮮人系列」特別購票優惠

同時購買郭曉靈《獨唱》及跨界限舞蹈劇場 - 林俊浩《27》兩個節目的正價門票可獲9折優惠

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楊春江：未來主義派的鬼才編舞

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年10月28日 C5

在新一輪的2012香港藝術節舞蹈節目宣傳資料中，最教筆者引頸以待的，是最能冠以舞壇新一代年輕鬼才編舞家希迪．拉比（Sidi Larbi．Cherkaoui）的全新製作《手塚》（TaZukA ）。叫他做鬼才，並不代表他的作品只會玩形式的古靈精怪，而是他的創作有年輕澎湃的能量之餘，次次言之有物又令人過目難忘，堪稱樹立了新時代象徵的新經典。

名震歐洲備受追捧

十數年前在歐洲遊學之時，已聽聞希迪．拉比這個在當時歐陸舞壇平地一聲雷般猛然崛起的名字，這個舞壇怪手那時只二十出頭，便以糅合hip-hop，芭蕾和非洲舞風馬牛不相及的新種編舞作品贏取了比利時全國編舞大賽之冠，之後他變身國際舞壇八爪魚—— 在名牌劇場、編舞大師、舞蹈及藝術節爭相力邀創作和合作之下，創製了超過十五齣世界一致公認的大型傑作；聞名遐邇的舞團如羅薩絲舞團（Rosas）或艾甘漢舞團（AkramKhan），甚至遠至莫斯科的大劇院芭蕾舞團（Bolsho iBallet）都要排隊委約和他合作。三十剛滿，已被歐洲舞蹈雜誌Ballet-tanz 譽為「年度編舞大師」，也被英國著名Sadler Well大劇院簽約為「聯合藝術家」，這些都是箇中歷史最年輕的一位！

希迪．拉比的名字易記，也因為那時在歐洲當時得令的舞蹈劇場團隊，由名導演Alain Platel帶領，尤其在年輕戲迷、舞迷群中深得人心的著名舞蹈劇場LesBal let C. de la B —— 開展出來的意思是比利時當代芭蕾舞團（Belgiam Contempo rary Ballet）。Sidi Larbi作為C. de la B舞團的一員，Alain Platel好像早先機，看見Sidi Larbi這名字將成大器，彷彿刻意取其舞團名字與其同音（其實這到現在仍是個謎）。

其實那時看Les Ballet C. de la B的表演已驚為天人，赫然發現舞蹈劇場並非只有翩娜，包殊獨美，C. dela B的創作更見精警，並緊貼新一代的觸覺，看得我振奮得坐立不安的有tatse有feel！之後Alain platel乾脆將舞團一開為二，由他及Sidi Larbi各自領軍巡迴世界演出，Alain platel秉承其濃烈「戲」味，Sidi Larbi逕走其新種舞蹈風更是一發不可收拾，單看世界各地頒發的大獎如蒙地卡羅的尼全斯基大獎、澳洲的Helpmann Award、德國的形體劇場大獎「Movimentos」、標誌全歐洲多元文化共融成就的Al fred Toepfer基金文化大獎，還有芭蕾舞界奧斯卡之稱的莫斯科Benois de la Dan se等。究竟何許人也？

多元文化才藝雙全

可以在當代舞、芭蕾舞、戲劇界甚至文化界如此吃香，那一定是拜他結集多元文化的全能才藝所致！正所謂經過了現代藝術時期美國式教育的分工專才訓練之後，世界反而正努力追求「新文藝復興人種」（NewRenaissance Man）的全才精英。希迪．拉比正是乘勢而起，代表新一代的指標，他作品的靈感、技巧、趣味、文化都無遠弗屆 —— 可以是九一一之後，教人看得悲喜莫名又發人深省的名作《傷逝》，抑或是以其當代新派芭蕾hip-hop與一大群少林武僧同台競舞，極之炫技的《舞箴》，都成功地叫無論喜歡看戲的、看舞的、看雜耍形體武術等等的，都臣服於他的創造之下；所以，接下來他的全新作品更擄獲另一文化愛好者，那便是有日本漫畫教父之稱的手塚治蟲的兩大名著《小飛俠》（Astro Boy ，台灣譯作《原子小金剛》）及《釋迦》（Buddha ）入舞，將漫畫的天馬行空跳出舞台的無邊界。兩者同樣預兆新時代新想法的故事內容，結合影像，現場太鼓，書法和希迪．拉比無所不用其極的古怪身體，交替詮釋他的再一次嶄新創造。假若要問誰既能代表新一代年輕品味與能量，又能創造具深度內容的經典作品，希迪．拉比絕對是當下舞壇的「未來主義派」的示範作。他將會以跨越國界、時代、人種與文化﹔ 結合歐、亞洲一眾舞林高手與不同媒界藝術家，以新時代誕生的大世界（小飛俠的核子年代），預兆出人類自亙古到現世的永恆真理（釋迦的永恆追求），單看這形式與內容的結合，便知他將再一次證實，為何他的作品總是既能high tech（高科技），又能high touch（高感觸）的精采結晶了！

楊春江