卡夫卡：荒誕夢境 矛盾人生 舞出卡夫卡經典

原刊香港：《信報》2012年12月6日 C2

Photo by Conrad Dy-Liacco

法蘭茲．卡夫卡（F r a n z K a f k a，1883-1924年）被譽為「二十世紀最偉大的捷克文學家」，卡夫卡出生時正是歐洲政治最動盪的年代，他在捷克首府布拉格出生，但當時的捷克屬奧匈帝國（1867 年由奧地利及匈牙利兩國組成的聯邦政府，1918 年第一次世界大戰結束時，因戰敗而瓦解）領土，深受奧地利與德國政經文化的影響，傳統價值與文明受到強烈的質疑，新舊思想交互衝擊卡夫卡，於是尋求個人存在價值、文化認同與思索民族定位便成了他一生重要的課題。

身份錯配

他的小說以寫實手法描寫人世的荒謬與矛盾，藉由因現實生活的壓迫而遭「異化」的主角，表達現代人內心的疏離、孤寂與絕望。作為西方現代主義文學的先驅，其創作啟發後世的藝術家創作更多出色的作品。香港城市當代舞蹈團經典之作《畸人說夢》是其中之一，繼2004 年首演後，闊別八年，香港舞蹈家黎海寧，決定將這齣經典舞作再度搬上舞台（12月7及8日，葵青劇院演藝廳）。

《畸人說夢》的創作靈感便是來自卡夫卡的經典作品《變形記》及《審判》，故事講述主角K一覺醒來，發現自己經歷翻天覆地的變化，他變成了一隻大蟲，使他分不清自己身處夢境還是現實，一眾角色身份錯配，引發連串怪事。

曾五度獲得香港舞蹈年獎的編舞家黎海寧，中學時代已拜讀卡夫卡的作品，八年前的春天，她首次將經典文學巨著融入現代舞蹈，作品正是映照當時社會，那時是沙士爆發翌年，黎海寧有感人們因傳染病而感到驚恐，藉此反思為何人會排斥異己，表達少數被排斥者深切的孤獨感。

角力遊戲

這部舞蹈劇場曾獲邀前往廣州、澳門、台北與韓國巡演，八年後再現香港舞台，結構沒有太大的改變，黎海寧將卡夫卡的人生放入其中，包括他與父親間的矛盾關係、他多次訂婚卻終身未娶的感情生活，以及他對人生的看法，都會在被重新呈現，只是參演的舞者不同，將擦出新火花。

作品的英文名為The Comedy of K ，直譯為「K 的喜劇」，K 既是卡夫卡英文名的首字母、其多部著作的主角名稱，亦可以泛指任何一個人。每個人皆經歷過從夢中醒來的時刻，整部作品以幾個荒誕的夢境交織而成，「床戲」是經典的一幕，舞者隨着音樂在鐵架床四周交替舞動、翻騰跳躍，從床上跳到床下，一眾舞者爭着霸佔床，猶如角力遊戲。

為了增強戲劇感，舞蹈中更加入了不少誇張及有趣的表達形式，描繪出超現實的狀態，藉以表現人類對於存在的不安感。原先由詹瑞文扮演的角色，現由黃迪文演繹，他手持一束玫瑰向着觀眾席走來，到處求偶，其臉上誇張扭曲的表情，形同差利卓別靈默劇與小丑風格，以較輕鬆戲劇性的手法，呈現卡夫卡筆下的都市人的荒誕與黑色幽默。

至於服飾方面，整個演出中，一眾舞者統一穿着黑色西裝，他們把頭上的圓頂禮帽拋下又取回，猶豫一刻正展現人們內心的矛盾掙扎。制服是代表枯燥的生活，帽子象徵壓抑，戴帽除帽代表壓抑與自由，身份交換等等，如同俗世的人，既受壓抑又渴望擺脫枷鎖重生。

卡夫卡

kafka@hkej.com

自由起舞 跳出故事

原刊香港：《明teens'》2012年12月5日  

在街市跌一個橙，或生活上任何一個動作，也可編寫一段現代舞（Modern dance）。舞者自由編排動作，從中表達情感，訴說個人故事。中六生廖家耀（Karson）和楊縴縴均表示，現代舞最引人入勝之處是舞者沒有任何局限， 可發揮無窮想像力！（文：Shan　圖：鄧宗弘）

［縴縴（左）和Karson（右）於香港兆基創意書院主辦的（Solo Act II）師徒計劃中，興另外13名中學生和大專生，連同本地資深編舞及舞蹈藝術家周佩韻，將15段獨舞編排成群舞，向觀眾道出自己的故事。］

Karson 自小對藝術創作興趣濃厚，曾嘗試戲劇和手工製作，他接觸現代舞不足一年。他表示：「佷多人從小開始跳舞，我比別人遲起步，肢體動作較僵硬，但會努力學好，因為我喜歡現代舞讓我發揮創意。」縴縴接觸現代舞亦只有年多時間，「我很快便愛上現代舞，它沒有機械式的動作，講求自由、即興，亦不像芭蕾舞等可以考級，卻能給予舞者更大空間發揮」。

兩人均嚮往現代舞給予舞者的自由度，在緊接而來的演出中，他們更會以舞蹈細說個人故事。Karson表示：「我用舞蹈表達失去一些重要東西後，如何重新出發。」Karson於會考考獲低分，當時對前路感迷惘，幸好很快認清自己的興趣是藝術創作，便報讀香港兆基創意書院，重新出發。縴縴的舞蹈則想表達如何爭取自己追求的東西，「我的舞步有很多將雙手上升和頭部向上的動作，有種追求夢想的感覺」。

或許父母們大多認為學生應專注學業，不應花太多時間練舞。縴縴的父親從未看過她表演，亦不支持她以舞蹈為職業，她說：「我希望入讀香港演藝學院，將來當舞蹈員、編舞家或舞蹈老師，但父親希望我入大學，他覺得「演藝」不是學校，但也支持我以跳舞作為興趣。」Karson的父親亦不支持他花太多時間跳舞，「父親思想較傳統，覺得坐辦公室的工作才最穩定，他不太理解舞蹈是什麼回事，只覺得我花太多時間練舞會『餓親』」。

「現代舞讓我認識自己」
即使家人不支持以舞蹈為職業，他們都不約而同表示會繼續跳舞，Karson笑說：「看精彩的舞蹈表演時，我會想如果台上的表演者是自己就好了！」縴縴也表示： 「現代舞讓我認識自己，可從每一個動作領會自己的情緒，我一定會繼續跳下去！」

Karson表演短片：

Profile：廖家耀（Karson）及楊縴縴分別於香港兆基創意書院及台山商會中學就讀中六，縴縴曾於2011年第48屆學校舞蹈節獲得現代舞獨舞甲等獎，Karson於同一比賽獲得乙等獎。

尉瑋：畸人說夢 黎海寧與卡夫卡

原刊香港：《香港商報》2012年11月23日 B12

Photo by Conrad Dy-Liacco

　香港舞蹈家黎海寧，曾被林懷民譽為「最厲害的華人編舞家」。她為香港城市當代舞蹈團編作的經典作品《畸人說夢》將卡夫卡奇詭的意象糅合其中，勾勒出如真似幻的場景。作品於2004年首演後，曾獲邀前往廣州、澳門、台北與韓國巡演。下個月，這齣經典舞作將重現舞台。　■文：香港文匯報記者 尉瑋　圖：香港城市當代舞蹈團提供

　2009年，我在文化中心外的廣場上邂逅《畸人說夢》。那次的戶外表演，僅僅展現了幾個舞作中的經典片段，卻已足夠令人屏息。印象最深刻的一幕，舞者翻騰跳躍，一個一個地躍上鐵架床。交替、爭奪，無止盡的角力在這一小方天地中隨著激烈鼓噪的音樂釋放。高超的技巧、精準的節奏把握，竟看得人額頭微微冒汗。那可是清冷的3月，觀眾們都還裹著大衣縮坐在廣場旁的階梯上，卻在那一刻被空氣中的熱力所侵襲，心神蕩漾。

　下一刻，舞者黃迪文手持一束玫瑰向著觀眾席走來，幾個害羞的年輕人忍不住笑著向後退散。他張大了嘴巴向不同的人獻上鮮花，口說著「我愛你」卻無法發出聲音。被選中的觀眾窘迫得無所適從，花束在人群中轉來轉去，卻沒有人願意接下。黃迪文焦急得有些汗流浹背，臉上的表情愈發誇張扭曲，人群中卻響起了竊竊的笑語……這真是個絕妙的比喻，卡夫卡筆下的荒誕不經與黑色幽默，夾雜著一點苦澀與無望，正在這繁華都市的海港邊上演呢。

黎氏卡夫卡

　這是卡夫卡，還是黎海寧？看黎海寧的舞作，總有這樣的感覺。不論是靈感來自「電影詩人」奇斯洛夫斯基的《永無休止》，還是源自張愛玲的《雙城記—香港·上海·張愛玲》，還是這發想自捷克作家卡夫卡的《畸人說夢》，你往往驚訝於編舞是如何進入了創作對象的世界。她喜愛文學、音樂、電影，但在創作中卻又摒棄了最為表層的文字和影像。她好像只是輕柔地進入了這些對象的創作世界，隨心晃蕩、飽覽奇景，然後再側身而出，將所見所聞娓娓道來——用她獨有的語調。

　創作於2004年的《畸人說夢》是黎海寧的得意之作，她向來喜愛卡夫卡，尤其喜歡《變形記》與《審判》。這作家與他的作品，已經在她心裡盤旋了許久，在那一刻突然通透起來，她於是把她眼中的卡夫卡印象呈現出來，用片段式的夢境般的方式。你不會見到具體的情節或場景，卻會被一種潛伏的情緒所攫獲。作品的英文名字叫The Comedy of K，直譯為「K的喜劇」，恰恰是一種黑色幽默的反諷，而這裡面的K，可以是卡夫卡，也可以是他筆下的角色。

重現經典片段

　「我覺得卡夫卡很特別，他的樣子就很特別，寫的東西也是。」黎海寧笑著說。很多人覺得卡夫卡很憂鬱敏感，但其實他在生活中也有明朗風趣的一面。在他朋友的一些回憶中就說到，卡夫卡喜歡在朋友面前朗讀自己的作品，讀到得意的段落時還會忍俊不禁，自己大笑起來。「他其實也很有幽默感，很溫和。我想每個人看他的小說得到的印象都不同。」

　在舞作中，除了黎海寧最愛的《變形記》和《審判》中的元素，她也將卡夫卡的人生放入其中。這位傳奇作家與父親間不可調和的矛盾關係、他多次訂婚卻終身未娶的感情生活，以及他對人生的看法，都會在黎海寧的編排下被重新呈現。

　「床的那場是差不多最後。我覺得，床好像不只可以一個人上去，而是可以很多人上去，於是逐漸逐漸越來越多人。他們好像都想要佔有那張床。那一段的能量也和其他的不同，我想要它節奏感較強，不要那麼沉，情緒上比較高揚。至於Dominic（黃迪文）的那場，是好像一個有點卓別林或者小丑風格的一個人，到處去求偶。因為他們有點像是扯線公仔的樣子，所以沒有人理他。也是想講他去求偶，但是卻找不到人去喜歡他，只是用比較輕鬆的手法去呈現。」之前，這個角色曾由香港笑匠詹瑞文扮演，動作表情更加誇張瘋狂，啞劇般的效果很受觀眾的讚賞。

　今年重演《畸人說夢》，大結構沒有太大的改變，倒是在小細節上重新雕琢，比如整個演出的長度可能就會稍作縮減，而由於參演的舞者不同，又碰撞出新的火花。

畸人說夢

時間：12月7日、8日 晚上8時

地點：葵青劇院演藝廳

病床‧病藏 黎海寧再說K人夢

原刊香港：《U magazine》2012年11月23日 L074-074

Photo by Conrad Dy-Liacco

因為卡夫卡，黎海寧編創荒誕的《畸人說夢》，城市當代舞蹈團首演於沙士爆發翌年，演出映照當時社會，少數人被認為病了就被大多數人排斥。「當時想到不止傳染病，總之跟大眾不同就被視作不正常。」編舞家嘆道。八年後重排，眼下更離奇，夢魘揮之不去。

黎海寧（Helen）感懷：「就像他的小說《審訊》所寫，一個人不知自己犯了甚麼法，被迫受審，忽然無緣無故死了，這種事，全世界一直發生。」中學時代讀這位二十世紀奧匈帝國猶太裔德語作家，《變形記》和《審判》尤其入心入肺，Helen鍾意得不得了，又看了大量作者生平和日記。二○○四年春天，黎海寧以卡夫卡這兩部和作者經歷入舞，意像紛陳，從作品解讀社會，再閱讀演出，不禁掩面嘆息，好的作品儼如時代見證，經典只因超越時代。這次重排，Helen以首演後巡演外地的精簡版為藍本，最大改動是沒有詹瑞文參演。

床，人生小舞台比內衣更親近人，經常換的口罩，一比九十九的氣味，觸媒般翻出記憶底層的沙士昏沉。從物象說起，《畸人說夢》巧用幾件物件與舞者互動，傳遞多種意符，撩起百般滋味，多年後仍然記得，例如由始至終都在的床。黎海寧說：「兩部小說都寫主人翁在床上醒來，發生一連串莫名其妙，卡夫卡在日記亦提及經常失眠和做夢。我覺得甚麼事情都可以發生在床上。有人說那是病床，生病要床，睡覺、起床、做愛都在床上，床有很多想像與發揮。」記者說床下底也有很多事情發生，Helen大叫：「哎呀，沒有想到，你早點說就好，哈哈哈哈，小時好驚床底藏着鬼怪。」見證出世離世，若不熬夜，三分一人生都停留在這四乘六。同床不單異夢，准不准對方上床是角力遊戲。Helen覺得床是權力場所，編了一段眾舞者爭着霸佔床，「有人撲上去，有人被撐落床。」藏，異夢同床的喜悲比利時超現實主義畫家雷內·馬格利特筆下的男人總戴着黑禮帽，有時僅見背影，有時成群浮在半空，Helen用這種帽子作服飾，象徵壓抑。卡夫卡體弱，有肺病，與父親和女人的關係也有很多壓抑。「我們都有。帽子有很多象徵，簡單如戴帽除帽代表壓抑與自由，戴帽又像換了身分，拋起都有不同含義。」作品探討壓抑、孤單、拒絕，不是人想見的，反過來有人或者人有時渴求這些。Helen說就如卡夫卡渴求愛情，鍾意孤單，一直不敢拋棄孤單與人成婚。孤單與創作人難捨難離，鍾意孤單嗎？Helen連忙說：「我幾鍾意，不，我未必是鍾意，是需要。」是的，鍾意和需要是兩回事。

畸人說夢‧日期：12月7及8日，8pm‧地點：葵青劇院‧門票：＄250、＄180、＄140‧查詢：2329 7803 text︱麥慰宗 photo︱Nova

洛楓：鏡中鏡的自我如何色相成空：沈偉的《限界》與《熒》

原刊：IATC(HK)「新視野藝術節」網上即時評論
http://iatc.com.hk/tc/forum_a_3_02.php?id=1367

觀看沈偉的舞蹈作品需要平心靜氣、淨化思維和心緒，那些跨行於舞蹈、繪畫、雕塑、多媒體影像等各式視覺界面總令人目不暇給也喘不過氣來，那些一層疊著一層的主題哲思此起彼翻，同樣也令接收的認知不能有一刻游離或渙散，前者是視聽感官的重量，後者是理性思考的覆蓋，而在這煩囂的城市中，這樣的觀舞狀態與其說是體驗，不如說是考驗！2006年看過沈偉的《天梯》，緩慢凝結如雕塑的靜態舞姿、寒光迫人的死亡動量讓我初次體認了「舞蹈」的冷凝風格，這一次沈偉給「新視野藝術節」帶來的《限界》和《熒》，卻是自我映像的衝擊與色相的纏結。

個體與世界的互動或干擾
《限界》關乎個體與眾體、以及跟空間彼此的確認和抗斥，一個人如何擺放自我？兩個人怎樣共處天涯？一堆公眾如何互利共存又互相擠碰？各自限界的頂點又在哪裏？沈偉以「斷片」的形式結構這些繁複的主題，以多重的視覺與複疊的視角呈現每個景觀的混融特質。舞作的開首是上下兩層的分割，台的上端高懸了橫向的錄像，下端則是看似漫不經意實際滿佈幾何對角排列的舞者，錄像與舞者互動如鏡像的對映，但這「對映」並非日常一般的單向，而是影像中有影像、折射裏有折射，每個對照隱藏另一層或多層的面向，形成像「鏡中鏡」的幻影，單一的身影給複製成無數重像，早已分不清誰是主體、客體，尤其是當對角排列的兩位舞者跟著鏡影重複相同的動作時，究竟是鏡中人還是鏡外人、是自我還是他者不但無由判別，而且真假、虛實混淆。整個片斷在無聲的寂靜裏進行，除了舞者間歇的呼吸以外，舞台上祗有整齊律動的節奏在空氣中竄動，觀眾的視點由是更加集中和屏息。《限界》的中段展示了人與人之間的interaction 和intervention，同樣是上下兩層的互動區域，舞者卻分成二人或三人一組，其中一人向另一人的頭、臉、肩、手或腰拍打或觸碰，被干擾的一方立刻做出相應的動作，或愉悅地挨近、或閃縮地避開、或略帶警惕的拒絕，揭示了個體與他人相處有時和諧、有時不協調、甚至緊張的關係；跟著編舞進一步將這個共存的空間收窄，在地板上投映細小的方形燈框，卻不斷加入舞者，或躺臥、或直立，左穿右插的無非在各自尋找可以移動的方寸，卻又無可避免的碰撞身邊的人，形成推拉的張力，一邊不停的移換自己的位置，一邊又被動地給挪移到不由自主的方位或邊緣，動作的肌理豐富，緊迫的節奏讓人感受那些自處或共存的艱難與困迫。

虛擬的、解構的存在規律
當現實的空間充滿擠壓，寸步難移也寸身難寄，在科技日新月異的變動裏，我們很容易不由自主的跳入了虛擬的國度；沈偉借用interactive video的現場效應，大量把玩個體與外在世界漫無邊境的流溢——一個女子胸前掛著方形的錄影鏡頭游走於眾人之間，即時的剪影傳遞到銀幕上，卻因太近的距離而看不清整體，或因太模糊的焦距而失去形狀，浮現了影像的氾濫頻密無助於現實或真實的把捉；此外，編舞也將電腦程式、晶片、電路和編碼符號等樣式投映在舞者的身上，像極了機械人的模擬形態，暗喻了個人與人際關係的程式化與虛擬性。到了結尾的時候，沈偉再來一個動作結構與解構的交互併合，他先讓十七個舞者以蛇形的弧線、一個接連一個的排成陣勢，舞者之間以頭、肩、手和腳作為不同的支點，或坐、或臥、或跪、或立，一面定位、一面撐成肢體的圖案，然後再由尾端的舞者走回前頭重新疊起新的架式，如此這般的構成尾部解散、頭部結聚的動作組合，不斷讓弧線陣型向後推移，推到盡頭時再返回前台堆疊，於是，絡繹不絕的肢體流動、連綿無盡的空間重組，帶來了視覺上奔流不息的動態，體現了時間、空間、個體周而復始也無始無終的凝聚與離散；最後全體舞者以胸身貼著背部的姿態一字排開，牽一髮而動全身的一人移動即牽動整體，這是身體與身體的連鎖反應，猶如生命的構成，是由無數份子、原子的無形緊扣或牽動變化而成的化學或物質反應，從而形構萬物的存有——至此，沈偉的《限界》既帶有佛家輪廻再生的禪味，同時又彰顯了宇宙科學的自然規律。

大千色相成空的照耀
作為「世界首演」的《熒》採用環境舞蹈的形式，在香港文化中心大堂的公共空間開演，觀眾則依照票價的劃分而被安排在地下、二樓到四樓的平台與樓梯之間觀賞，當然這樣的安排充滿階級意味，但我相信編舞者的原意是想打破看與被看之間的分野，樓上的人在看，樓下看風景的也成了風景的一部份，主體由是移作客體——是的，《熒》的設計心思也和應了《限界》的主題，以「舞蹈」探索界線的限制與開拓的可能，祗是它加入了「色相」的觀念，用以鑒照世態的形貌；譬如說編舞在地上設置了不同的演區，有平面的圓布、白色的斜板高台、透明的玻璃箱柜、矩形的鐵盤等等，讓舞者旋轉其中跟油彩舞動，他們以身體作為畫筆，將紅黃藍綠等七色顏料抹在手上、翻在地上，甚至滾在身上、髮上，由點、線到面，繪成不同的線條或塊狀，或青或紫的混成各樣色彩的層次；就在大家茫茫然企立於七色軀體幻變方位的陣圖裏的時候，燈光驟然暗下來了，耳畔柔和地傳來一下一下節奏跌宕、仿若寺院鐘聲的撞鳴，我彳亍於舞者與顏料之間，猶如置身大千的色相世界，四週人聲、樂聲、鐘聲與呼吸交疊，但心境卻出奇地平和空遠；我們知道當「三原色」重疊一起就會變成空相的白色，同樣，置身於色海之中一切還原為空，沈偉所謂的《熒》或英語舞題的illuminate/ 照亮、照射，其實就是一個洞明空相的照耀，祗是這個「空相」不以舞台框架，而以散落浮動的空間設置，也不以純肢體的游動呈示，卻以萬千色彩揮發到盡頭時化成了虛無、落得無形相可言、無實體把捉的體會！

洛楓

美籍華裔編舞沈偉 為舞蹈美學賦新義

原刊香港：《香港商報》2012年11月11日 T1

曾擔任北京奧運開幕式舞蹈總監策劃及編導的華裔編舞沈偉，將帶同兩齣作品《限界》及《世界首演新作》來港演出，作品是今屆新視野藝術節的閉幕節目。沈偉以多媒體、跨文化、跨界別的創作手法，成功將身體打造為藝術品，盡顯人體美態，為舞蹈美學賦予新定義，也為觀眾帶來嶄新的藝術新體驗，因而被視為當今最富創意的前衛編舞。文：Carick

由「沈偉舞蹈藝術」製作的《限界》與《世界首演新作》，是本屆新視野藝術節的閉幕節目，將於11月16及17日假香港文化中心大劇院及大堂上演。

想像力驚人

這兩套舞蹈作品，均由美籍華裔編舞、「沈偉舞蹈藝術」藝術總監沈偉編創。曾獲美國舞蹈界最高榮譽的麥克阿瑟「天才獎」的沈偉，是史上首位獲得此項殊榮的華裔編舞，他同時是2005年何普曼最佳芭蕾/舞蹈作品獎及尼金斯基國際編舞大獎的得主，聲名早已響遍國際舞蹈界。沈偉集編舞、服裝設計、舞台設計、裝置及錄像創作等才華於一身，其編舞風格多元創新，影像設計美學更有種懾人的震撼，並原創出一套將動作、身體和空間整全融匯的「身體自然發展」舞蹈技巧，難怪被《紐約時報》譽為「想像力驚人」。沈偉以原創藝術語言持續為國際舞壇帶來驚喜，他早年曾花數年時間留在西藏、吳哥窟及現代絲路等地擷取靈感，並夥拍普立茲獎得主DavidLang創作了《回之一‧二‧三》，盡顯其前衛的編舞風格，大受各界好評。

創造嶄新視覺體驗

沈偉意象強烈、形式破格的舞蹈作品，每次演出均成為舞壇熱話。近年，他更嘗試將錄像、顏料和多軌道聲效等不同的藝術媒介，運用到舞作之中，創造嶄新的視覺體驗。是次沈氏帶來香港的《限界》，不但展現了其處於巔峰創作期的編舞造詣，也印證了他嘗試新媒體及環境舞蹈的創作新里程，因為節目中他首次運用了多媒體藝術，以流動人體雕塑挑動無重的虛擬身軀，令節目糅合了科技玩味與舞蹈藝術，舞者纏綿繾綣，美不勝收之餘，也為觀眾帶來無以名狀的藝術新感觀。《限界》是去年美國舞蹈節的委約作品，今次在香港演出的是長約40分鐘的濃縮改編版本，將帶來更密集的視覺震撼。

突破場地界限

至於新視野藝術節的委約作品《世界首演新作》，是沈偉為香港文化中心度身編演的環境舞蹈，他將這套新作放到文化中心大堂演出，觀眾將被安排到大堂上層的圍欄或樓梯等指定區域站立觀賞，突破了常規演出的時間及場地，誘發出空間與舞蹈之間的最大潛力。近年沈偉積極開拓另類表演空間，探討以編舞介入空間所產生的效果，這次他會將文化中心大堂中庭變作調色板，讓舞者以身體畫出流動山水。大堂同時配以獨特裝置，與舞者的人體雕塑互相呼應。而觀眾可在指定區域自由移動，部分於大堂演區附近的觀眾更可走進作品之中，跟隨感官觸覺，體驗近距離、多視點的觀賞經驗和獨特藝術震撼，開拓出一個嶄新的舞蹈藝術感知世界。想進一步認識沈偉這位前衛舞蹈家，可參加11月13日晚上7:30於香港文化中心行政大樓四樓一號會議室舉行的免費講座，講座以「新里程‧新體驗」為主題，沈偉將現身說法，剖析他當前的藝術創作方向。

黎海寧自由拼貼卡夫卡 城當再舞《畸人說夢》

原刊香港：《大公報》 2012年11月10日 A52

Photo by Conrad Dy-Liacco

【本報訊】記者李夢報道：那是一個美好的秋天，星期四上午。男子在一間四面是玻璃和窗的房間裡，將手中一束玫瑰，獻給面前的女子。「我愛你。」他張大嘴巴說，卻沒有聲音發出來。男子在笑，女子伸手接那束花。男子卻忽然收回手來。

易沙意的小提琴奏鳴曲遊蕩在房間裡。男子仍在笑。

這間房，是城市當代舞蹈團（CCDC）位於黃大仙沙田坳道的排練室。戴着黑色小圓禮帽的男女舞者，笑着或不笑的，正在排一齣舞。舞名《畸人說夢》，是黎海寧二○○四年的作品。時隔八年，這齣以卡夫卡生平為素材的舞作，下月初將在葵青劇院重演。

生平著作編舞素材

首演後，《畸人說夢》曾獲邀於廣州、澳門、台北和韓國巡演，卻一直無緣在香港足本重演，只在文化中心戶外廣場和某些頒獎禮上演出過片段。

「這作品我自己很鍾意，因為它比較特別。」談及重演原由，黎海寧說。

特別，在舞蹈結構方面。沒有明確的起承轉合，只是幾段夢境的自由拼貼。夢裡的故事，有關卡夫卡， 也有關他筆下的故事， 比如《變形記》中一早醒來變成甲蟲的格利哥，比如《審判》中直到被處死那一刻仍不知自己犯了什麼罪的喬治．貝登曼。

「我個人特別喜歡卡夫卡。」黎海寧說： 「他的那些話，講人生處境的，現在拿出來，依然有意義。」

黎海寧讀中學時開始接觸卡夫卡的小說，初讀便覺得那些魔幻的超現實的文字，很有趣。但當時，她並沒想過以他或他的小說為素材編舞。後來，她入了舞蹈這行，某次構思舞作，想不如說說卡夫卡吧，於是有了二○○四年首演的《畸人說夢》。

反諷人生矛盾情感

《畸人說夢》的英文名是「The Comedy of K」，直譯為「K 的喜劇」。黎海寧特意用「喜劇」這詞，她說， 「好像一個反諷」。用笑，反諷不笑；用絢爛，反諷荒涼。

就像卡夫卡的小說，講孤獨講無奈講人生悲喜講得那麼深，好像「一把劈開生活冰海的利斧」。

這幾段夢境裡，不單有《審判》和《變形記》，也有卡夫卡與父親與愛情的關係。「一方面，他想同女人結婚；另一方面，他又覺得自己好需要孤獨。」黎海寧說， 「卡夫卡是一個好敏感的人，好害羞好孤獨好矛盾。」害羞敏感孤獨的又何止卡夫卡。黎海寧為舞者設計的道具是一頂黑色小圓禮帽，一來符合二十世紀初歐洲人的着裝風格，二來也想用那頂時而戴上時而除下的帽， 「象徵壓抑，自由及其他」。一面是自己給自己施壓，一面是對壓抑的本能掙脫，這樣的矛盾，又有誰能倖免呢？

摘帽戴帽笑又不笑

黎海寧為結尾一段舞取了個小標題─假如這是一齣喜劇，他會堅持把它演完。舞者摘帽，笑，戴帽，不見了笑，又摘帽又笑，再戴帽再不見了笑，如此往復，直到史尼特克（Alfred Schnittke）某首曲子的尾音漸淡漸遠，最終消失在空氣中。

那是俄羅斯作曲家史尼特克某首協奏曲的第二樂章，名叫「每隻花瓶都盛滿哀傷」。史尼特克和卡夫卡一樣，都是猶太人。

「我並不是說我改編了卡夫卡的哪一部小說，甚至這舞講的並不一定是卡夫卡。」黎海寧說， 「那個K，可以是我，是他，也可以是你。」

黎海寧編舞、城市當代舞蹈團舞者演出的《畸人說夢》，十二月七、八兩日在葵青劇院演藝廳演出兩場，門票於城市電腦售票處發售。查詢可電二三二九七八○三。

林喜兒：一個關於卡夫卡的舞蹈劇場 K夢荒誕重演

原刊香港：《明報》2012年11月9日 D10

Photo by Conrad Dy-Liacco

故事荒誕奇情卻似曾相識，因為G和K 來自卡夫卡兩部經典作品《變形記》及《審判》。黎海寧的《畸人說夢》，一個關於卡夫卡的舞蹈劇場，2004 年香港首演後巡迴多個城市，八年後，在這個愈來愈荒誕的社會重演，在現實中，是否找到更多更多的G 和K？ 文：林喜兒圖：城市當代舞蹈團

「完全因為卡夫卡而創作。」黎海寧（圓圖）一直喜歡卡夫卡，經典的《變形記》和《審判》也是喜愛的作品，「整個創作是從卡夫卡出發，借他的小說和生活作藍本。他的小說很有趣，他這個人物也很有意思。卡夫卡是個公務員，日常生活非常枯燥， 可是內心卻是另一個世界，為人很敏感，不懂跟女人溝通，所以幾次訂了婚又結不成，與父親的關係又不太好」。

《變形記》故事關於一個旅行社推銷員一早醒來， 發現自己變成一隻巨大的蟲，家人離棄他、攻擊他，最後死去了。而《審判》中的主角，一早起來後突然被捕，陷入一場官司中，最後沒有原因地被處決了。

《畸人說夢》在2004 年首演，社會氣氛還在2003 年SARS 的陰霾下，很多人看到當中描寫人性的焦慮與疏離，似是回應了當時的社會，「大概是因為當中有一段關於傳染病，所以令人有所聯想，不過作品完全跟SARS 沒有關係，沒有這個創作動機」。或者正如黎海寧說，正是這兩部小說的主題都很有探討的空間。

「當然這不會是喜劇」

《畸人說夢》英文名稱叫The Comedy of K，Comedy 其實是一種反諷， 「當然這不會是喜劇，甚至是悲劇。卡夫卡的小說像是很沉重，可是他的手法並不如此，有時反而是荒誕和滑稽。這個舞蹈作品是片段式的，像一個一個不同的夢，氣氛有時沉重，有時輕鬆，而且有點超現實」。黎海寧說到兩部小說都是關於莫名其妙的事， 「《變形記》令人想到人的孤獨感，忽然變成蟲是人沒法改變和控制的事，《審判》中主角遇到的事似乎很貼近現實社會，或許是很多人也有過的經歷」。作品在文學上以卡夫卡作出發點，視覺上則以超現實畫家René Magritte 的作品為藍本，「很快便聯想到他的作品，黑色西裝和帽的劃一形象，就像卡夫卡公務員身分的特徵，而帽又有象徵意義」。這是René Magritte 的Le chef d'oeuvre。

「我不會被文字限死」

文學是黎海寧其中一個靈感來源，但她不是要把文字變成舞蹈，「是從文學中作自由聯想，我不會被文字限死，把故事變成舞蹈作品不好玩，因為文本本身已有其特色，用另一個媒介去看，必須換一個角度」。黎海寧說她沒有要求舞蹈員一定要看卡夫卡的作品，而基本上她也不會說清楚這段那段是表達什麼。「我希望他們在排練時自己把它找出來而不會限制他們的想像力，直至排到某一階段再跟他們說清楚一點，不過大抵較有經驗的舞蹈員很快便會感受到整個意念。」卡夫卡的小說， 卡夫卡的生平，還有René Magritte，充滿潛文本的一齣作品，「當然看得通的觀眾在欣賞時會多一個層次，可是我們要做到的是令完全不知道的觀眾也投入當中，好像看見全黑色西裝和帽的形象，即使你不知其出處，也會感受到在表達什麼」。

《畸人說夢》巡迴多個城市，在八年後的今天重演，自然有其意義，「經典就是穿越時代的意義，從卡夫卡小說中看到的人性與社會，似乎更切合今天的社會現况，相信數十年後都是一樣，除非人類是真的徹底改變過來」。

《畸人說夢》

時間：12 月7、8 日晚上8:00

地點：葵青劇院演藝廳

票價：$140 至$500（貴賓票）

票務查詢：2734 9009

網址：www.ccdc.com.hk

備註：12 月7 日晚上7:00 至7:30 導

賞講座；12 月8 日演後藝人談免費公開綵排

時間：11 月10 日（明日）上午11:30

地點：CCDC 舞蹈中心賽馬會舞蹈小劇場

一覺醒來， G 變成了一條巨大的蟲。有一天，K 不明原因地被捕。

黎海寧代表作《畸人說夢》2004年在香港首演，隨後於廣州、澳門、台北及首爾等地巡演，被譽為黎海寧的代表作。

洛楓：越界舞影：新世代編舞的時代感官

原刊香港：《Art Plus》2012年11月

 怎樣觀看年輕新世代編創的舞影？怎樣書寫這種世代參差的觀照？或許如何寫比如何看更不輕省，因為現代舞、當代舞本來就是開放於無限的可能，看得多了早已不帶預設的觀點進場，但這個城市對年輕世代的舞蹈書寫仍是荒土寸寸，沒有依從也祗能從零開始。連續兩個星期去看香港舞蹈團八樓平台的《來自台北》，以及香港芭蕾舞團的《2012末日．重生》是驚喜連連的——因著「舞蹈」連起了兩座城市，因著年徑世代的越界演出重新喚發了低沉的舞蹈感官，於是我用「直觀」的方法切入這道舞影旋動的力量。

《來自台北》是由古名伸老師帶領國立台北藝術大學的表演團隊，編舞的和跳舞的既有研究生也有本科生，在年齡、風格、題材和表現手法上的跨幅很大，有新世代慣常喜歡沉溺的自舞自語，也有搗入社會經驗核心的冷靜反思。譬如說黃郁元、陳良芬編舞的《告白》以明明滅滅的燈光效果、紅酒潑灑身上殷紅如血的意象表達「女女」的情慾糾纏，纏綿繾綣之中刻刻蓄含驚慄的暴力；或如葉依潔編和演的《如果你也還記得》刻意釘牢地上的身影，祗有上身動作而無下肢移動的形態，搬演童年記憶的追認、童真的失落或保存，沒有大開大合的激情卻凝聚了勃發的青春能量。然而，我最喜歡的還是方凱欣（Cassy Avaunt，是的，是外籍學生）編舞的《227號進來》，不但充滿黑色幽默的視聽風格，而且表現了純熟的劇場手法，借用獨舞形式表達社會生活和工作的刻板、重複和被操控，男舞者孫梲泰穿著簡便的西裝進場，然後一直在VO（既是畫外音的voiceover也是口頭命令的verbal order）的聲控下做出不同的手腳和頭部動作，上層的權力操縱既不能反抗，個體便慢慢在工作和應酬之間流失鮮活的自我，直到喝了酒解除了理性的壓抑才有瞬間的盡情發放，但轉眼又必需返回原有的規範軌跡；結尾時他把自己裝入紙箱被打包拉走，人被零件化、裝置化的荒謬剎那散射出悲涼，而隨著主角的下場、下崗或下台，VO重新呼喚另一個號碼228進來，顯示同樣物化人性的過程即將重蹈覆轍下去。儘管這個舞作篇幅短小，但節奏緊密而力度張揚，以濃縮的意象和意境透現了個體存在的緊迫處境。

《2012末日．重生》聚合了香港芭蕾舞團和香港舞蹈團合共八位年輕編舞完成的七個作品，大部份以芭蕾形式編成獨舞、雙人舞或三人舞，其中以江上悠（Yuh Egami）和胡頌威合作編成的《白色謊言》最具破格的嘗試，其越界的風貌有四：第一是三十分鐘的演出糅合了現代舞、芭蕾舞、中國舞、探戈和肯肯舞等不同舞種和元素，而且接合得無縫無痕、渾然而成一體。第二是結構錯落有致，動用十四位舞者編成既是碎片形態又連接故情節的組合，每個段落可以獨立成章，各自彰顯自己的特色和主題，但串連起來又帶有「舞蹈劇場」的特質，共同指向一個層層遞進的核心命題；例如開首的篇章，舞台垂下的燈泡逐一點亮以後，一人拿著報紙一邊遊走一邊聚合散落四周的舞者，這猶如舞蹈結構的「加法」，待到全體舞者凝聚一起之後，又轉到台的左面以直線排成陣勢，再跟著中央一人逐步向前推進和隱入右側的後台，這是舞蹈形態的「減法」；這一加一減的遞變極盡視覺的美感，陣勢的移換也靈活多姿。第三是「性別」展演的別開新面，借用女裝男穿把玩性別易服的遊戲，男舞者穿上白色半截紗裙大跳探戈和肯肯舞，既混融陽剛與陰柔於一身，同時也顛覆了古典芭蕾舞裙原有的功用和性別定型；又例如「大衣雙人舞」的段落，一男一女兩個舞者一前一後共穿一件黑色大衣，在推拉或扶持的動作之間共舞、對抗、旋轉、脫離再穿合，激發了滿台既狂熱又冷峻的情感氛圍，到底是兩個不同個體的靈肉能否合一？還是一個自我跟一個「他我」的永恆掙扎與分裂？編演的動作肌理豐富，讓人苦思無限也苦無結果，連綿無盡的矛盾情結隨音樂與舞步奔流不息，開啟了渲染情緒的空間，因此，在這段雙人舞才剛完成之際便已有現場觀眾忍不住率先拍掌了！最後是舞台意象豐盛，編舞者擅於運用道具及其帶來的視覺景觀，燈泡的亮滅象徵了世界和生靈的毀滅與再生，在滿台舞影的交錯裏，無論是孤燈映照還是大放光明，都蘊藏了跌宕起伏的節奏；此外，「服裝」的借喻功能也跨越邊界，女舞者的西裝畢挺帶來一份瀟灑的帥氣，男舞者的蹁躚衣裙或陰性舞步呈現了身體建構的不同面向，更難得的是借用「衣服」探索權力操控、感情依附、自我脫落等各樣牽連生命與世界存在關係的議題，不落言詮也不落窠臼，散發清新跳脫的創意和風貌。

或許，書寫新世代的舞影並不容易，但那份貼近眼前生活經驗的提昇與跳躍卻在拼合自己的力量，方凱欣、江上悠和胡頌威的編舞技巧活潑、細膩、深刻雋永，能夠觸動心弦，也拍響了時代脈搏的和應。

沈偉舞蹈藝術打破常規演出時間及場地帶來《限界》及《世界首演新作》（附圖）

原刊香港：《香港特區政府新聞公報》2012年11月3日

　　曾囊括多個重要國際大獎、獲《紐約時報》譽為「想像力驚人」的美籍華裔編舞家沈偉，將會與其舞團沈偉舞蹈藝術，為香港觀眾帶來破格舞作《限界》及《世界首演新作》。

　　《限界》及《世界首演新作》是「新視野藝術節２０１２」的閉幕節目，由康樂及文化事務署主辦，將於十一月十六及十七日在香港文化中心大劇院及大堂舉行。

　　《限界》是去年美國舞蹈節委約作品，見證沈偉全新的藝術探索，首次運用多媒體，以流動人體雕塑挑動無重虛擬身軀，玩味科技帶來的無以名狀新感觀。《限界》的香港演出為四十分鐘濃縮改編版，視覺震撼更為密集。

　　近年，沈偉意象強烈、形式破格的環境舞蹈作品，每次演出均成為舞壇熱話。沈偉這次為香港文化中心度身編演的《世界首演新作》及慶祝新視野藝術節十周年的委約新作，會於大堂舉行，把大堂中庭化作調色板，讓舞者以身體畫出流動山水，誘發空間最大潛力。大堂同時配以獨特裝置，與舞者的人體雕塑互相呼應。而觀眾可在指定區域自由移動，部分於大堂演區附近的觀眾更可走進舞作，跟隨感官觸覺，體驗近距離、多視點的觀賞經驗和獨特的藝術震撼，全面開拓感知世界。

　　沈偉集編舞、服裝設計、舞台設計、裝置及錄像創作等才華於一身，舞作驚艷國際舞壇，善於探討肢體動作的不同可能性，以跨越文化、形式界限，極具創見的風格享譽國際。他的作品糅合劇場和中國戲曲的視覺和說書元素，並融合東方哲學、傳統及當代視覺和雕塑藝術的特色。沈偉生於中國湖南，九歲開始學習中國戲曲，１９８４至１９８９年在湖南湘劇團任戲曲演員；１９９１至１９９４年任廣東現代舞團創團成員、舞蹈員及編舞家；１９９５年取得「尼可拉斯╱路易斯舞蹈實驗室」設立的獎學金，移居紐約；２０００年成立沈偉舞蹈藝術。

　　《限界》及《世界首演新作》將於十一月十六及十七日晚上九時三十分，在香港文化中心大劇院及大堂舉行。節目含有裸露場面。票價分五百二十元、四百二十元、三百二十元、二百二十元及一百二十元，門票於城市電腦售票網發售。全日制學生、六十歲或以上高齡人士、殘疾人士及看護人、綜合社會保障援助受惠人可獲半價優惠，其他購票優惠高達八折。

　　舞蹈大師班於十一月十一日下午三時在香港文化中心大劇院後台六樓排練室ＧＲ１舉行，導師為嘉芙蓮．朱維特（沈偉舞蹈藝術排練總監及資深舞者），以英語教授沈偉發展出來的「身體自然發展」舞蹈技巧。票價二百元。

　　沈偉亦會於十一月十三日晚上七時三十分在香港文化中心行政大樓四樓一號會議室以英語主講「新里程．新體驗」。免費入場，座位有限，額滿即止。

　　節目詳情可參閱於城市電腦售票處備取的節目手冊和單張，或瀏覽網址www.newvisionfestival.gov.hk。

　　節目查詢可致電2370 1044。信用卡電話購票：2111 5999。網上購票：www.urbtix.hk。

完

２０１２年１１月３日（星期六）

香港時間１２時３１分

洛楓︰舞蹈與書法︰楊雲濤的《蘭亭‧祭姪》

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第五期 (Oct-Nov 2012)

說起「書法」和「舞蹈」會讓人聯想甚麼？筆勢與動作流向的關係？字體和舞者的空間佈局？當然還有台灣雲門舞集的經典作品《行草》系列，真實的肢體與投映的書法錄像互動得天衣無縫！因此，去看楊雲濤編舞、香港舞蹈團演出的《蘭亭‧祭姪》便帶著兩種遐思︰王羲之與顏真卿的書法如何被挪用、再現或轉化？編舞者想借用「書法」探索「舞蹈」哪些面向？顧名思義，《蘭亭‧祭姪》的靈感來自王羲之的《蘭亭集序》和顏真卿的《祭姪文稿》，前者書風飄逸瀟洒，文辭清麗婉轉；後者書體剛烈遒勁，文字悲憤沉鬱。兩種風貌截然不同的行草、兩個性格南轅北轍的書法家，給拼合一起正好互相對照，因此《蘭亭‧祭姪》也分成上下兩場，上半場「蘭亭‧意」情態陰柔、著重抽象的哲思，下半場「祭姪‧慟」氣勢磅礡，強調悲劇的命運──文本的選擇決定了舞蹈的形相與結構，同時也牽引了意境營造的方向，以及編舞個人心志的表述。

俱懷逸興壯思飛︰行草的故事
王羲之的《蘭亭集序》寫於東晉永和年間，記述作者跟友人在會稽山陰蘭亭的聚會，呤歌擊樂、酒酣耳熱之際乘興一揮而就，筆走龍蛇如騰空萬里、逸思飛揚如水流千山，既寄寓了他感時傷懷、對生命怱怱、生死不由人的唏噓，也流露了「天人合一」的自然觀；正如書法評論家盧有光指出，《蘭亭集序》「疏密有致，開合闊窄、左右揖讓，出於自然」，而且筆隨心轉，「讓人從靜止的字形中看出其活潑飛舞的動勢來」，道出了書法的空間設置，及其蘊藏律動的筆勢。至於《祭姪文稿》寫於唐代安史之亂時期，顏真卿時年五十，為哀悼在戰亂中死無全屍的顏杲卿父子而憤筆疾書，意緒悲慟、血淚交迸，因而遣詞激昂，運筆蒼涼剛勁，《顏真卿志》評說此稿遒麗淋漓，殺筆狠重，行筆忽慢忽快、時疾時徐，以「渴澀」的枯墨法承載了書法家撕心裂肺的痛怨，也形成了起伏變化的節奏與空間陣勢。從《蘭亭集序》和《祭姪文稿》的創作背景與作者的生平際遇，便可知道這號稱天下第一和第二行草的書法特色及其思想內涵，而楊雲濤的「改編」不在於「字形」或「詞意」的再現，因為「書法」和「舞蹈」屬於兩種形態不同的藝術，儘管兩者在空間、結構、線條、動感，甚至情緒與韻律的表達互有許多共通之處，但前者是二維的 (two-dimensional) 平面展示，後者是三維的 (three-dimensional) 立體架式，從書法到舞蹈的轉化正好浮現了編創者的藝術視點 (artistic point of view)。楊雲濤在香港電台的廣播節目《演藝風流》裏曾經表示，《蘭亭‧祭姪》的舞蹈意境不在於筆劃的模仿，而是關乎書法家及其字帖背後的故事，尤其是筆墨飽含的人性與感情，才是他最感興趣的地方，因為他堅信「舞蹈」必需與「人」相關才有意義，無論是文本背後的人還是流動台上的舞者，都是活生生的生命記認，那些人生處境充滿喜怒哀樂，舞動才會跌宕起伏，才會好看，才能感人！

欲上青天攬明月︰舞蹈的轉化
基於楊雲濤對「人的故事」的取向，《蘭亭‧祭姪》的舞台風格也以書法家的個體性情定位︰上半場「蘭亭‧意」比較現代和寫意，動作靠近現代舞的編演，並以鋪滿背景和地板的長布蔓延展開，象徵書寫的界面，也用作書法錄像的投映，舞者揮洒黑色的衣袖和裙襬、拉著飛揚絲絹的扇面、或坐地上伸腿、或翻身跳躍，呈現「書法」的撇、捺、勾、橫、點等線條，以遊走舞台的身影暗喻筆勢的運轉與流向，以舞者聚散分合的姿態組成書體佈局，結尾時再以古琴和蕭合奏「天人合一」的和諧。相反的，下半場「祭姪‧慟」相對地古典和悲壯，開首即以兩面「大鼓」的隆隆震響了時代激越的氣氛，並且散發悲悼的哀音，然後以群舞帶出動亂與生靈塗炭的景觀，舞者王磊飾演的顏真卿時而疾走於滿台的亂步與人影，時而獨自一人翻滾於台邊一堆散亂的紙張直至倒地不起，以高風亮節的造像演出一代書法家禍患的身世與悲愴的胸懷，充滿戲劇張力；結尾時來了一個逆轉，舞台空無一人仿如電影的空境，祇有居於中央頂端的大石徐徐降下，《祭姪文稿》的文字殘缺地顯映其上，看上去既是碑帖又是墳碑，留下餘音與遐思隨樂曲未曾休止……可以說，《蘭亭‧祭姪》的意象鮮明，尤其是燈光、道具、音樂、服裝的設計和配合，本身已是富麗的視覺元素，同時也彰顯了舞蹈的意境及推進了情節；然而，我依然有所遺憾，以「人」或「故事」的舞蹈開展最終難免囿於故事本身的限制，譬如說，王羲之一貫的洒脫，顏真卿照舊的慘烈，當然，我們看到了編舞的自況或借代，但看不出穿越時代的意識，從東晉到安史之亂一路走來走到當今的世紀，王羲之、顏真卿、甚至楊雲濤究竟是怎樣走過來的？能否走出跟原有固定框框不同的線條？所謂「古人不見今時月，今月曾經照古人」，再讀或再現《蘭亭集序》與《祭姪文稿》的現代視點可以怎樣擺放呢？這不單關乎書法，也關於舞蹈的意念，當呈現「天人合一」的時候，能否可以不是一個高懸的月亮襯托一個站立的人呢？因為這個畫面早已不再鮮活！總覺得楊雲濤的創造力可以豁得更盡更遠，例如下半場結尾那個漫長的空台（或空鏡）便是一個非常大胆的破格，他能大刀闊斧的讓舞者退下，將藝術的感染和體悟還原最基本的表述，因其純粹、質樸，去除一切多餘的解說，所以更能營造無邊際的想像空間，崩缺的碑文彷彿歷劫歸來，中國長河歷史上的幾許離亂、多少政治風潮無需動作或言語便已經歷歷在目也震悼心顏，而悠長的節奏也給予觀眾蘊釀和保留情緒的時間與空間，「空台」由是變得飽滿，空鏡從此變成凝鏡！

洛楓

洛楓：舞動時裝：《脫衣秀2012》的文化景觀

原刊香港：《Art Plus》2012年10月

如何舞動時裝？怎樣裝配動作？「時裝」和「舞蹈」看似同氣連枝，同是以「身體」作為「體現」或「化身」(embodiment)，實則各有殊異的風情。「時裝」(fashion)標誌的是設計師的品牌與風格，既不是日常的衣服(clothing)祇為了功能的作用如修飾或保護，也不是舞台服裝(stage costume)那樣祇為服務演出的需要，時裝最重要的含義是「時代」(Tme)的顯映，即所謂潮流、趨勢，因此必需奪目耀眼、創意無限。至於舞蹈，來自肢體韻律的節奏、情緒與情感的隱現、空間和時間的串連，而當舞蹈與時裝跨界混合時，怎樣才能水乳交融？如何才可免於喧賓奪主或過猶不及？當然，舞蹈不是catwalk，時裝不是戲服，動作和衣飾的設計要如何互相配合才不會彼此制肘，做到如法國舞蹈論者努瓦澤特(Phillipe Noisette)所言的既wearable又danceable呢？基於這些前提去看香港城市當代舞蹈團的《脫衣秀2012》，看五位年輕編舞跟四位新一代時裝設計師配成拍擋，共同編演一台衣香繽影，便會發現儘管四個短篇作品力圖為五花八門的服飾賦予意義和美感，但能真正做到舞蹈與時裝融為一體、互為表裏的祇有馮樂恆的《Fighter》，以及龐智筠稍稍觸及「衣服」日常意義的《Inside Out》而已。

 《Fighter》由馮樂恆夥拍時裝設計師冼美玉編演而成，靈感來自2011年紐約「佔領華爾街」引發一連串的全球性社會運動，同時也融入了香港「反高鐵集會」的示威事件，配合節奏強勁激昂的部落音樂，打造成富於嘉年華歡愉氣氛的台景。馮樂恆的編舞與冼美玉的服裝設計仿若度身訂造，天衣無縫，首先，編舞者從示威的實況擷取了形體動作、行為藝術及街頭劇等元素，化入舞蹈動作之中，使之符號化，既帶有政治意味，又能散發肢體律動的美感，以人羣/舞者的聚合、離散、扶持和變化排列空間的結構，T字形的舞台剎那充滿玩味，由catwalk的走道、舞蹈的演區化成遊行的路徑，經過變聲效果處理的抗爭口號瀰漫四周，昂揚的動作步步挺進，原是衣櫃的櫃門打開便變成「門常開」﹙政府總部﹚的明喻，觀眾如臨其景卻又在舞境的推展下隔著遠觀的距離思考。在這樣音樂、聲效與舞蹈動作的層層推演下，冼美玉的服飾發揮了錦上添花、相輔相成的作用，設計的樣式千變萬化，有輕如蟬翼的紗裙、硬橋硬馬的衣褲、華麗閃亮的裝束，甚至把玩性別的曖昧地帶，讓男舞者穿上裙子和legging，造就雌雄同體(androgyny)的形相，開展了時裝風格拼貼的各種可能，極盡奇裝異服之能事。此外，為了配合舞蹈的政治主題，冼美玉將報紙印刻在布料上，再裁成頭冠或裙襬，然後又在每件衣服的背面以不同的物料或絲線縫上一個「X」的字樣，表達了公民抗命，傳遞了示威者/舞者反動和不滿的情緒；這樣的場景，在這些日子以來「反國民教育」一片黑衣和交叉手勢的風潮裏，尤其看得驚心動魄，迵響了共鳴的心弦！

 龐智筠編舞、黃琪設計服飾的《Inside Out》從「時裝」的另一個層面回歸「衣服」的日常意義，借一件雙面外套發展舞步和裝載個人情緒，「衣服」返回原初的功能︰保護和修飾；保護的不單是面對外在冷熱衝擊的軀體，也是承擔內在情感考驗的心志；修飾的既是不完美的身形和體格，也是不願也不能表露人前的脆弱與卑微。「衣服」穿在身上如同角色扮演，根據環境的變換而更替身份，脫下時猶如剝褪修飾和角色，但又未必代表能真正的回歸自我——就這樣龐智筠與黃琪藉著一件oversize的豹紋大衣，以斷碎的章節呈示人與衣服的生存關係，「豹紋」花樣的隨處可見指涉了衣服的日常性與世俗化特質，特大號的尺碼暗示了生活、情緒、身份、責任、壓力與壓抑等種種過多的負荷，尤其是結尾時眾人將所有大衣全部堆放在舞者林波的身上，壓得他躬著身寸步難行，其餘舞者排列兩旁，臉上不停變換喜怒哀樂的神情，「衣服」作為「身份」的包袱層層演化，演成帶有幽默反諷的悲喜狀態，卻又那樣沉重不能卸脫。儘管《Inside Out》的結構有點零散未能聚焦，但充滿戲劇細節的舞段依然洋溢情味，將「時裝」落入了尋常百姓家，以「衣服」的形貌探索當代的生存處境。

舞蹈與時裝crossover一直實踐於西方的表演文化，像香奈兒(Coco Chanel)與Ballets Russes，高堤耶(Jean Paul Gaulter)與Régine Chopinot、川久保玲與簡寧漢(Cunningham)、山本耀司與Pina Bausch等，都能激出異樣的火花，豐富彼此的藝術形態，建造回應「時代」的創意；然而，可能基於成本和效應的關係，這樣的嘗試在香港並不多見，而且不容易做得成功，因為編舞者必需瞭解時裝的特性與發展，時裝設計師也需要掌握舞蹈的形相和知識，這猶如天秤的兩端，考驗的不但是平衡的工夫，還有識見、膽量、視野，以及人文素養的內涵。


洛楓

伍家嶸：港芭海外本土競生輝

原刊香港：《信報》2012年9月21日 C5

香港芭蕾舞團7 月到北美巡迴演出，大獲好評，可算凱旋榮歸。該團出訪美國和加拿大多個城市，共演出十二場。他們在麻省展開巡迴演出，更參演了著名的雅各之枕舞蹈節。他們這次北美之旅帶去了一個雜錦舞目，其中包括了該團近二十年來最出色的首演作品，由加拿大編舞家彼得奎安斯所編的《明亮》。陳建生所編的《黑》也在其中。北美的評論反應甚佳，而觀眾更給予起立鼓掌讚賞。

港芭更將乘勝追擊，在9月底帶同《明亮》出席紐約的秋季舞蹈節。港芭在國際上開始嶄露頭角，着實令本地舞迷興奮。舞團更有計劃遠征歐洲和其他地方，開拓國際版圖。回望本土，舞團在新的2012/13 年舞季亦展示了較以往多元多姿的舞碼。然而該團極為成功的兩年一度國際巨星滙演明年不能再度舉辦，卻有點可惜。

不過，舞團今年多了許多外來生力軍，我們期待他們會為港芭帶來新氣象。更令人欣然的是，吳菲菲終於升級成為首席舞蹈員。不過，有一名早已能獨當一面的男舞蹈員卻未有升級，似乎有點不公平。

群舞編製超水準

載譽歸來，港芭在9月初再度上演2004年美國編舞家大衛艾倫為該團編製的《仙履奇緣》。這個稍有刪節的版本原為港芭當時的人力物力度身訂製，雖然算不得傑作，卻仍然可觀。卡索列的服裝和布景設計甚有品味，而群舞的編製可說是水準以上。不過，第一幕的經典四季仙子娛賓舞卻乏善足陳。猶幸艾倫在全劇靈魂所在的兩場雙人舞上顯出功架，浪漫感人，而高舉的動作更營造了蕩氣迴腸的氣氛。

不過這刪節版本有些地方實不該刪去，如灰姑娘父親的角色。該刪減的應是第三幕王子浪迹天涯找尋灰姑娘的三場民族舞。這幾場舞對劇情推演毫無關係。艾斯頓爵士替英國皇家芭蕾舞團所編製的《仙履奇緣》就刪了這幾場舞，而他的版本至今仍是典範。

我看的首場演出是金瑤擔剛演出灰姑娘。她毫無疑問是香港現時最優秀的芭蕾舞星。她在第一幕的掃帚舞活潑可人，而在第二幕的舞會雙人舞是那麼的柔情似水。她的獨舞旋轉無懈可擊，而在第三幕她回味舞會情景的獨舞同樣感人。而且她今次換上了新拍檔，也給人耳目一新的感覺。她的往常拍檔張堯不幸受傷，而另一老拍檔黃震則已離開了港芭到南韓發展。

古思宇王子氣派

今次出演王子的是舞團的烏克蘭籍領舞員古思宇。他一派王子氣度，是舞團最出色的男古典芭蕾舞員。他早該是首席舞蹈員，但現今連獨舞員也輪不上，我實在摸不着頭腦。這可能關乎辦公室政治，而這是舞團也不能幸免的了。他跟金瑤的兩場雙人舞緊密合拍，而第二幕的那場雙人舞真令人如癡如醉。他的獨舞表現同樣出色。舞團該讓他跟金瑤多作拍檔演出。

在配角方面，張思園的冬日仙子很搶鏡，而沈杰的小丑同樣突出。其實，我認為港芭該安排《仙履奇緣》作聖誕應節演出，那就用不着每年都是《胡桃夾子》！

英國皇家芭蕾舞團就是這個梅花間竹的安排。港芭今年還花錢製作全新的《胡桃夾子》以應聖誕檔期。他們大可以《仙履奇緣》上陣，省回開支。

《睡美人》賞心悅目

每年夏季，王仁曼芭蕾舞學校都有《明日之星》大型滙演。今年學校選演《睡美人》舞劇，而學生的演出水準一貫的賞心悅目。今年更錦上添花，有來自俄羅斯聖彼得堡的兩名獨舞員Alexei Popov 和Yulia Tikka 演出了《羅密歐與茱麗葉》的露台雙人舞。他們才華橫溢，演出着實超群。另外，為母校增光的學校舊生林雋永也演出了一節Harlequinade 。他現已入讀巴黎歌劇院芭蕾舞學校。

伍家嶸

洛楓：人神的臉譜：雲門《九歌》的酷兒情色與政治隱寓

 原刊香港：《Art Plus》2012年9月

沒有香草美人的浪漫或忠君愛國的苦吟，只有人神激昂的交媾、情慾人間的跌宕，台灣雲門舞集的《九歌》充滿異色的景觀與感官。首演於一九九三年，《九歌》是林懷民十年生聚的心血，靈感源於屈原的詩歌及帶有神話色彩的楚文化，但嬌嬈的舞姿和陽性的符號，卻讓我想起了林懷民書寫俄國前衛芭蕾舞者尼金斯基（Nijinsky）的話語：「那是一種驚艷。脖子粗壯，小腿粗壯，個頭很小……尼金斯基有許多變貌。玫瑰花魂純然是中性，甚至是女性的嬌嫩。午後的牧神則全然是一隻充滿情慾的獸，當他蹲踞，大腿、股間的肌肉勃發著強烈的性的氣息。」這是一種酷兒觀照的置換，林懷民從尼金斯基的照片看見了性別流動的遼闊形貌，我也從《九歌》的聲色看見了林懷民二重或多重性別的自我游離與寄身，譬如說，舞者接近裸身的肉體橫陳、籐枝起起落落鞭動SM的情味、太陽和月亮各自陰陽異變的組合等等，無不「勃發著強烈的性的氣息」；歷來評述《九歌》的文獻大多圍繞國族身份、台灣意識、跨文化形態等議題，這一趟我從酷兒的情色角度出發，看滿台荷花、月影、面具、油燈、白緞、紅衣如何建構男男、女女的情慾爭持。

舞蹈論者Judith Lynne Hanna在她的《舞蹈、性與性別》（Dance、Sex and Gender）一書中指出，舞蹈與情慾結合的其中一種方式就是宗教祭祀，藉著挑逗的舞步將人與神、靈與慾、天與地貫串起來，達至合一的境界，宣揚超自然的力量，觀者神遊其中，便能架起情色的想像（erotic fantasy），體驗性與靈的洗滌。雲門的《九歌》也是這樣，以「人神」交媾、溝通隱喻人間的繁衍、生死、離亂、歷劫、救贖與再生；根據林懷民的自述，這個作品是他三十九至四十六歲這段中年歲月的告白，既有感於八十年代中期的政治變動，如台灣解嚴、中國開放改革、海峽兩岸恢復交流，也源於雲門因財務危機而暫停、他個人遊歷於印尼、印度、中國大陸的體驗和靈感吸收。基於這些背景，《九歌》的跨文化風格如西藏喇嘛梵唱、卑南族古調、瓜哇宮庭舞、日本雅樂、印度笛樂、中國武術與平劇身段等，不但彰顯了林懷民揉合藝術高度凝練的才華，同時也寄寓了隱約而婉約的性別意識和政治思慮——從首幕「迎神」開始，這個舞作便拉開了非常情色、甚至肉慾的畫面，舞者猶如裸身的體態，動作極富挑逗之能事，無論是繾綣恣情、充滿男女交合體位的雙人舞，還是男女或男男東拉西扯彼此混戰的群舞，都在在浮映天地初開、人類繁殖的競發；林懷民以「女巫」代表大地之母，既包含孕育又在結尾時化身救贖，而君臨天下的「東君」卻以太陽的造像散射男性的剛健，發揚開天闢地的力量。這種陰陽二致或兩極及其異色的變奏，更是下面章節延綿的鋪演：「司命」一場以兩個男舞者分別飾演大小司命，主宰生死、操控自由，眾舞者躺在地下手腳彎曲向上抽搐如初生嬰兒，生命與慾望皆身不由己，兩個男司命的即興接觸不斷翻出「男男」相偎的權力與色相；到了「湘夫人」一場，那份臨水自照的傷憐、輕撫髮髻的顧盼卻是陰柔的典範，白色長紗蕩漾河水和春情，林懷民為湘夫人賦予瓜哇的宮廷舞步，著重頭、肩、手臂和手腕之間婉轉流麗的線條，營造典雅、莊重的氣派，但寂寞的芳心始終懸浮如月，直至紅衣女巫出現，替她脫下面具，二人前後貼身共舞，化衍另一重女女的情色遐想；然而，這種婉孌的女色接下來卻變成了反向的逆轉，駕在雲端遨遊四面八方、呼風喚雨的「雲中君」是陽剛的化身，林懷民讓他一直被托舉半空而未曾著地，舞步的移動祗來回於托舉者二人的肩膊和背部，高度考驗舞者下盤的功夫，而那些腰腹的收放、大腿的屈摺或延伸、肩臂的張揚或抱合，皆呈示了肢體凝定的難度與極美的肌肉線條，仿如希臘雕塑的男性雄風。可以說，林懷民借遠方神祇托身寄寓個人的性別意念，戴上面具仿若角色扮演，東君、湘夫人、雲中君，甚至紅衣女巫，套用法國小說家福樓拜（Flaubert）的句式，都是編舞人的化身或替身，為自身以隱身的方法演一場多元性別流動的盛宴！

「國殤」與「禮魂」是《九歌》政治寓意最濃烈的篇章，借用幽暗的燈光、舞者束手被縛的神情、旁白唸出「文天祥、秋瑾、莫那魯道」等烈士的名字，批判了戰爭的禍害、忠義志士流血犧牲的無辜和無奈，火車擦過路軌的轟隆轟隆帶出歷史永劫回歸的聲效，仿如「槍聲」的敲擊樂、年青舞者一個一個的應起倒下，使人想起了「六四」的情景，猶自觸目驚心；及至倒下的舞者重新站起，轟立如無名英雄的墓碑，數百盞油燈點成迤邐的星河，死亡便被渡引往再生或永生，那是一種通過藝術的救贖，既指向整個中國的長河歷史，也環照人類普世的生存處境；至此，《九歌》哀悼或祭祀的不再是遠古的神，而是現世的人。

洛楓

洛楓：觀舞的視窗：亞洲當代男子編舞的風景線

 原刊香港：《Art Plus》2012年8月

一直都有朋友、學生和讀者在問﹕如何看舞？這麼抽象和稍縱即逝的顯影，要用甚麼方法怎樣才能看出意義和結果？其實「舞蹈」並不抽象，因為總有具體的人存於實在的舞台，而「觀看」不一定要有意義和結果，情緒的感應也是一種觀照！綜合而言，我有三個觀舞的視窗︰第一個是「符號學和比喻式」的，用來看道具、服飾、錄像、音樂、燈光、佈景等裝置；第二個是「劇場形態」的，用以追索情節、故事、人物、語言和對白；第三個是「純粹意念」的，用作哲學和美學思考，既看舞者的身體，也看肢體動作在時間和空間的流動——三個視窗有時候彼此重疊，有時候互相對照。去看余仁華策劃的《亞洲當代武林滙演之AM篇3》想到的便是這些，坐在空落的劇院，我在三個視窗來回逡巡台上六位舞者不同區域的風景線——來自香港的黃振邦以錄像和真人演出建構「後設劇場」的風味，來自韓國的柳碩勳、日本的坂田守和原田みのる則以柔麗或剛勁的身體線條舞動藝術與個人生存的意念，也是來自韓國的裵俊勇、以及中國的劉斌卻擅於把玩各式精巧的道具與日常生活的舞步；六個短小精悍的作品，淬煉了舞境的精華，個人最喜歡的是黃振邦、坂田守和原田的編舞和演出。

許多人都說「活在當下」，究竟這是怎樣的意境和狀態呢？黃振邦的〈臨在篇之不要期待太多〉便是通過舞蹈形式表達這種「當下」的感覺，幽默風趣而帶點自嘲的調侃，但思考的議題卻相當嚴肅。編舞者的設計有兩項特式，一是借用兩個方框的錄像，左邊是「實體的我」、右邊是輪廓的剪影，配合中間的真人演出，共同締造三人共舞、彼此和應的幻覺，同時也讓觀眾質疑哪個才是「真像」；其二是由始至終絮絮不休的畫外音敍述（voice-over），不斷發放「你期待看到甚麼」、「有沒有期待我做到或做不到的東西」等提問，彷彿自說自話，實則是投向觀眾的詰問，尤其是連結首尾兩句：「你入場前在做些甚麼」及「你離開之後又會做些甚麼」，便會發現編舞者力圖建構、也同時解構的就是當下的舞台經驗，所謂「臨在篇」（即英語舞題的Present）指的就是眼前此時此刻這個台上台下的「時性」（temporality），觀眾在看、他在演，然後設想觀眾的反應，並且提出貭詢，形成一種表面隱晦、內裡彰顯的互動機能，體現了「後設劇場」的活動形態。衹是，「現時」是即刻消亡的，而舞蹈動作及其牽引的情緒也是片刻不能停留，那麼，演出者和觀眾該如何掌握這種「瞬間」（moment）？如何讓它銘刻、記認？甚至延續？時性的消失是否也帶來「主體」（即舞者和他的舞蹈）也一併消失？從這些後設的意念看，黃振邦探索的是一個既矛盾又辯證的（dialectical）的表演狀態與觀看過程。

如何界定「個人」的存在？「肉身」與「思想」（body and mind）是兩相依存還是彼此分離？這是西方哲學自笛卡兒（Descartes）開始爭論不休的論題，而來自日本的坂田守和原田不約而同都以個人肢體細意辯析「舞者」與「舞蹈」的存在形相。坂田的〈願〉（A Will或譯作「意志」）充滿「二元」（binary）的關連，在視覺動作的編排上，是通過一張板凳的共舞來展顯人與物件組合的可能；在聽覺感官的處理上，是混合了鋼琴的樂聲與吟哦的人聲意圖產生二重激盪；這些排比或複疊的形式，賦予舞蹈雙重指向的想像，讓人遐思生存的各樣對立狀況像生和死、身體與靈魂、現實與虛幻。事實上，「板凳」在這個作品中不單是舞台道具，同時也具有深遠的象徵功能，尤其是開首時坂田躺在凳上，用力以頭部拍打板凳發出咯咯的撞擊聲音，既驚心動魄也血肉相連，然後人與板凳從此形影不離，他時而將它套在頭上、時而抱著它四周旋轉、時而躺在其上又翻跌地下，二者共同舞出種種和諧、糾纏、掙扎、對立、決裂的矛盾情狀，最後甚至甩掉它，任由它給棄置台上，舞者獨自遠走。「板凳」在這個演出中，是肉身﹖靈魂﹖還是慾望或藝術的追求﹖編舞沒有留下終極答案，祇給予觀眾自行填補想像的空間。至於原田的〈Tamayura〉像極了一張舞蹈光譜，譜寫也普照舞者幻變的身影，一身白衣白褲、束起髮髻的原田以接近「純舞」的姿態，在台上伶俐也利落地展現了各式時而柔麗、時而凌厲的動作組合，從肩膊到腰身，無論走步、轉體或地板翻落都充滿力度的靭性﹔及至中段燈光與音樂驟變，發出類近閃電和爆滅的效果，原田的動作也迅即加快，然後斷裂、破解，猶如生之災難與死亡的來襲﹔完場時燈光一再幻化，白色的衣衫頓變詭異的藍光，散落披肩的長髮，原田像幽靈一般背向觀眾漸行漸遠，直到燈滅消失。〈Tamayura〉是當晚六個作品中最抽象也最富麗的篇章，我們不必細問「舞蹈」的意義，祇要能看到了人體動作極致的美、生命的無常與蛻變，也看到了「我舞故我在」的哲思，便已經很足夠了，可不是嗎﹖


洛楓

洛楓：梅卓燕的行李箱：《三勢紀》的「客途」

 原刊香港：《Art Plus》2012年7月

 談論「現代主義」思潮的時候，我們總會說藝術的現代感總與城市的現代性密不可分，這話語同樣適用於現代舞蹈的觀賞，舞蹈的「現代特質」不單在於動作的生活觸感與時尚觸覺，還在於編舞意念跟當下人生處境的貼近與迴響，因而產生超越空間的時代共鳴；去看集合香港，廣東和北京三大舞團演出的《三勢紀》，很能體驗這種意識的面向——廣東現代舞團的《回聲》靈感來自北島的詩，卻絲毫不涉政治，以接近純舞的型態、如水的柔性動作試煉舞台的結構調度，讓人看得很舒緩，舒緩得如水氾濫終至平平無奇！北京雷動天下現代舞團上演的《初祭》，人與紙板娃娃共舞、舞者手染七色油彩再化入水中，形成非常奪目驚豔的視覺效果，但仍止於五色的迷局，無法讓人看透迷局背後深刻的情緒。《三勢紀》的三個短篇作品，祗有由梅卓燕編舞、香港城市當代舞蹈團演出的《客途》最具衝擊的爆放力，突破的不單是舞蹈的「現代」感官，還在於編舞者個人風格與主題取向的變奏。

梅卓燕的《客途》跟南音名曲《客途秋恨》相關又不相連，雖然她找來龔自成將經典唱詞如「涼風有信，秋月無邊」剪接，並拼貼於Steve Reich的現代音樂之中，舞作的意念也來自異鄉的遊徙與生命的飄零，但有的不是淒涼的自況，而是豁達大度的體悟，體悟人生客旅的必然性，也體悟生老病死、悲歡離合的自然法則。開場時進入眼簾的是一個碩大無朋的行李箱，打開之後又是一個行李箱，再打開依然仍是另一個行李箱，仿如「連環套」的匣子那樣，直到最裏面的一層，竟然藏著一個人，人從裏面走出來，瞬即又變成行李箱的模樣，給人拖行地上——這個開場的景觀不但先聲奪人，極具氣魄，而且心思細密，寓意豐滿，將「人與行囊」的關係緊密扣連，具體呈現，開啟了整個舞蹈的主題。跟梅卓燕往常擅於「託物喻志」的特色相同，《客途》將「行李箱」的形相把玩得出神入化，既是舞台與舞者重要的表演道具，亦是作品主題的象徵符號，同時甚至也是舞蹈主體的一部份。十三個男女舞者拉著行李箱滿台走動，或行色匆匆的，或輕鬆愉悅的，或徬徨張望的，或寸步難移的，有時候舞者會騎著皮箱從台的一端飛馳往另一邊，有時候有人會將皮箱重重疊疊堆成小山彷彿無法承受的重負，體認了各式行旅的生存狀態，人與旅程種種迴異的關係。這些人與皮箱共舞的編排，畫面的視覺元素豐富多變，不同舞者散落台上不同的方位，自顧跟自己的皮箱舞出不同的動作組合，帶點即興的味道，卻又經過精心的設計，形成多重視點敘述故事的圖景，讓人目不暇給，同時又看到人在旅途瞬息萬變的際遇，各人有各人的故事，但各人的故事串在一起便成為「人的故事」，帶有普世的意義，於是由「人與皮箱」也慢慢演成「人與人」之間的扣連，無論是一起出發的伴侶還是偶然相遇的陌生人，「旅途」將人連在一起然後又分開兩地，種種離合有時候是機緣巧合，有時候是身不由己！而在跟「皮箱」相依為命的日子裏，或許讓人最能把握和捕捉的祗有「自己」，於是「發現自我」成為人在旅途的重要母題，看這個「我」如何在空間的移動中變換新貌，如何在「時間」的流逝裏積累記憶與人生體驗，「行李箱」來了又去，裝載的不單是應用的物品，還有自我與他人的蛻變、遇合與分離。可以說， 梅卓燕給「行李箱」賦予了任重道遠的形象，它是那麼的日常、熟悉而且隨身，卻又那樣含意深刻、生動而有趣，彷彿道成肉身，由物及人，由人而生出感情，由情而牽引種種思慮，放不下，也帶不走。

放不下和帶不走的「行囊」去到終結的時候便是「死亡」——投映屏幕冉冉上昇，台的後景全面開出，一個一個的小皮箱矗立如墳碑，舞者逐漸聚攏慢步走向頂端照射的燈光，留下一人在台的前景奔忙，旁觀這莊嚴而括靜的死亡之旅。是的，《客途》最終歸於死亡與寂滅，但梅卓燕的舞境絲毫沒有沉重的傷感，相反的，配合燈光的明淨而剔亮，呈現了既清澈也透徹的頓悟，因為這份清明，所以份外震撼，尤其是前面煩煩擾擾的旅程讓人疲於奔命，來到終結的一刻卻是永恆的安頓，觀眾也在沿路風光的旅程中歷練一番！

洛楓

人聚人傘舞出浪漫與關懷

原刊香港：《大公報》2012年6月29日 A45

【本報訊】由俳優劇場主辦的《人聚人傘》，將於七月五至七日於前進進牛棚劇場演出。該劇由陳美嬋、火火木編導，黃嘉兒、翁麗華、趙娜、練少群、梁依倩、白濰銘、顏頌然、葉洪成演出。透過舞蹈，讓觀眾細看一段段人與傘之間既熟悉又引人入勝的故事，當中可能有你身邊發生的事。

該劇以舞蹈的形式演繹人與傘的微妙關係：不論是晴天或是雨天，傘都為不同的人服務，母親用傘為兒子遮風擋雨，一對對情侶在傘下喁喁細語，人們透過傘表達了愛意與關懷，卻經常遺忘了它……每個人與傘之間都有一個故事，不同的故事，帶着不同的情感。「傘」這個字很特別，由一個「大人」加四個「小人」組成，就像一個家庭。試想有誰少時不是由父母用傘為自己遮風擋雨，長大後就是自己為家人及伴侶打傘呢？《傘》包含五個不同人的故事，是各人的回憶，有浪漫也有關心。

現今香港社會，每個人生活都很忙碌，因此容易忽略身邊瑣事。其實只要有空多陪伴家人，與朋友敘舊，就能調劑一下緊張的生活。人聚不一定人散，或許也可像「傘」一樣，匯聚成很多不同的故事，讓你細味一番。

《人聚人傘》七月五日至七日晚八時，七月七日下午三時，於土瓜灣馬頭角道六十三號牛棚藝術村七號前進進牛棚劇場演出。門票已於以下地點發售：土瓜灣馬頭角道六十三號牛棚藝術村九號，油麻地眾坊街三號駿發花園h2 地舖，觀塘道四一八號創紀之城五期apm 六樓L6-1a 舖，旺角西洋菜南街六十八號七字樓，香港灣仔港灣道二號香港藝術中心地下。

盧偉力：舞蹈創作符號學

原刊香港：《信報報財經新聞》2012年6月28日 C5

Photo Credit: Marco Yiu

舞蹈創作，除了有動律之外，亦涉及形象與意象，於是，在一個舞蹈中如何組織素材，如何將形象化為肢體語言和舞蹈動作，並在動靜變化中衍生屬於這素材的節奏，就有一個符號學（Semiotics）問題。

香港舞者經二三十年的積累，在這方面漸見成積，就是一些年輕舞者，在創作時，亦自覺不自覺地運用符號學的建構方法。譬如前一陣子「東邊舞蹈團」的《針言．絮語》，五位創作舞者——葉麗兒、藍嘉穎、植凱英、馬師雅和黃碧琪，以團隊形態，互相支持，在牛池灣文娛中心百餘觀眾的一個場地，為我們呈現了一個頗為有趣的創作，其背後的理性活動，就很值得分析。

想像的女性身體

《針言．絮語》宣傳說「女兒心，針一樣的細密尖銳，充滿秘密及危險感」，又說她們以「自己的女兒身舞出女兒心事，述說着女兒家美麗而精采、敏感又勇敢的故事」。整個演出分為五段，呈現女性身體的私密性和舞蹈想像。

就演出來說，她們對「敏感」二字的想像，確是下個一些功夫的，不過她們似乎着眼在探索女性本身，於是章節關乎女性的身體、女性的生理周期、女性感受世界的方式等。

「針言」，加上「敏感」，體現在女性身體上，是演出中有許多手指與身體的互動：用指尖輕觸四肢，並以這份尖銳但細微的點滴，貫串全身，發展舞韻，像自我身體感覺的妙曼旅行。

另外，《針言．絮語》張開大腿的動作很多，女性與地板，原來可以有非常親密的關係。我們恍如走進女性的私密空間，看她身體的呼喚、需要、蕩漾，看她由地板承托，而虛空中，卻又沒有對象，於是，看到她無端的悶絮，滾地而難解，身體失去了平衡，甚至感受到她下體窒息。

幾位創作舞者的形象想像很坦率。她們是二十多歲的女子，未有當母親的經驗，所以她們女性意識的衍生，主要源自少女時代對自己身體變化的發現，而這亦是每一位女性的共同生命經驗。

成長中忽地流瀉一抹紅，少許血，可以散染整個心靈，不安與焦慮，與驚喜互相交疊，聚焦為「洗滌下體」這一舞台動作。

《針言．絮語》處理這動作，彷彿儀式。首先有一個不大的魚缸推出，見一舞者在其周邊撫盼，俯仰碰觸，體會眼前一小立方水積蓄的訊息，之後，她踏入其中。「洗滌下體」是私密的，是自己的事，「洗滌下體」也是嚴肅的，毋須多餘動作。不過，「洗滌下體」也是自我檢視，當女舞者直立背向觀眾，垂下頭來，我們也彷彿隨她的視線而看着她身體最私密的部分，於是我們見證了女性的「洗滌」。

值得指出的是，她們編舞的想像並不在兩性關係，而是在女性本身。想起男性，是因為月經引起身體空虛，彷彿肚子餓了，就要吃東西，於是「麵包」從天而降，一眾女舞者互相支持，彼送汝、汝送彼，串起成一個小圈子，一人指尖捏出的一角麵包，成為另一人唇間的接合的韻動，中間又形象地把女性生理周期的身體感覺，外化為具體的符號，並結合動作韻律而成為舞。

月經的符號學

《針言．絮語》對女性月經的符號學處理，層層遞進，由感性開始，卻突然來一個邏輯聯想，很特別，很值得分析。

首先見女子在身體的空虛中終於不堪倒下。現代城市女子，不是細碎桃花紅滿地，只是倒在地上，大字形的，並沒有美態可言的倒在地上，並非玉山傾倒，而是攤屍一具。然後，有舞者將酒樽一個一個滾到躺在地板上的女人周邊，彷彿偵探片在地上框畫屍體邊界。後來，她起來，把酒樽排成大半個圓圈，數一數，剛好二十八個，大半個圓，二十八，於是我們明白了：女性每個月醉的日子是二十八天，於是月經的到來，是醒的時候。這角度是很美麗的，不過，這也是智性的美，因為女性感覺身體不適，所以女性意識蘇醒了。

《針言．絮語》在創作過程，有不少暗合了結構主義符號學中二元對位（bina ry opposition）的方法。由女性身體自身出發，醒與醉，現實與白日夢，指尖與下體，這許多理性的趣味，在創作中發揮了很大作用。

幾位舞者，近取諸身，以感性衍發聯想成績固然不錯，但遠取於文化理論，則反而顯得有點隔膜。尾段關於「第二性」（The Second Sex）的論述式再現，對比起前面在直覺基礎上的身體符號構築是乏力的。

女性呈現自己時，由身體發現本我，是舞蹈；以理論植入身體，則只是論述。


撰文：盧偉力

芭蕾講座介紹五國舞團

原刊香港：《大公報》2012年6月27日 A29

【本報訊】「芭蕾舞導賞講座系列IV」將於七月十二日起，逢星期四（七月二十六日除外）晚七點三十分於香港文化中心舉行五個不同主題的十場講座。劉玉華將以「國際芭蕾舞團續談」為題，為觀眾介紹英國伯明翰皇家芭蕾舞團、俄國馬林斯基芭蕾舞團、中國國家芭蕾舞團、德國史圖加芭蕾舞團、美國紐約市芭蕾舞團。

講座主要引導觀眾認識這些舞團的保留劇目和原創劇目，及其各自塑造的鮮明形象、表演風格與演員陣容。主講劉玉華是著名舞評人，曾獲委約撰寫專題稿件、翻譯舞蹈演出場刊；更應邀為英國皇家芭蕾舞學院教師文憑課程翻譯教材與課程手冊，並出版多部著作。

伯明翰皇家芭蕾舞團於上世紀三十年代創立，一九九○年，伯明翰市政府邀請該舞團遷往伯明翰市，為當地營造高水平的文化藝術氛圍，把觀眾對芭蕾舞的聚焦點從首都倫敦擴展到英國中部。

聖彼得堡的馬林斯基芭蕾舞團現有約一百八十名舞蹈員。舞團近年積極演出多元化及現代化的劇目，不但排演自家品牌的經典舞劇和新版本古典劇目；更熱衷演繹當代編舞家的作品，先後推出佐治．巴蘭欽、威廉．科茜等多名編舞家的獨幕現代芭蕾作品。

中國國家芭蕾舞團（又稱中央芭蕾舞團），建團已五十二年，除公演傳統古典舞劇、具中國特色的劇目外，還邀請國際編舞家為舞團排演新舊經典劇目，引進不同風格的現代芭蕾舞名作，並藉着強化保留劇目及交流巡演，該舞團先後登上多國的舞台。

史圖加芭蕾舞團因早年搬演約翰．格蘭高多部長篇舞劇而著名。近年，該舞團湧現了如克里斯蒂安．施普克等一批新的才華出眾的編舞家。

紐約市芭蕾舞團於一九四八年創立，一向以演繹兩位創團編舞家巴蘭欽與羅賓斯排演的劇目，成功凝聚了別樹一幟的美式芭蕾典範，確立了舞團鮮明的形象。

講座於香港文化中心行政大樓四樓會議室AC1 舉行，粵語講授，輔以英語，六歲及以上人士可參加。門票已於城市電腦售票處發售，查詢可電二二六八七三二三。

舞蹈《東方．絲路》暑假獻演

Photo Credit: 香港舞蹈團

原刊香港：《大公報》2012年6月26日 B16

【本報訊】香港舞蹈團為今年暑假「國際綜藝合家歡」獻上大型舞蹈節目《東方．絲路》。從旭日東升之境起步，帶領觀眾走進東方萬象世界，感受東方舞韻的神秘艷麗。《東方．絲路》展現不同國度的繽紛舞影，讓大家一同領略異域神韻，欣賞瑰麗多彩的東方舞蹈藝術。

展現不同民族故事

《東方．絲路》以十四個舞段展現亞洲不同民族的民間故事、舞蹈藝術及當地傳統習俗，為觀眾塑造多幅瑰麗多彩的東方風情畫：歡快跳脫的日本阿波舞；氣韻生動的韓國舞；輕快流暢的馬來西亞舞；節奏明快的印尼舞；靈秀的敦煌舞，融合中原、新疆及印度文化；着重手、眼、心、意合一，眉目傳情的印度舞；充滿阿拉伯風情和婀娜多姿的肚皮舞等等，適合一家大小共度消暑文化旅程。

《東方．絲路》由香港東南亞舞蹈團副團長杜紹樑與東方舞蹈家張艷聯合藝術指導，張艷於節目中將表演多段獨舞，充滿青春活力。舞蹈團的舞者還有：潘嘉雯、占倩、王王瑩瑜、林真娜、李愷彤、李涵、何健、何皓斐、劉誠鈞，聯合香港舞蹈團少年團約八十名團員參加演出。

節目幕後的製作團隊，聯合了內地、香港、台灣三地的藝術創作精英。台灣著名多媒體視像創作人林經堯特別為《東方．絲路》創作了既浪漫又充滿童真的畫像，貫穿整個演出。香港舞蹈團亦邀請了來自廣州的楊小樺擔任服裝設計。設計中包含了很多當代視覺藝術元素。畢業於香港演藝學院的馮家瑜為這次演出的舞台美術設計師，她的舞台設計充滿絲路和大漠風情，配合浪漫及充滿童真的畫像，帶領觀眾踏上一個奇妙的絲路旅程。

塑造瑰麗東方風情

香港舞蹈團於一九八一年成立，致力推廣中國舞蹈。成立至今已排演超過一百齣受觀眾歡迎的作品。近期作品包括《清明上河圖》、《夢傳說》、《木蘭》、《天上．人間》、《笑傲江湖》、《雪山飛狐》、《神鵰俠侶》、《畫皮》、《三國風流》、《瀟灑東坡》、《舞韻尋源》、《金曲蛻變顧嘉煇》以及《雙燕——吳冠中名畫隨想》、《遷界》等。

香港舞蹈團經常到海外及內地演出，以促進文化交流。舞團先後獲邀參加澳洲英聯邦藝術節、英國的「香港之夜」、漢城國際民俗舞蹈節暨亞運會之揭幕演出、新加坡藝術節、多倫多的「香港節」、台北市傳統藝術季、相約北京——二○○八奧運文化活動、二○○九年香港東亞運動會開幕禮、二○一○年第九屆中國藝術節、二○一○上海世博會等。外展舞隊亦獲邀於去年「深圳第26 屆世界大學生夏季運動會」演出。

《東方．絲路》將於八月三至四日（晚上七時四十五分）及八月四至五日（下午三時）於荃灣大會堂演奏廳上演。門票於城市電腦售票網發售，節目查詢可電三一○三一八○六。

劉玉華：簡樸舞步結合古典美樂 澳門觀馬克．莫里斯舞蹈團演出

原刊香港：《大公報》2012年6月26日 B16

美國馬克． 莫里斯舞蹈團（Mark MorrisDance Group）的演出，最教人念念不忘的是一眾舞蹈員雖樣貌體型平凡，他們舞動起來卻極為靈敏從容，姿態動律流暢精確，且時刻展現出跟共舞夥伴相互間密切的交流。即使舞台上沒有開展故事情節，也沒有出現特定的人物角色，大家眼看舞者們簡樸踏實的舞步，結合了美妙的古典樂韻，即場便能感受到他們真摯的情懷與非常人性化的親切感。

為澳門藝術節閉幕演出

作為第二十三屆澳門藝術節的閉幕演出，舞團推出三段由馬克．莫里斯編排的作品：上半場演出分別以莫扎特《F 大調第十一號鋼琴協奏曲K413》、《D大調雙鋼琴奏鳴曲K448（K375a）》作配樂的《十一》（Eleven）及《二重奏》（Double）；下半場的《大二重奏》（Grand Duo）則選用美國作曲家盧．哈里森（Lou Harrison 1917-2003）的同名樂曲作配樂。隸屬舞團的合奏隊（Mark MorrisDance Group Music Ensemble）更為舞蹈演出作現場伴奏。

《十一》和《二重奏》原是馬克．莫里斯二○○六年編排的組舞《莫扎特之舞》（Mozart Dances）裡第一及第二部分的劇目，前者分為「快板」、「稍緩板」、「小步舞曲速度」；後者同樣以樂章作分段標題，包括了「活潑的快板」、「行板」、「極快板」。編舞家安排女舞者們表演《十一》，男舞者們則演出《二重奏》，直至「極快板」一段時，男女舞蹈員方一起出場共舞。

壓軸的《大二重奏》是馬克．莫里斯一九九三年的作品，十多位男女舞者以變化多樣的群舞組合隊型，隨着樂韻節奏的變換，以肢體動律展現不同的氣氛情調。全舞共有四個章節： 「前奏曲」、「Stampede 舞曲」、「圓舞曲」及「波卡舞曲」。

綜觀六月二日的整晚演出，不難察覺馬克．莫里斯善於運用多種類的「主題舞姿」，譬如說，舞者把雙手橫向平放胸前或兩手同放頸背後；一手往前上方伸展，緊接着雙手從腰旁往外推，並同時朝對角的斜線，接連用半蹲的滑行舞步變換身體方向，移動前進；張開兩手，擺動放鬆的頭部作軸心以帶動整個軀體旋轉，橫越舞台……等複變的姿態，塑造了連串層出不窮的流動意象。

舞姿塑造連串流動意象

調動舞者人數組合時，不論是三三兩兩以不規則的數目穿插地在各個段落裡出場落場，又或是編配舞者演出獨舞、雙人舞、三人舞和組舞；人數由少變多，再由眾人漸變成只剩下一人在台上，均凸顯了馬克．莫里斯獨到的多層次動律場景與其對選用樂曲敏銳的洞察力。

至今仍清楚記得馬克．莫里斯多年前率領舞團訪港演出接受訪問，談及他特別鍾愛大夥兒圍成圓圈兒共舞的群舞場面。他說： 「這樣的話……你能看到每一個跟你共舞的人。所有人手拉手連繫在一塊遂構成了一種群體的組織（a communal organization）。……跳舞最重要的是舞者之間，彼此一起舞動（dancing with each other）。」是晚的表演，又一次展現了編舞家運用團團轉的編排手法，是何等的精妙悅目。

舞者們相互牽動，齊起舞同凝聚群體的能量，繼而喚發教觀眾興奮雀躍的感覺，在演出《二重奏》的「行板」、「極快板」及《大二重奏》的「波卡舞曲」時最為顯著。

舞者展現萬花筒圖案

尤其是《二重奏》的「極快板」，馬克．莫里斯不但編織了儼如萬花筒般瞬間變換出千姿百態的圈圈圖案，他更靈活機智地運用眾舞者或蹲、或坐、或躺臥、或側臥、甚或在地上翻滾……等姿態不同高度，營造各種複合層次的團團轉大圓圈隊型。

眾舞蹈員自始至終沒有刻意展現任何慣見的學院派，規範化舞蹈姿勢。他們手舞足蹈，跺腳奔跑，拍打自己的軀體，靈活地隨樂韻搖擺的姿態動律，實在使人看得倍感愜意。他們自然流露的那股舞動魅力，跟觀看能輕易地把腿抬到耳朵旁邊的高度、半腳尖單腿轉能轉出七八個或更多數目的圈兒、騰跳空中轉身接繞台大劈叉跳的芭蕾舞演員的高難度舞技所誘發的刺激感覺，截然不同。

「我憎厭機械化的東西。我鍾愛讓舞者們看上去像普通人那樣，因為他們本來就是人嘛！……儘管我喜愛古典芭蕾的表演，卻受不了故意賣弄技藝的舞蹈。……我們綵排的目的自然是給大家表演。關鍵是舞蹈員起舞時不撒謊，不裝模作樣。我樂意看見的舞蹈表演正是──瞧，這裡有一群人在起舞，他們就是舞者（They are dancers）。他們比那些外表看起來像舞者的人要棒得多！那些腿長得很修長，身體天賦條件優越，體形瘦削的人，可能是糟糕透極的舞蹈員呢！」馬克．莫里斯當年說的這番話，正好說明了他的創作理念和其舞團團員的特質。

值得一讚的還有為舞團作現場伴奏的合奏隊。幾位鋼琴師、小提琴師、大提琴師即場演奏莫扎特和盧．哈里森的樂曲，娓娓動聽。馬克．莫里斯長久以來堅持用現場音樂伴隨其舞蹈團的演出，委實難得。現代舞配合現場樂隊伴奏的演出，乃馬克．莫里斯舞蹈團的特色之一。

然而，翻看場刊，卻發覺這台表演的節目中文名稱為《芭蕾．莫扎特》，英文則用《Mozart Dances》實有商榷之處。首先，三個選演的劇目全是現代舞；若觀眾看了中文名稱，誤以為舞團表演芭蕾舞，是晚卻連一個擬似芭蕾的動作也沒看到，想必大失所望。再者，用莫扎特樂曲編舞的《莫扎特之舞》全套共三節，但今次舞團實際上只演出開頭的兩節，原本以為會欣賞到整套《莫扎特之舞》的舞迷，同樣感到迷惑。下半場選用美國作曲家的樂目作配樂，布景燈光，氣氛情調跟上半場相異，但場刊卻連作曲家的簡介文字也欠奉，令臨場觀眾無法即時知曉哈里森的背景和風格。

劉玉華

林喜兒：踢躂舞者王丹琦

原刊香港：《信報財經新聞》2012年6月25日 C5

我們習慣用文字思考、用文字說故事、用文字表達情感。藝術家的文字，卻是音樂、繪畫、舞蹈..王丹琦說自己不擅辭令，只能透過舞蹈表達自己。電梯聲、紅綠燈聲、雀鳥叫聲、開汽水的聲音、膠袋的聲音..文字都不能描繪這些聲音的特質，王丹琦卻從日常生活中搜集聲音，然後用腳去表達。

踢躂踢躂、踢踢躂躂、踢、躂、踢、躂..

可以聽的舞

王丹琦畢業於香港演藝學院，舞蹈生涯從芭蕾舞、現代舞開始，今天是本地活躍的踢躂舞者，為「踢躂領域」的創辦人之一，2007年考取澳洲聯邦舞蹈教師協會踢躂舞金章（榮譽）證書。愛上踢躂舞，源於小時候看過Tap Dogs的video，然後在家自學，到中學畢業才正式學習。「我是個不懂說話的人，對我來說，舞蹈就是語言的一種，而身體不同的動作就像生字，所以平日會練習不同的動作，舞蹈語言愈多便能表達不同的情感。」王丹琦認為舞蹈便是用肉眼看的語言，然而各種舞蹈中，他特別喜歡踢躂，「這是用耳聆聽的舞蹈。」正確點說，踢躂舞不只是看的舞，還是聽的舞。踢躂舞講求節奏感，「好像打鼓一樣，不過我們是用腳來打鼓，用四塊鐵片去打出不同的節奏和技巧，然後要不停不停的練習，跳舞，也就是making the sound。」雙腳作為樂器，踢躂舞者透過雙腳去製造聲音，創作源自日常生活，王丹琦的創作過程，也就是一個尋找聲音的過程：「我喜歡儲存不同的聲音，平日也會帶着錄音器材四處走，像紅綠燈、地鐵扶手電梯的聲音都很有節奏，還有水聲、雀仔聲、乒乓球聲，甚至食薯片的聲音，不同的聲音有不同的特質，全部都可以成為音樂。」這便是舞者的觸覺，能把日常生活的種種轉化成不同的藝術創作，「其實好像行路一樣，跳踢躂舞也可以行到那裏跳到那裏，我們可隨意跟着身邊的聲音去跳，像一次乘地鐵時，發覺扶手電梯的聲音跟打鼓的節奏很相似，便把聲音錄下來成為一個創作，即使你不是穿着專業的踢躂舞鞋，穿波鞋也可以跳踢躂。」王丹琦續說。

你以為舞蹈家都是日以繼夜的在排舞室練習、編舞、排練，對王丹琦來說，走出排舞室，才是創作的開始，大街小巷、地鐵車廂、城市人生活的片段，都是靈感來源，然而很多時候，我們都會忽略發生在旁的事物，王丹琦在黃大仙居住多年，這次卻是第一次到黃大仙廟，「原來求籤的聲音很有節奏感，他們很誠懇很專注地求籤，這個畫面自然儲入腦海裏。」創作就是這樣從日常生活一點一滴的累積，每一次的演出，就是把這些印在腦內的聲音和畫面發放出來。

跳到老跳到死

王丹琦喜歡踢躂舞的自由，不像其他舞蹈有固定的規則，「我們主要用雙腳，有時也會加一雙手，或者是隨身物，膠袋、汽水管也可，來豐富整個舞。」去年藝術節他便嘗試結合結他與踢躂舞，踢躂舞的活力像是年輕人的玩意，可是王丹琦卻認為她是一種長壽的舞，「不像芭蕾舞，年齡是一個限制，三十多歲可能是極限，可是踢躂舞卻不同，相信即使到了八九十歲，行動不方便，我也可以坐在櫈上跳踢躂。」自言可以跳到老跳到死，王丹琦對踢躂舞的熱愛也就不能透過言語表達，一切讓舞蹈說話。

傳說踢躂舞源自黑奴，由於他們身體被綁着，也不准說話，所以惟有用腳踏地，而當中又藏了密碼，這樣成為了他們的溝通方法。原來是因為沒有自由，想不到多年後卻成為最自由的舞蹈，「只要跳舞，我便會即時感到快樂。」王丹琦用腳奏出生活，用聲音連接世界，與觀眾溝通。

香港電台文化藝術電視節目《好想藝術》每集將介紹一位香港藝術家，了解他們獨特的藝術生活體驗，並發掘藝術生活化的一面。節目現逢星期二晚上7時在亞洲電視本港台播映；港台網站tv.rthk.hk同步直播及提供節目重溫。

林喜兒

黃煒丹新作融入傳統元素

原刊香港：《大公報》2012年6月23日 B11

【本報訊】記者周怡報道：年輕編舞家黃煒丹，認為跳舞和編舞同樣需要大量的時間和精力，但他更希望在編舞的構思和創作上下工夫，讓更多年輕舞者演繹他所編排的韻律，詮釋他作品中所蘊含的意義。

歐洲編舞比賽「The Place Prize」觀眾大獎獲得者黃煒丹（Dam Van Huynh）此次為觀眾帶來他的新作《牽引與排斥之間》，意在引領舞者激發肉體與神經之間的感召，舞者們肆無忌憚地舞動肢體，以舞姿表現牽引與排斥的力量，解讀不斷演化的城市，並引發亞洲文化路向的思考。

由不加鎖舞踊館製作，黃煒丹編舞的《牽引與排斥之間》，是二○一一年四月於香港演藝學院首演的《黑色廣場》之延伸。黃煒丹說，《黑色廣場》更像是外星人的舞蹈，比較陰暗，而《牽引與排斥之間》則比較明亮、富有希望，同時還將帶出亞洲文化所面對的挑戰，也是對他自己的挑戰：如何避免跌入迎合西方文化品味的陷阱，以及探索當代亞洲舞蹈在人們心中的位置。

解讀城市演化

「如何將現代舞蹈與傳統文化聯繫起來，是挑戰之一。」黃煒丹說，在《牽引與排斥之間》中可以發現，它涵蓋了一些傳統電影、功夫以及現代舞等元素，這些元素埋藏在舞者內心深處，表現在他們的每一個舞步與肢體動作上。

雖然對中國傳統舞蹈了解不多，但黃煒丹仍希望通過舞蹈這種獨特的語言，利用舞蹈的共性，去表達不同文化領域之間的聯繫，香港是一個具有多元化特色的城市，編舞者更需要尋求不同文化領域之間的共同語言，讓觀眾分享舞蹈的律動所帶來的美好感受。

激發舞者潛能

生於越南，在美國成長及學習舞蹈藝術，十五歲開始「步入正軌」的黃煒丹，比起其他三、四歲便開始學習舞蹈的人，他付出了更多努力。自他獲得了「The Place Prize」觀眾大獎後，在二○○八年他創立了自己的品牌─ VanHuynh Company，注重於探索人體與時間、空間之間的聯繫，他所編排的舞蹈立足於現實，繼而追求更深層意識的探索，從超現實的舞蹈激發舞者肉體的潛能。

由彭博社創立的「The Place Prize」，是歐洲較有影響力的當代舞蹈編舞比賽，自二○○四年開始每兩年在倫敦舉行一次。「The Place Prize」每屆從二百多名入圍者中選出十六名，然後在十天裡，每天競技、跳舞，最後選出各獎項的優勝者。

黃煒丹介紹， 「The Place Prize」吸引全世界不同地區的編舞者競技，要求編舞者將舞蹈的編排、指導、構思、舞台效果以及表演等各種元素呈現，通過舞者獨舞、雙人舞及多人舞反映當今現代舞蹈的多樣性。

《牽引與排斥之間》今晚八時在上環文娛中心劇院公演，查詢可電二八五四二○ 二三或瀏覽網頁www.lcsd.gov.hk/cp。

六名中外男舞者在港獻藝

原刊香港：《大公報》2012年6月21日 B16
【本報訊】東邊舞蹈團的當代舞林系列之五「亞洲當代舞林匯演之AM 篇三」，將於七月十三日晚上八時及十四日下午四時及晚上八時於牛池灣文娛中心劇院上演。來自內地、本港以及韓國、日本的六名男舞者將以靈活多變、剛柔兼備的舞姿，為觀眾帶來一場豐盛的節目。

六名舞者與舞蹈具有千絲萬縷的聯繫。韓國編舞柳碩勳於二○一一年獲韓國舞蹈協會的編舞大獎、韓國現代舞振興會的編舞大獎（獨舞及雙人舞）及最佳舞者的榮譽。他現於祥明大學、清州大學及漢陽大學擔任舞蹈教授。另一位韓國編舞裵俊勇現於韓國慶熙大學及大真大學任教舞蹈，同時兼任韓國舞蹈學校的總監。他曾獲韓國現代舞振興會的獎項，在二○○九年及二○一一年分別獲得PAF 編舞節獎項。

來自日本的坂田守九歲開始學習現代舞及古典芭蕾，他於二○○五年畢業於多摩川大學，並獲得藝術學士，求學期間，他在倫敦大學金匠學院及拉賓中心學習，完成拉賓中心的ISP 課程。

第三度來港演出的原田みのる二○○七年成為太陽劇團的藝術家，二○○九年獲邀為Tau Dance Theatre 創作「Rain」，並於美國檀香山演出。現投入舞蹈教育工作。

來自內地的劉斌九歲開始習舞，二○○一年加入北京現代舞團，二○○五年加入北京雷動天下現代舞團，為創團演員，期間從事現代舞教育工作。他二○○九年離團成為獨立編舞及舞者。

本港代表黃振邦畢業於香港演藝學院現代舞系並加入城市當代舞蹈團，二○○九年獲獎學金到美國霍林斯大學修讀碩士。

演出門票現於城市電腦售票網發售，詳情可電二三七二九三五一，或瀏覽東邊舞蹈團網頁：www.esidehk.com。

此外，該節目特別於七月九至十一日於牛池灣文娛中心三樓演講室舉行舞蹈工作坊，擁有一年或以上舞蹈經驗的市民可參加。課程時間及收費詳情請瀏覽該團網頁。

劉玉華：形象狙獷 演繹角色複雜性格 訪漢堡芭蕾舞團首席舞蹈員卡斯騰．容

原刊香港：《大公報》2012年6月12日 B20

被譽為國際舞壇「奧斯卡獎」的莫斯科貝諾瓦芭蕾舞大獎（Prix Benois de laDanse）評審委員會近日頒布得獎名單。卡斯騰．容（Garsten Jung）因在約翰．紐邁亞新近編排的舞劇《利里庵之再世遊樂場》（Liliom）中飾演男主角利里庵，表現出眾，贏得本年度最佳男舞蹈員的獎項。

獲頒貝諾瓦芭蕾舞大獎

卡斯騰五月二十二日出席在莫斯科大劇院舉行的頒獎典禮時表示： 「與眾多出類拔萃的舞蹈員同獲提名競逐這個獎項，我已深感榮幸，但最終能勝出獲此殊榮，尤其使我倍覺特別。」

同時獲獎的還有在《利里庵之再世遊樂場》（二○一一年十二月初漢堡芭蕾舞團首演）裡扮演女主角茱麗的客席舞蹈家阿莉娜．科約卡魯（Alinia Cojocaru，現為英國皇家芭蕾舞團首席舞蹈員），她獲頒最佳女舞蹈員獎。Michel Legrand為這舞劇撰寫的配樂則獲得最佳作曲獎。

早前隨團訪港的卡斯騰曾談及他演出《利里庵之再世遊樂場》的感受。

華：《慾望號街車》裡的史丹利想必是您鍾愛的角色之一，對嗎？

卡斯騰：扮演了史丹利後，有更多的觀眾認識我，他是我其中一個廣為大眾熟悉的重要角色。事實上，漢堡芭蕾舞團上一回搬演此劇是一九八七年。事隔二十多年，至二○一○年舞團復排《慾望號街車》，我和西爾維亞．阿佐妮（Silvia Azzoni）獲委派擔演男女主角。可能因很長一段時間沒上演這個劇目的關係，漢堡的觀眾反應很雀躍，猶如來看首度上演的舞劇般興奮。

談及首演，記得去年十二月，我演出另一齣紐邁亞最新排演的舞劇《利里庵之再世遊樂場》，有些評論文章還提及我扮演的史丹利和在《天鵝湖幻影》（Illusions-Iike"SwanLake"）裡飾演的「影子神秘人」角色（Manin The Shadow）。可以肯定的是，我演出的史丹利已深入民心，我的確十分愛演這個人物。

華：據悉，紐邁亞為您度身編排利里庵的舞蹈，你覺得這角色有哪些與別不同之處？可否扼要介紹《利里庵之再世遊樂場》？

度身訂造利里庵姿態動律

卡斯騰：之前演《尼金斯基》，紐邁亞曾為我編排湯馬斯的舞蹈，我演尼金斯基的父親。但擔演利里庵是我自加盟漢堡芭蕾舞團以來，最大堆頭的演出任務。直至目前為止，沒有別的其他演出能媲美扮演利里庵。

（It's the biggest thing whatever happenedto me in my life as a dancer...Nothing willtop that.）參演這個舞劇對我的藝術事業發展有着莫大的影響，我由衷的感謝編舞家因應我的特質來構思利里庵的姿態動律。作為此劇男主角的原演出者，表演完成後，沒有人能擦掉我個人演繹這個角色的痕跡。

舞劇以《利里庵之再世遊樂場》命名，由我飾演利里庵，單是這一點，已教我與有榮焉。此外，蜚聲國際的阿莉娜．科約卡魯應邀扮演我劇中的妻子茱麗，知名作曲家Michel Logrand特別給舞劇創作配樂。這是一部長篇原創舞劇，我又能夥拍傑出的舞伴、音樂家一起演出，實在是極為奇妙的事情！

舞劇改編自匈牙利劇作家Ferenc Molnar的同名劇作，紐邁亞把它的時代背景轉移到美國一九三○年經濟大蕭條的年代，利里庵原是替遊樂場招攬顧客入場玩耍旋轉木馬的募集人員（a barker），他因失業，陷入困境，為了養活妻子和即將出生的孩子，冒險夥同罪犯行劫，卻不慎失手。情急之下，利里庵自刎身亡以逃避牢獄生涯。十六年來受盡煉獄刑罰之苦，利里庵終獲批准短暫重返人間，但他必須做一件好事，藉以贖罪。

角色性格硬朗具多層次

再次回到人世，利里庵發覺昔日的遊樂場和旋轉木馬早已破舊失修，毋復以往的喧鬧情景。他遇到從未曾與之見面，如今已長大成人的兒子路易。利里庵把從天堂偷來的一顆星星送贈給兒子，但路易拒絕接受陌生人的饋贈。利里庵頓感沮喪及氣憤，即時揮拳擊打兒子。奇怪的是，路易不單沒覺得被拳打，反而感到利里庵的撫摸。茱麗也來到破爛的遊樂場，她同樣地感受到利里庵的存在，回憶起當年兩人深情的撫慰。

利里庵與史丹利的性格有一共通點：粗獷硬朗兼具攻擊性，兩個劇目都刻畫了家庭暴力的場景，因此觀眾喜歡把我演出這兩個人物的表現相提並論。然而，利里庵具備更多重層次和複雜的性格，演繹這人物的際遇可說是我夢寐以求的完美差事。

紐邁亞非常懂得誘導舞者衝破個人的極限，不論是舞蹈技巧的難度，或是透過肢體動律抒述情節的關鍵情景、甚或是保存舞者耐力的持續和透支……等；他均清楚知道每個舞者潛藏能力可及之處。他十分了解跟其共事的舞者。

談到這一點可又把我們帶回到身為「紐邁亞舞者」特質的話題上了。每當我認為自己實在不可能再往前方推進的時候，紐邁亞總能想到克服障礙的辦法。由是，演出他創作的角色是多麼獨特的經驗啊！他自成一格的編舞手法，再加上我們這些舞者，促使漢堡芭蕾舞團成為獨一無二的舞隊。

我們舞團擁有優秀的男舞蹈員是眾所周知的事實。在紐邁亞編排的超過一百四十齣舞作中，有無數分量十足的男主角和女主角。在他的舞劇裡，男舞者絕不會只擔當陪襯的作用。（中）

屈原詩歌意境重現本港舞台 雲門舞集八月演《九歌》

原刊香港：《大公報》2012年6月20日 B19
 
【本報訊】台灣編舞家林懷民率領「雲門舞集」重臨香江，於八月在港演出經典舞劇《九歌》。

屈原的《九歌》涉及古人敬天地、祭鬼神，歌頌愛情、悼念國殤等內容，不少學者認為它是美化楚地歌舞祭典的詩歌。舞劇《九歌》以屈原的詩篇展開想像的空間，以舞蹈的形式呈現了絢麗多彩的劇場祭祀場景。劇中古代祭典重現於當代的舞台，並作了創新與發揮。

古今交錯的場面，優美的亞洲音樂和妙漫的舞姿交融，賦予屈原詩作新的時代詮釋。該劇一九九三年首演以來，已成為「雲門舞集」最受歡迎的保留舞碼之一。

林懷民多年前已心儀《九歌》，有意將它改編為舞劇，但卻找不到編創舞作的切入點。一九八六年，他首次到印尼峇里島旅遊，當地的民俗令他大受啟發：雞蛋花無聲飄落在荷花池畔，島民晨昏祭拜；收穫時，村民一面割稻，一面歌唱，讚頌稻米女神懷孕足月生產；頭頂祭品前往寺廟朝拜的隊伍無日無之。在甘美朗的音樂聲中，祭司啟動儀式，附身的女童合眼起舞，戴着面具的乩童狂奔吼叫，熊熊火把映亮舞者衣飾上的金紋。在峇里島，林懷民找到了編舞靈感。

隨後，林懷民又遊歷了東南亞的許多地方和內地，創作舞劇《九歌》的音樂是他旅行的目的：從台灣鄒族的《迎神曲》到《送神曲》，還有來自印度、印尼、日本以及西藏的傳統音樂和當代打擊樂的起伏流轉，打破了觀眾時空想像的界限。他從賀蘭山脈初民岩畫圖像，找到巫覡扮神面具的原型。劇中他讓一個身穿西裝，頭戴呢帽，手提皮箱的現代旅人從恍似古代祭典的舞蹈場景中走過，一步步將觀眾引領到詩歌《九歌》的意境裡。

華裔舞台設計師李名覺從林懷民強調的楚地水澤繁花的意象出發，引用畫家林玉山畫作《蓮池》，創作了荷葉荷花滿天的景象，劇院音樂池化為水汪汪的池塘，田田荷葉托出粉色荷花，絢麗奪目。

「雲門舞集」舞劇《九歌》將於八月二日至四日晚上八時十五分及八月五日下午三時在香港文化中心大劇院演出。門票現於各城市電腦售票處發售。節目查詢可電二二六八七三二三，或瀏覽網頁www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/Programme/tc/dance/000003df.html。

伍家嶸：爆笑五月

原刊香港：《信報財經新聞》2012年6月20日 C5

Photo Credit: Jimmy Chan

香港芭蕾舞團在5月底上演了《吉賽爾》，作為今個舞季的壓軸演出。

港芭今季的舞碼編排只是穩打穩紮而缺乏驚喜，希望來季可以讓人耳目一新。這個《吉賽爾》版本，可以說是港芭前藝術總監米瀚文任內的功績之一（比他另引進的《天鵝湖》要好得多）。這版本所用的布景其實襲用更早的一個版本，出自英國著名設計師比德科曼的手筆。一如所料，首演晚由舞團客席舞星譚元元擔綱演出。

這名三藩市芭蕾舞團舞星跟港芭有協議，每年5月會來港，為舞團演出。有點可惜的是，她這次是跟港芭的首席舞蹈員張堯拍檔，而非以往的三藩市團員。其實，她長途跋涉來港，而只演出一場，着實有點浪費。她擔綱的一場也是唯一爆滿的一場。為舞迷或者為票房着想，也該讓她多演一場。而這次亦算不得是譚元元的最佳演出，跟她過往數年的現代芭蕾演出差遠了。她在第二幕獨舞時更發生了舞鞋鞋帶鬆脫的插曲，要停下來繫鞋帶。她的技巧當然無懈可擊，在第二幕更為出色，展演了幽靈的淒美端凝。不過她在第一幕演農家女就稍欠點說服力，她過於成熟，不像是被愛人始亂終棄的天真少女。第一幕終時她為愛所傷而發狂，節奏掌握極準，帶出了蕩氣迴腸的劇力。

主角揮灑自如有板有眼

張堯算得是稱職的拍檔。可惜的是，環顧港芭現有的首席男舞蹈員，沒有一人可演活古典芭蕾舞劇的王子風範。原籍烏克蘭的群舞領舞員古思宇算是有潛質的一人。他已曾在《胡桃夾子》、《仙履奇緣》和《睡美人》中擔任主角。不過他去秋受傷，未能在多個節目中演出。

在譚元元演出晚後的星期六日場，古思宇首次擔演《吉賽爾》的男主角，而他的拍檔張思園也是首次擔演《吉賽爾》。我可以說這一場演出是港芭2011/12年舞季的最出色演出。兩位主角都揮灑自如，絕不像首次擔綱。兩人的演出都充滿感情，演繹細膩，技巧更是有板有眼。他們的演出要比譚元元全場爆滿的一場為佳。港芭藝術總監區美蓮應該善加栽培，給他們更多擔綱的機會。

在配角方面，董瑞雪在農家雙人舞很搶鏡。舞團的女群舞跳出了她們最佳的演出。當然，她們還可以更加步履齊一。　香港舞迷在5月中開心重睹雄赳赳蒙地卡羅芭蕾舞團。這個來自紐約的全男班舞團對上一次訪港是2004年。舞團在1974成立，一如其名，由十四位鬚眉男子漢組成。他們認真又反斗地演出古典芭蕾，有需要時反串上陣，擔任女角，實行偽娘演出。這次在香港演藝學院首晚演出的三節舞目就份量相當。按照慣例，開幕時是以帶俄羅斯口音的英語介紹各舞蹈員的俄羅斯化藝名。

雄赳赳《天鵝湖》破格搞笑首節是《天鵝湖》的白天鵝舞。舞團選演的是傳統版本而加進插科打諢。根據考證，王子的好友賓奴原該有份出現在白天鵝雙人舞中，不過現時各版本都沒有他的份兒。今次雄赳赳舞團竟然還了他一個歷史公道，令我喜出望外。而且他們的天鵝群舞着實不俗，足尖技巧有板有眼，絕對鬚眉不讓巾幗。搞笑的是，一隻天鵝永遠跟不上大隊，還一頭栽到地上。這些天鵝還會動粗，追打賓奴。雄赳赳《天鵝湖》另一破格之處是，王子其實有點娘娘腔，而天鵝王后卻甚為豪邁。結局出人意表，天鵝王后捨王子而去，而賓奴則表現了他的狗仔隊本色，拿着相機狂拍垂頭喪氣的王子。

第二節由三個舞蹈組成。第一個《海盜》雙人舞的演繹至為出色，是全晚最佳的演出。ChaseJohnsey反串的女角舞藝超群，把許多曾在港演出這個角色的女舞星比下去。不過她的拍檔就一副心不在焉的樣子，有一次還忘了給她伴跳。《垂死天鵝》的一節，天鵝果然回天乏術，不斷掉羽毛。而最後的浪漫傑作《四人舞》是舞台稀客，亦很賞心悅目。

最係一節是十九世紀經典芭蕾舞劇《雷蒙達》最後一幕的婚禮。王子剛開始便不幸「撼頭埋牆」。猶幸他吉人天相，可以繼續跳舞，讓觀眾帶着滿意心情離開。

撰文：伍家嶸

劉玉華：芭蕾鐵漢硬朗不失柔情 訪漢堡芭蕾舞團首席舞蹈員卡斯騰．容

原刊香港：《大公報》2012年6月18日 B18

成為芭蕾舞演員並非卡斯騰． 容（Carsten Jung）少時的志願，他跟芭蕾結緣可謂純屬偶然。本來是在不自願的情況下考進舞蹈學校受訓，他發覺自己竟漸漸地真的愛上了芭蕾。畢業後即加盟漢堡芭蕾舞團，迄今十八個年頭，由群舞舞者晉升為首席舞蹈員，除了舞技造詣扎實全面外，他掌握不同角色的性格特徵和情緒變化，表現力特別強，成功地塑造了無數鮮明的舞台形象。

華：您什麼時候開始學習芭蕾？為何選擇加盟漢堡芭蕾舞團（簡稱「漢芭」）呢？

姊姊代填表報考舞校

卡斯騰：我來自東德，柏林圍牆未倒下之前，我在德累斯頓的Palucca School 習舞，那時候，我才十歲。當年，我姊姊不知從哪兒得到一張舞蹈學校的表格，可能她覺得我有點天分，遂代我填寫了報名表，讓我姑且一試。我萬分不願意學跳舞，偷偷地把她準備投寄的表格收藏起來，使她無法郵寄。最後，姊姊還是找到了報名表，並把它寄到舞校去。稍後，舞校發信邀約我前去面試。我記得有人檢查我身體的柔軟度，又播放音樂讓我先聽一回，然後叫我再隨樂曲即興起舞。就這樣，學校取錄了我。

說實在的，我並非來自舞蹈世家，也從沒有央求母親讓我學跳舞。考進舞校後，我才慢慢地醒覺到自己將來追求的理想正是成為專業的舞蹈員，那是我很想幹的事業，我鍾愛芭蕾。

一九八九年柏林圍牆倒下後，一位跟我經常保持聯絡的朋友去了漢堡，他對我說： 「現在您能自由地離開家鄉，不如來漢堡發展，看看能否通過漢堡芭蕾舞學校的面試。」就這樣，我便到了漢堡，在漢堡芭蕾舞學校接受了兩年半的訓練，然後加入芭蕾舞團。有趣的是，『漢芭』雖是德國舞團，但舞團成員只有幾個是德國人，我是其中罕有的一位。（笑）

華：自一九九四年成為「漢芭」舞蹈員至今，您從沒有想過要轉投其他舞團效力？

卡斯騰：十多年來逗留在同一個舞團工作對我來說是順理成章的事，是否需要轉換舞團這問題從不曾給我造成困擾。

喜歡藉舞蹈傳達訊息

「漢芭」的保留劇目包括了多樣的風格類別，若公演古典芭蕾劇目，雖然可以展示個人的技巧身手，但我更喜歡演出扮演特定角色的當代劇目。在舞台上演出時，我經常最看重的是能夠傳達一個故事。我需要藉着舞蹈表演來表達某種信息，促使觀眾深受感動（What'smost important for me has always been to tell a story...I need to tell a story...to express something...to seepeople moved）。我指的故事，可以由情節開展組成，又或是像《馬勒第三交響曲》一類純以音樂為題材的劇目，不一定有指定的人物，但舞者間互動的姿態動律仍然能清晰顯示各人的關係與情緒變化。

從舞評及觀眾的反饋，知道他們都認同我演活了不同的角色及展現出各種具說服力的氣氛情景。這讓我得到莫大的滿足感，我確實很喜歡上述的感覺。紐邁亞編排的許多舞作均給我帶來滿足感，我也享受演出富現代動律的劇目。

演史丹利嚇怕女觀眾

華：我在鐳射影碟中看到您扮演《天鵝湖幻影》的「影子神秘人」和《聖馬太受難曲》裡出賣耶穌的猶大；前者陰險邪惡，後者奸詐自大，兩個都是壞蛋。我也觀看過「漢芭」提供的《慾望號街車》舞台演出的錄像，您飾演的史丹利粗獷、愛用暴力待人的神態舉止，尤其是第二幕最後一段強暴白蘭琪的雙人舞，史丹利儼如一隻大蜘蛛捕殺獵物那樣自上而下緩緩降落地面，壓在白蘭琪身上的場景，效果驚慄震撼。

恕我直言，您的演出實在太逼真了，嚇怕人啊！這是對您的讚賞，也是我真切的感受。（笑）

卡斯騰：我知道真的有觀眾被我的逼真表演嚇怕了。（笑）記得我曾到奧斯陸芭蕾舞團客席演出《慾望號街車》。未演出前，我跟朋友到酒館去消閒，我給大家說笑話，又跟他們穿插在人群裡調笑，很開心。但人們看過我演史丹利後，情況變了。我再到酒館去，有兩名正坐在裡面的女子見我推門走進，神情變得極為緊張，像觸電般馬上挺直身子，雙手平放在大腿上，朝我瞪大眼睛。很明顯地，她們的身體語言告訴我，我的出現實在別具威嚇性，她們要和我保持距離，恐怕我走近呢！（笑）

要知道，每位觀眾欣賞我的演出，反應各有不同，有些人較能接受我塑造的形象，另外一些人則把戲劇性的處境當成現實情景。我嫲嫲看我演史丹利，從不覺得我會傷害女性，她每次看完都在座位上大力鼓掌讚好。

華：與您對談了大半個小時，實有助消除我腦海裡的負面印象。再者，我也看過您演《小美人魚》的王子、《仲夏夜之夢》惹笑的布頓、《茶花女》等的劇照，確知您能演各類人物。您的「芭蕾鐵漢」形象的確非常突出。您的表演既展現硬朗的風格，又流露了恰如其分的柔情，很有說服力和感染力。現實生活中擁有美滿幸福的家庭對您實踐舞蹈藝術的理想有很大幫助罷？

卡斯騰：我今年三十七歲，藝術事業的發展可說進入了第三個階段。跟妻子和兩個女兒在一起讓我感到生活很充實。在家裡作為丈夫、父親的經驗，促使我成為更優秀的舞者。兼顧事業與家庭，令我非常忙碌，我必需取悅各人，讓大家都感到滿意。

尉瑋：三勢紀 三地舞蹈大碰撞

原刊香港：《文匯報》2012年6月8日 C1
繼2007年的《開天闢地》後，「中國現代舞之父」曹誠淵再次邀請廣東現代舞團與北京雷動天下現代舞團來港演出，與香港城市當代舞蹈團一起，為觀眾獻上一場《三勢紀》。三地編舞的三段作品，不僅帶來迥異的風格和各具特色的身體語彙，也是三個城市的文化碰撞，讓你在炎炎夏日中享受一頓舞蹈大餐之餘，也經歷一次腦力震盪。

■文：香港文匯報記者 尉瑋 圖：香港城市當代舞蹈團提供

梅卓燕：人在旅途

旅程中有繽紛的風景，有短暫的親密時光，也有頻繁而不經意的離別。人生莫不若此？

香港舞蹈家梅卓燕，為了創作經常周圍飛，少則兩三個禮拜，多則幾個月，成為不同地方的短暫過客。每到一個新的地方，她都抓著地圖周圍逛，結識當地的朋友，好奇地發現城市的每個角落，不甘心只做一個單純的遊客。創作、編舞，與舞者們一起練習，那是多麼親密的溫暖時光，然而當離別的時刻來臨，一切都好像輕易地消散。「人和人的關係其實很脆弱，離開就是離開了。如果發大一些想，也就是人生，生命無常，很多事情也是那麼脆弱。如果加上你家裡有人過世，或是經歷一些病痛，會令你更要去學會如何面對相處這個東西。你要學會更加寬容，畢竟有些東西不必那麼執著；也要很慈悲，更加珍惜相處的每一刻。」

小梅帶領城市當代舞蹈團創作的20多分鐘的新舞作《客途》，就從旅程發想。從旅途的坐標變換，到人生的悲歡離合，以及編舞和舞者面對這一切變化的心境。

幾年前，因為受傷，小梅開始看《黃帝內經》，重新學習與自己的身體和諧共處。之後，她開始接觸佛學，不久前更皈依成為了佛教徒。她說，佛學的知識幫助她面對周遭的一切，也更懂得如何面對人生中的痛苦和無常。「以前看動物紀錄片，三文魚的逆流、動物大遷徙，又或是候鳥，都覺得沒甚麼，自然法則而已。但是學佛後，對這方面多了一些思索。人也是，生老病死，一定要經歷種種，但如果這些種種都是自然法則，那我們該如何面對它們呢？」小梅說，「佛學裡關於輪迴的概念，對待無常的概念，都對我很有幫助。讓我看待這些事情不再是一個消極的態度。每個人藉著每一次的輪迴，藉著不同的肉身，其實都是經歷一個學習的過程，哪怕是經歷痛苦，也是學習。我們要知道痛苦，但不是要跌進痛苦中，無力自拔。」

這所有的思緒都鋪展在舞台上。舞者們拖著行李箱，開始自己的旅程。有些人把行李箱周圍扔，有些人與它較勁「搏鬥」，有些人則像呵護小baby一樣牽引它。身體不會騙人，這也是現代舞最動人的地方，不同的人、不同的生活態度，像萬花鏡般綻現，觀眾在這些身影中，大概也能找到自己？

舞蹈請來龔志成打造音樂，將《客途秋恨》的經典唱句融入其中，再用拼貼的方式，把南音、Steve Reich的現代音樂，北歐空靈的女聲吟唱等不同風格片段共冶一爐，六段風格迥異的音樂用火車聲隔開，讓你一時如同置身轟隆前行的火車上，一時又與飛機一起劃過空曠的天空，空間感十足。

劉琦：中國的水

廣東現代舞團帶來的《回聲》，是舞團與美國Margaret Jenkins Dance Company聯合製作的跨文化合作項目《換日線》三部曲中的其中一部。雙方的藝術家、編導和舞者一起創作討論，達成真正思想上的交流。《回聲》以北島的詩歌為靈感，選取美國作曲家Paul Dresher的音樂為背景，展現出豐厚的詩意。

編舞劉琦善於攫取中國傳統文化中的意境，用精緻細膩的手法探尋內心情狀。她的《臨池》把中國書法的意境潑灑台上，曾經給香港觀眾留下深刻印象。這次的《回聲》，出發點是Margaret Jenkins所選擇的人與自然的關係，「中國人以對稱為美，她覺得這個很有意義，但對我們來說，是司空見慣，就在我們的血液中。」因此劉琦將作品再推展，呈現個人與群體之間的關係—對稱與不對稱，平衡與不平衡。編舞要用純肢體的舞蹈動作營造氛圍，邀請觀眾一起在劇場中探尋人性。

作品創作時，劉琦讓舞者去尋找水的狀態和形態。「美國人做出來的很天真，雨滴、霧……到我這裡，我要求演員把身體化成水的質感，靈動的，但不是無力的。水是有力量的，可塑性非常大。在我的作品裡面，要體現的是水的精神質感，而不是外在形態。我對水非常崇拜，做人要有水的氣質，遇到險阻的時候，可能衝過去，也可能繞過去，滴水石穿。可以海納百川，也可以涓涓細流。這個理解和美國人不同。動作的研發也從水出發，不是水的外形，而是其精神氣質，所以《回聲》一出來，觀眾就覺得不一樣。雖然出發點一樣，但是合作的意義在於我要把我的觀念放進去。我對自然和人類的理解，我對平衡和失衡的理解，我對水的理解，這才成為一種交流。」

李捍忠：反思現代儀式

如果說小梅的《客途》是對生命的善感，北京雷動天下現代舞團執行藝術總監李捍忠與編舞家馬波合作編排的《初祭》，則是一則充滿了象徵符號的社會隱喻。編舞的意圖顯然不是在舞台上單純重現古老祭祀儀式的場景，而是要將其放在當代的語境中，進而反思現代社會對待儀式與祭祀的扭曲心理。

「我感興趣的是看到現代社會中存在的儀式，然後再去感受它存在的矛盾。儀式為什麼存在？現代的儀式還是不是它原始的初衷？人們對待儀式的心態還是不是以前那樣？」李捍忠說，「說實在的，現在大家愈來愈少談到信仰，儀式依然存在，但變成了一個很怪的東西，只剩下空殼、形式，甚至很多儀式被直接做成了表演。這些東西已經失去了原本的面目，儀式本來是給人們寄托精神的空間的，現在都沒有了，很純正的儀式的心態也已經喪失了。比如葬禮，本來是哀思，但是往往有錢人便以此炫耀，很大排場，甚至用凱迪拉克來送喪，大家歡天喜地大吃一頓，變成了作秀。儀式的神聖已經蕩然無存。」

舞蹈選用了譚盾的Orhestral Theatre II: Re作配樂，李捍忠說，這首曲子一開頭運用了藏傳佛教喇嘛的音樂，有一點儀式感，但到了後來，變奏之下愈來愈怪異扭曲，與舞蹈的構思十分契合。在這種矛盾的氛圍中，舞蹈正是要把現代人自身的衝突展現台上。

三勢紀時間：6月15日、16日 晚上8時地點：葵青劇院演藝廳

尉瑋：重溫珀蒂帕

原刊香港：《文匯報》2012年6月8日 C1

法國五月幾近尾聲，卻也仍然好戲連台。幾日前，歷史悠久的法國波爾多國家歌劇院芭蕾舞團（Ballet de l’Opéra de Bordeaux）在其藝術總監查爾斯．裘德（Charles Jude）帶領下「殺」到香港。身段美妙、穿著愜意的一眾舞者在文化中心前的觀景台上與記者見面，更搞鬼地以維港為背景擺出專業的芭蕾姿勢。擋不住的法國風情，惹得路過的遊人也忍不住舉起相機，一時歡聲笑語一片。

剛過去的兩晚，舞團帶來裘德改編自珀蒂帕的五個作品—《帕吉蒂》、《天鵝湖》、《唐吉訶德》、《雙人舞》、《睡美人》和《雷蒙達》，讓觀眾得以一覽這位芭蕾舞大師的創作軌跡。珀蒂帕（Marius Petipa）1819年生於馬賽，19世紀40年代時搬往俄國聖彼得堡，他在俄國創作了多部精彩舞劇，其作品融合了法國和俄羅斯的舞蹈精髓，為俄羅斯及法國的芭蕾舞發展均帶來極大影響。為何要重新編排大師作品？裘德說，芭蕾舞一直在進化，正如珀蒂帕所說，編舞的作品要常青，必須配合舞蹈的進化而進行改變。不僅風格改變，舞蹈的技巧也愈來愈厲害，跳舞甚至就像體育，有了那麼一點競技運動的味道，相傳舞蹈天才尼金斯基一次跳躍，就可以在空中擊腿十二次！改編珀蒂帕的作品，裘德沒有改變其編舞，而是在動作方式上再下苦功，充分利用現今舞者的出色技巧，也令大師的代表作煥發新生。

舞團接下來將呈現當代芭蕾《躍動四重奏》，今明兩晚8時15分在文化中心大劇院上演，看完了古典演繹，再看其當代創作，相信有耳目一新之感。

與裘德聊過珀蒂帕，也忍不住要抓住Roman和Kase八卦一下舞者們的生活。Roman來自俄羅斯，坦言剛到波爾多國家歌劇院芭蕾舞團最大的挑戰是要適應新的技巧風格，俄羅斯風格著重上半身的姿勢和流轉，法國風格則注重腿部和足尖動作。不過衝過這關的他已是舞團的中堅力量，我禁不住想，他就像珀蒂帕一樣，融合了俄法風格哩。來自新西蘭的Kase則認為，正是裘德不斷訓練他成為今日的他。爽朗的他原來還曾在音樂劇中擔當舞者，「但最後仍覺得芭蕾才最能表達自己。」舞蹈不僅是表演，還是生活。年輕的新西蘭小伙正在這條路上摸索前進。　

文、攝：尉瑋

波爾多國家歌劇院芭蕾舞團來港獻藝 珀蒂帕的舞步具創新元素

原刊香港：《大公報》2012年6月7日 K5

【本報訊】記者周怡報道：穿着現代服飾，來自「波爾多國家歌劇院芭蕾舞團」的舞蹈員們，始終不失古典的韻味。前日，數十名法國芭蕾舞蹈員於維多利亞港旁，擺着芭蕾舞姿，展示法國古典芭蕾的曼妙。

此次， 「法國五月」系列之「波爾多國家歌劇院芭蕾舞團」將首次在港演出，為香港觀眾帶來法國的傳統及當代舞蹈。

《珀蒂帕的舞步》昨晚八時十五分在香港文化中心大劇院上演，今晚將再演一場。珀蒂帕（Petipa）是芭蕾舞壇上較具影響力的人物之一，《珀蒂帕的舞步》由舞團及其藝術總監查爾斯．裘德編排，內容摘自珀蒂帕的幾件作品，包括《珀蒂帕》、《天鵝湖》、《唐吉訶德》、《雙人舞》、《睡美人》與《雷蒙達》。查爾斯．裘德說，這將帶領大家一同回顧珀蒂帕的舞蹈風格及其演變。他還說，此次的演出，在編舞方面會有一些創新的元素。

每季推一齣新舞劇

為讓舞團不斷作新嘗試，查爾斯．裘德提出每季推出一齣新古典主義或現代風格的新舞劇，如卡露蓮．卡爾遜創作的《氫唱機》，以及《躍動四重奏》系列。《躍動四重奏》將於本月八日與九日晚上八時十五分在香港文化中心大劇院上演。

前巴黎歌劇院的舞蹈演員查爾斯．裘德，自一九九六年起擔任波爾多歌劇院芭蕾舞團的藝術總監至今，曾經演出過許多經典芭蕾舞劇，包括《吉賽爾》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》、《雷蒙達》等，以及一些俄派芭蕾作品。查爾斯．裘德說，珀蒂帕在編舞上，將法國芭蕾與俄羅斯芭蕾的精華融合起來，這是其最特別的地方。

來自新西蘭的舞蹈員Kase Craig告訴記者，所有舞蹈員的舞蹈基本功都是一致的，進入舞團之後，每天要進行長達十一小時的練功，每次表演之前也會花很長時間思考、理解所扮演的角色。他說：表演前不只是體能上的準備，還有精神上的準備。

自路易十四時期起，波爾多國家歌劇院芭蕾舞團已成為法國文化遺產，由二十世紀九十年代至今，該舞團在古典芭蕾中融入現代元素，不斷擴展舞蹈領域，帶來新舞劇的同時，保留古典芭蕾的韻味。

《加時賽》柴灣演出

除了《珀蒂帕的舞步》與《躍動四重奏》，波爾多國家歌劇院芭蕾舞團還將於本月十八日與十九日晚上八時在柴灣青年廣場Y 綜藝館演出《加時賽》。《加時賽》是舞者的童年回憶，講述一九八二年在塞維利亞舉行的世界杯，法國對德國的準決賽，透過探索「賽事」的意義，藉以讚頌童年的歡樂。這場體壇盛事的慶祝儀式和紀念活動充滿舞蹈特色與戲劇性，是舞者的個人體驗和集體回憶。

波爾多國家歌劇院芭蕾舞團演出節目門票現正於城市電腦售票網發售，詳情可瀏覽www.frenchmay.com。

周凡夫：提早結賬 仍須檢討 香港藝術節四十大慶的回顧

原刊香港：《信報財經新聞》2012年6月6日 C5

今年香港藝術節進入「不惑」之年的四十歲，但何時「開幕」？何時「閉幕」？卻讓人感到困惑。原因是要遷就英國劇團的製作，去年9月已「率先」推出十場莎劇《哈姆雷特》作為前奏。此外，今年4月還要推出重演的香港話劇《香港式離婚》和推出世界首演、鄧樹榮行將進軍倫敦奧運的《泰特斯》（TiTus）第三版，為此，今年香港藝術節便首次出現「主要節期」這個名詞。

閉幕儀式的舉行便意味着在四十一天節期內舉行的五十四個藝團一百七十場表演節目亦順利完成，藝術節當局甚至在閉幕儀式後翌日便急不及待，公布整個藝術節的平均上座率逾94%的成績。這種「超高效率」現象呈現的正是香港藝術節得以建立起賴以成功的「名牌效應」及歷年來能取得「輝煌業績」至關重要的積極進取團隊精神。

失利節目四項 九成票房九成如果仔細分析，今年更驕人的是分作四十四個項目來統計的節目，上座率超過九成的多達三十五個，佔了幾近九成！其中一票無存的共有二十二項，剛佔了半數。餘下上座率在八成至九成之間的有五項，低於八成的只有四項！

該四項上座率「未符理想」的節目，亦不難找出「票房失利」的原因。排於票房榜末的《手塚》，由比利時編舞大師徹卡奧維（S.L.Cherkaous）以日本手塚治蟲的漫畫作品，結合英國獲獎無數的作曲大師涅廷索尼（Nitin Sawhney）的原創音樂和戲劇炮製出來的現代舞蹈劇場製作，最後取得的上座率只有56.75%，則多少讓人「跌眼鏡」，但此一事實讓人不得不承認，現代舞蹈劇場節目，在香港的市場仍然較小。同時，這個製作的對象定位看來亦較模糊，安排在香港文化中心大劇院演出三場，合共要銷售四千多張門票，那顯然是對市場估計錯誤了。

票房榜倒數第二的《泰特斯》，4月下旬才開演，這個數字必然仍會上升；發掘香港舞壇新秀的「當代舞蹈平台系列」的節目一，在座位不多的香港文化中心小劇場演出三場，演出的是三位香港後起新秀獲委創作的舞作，合共只有七百四十一張門票，上座率是72.33%，其實平均每場只餘六七十張門票而已，這對知名度仍不高的新秀來說，是預料中的事。

至於芬蘭女高音卡麗塔馬蒂娜（Karita Mattila）的獨唱會安排在一千八百個座位的香港文化中心音樂廳，最後錄得上座率66.43%，那亦是意料中的事。馬蒂娜儘管紅透國際歌劇界，但在香港知名度卻不高，再加上選唱的是勃拉姆斯、德布西、理察史特勞斯和貝爾格（Berg）的藝術歌曲，這在香港的音樂市場來說，都是難以樂觀的因素。

電影院放廣告 以拓展新觀眾今年的宣傳策略，新的點子是運用電影院放映前播放廣告，用以拓展新的觀眾，結果收到了不俗效果，如在香港被視為市場不大的「世界音樂」，今年邀來遠在西北非洲沙漠馬里（Mali）的搖滾樂團塔里溫（Tinariwen），便透過已被認為是走下坡的電影院廣告，將票房刺激起來，結果在香港文化中心音樂廳演出兩場，合共超過三千五百張門票，亦能售出96.9%！其實選取電影院做廣告，還要為節目和電影找「配對」才能收效。塔里溫的演出對象是外籍觀眾，便選取以外國觀眾為主的電影院來打廣告，《霓裳奇幻世界》的對象老少咸宜，也就選取了電影院的賀歲片來宣傳。

探索使用新場地，一向是藝術節致力的其中一個方向，今年新的場地是香港演藝學院的賽馬會演藝劇院，在四十四項統計節目中，便有八項合共十三場安排在該場地舉行，比例之高，明顯已不是「嘗試」，而是滿有信心了。其實這個場地可坐觀眾只是三、四百人，是一個中小型場地，勝在空間感十足，音響效果只能算是一般，用作為「過電」的音樂會演出會有較理想效果。現在「算賬」八個項目其中四個全滿（巴維哈斯四重奏、石坂團十郎大提琴獨奏、馬丁史岱費爾德鋼琴獨奏和鄒信傑的敲擊樂），多米拿堤合唱團及「中國風新民謠」的票房都超過九成，甚至周樂娉、周樂婷姐妹花的鋼琴二重奏演出兩場，平均亦有83.25%的上座率；至於要到4月下旬才開始演出三場的鄧樹榮《泰特斯》（2012年版），就現時銷票趨勢來看，應不會排在這八場的榜末。也就是說，有關方面的計算並沒有落空。

欠缺野心節目 留下一點遺憾今年的節目「盲點」是欠缺具有「野心」的節目。今年作為第四十年的特別節慶，在欠缺主題的情況下，「提供好事成雙的盛宴」（行政總監何嘉坤在訂票指南上所言），便成為今年的「特色」所在，然而這些「好事成雙」的節目，都可以在不同的年份中安排，和第四十屆並無直接關係。也就是說，今年儘管節目豐富，讓人目不暇給，但既乏具有「野心」的大製作，亦無演藝節目是特別為第四十屆設計，唯一能緊扣第四十屆的便只有在香港文化中心大堂舉行的「香港藝術節四十年海報設計巡禮」展覽，這多少讓今年的節目欠了點紀念意義和熱鬧的節慶氣氛，留下了一點兒遺憾！

周凡夫

《遷界》刻畫清初香港歷史

原刊香港：《大公報》2012年6月5日 B12

【本報訊】香港舞蹈團大型史詩舞劇《遷界》以香港原居先民民俗風情的特色舞蹈，帶出一個極具戲劇性的香港故事。《遷界》將於六月九日及十日於元朗劇院演藝廳上演。

《遷界》刻畫香港於清初康熙年間的大遷徙史實，取材自一段被忽略的香港歷史，加以香港原居先民風俗的色彩，呈現大時代中人與命運的抗爭，彰顯人性的光輝。《中國當代舞劇發展史》作者于平評價其為「一部極具人性衝突，因而又極具戲劇性的舞劇。」

舞蹈具南方特有風格

香港舞蹈團藝術總監梁國城擔任《遷界》的編舞，他認為： 「舞劇創作時一個歷程，是經過累積和改變而提升，從《周璇》、《易水寒》，《自梳女》到《遷界》……這是一個思索香港本土風格的舞劇，刻畫香港人的人性悲情。」

是次創作，梁國城堅持其多層次、多空間、跳躍式的舞劇結構特色。他並親往內地南方，採風溯源，觀察農民風俗習慣和勞動規律，在舞蹈結構和表現手法重新思考傳統和當代的發展；凝聚了古樸原始的鄉土氣息和濃郁的民間民俗風情；結合中西文化美學概念的舞台設計；使用既是古裝又是時裝的服裝設計；融合中國傳統和現代手法編寫的新音樂；創造以下身鬆胯的舞蹈動律，於北方搖擺上身頭手的動律不同，使《遷界》舞蹈別具南方特有風格。

香港舞蹈團行政總監兼《遷界》編劇曾柱昭認為，在香港歷史發展之中，清初的「遷界」是被很多人忽略的大事，卻對當時全港先民有翻天覆地的影響。《遷界》描述清代康熙元年（一六二二年），為斷絕明遺民於沿海抗清，遂以避海賊為藉口，而驅趕居民往內陸遷徙五十里。他介紹： 「我於是塑造了被迫遷的瀝源堡農戶李霖與女婿袁四都的悲劇，整個舞劇呈現天人抗爭的悲情。」為增強《遷界》的本土特色，曾柱昭為此劇編寫了兩首地水南音曲子《爐峰浩劫》及《展界安民》，並特別請南音名家唐健垣以說書人身份自彈自唱，由杜泳椰胡伴奏。

「地水南音」做故事引子

《遷界》的原創音樂由香港作曲家鄧樂妍寫作，以當代音響效果，配合香港中樂團的大型民族樂團演奏，以鼓樂敲擊和優美的中樂旋律，營造不同場面的感人氣氛。舞劇的另一特色是序幕和下半場引子，採用了珠三角相傳「地水南音」做故事引子，以引入說書人的敘事功能。

因《遷界》的故事背景為農村，為求令演出更立體及更有內涵，表演之前曾讓主演舞者赴粉嶺一個有機農莊體驗。曾柱昭表示： 「是次農耕體驗活動令演員演出時更具真實感，更讓大家了解經常被都市人遺忘的耕種知識，明白農夫工作的艱辛。」

是次製作是當代香港藝術跨媒介精英組合傑作，可讓觀眾在同一節目裡觀賞舞蹈、舞台藝術、中樂以及南音。

演出門票於城市電腦售票網發售，查詢可電二一一一五九九九。

劉玉華：《慾望號街車》男角好勇粗暴 訪漢堡芭蕾舞團首席舞蹈員卡斯騰．容

原刊香港：《大公報》2012年6月4日 B11


約翰．紐邁亞編排的兩幕舞劇《慾望號街車》展現了弱質女子白蘭琪（Blanche）接二連三地遭逢不幸無助的創傷，最終更被送到精神病院裡度過餘生。

迫使她墮進失常深淵的正是其妹夫史丹利（Stanley）。兩人因出身背景、價值觀等多方面的差異，形成了相互間不能和解的衝突。作為新奧爾良冒起的工人階級代表人物，史丹利為人好勇粗暴，侵略成性，時刻抱着敵對的心態跟白蘭琪相處；一朝其攻擊性失控，白蘭琪遂慘遭摧殘。

演繹人物複雜情緒

漢堡芭蕾舞團早前訪港公演《慾望號街車》， 劇中飾演史丹利的首席舞蹈員卡斯騰． 容（Carsten Jung）在第二幕中演出的戲分及多段獨舞、雙人舞、三人舞予人極為深刻難忘的印象。留港期間，他暢談了演繹這個角色的心得。

華：史丹利雖只在第二幕出現，但編舞家給這個人物構思設計的姿態舞步，具體形象地凸顯了其不能自控的暴戾情緒及剛烈脾性。可否集中談談您如何表現跟劇裡的妻子史黛拉（Stella）和其姊白蘭琪的幾段技巧難度高，情緒又極錯綜複雜的雙人舞？

卡斯騰：單看這張我跟史黛拉在第二幕啓幕時演出的雙人舞劇照，觀眾一眼就能看出這段雙人舞的姿態儼如耍雜技般艱難，舞者需要虛耗大量的體力。體力的消耗對我來說，不是難題；我必須投入到角色裡去，透過肢體動作來表達發生在史丹利身上的故事。

高難度舞蹈恍如耍雜技

第二幕帷幕升起，大家看到史丹利和妻子在寓所內剛睡醒，兩人在床上溫存之際，卻受到街外噪音的滋擾，史丹利即時大發雷霆。史黛拉機靈地跟丈夫調情以紓緩他的戾氣。我敢說，觀眾看這段雙人舞，從開頭三秒鐘起已確切地感受這個男人愛用暴力解決問題，推測出接下來的情節將涉及爭吵、攻擊等具侵略性的場景。這段雙人舞為我的表演鋪墊了很好的基礎，史丹利對自己粗暴的脾性，有時候會一觸即發，連他自己也感到有點不知所措。

我飾演的史丹利未跟白蘭琪共舞前，編舞家特意安排了我的老友記米治（Mitch）到訪我家，我倆有一段練習拳擊的舞蹈，他技不如我，輸了。史黛拉和白蘭琪為我的勝利感到雀躍，我十分享受女士們對我的傾慕讚賞。我要強，要贏的性格表露無遺；當下的成就感，尤其是在女人面前耀武揚威，教我有很酷的感覺。接着，我跟史黛拉和白蘭琪有一段三人舞，這段舞刻畫了她們對我的崇拜仰慕，烘托出我作為一家之主的獨斷固執。其間，我雖察覺到米治對白蘭琪產生興趣，卻不以為然。

稍後，我外出歸家，發覺白蘭琪獨留在屋內，她的舉動惹得我憤怒不已。史丹利的第二段雙人舞，無論是處境、角色之間的關係和情緒，跟先前的那段夫妻倆親密共舞，舞蹈動律與氣氛情調截然不同。

扮演史丹利時，我心想： 「這個女子在我的屋裡搞什麼鬼？竟敢擅自改換我家中的擺設，既把奇怪的床單鋪在床上，又在燈泡外掛起燈罩，更扭開收音機聽那些討厭的樂曲，真斗膽！這是我的房子，你那來改頭換面的權利？」為此，我衝進去把收音機扭到我愛聽的音樂，扯下床單，撕毀燈罩。白蘭琪當然感到十分驚訝錯愕，嘗試阻止我的狂妄行為。

這段雙人舞表現了我倆激化的矛盾，我舞動時力量猛烈使勁，她的舞姿柔弱被動，欲竭力維護一己的尊嚴。與此同時，我深深察覺到白蘭琪在不經意間散發着一股吸引力。她並沒有刻意張揚本身的嬌媚，但骨子裡我能感受到她的魅力。

粗暴雙人舞須拿捏準確

華：壓軸的很長一段史丹利和白蘭琪雙人舞想必是最富挑戰性，最難演得好的罷？

卡斯騰：沒錯。作為男演員，這是一段非常粗暴的雙人舞。為了確保我能逼真地呈現白蘭琪慘遭史丹利強暴，我必須精確地掌握箇中「假似真時，真亦假」的準繩。換言之，我在台上既要表現出讓觀眾深信史丹利「真的」強姦了白蘭琪，更得同時坦誠地保證不會弄傷舞伴和我自己的身體。這當中的真、假分界線實在非常薄弱，我不希望大家看這場戲時覺得我在「假裝」強姦白蘭琪；我必須傳達這段舞蘊含的暴力殘忍意義，又要時刻緊記不能損害跟我一起表演的女舞伴（It's a very thin line which is between that's not fake; but also to be honest; to not hurt myself and my partner by trying to project this rape）。

儘管這是全劇最具挑戰性的一段雙人舞，我還是很鍾愛演這場舞蹈。扮演白蘭琪的西爾維亞．阿佐妮（Silvia Azzoni）自二○一○年漢堡芭蕾舞團復排此劇起便與我合作無間，我們很有默契，她跟我的互動讓我可以很自然地完成整段舞蹈。我倆很了解對方，掌握舞姿轉換的時間配合非常準確到位。即使每回演出都可能有不完全一樣的情況出現，我卻毋須刻意去記住每一個特定的舞步。順從着劇情的開展，同台演出女舞伴給我的反應和交流，足以幫助我先後完成史丹利的各段雙人舞。（上）

洛楓：針言．絮語：我們該如何言說「女性」？

原刊香港：《Art Plus》2012年6月

每個年代當我們談論「女性」的時候，總因應時代環境的需要而面向不同──上世紀六、七十年代追求的是男女平權、同工同酬及女性在婚戀、懷孕和墮胎等議題上的自主；八十年代則轉向拆解社會文化對女性的制約，同時爭取邊緣性別如易服女人和變性女人的開放；到了千禧世代之後「女性」的界定已經無法單一自存，並由相對於「男性」的二元對立落入更多男男、女女、亦男亦女、非男非女等各樣酷兒景觀。因此，當我們仍然必需談論「女人」的時候，便需要具備相當清明而流動的性別意識，不能往過時的舊路走回去，因為時代是義無反顧的！去看香港全女班編舞的作品《針言‧絮語》，讓我回溯了「女性」論述走過曲折的路，五位年輕女性編舞葉麗兒、藍嘉穎、植凱英、馬詩雅和黃碧琪透過舞蹈動作，回響了七十年代法國女性主義者西蘇（Hélène Cixous）的話語——女性必需以自己的身體發聲和書寫——如此切合舞題，卻又這樣反向逆差，才令我慽慽然踟躕然後停步……

西蘇認為女性必需掙脫男權的枷鎖，抗斥保守教育和政治對女性身體的禁忌與污名化，以自身「陰性」的特質從身體出發，確立自我的主體意識，為個人也為女性聯盟發聲、書寫和律動，讓女性的身影能夠照現，不再被抑壓和遮掩。從這些理念觀照《針言‧絮語》，的確看出許多既立體也顛覆的端倪與聯繫，五位女性編舞以自己的「身體」作為「舞／武器」，讓陰性的特質表露無遺，同時也反擊了主流社會的性別偏見。例如舞蹈開始的時候，四個女舞者穿戴一樣的衣裙、化妝和假髮，是時下媒體網絡中非常典型的女性造像，猶如芭比（Barbie）娃娃的模樣：大眼、長睫毛、紅唇和玲瓏的身體線條，這種千篇一律的形態只符合大眾定型的眼光，完全泯滅了女性獨立與特殊的個性；跟著第五個舞者從觀眾席站起來走入演區，提起一面反光的鏡，逐一照映女子的臉，並伸手從她們臉上撕下濃密的假睫毛、抹去艷紅的唇彩、再脫下假髮，四名女子從而恢復本來的面目，除去整齊劃一的妝容後，是一張一張輪廓、髮型、體態，甚至性格和風格截然不同的個體！很喜歡這個場景的塑造，充滿細膩的日常生活觀察、慎密的心思和靈巧的批判，畫面的佈局意象明亮、剛烈，無需言語單憑肢體動作的戲演，便已經將主題思想深刻而豐富的展現，充份流露顛覆的行動力量。可惜這個意念大刀闊斧、動作洒落撇脫的開幕只是曇花一現，下續的篇章卻未能具有足夠的力度與膽氣承接，反而逐漸收窄於一套二元對立的思維，致使女性的色相在破解規範之後再跌入另一套程式。

《針言‧絮語》的性別程式在於將女性的界定放在「生理」的本質主義（essentialism）上，同時又跟「男性」作二元對立，形成一個相對地封閉和封存的系統。例如以二十八日的月經周期作為主體論述，借用旁白言說生理、心理與情緒的「痛」，以長條麵包和酒樽象徵男性，暗示女性的情慾渴求，及其對懷孕的驚恐與期盼；又例如那個一直擺在台上彷彿地老天荒的水缸，以流動的水比喻女子的感性與陰性，身體的力量來自子宮，那是女性最私密也最異於男性的身體構造。這些舞台道具和象徵物件，莫說已經有點陳詞濫調（cliché），在流行的論說架構中未有翻出新意，而且也處處充斥非此即彼的界分，將「女性色性」（female sexuality）給釘在一個固定的框架內自給自足，割裂於外在社會、文化、歷史、政治和經濟等各種成因。這種二元格局和本質主義在舞作的後半部更變本加厲，編舞借用連串旁白，娓娓道說和分析「男女大不同」，從肌肉的組織、血液的比例、鈣質的含量到性情的取向，都一一羅列彼此的差異，譬如說，男人的聲線較沉而女人較高，女性因懷孕而懂得包容和關愛，男人則因肌肉發達而理智勇猛——看到這裡我開始感到不安了，首先，這些醫學或科學論述大部份來自「男性」權威，何以用來界定女性特質？第二，如此「泛論」（generalize）男女之不同，無論對誰來說都失之簡略，欠缺周全而複合的面向（難道沒有男聲高於女聲的嗎）；第三，正如前面所述，千禧世代以後我們已經捨棄了單向、直線、固定和幽閉的思維方式，代之而來的是流動的、變化的、多元和開放的性別建構，無論女性、男性都彼此游走、越界，跨入千變萬化的性別形貌，無論是陰柔男性還是陽剛女人，甚至酷兒的混種，都締造了你你我我的眾生也眾多色相！



洛楓

洛楓：將竹林移作化妝間：《竹林七賢》的當代意識與技藝

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第三期 (Jun-Jul 2012)

 舞台上沒有竹林祗有一個能活動旋轉的化妝間，也沒有青翠的綠色卻祗有挑逗情慾與暴雨血腥的豔紅，而「竹林七賢」不是七個而是七男七女——這是從美國歸來的殷梅為香港舞蹈團創作作品給我的視覺震撼，不但飛越了傳統固有的框框，而且也逸出了我們慣常對「中國古典舞」的認知和期待，儘管編舞者出入於古代的文本與文人故事，卻大膽翻出了非常個人、尖銳和女性的特殊意念，同時也破格了舞步的挪動，以及古今時空的拼貼。其實，殷梅的《竹林七賢》命名為「中國舞蹈當代劇場」，便已預想這是一個新舊元素交鋒、撞擊，然後變形的品種，我會以一個「亂」字來概括它的形神，這個「亂」不是混亂、紊亂，而是猶如楚辭的「亂曰」，是樂曲終章的眾音匯集與個人抒懷，也是當代舞蹈不依直線、不守正規的反叛意識與顛覆技法，當中包括：「亂世」的政治含義、「打亂視線」的台景切換、刻意「碎亂」的敘述結構、混合中國舞和現代舞的「亂步」、「亂哄哄」人聲樂聲嘈雜一片的視聽感官等等，這就是殷梅心中一直念茲在茲的「七賢」圖像——2008年路經北京，殷梅看見了洪磊的攝影作品「竹林七賢》」，染血的沙地有荒草與蛇，背後有清冷的河與亂石，七個女子穿上非古非今的怪異服飾、束著高髻或坐或立、或凝視或斜睨，如此這般震攝心魂的影像縈繞心懷多年，殿梅決意翻閱七賢的著作，以及劉義慶的《世說新語》，組成了她的亂世景觀，並以此寄寓自況！

寄心在知己：七賢的亦男亦女
魏晉「竹林七賢」就是嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎和阮咸，苟存性命於亂世他們掙扎於出仕與隱逸之間，縱情恣意於田野山林，或清談講學，縱橫議論老莊玄理，或放任自我，喝酒、嗑藥、祼裎 ，或彼此品題，彈琴、賦詩、作畫、對弈、修飾儀容，形成超脫世俗、反禮教、放浪不羈甚至驚世駭俗的時代風貌，同時也建立了中國文化歷史上最具個人主體意識和自由色彩的典範。殷梅改編的突破首在「性別」的移形換影，以七名長身玉立的女子扮演「七賢」的用意有二：一是回應當時賢士修容耽美的風尚，男子酷愛自我修飾，坊間也戀慕美男，例如身長七尺八寸、風姿爽朗蕭蕭的嵇康每次外出必受到簇擁；二是寄寓了編舞的女性視點，從「女性」特有的角度理解陰柔男子的落拓身段。「七賢」一分為二，既有男身也有女體，仿古又帶有後現代拼貼風格的衣飾如高髻、闊袍、黑色長襪等每每雌雄莫辨，舞台上的性別聲色更為繁富，時男時女的變換或交雜（如男嵇康配女劉伶），體現了「男生女相」、「女生男相」多元的性別流動，尤其是中國古代文人墨客總帶幾分柔媚，「書生」的造像從來不是鬚眉男子，而是陰柔體質，何況「七賢」之間的交心交往，或琴酒相扶形影不離、或披肝瀝膽朝思暮念、或仗義執言生死與共，本身已經充滿酷兒（queer）的遐想了。因此，殷梅的性別視野正是借題發揮，當男女「七賢」同台彼此舞動或拉扯的時候，是人存陰陽二相的極致，也是自我分裂的二重或多重掙扎，在醒與醉、仕與隱、生和死的界線上踟躕或進退兩難，表達屈辱與放浪的深層矛盾。

深層的矛盾也設於舞台的裝置，殷梅不但將「七賢」變男變女，也把「竹林」移成「化妝間」，形成這個舞劇最挑戰視覺感官的藝術構思。仿若竹枝搭成的化妝室呈半透明狀態，旋轉時像一個活動貨櫃，一面是鏡牆，一面是透視的布紗，開了門窗讓舞者自由出入，也讓觀眾時刻隱約窺視室內的活動情況；舞台四周散落燈架，工作人員在後景穿插，呈現的是原始粗糙的環境，包含了「後設」的言說（meta-discourse），彰顯了「表演性」（performativity）的特質：首先，這是一台經過策劃的演出，舞者進出化妝間就是出入於人物角色的披戴，觀眾必需掌握這種「觀照」的距離，才能疏遠自我的情緒，進入思考的領域；其次，「歷史」也是一台戲，無論公侯將相還是落泊書生，都以自己的生關死劫演時代的盛衰起跌；第三，「政治」也是一個舞台，讓威權的統治者與卑微的反抗者輪流上場，彼此角力，再以眾生為芻狗！從這些象徵的寓意看，《竹林七賢》的化妝間充滿警世意味，又不失荒誕幽默的諷喻，跟舞者的古代服飾及古代故事表面上格格不入，内裏卻彼此撕裂，而這些「格格不入」與「撕裂」又正是「七賢」的生存處境，也是任何政治風景無法趨避的特性，殷梅的深思熟慮完全化入了「舞劇」的主題核心，場景因而驚心動魄！

憂思獨傷心：殷梅的政治寄身
《竹林七賢》讓人震攝於最初，然後感概於落幕和曲終，因為它的政治寓意層層遞進——由起初以紅色顏料髹在舞者的胸腹和腰部，到結尾時「小紅書」的漫天飛擲，嵇康一曲《廣陵散》的斷魂與絕響，浸漫的不單是魏晉的腥風血雨，也直入文革時期無人倖免的政治牽連，而且每逢政治整肅，首當其衝者必是文人和知識份子，或因言得禍，或以文字入罪，甚至身首異處。因此，殷梅的「紅色」意象體現了個人的「歷史心結」，童年遇上文革的她，父親被批鬥，當時歷歷在目的清算與血洗，便形構了今時舞台上的驚風駭浪與痛心疾首，「紅」既是禁忌也是鮮血，道盡了中國政治的殘酷與傷痛，再讓觀者連繫至今未散的夢魘……

劉伶醉臥以天地為衣褲、阮咸情狂居然戴孝追婢、嵇康打鐵傲然得罪權貴、阮籍好酒途窮而慟哭等等，殷梅從劉義慶看似零碎實則簡約精深的筆記小說擷取片斷，以多重視點的散射，在台上不同的方位同時上演，這邊廂劉伶清脆地拉響啤酒罐的蓋子，那邊廂嵇康揮著鐵鎚橫走，觀眾只憑所見而自組鏡頭，既流動又跳脫，雖然有點散亂，卻開放了「當代舞蹈劇場」重塑舊文本、開拓新視野、回應時代訴求的感官與感性！



洛楓

洛楓：赤煉心志：楊雲濤的舞蹈情感與理智

原刊北京：《舞蹈》雜誌369期，2012年5月

然後有了光，我便看見了影——光與影猶如舞者與舞蹈的依存關係，彼此照認了對方，卻恆常處於追逐的過程；跟來自雲南白族、現任「香港舞蹈團」助理藝術總監的楊雲濤訪談，同樣也掩映於光和影的二元方次中，從舞者的訓練談到編創的意念、從藝術的感應落入理性的思慮、從生活的自由論及工作的限制，此外，還有古典與現代、天才與庸人、純真與魯鈍等等，無不縈繞一種迴旋、走遠又折返的路徑，表面看似矛盾對立實則彼此互扣也相生相剋。其實，這些「二元思維」不單是楊雲濤作為編舞的藝術實踐，也是他作為個人存在追求的思辨境界——一切從他迂迴的舞蹈生涯說起，然後回歸他編創作品的舞台景色，最後再轉入那混雜的文化身份；他的話語彷如流動的百川，二元或種種多元的分叉最終還是殊途同歸……

舞蹈創作的藝術理念

楊雲濤是白族人，十歲那年被送入北京中央民族大學學舞，畢業後加入廣東實驗現代舞團，從此展開半輩子的舞蹈生涯；2002年加入香港舞蹈團擔任首席舞蹈員，憑舞劇《水滸傳》及《大地之歌》獲「香港舞蹈聯盟舞蹈年獎」；2005年加入香港城市當代舞蹈團，憑《霸王》的演出再獲「舞蹈年獎」，2007年開始出任香港舞蹈團助理藝術總監，並繼續開展他的編舞旅程，作品包括《木蘭》、《天上人間》和《三國風流》等。從「舞者」到「編舞」的身份，楊雲濤到底如何看待「舞蹈」的意義？當中懷想的理念又是甚麼？開宗明義，他釐定清楚「創作」不同於「表演」，要成為技藝精湛的「舞者」必需精通某一種舞蹈，但作為「編舞人」卻必需通曉不同的舞種，懂得照應燈光、音樂、佈景和道具的需要，甚至涉獵其他藝術範疇及人文學科；對他來說，「舞蹈」既是工作、賴以為生的職業，同時也是體現自我存在的一種方式和精神追求，當然，如果可以由他選擇，他會以「舞者」作為終生界定，因為「舞蹈」是肢體藝術的直接表現，是活生生的存在感覺，讓自我得到肯定和發現。是的，外表文雅的楊雲濤雖然說話帶著激情，但內裏的思維卻十分理智，他強烈分辨舞者的「感性」與「理性」必需共存，前者是舞台上演出時忘我的快感與自我娛樂的沉醉，後者是記住舞步、完成動作，以及領悟編舞心思的考量，而作為「編舞」的身份，除了感情的灌注以外，最重要還在於「思想」的表達，他甚至認為「創作的思想性」是一切優秀藝術如文學、音樂、繪畫等必備的元素，同樣，「編舞家」不能單談肢體動作而漠視內涵，而內涵和思想則來自個人的閱歷、知識和專業訓練，生活體驗越深廣、學問越淵博，便越能顯出作品的深度和厚度，否則只會變得蒼白、貧弱、單薄而無力！除此之外，楊雲濤也講求「赤子之心」，那是人性一種「純粹」的氣質，不為外在功利的條件或限制而從事創作，也不畏縮於權力的威迫或誘惑而作假，追求的是自我真性情的鑄煉，帶出個性和風格；由是「思想性」與「赤子之心」結合一起便足以涵蓋人性與人生的各種內容。在這裏，楊雲濤再舉王國維《人間詞話》論述南唐後主李煜的詞風作為例子，指出藝術作品的最高境界就是能夠包容生命普世的意義，讓閱讀者或觀眾能從自身的角度出發，找到互相對應、共鳴的特質，而且人人殊異又百川歸海，因為深度的舞蹈作品應該擁有無窮無盡詮譯的可能，才可建構遼闊的想像空間與藝術含義。

翻改文本：走入古典與民間

跳過古典舞、民族舞和現代舞，楊雲濤後期為香港舞蹈團編創了幾個古典舞碼如《天上人間》和《三國風流》，編演的動作不限於古典與民族舞步的風格，舞台設景也跨越了舞蹈與劇場的界限，如說書人的安排與自我投映、人物角色對白的聲演等，他到底是如何處理自己作品的動作美學與舞台景觀？個人的舞蹈基礎又怎樣影響編創的方向呢？楊雲濤解釋說一切靈感來自「傳統再現」，像民間傳說、詩詞和小說，他喜歡從文學入手，在固定的框架內掌握原有的意涵再加以創造和融入自己的感官，例如《天上人間》表達對愛情的看法，從白蛇傳、織女和梁祝的故事找出跟「現代」生活感應的處境；又例如《三國風流》強調的是兄弟情與人性鬥爭，個人在時代、政局、生存夾縫間備受的考驗和誘惑；借用這些「古人故事」，楊尋求在中國舞特定的範疇裏開拓現代或當代的意識，他說很喜歡電影導演徐克，因為他是「翻改文本」的絕頂高手，無論是倩女幽魂、青蛇還是黃飛鴻的故事，經他鏡頭與劇本的再現再造，常常翻出了無限新意，卻又那麼貼近現實的需要！著實高興原來楊雲濤也熱愛徐克電影，我們便由舞蹈的話題轉入了寧采臣、聶小倩、梁山伯、祝英台的現代身段，但我最關注的還是他的編舞意向，便直接問道假如可以選擇的話，他喜歡創作古典的題材還是現代生活的表達？楊不假思索的便說「傳統」能夠給他依存的東西，古典素材往往能夠提供一個讓他安放自己的框架，從而盛載思想和情感；至於「現代生活」的發掘，必需留待「小劇場」的形式才可以做得成功和發揮，因為那是比較生活化的空間，帶點自娛的特質，容許自我的體現與試驗。他也期待將來能有這樣的機會，讓他自編自跳，以小劇場的形態表達內在私我深層的思慮！

孤獨之必要．心志之鑄煉

從跳舞到編舞、從古典舞劇到小劇場的生活感，我們又回歸原始根源的問題：來自「白族」少數族裔的身份，在中國內地成長和接受舞蹈訓練，然後又來到香港生活和工作，楊雲濤如何看待自己的存在位置？在香港編舞又遇到了哪些優勢和限制呢？他又如何評估年輕新一代的舞者？非常二元方次的楊雲濤感受了香港的一體兩面，既是優點也是缺點香港是一個「自生自滅」的地方，無論做得成功還是失敗都沒有多少人會加以理會，壞處是沒有政府支援、缺乏群眾支持的基礎、難於得到喝彩和共鳴，但這也形成另類的優勢，就是干預少、自由度很大、喜歡怎樣表述都可以，無需服從特定的指令或政治因素，能夠隨心所欲發揮個人專長；或許，這是一種孤軍作戰的狀態，但楊雲濤享受這種種孤獨的處境，甚至認為藝術創作本來就是一項必需獨自也獨立完成的事情，不應囿於週邊太多的責任和要求，而「孤獨」不單能夠讓個體的思想獨立，摒棄雜念，而且能夠培養寬廣的心靈空間；因此，他相信「孤獨」之必要猶如舞者與身體彼此依存那般的重要，一直追求在群體中保持個人的距離，俾能冷靜面對世界的種種變化，以及世代之間差異的衝擊。對於年輕一代的舞者和編舞，楊雲濤寄語他們既要精準把握個人的真實情感，也要持續增值自我的藝術修養，他說「年輕」最大的本錢就是「率真」，但這個「真」有時候也會「不真」，尤其是太過沉醉於狹小的天地然後自我感覺良好的話，「真情」也會變得矯飾而褪色，因此，所謂「個人」情懷絕對不能停留在「自娛自樂」的層面上，而是必需在激情、熱情以外加強藝術的人文素質，歷險社會經驗，鍛煉自我的思維能力；在這裏，楊雲濤又回到訪問最初提出的「赤子之心」與「思想性」的核心問題，指出「純」和「蠢」祗是一線之差(二字在普通話發音一致)，藝術講求「心志」，那是「童真」與「智慧」合成鑄煉的結果，缺一不可！

洛楓

洛楓：懸浮的悲情：馬才和的「九七」情結

原刊香港：《Art Plus》2012年5月

「九七回歸」那一年你在哪裡？在做些甚麼？這是看罷馬才和編舞、「多空間」演出的《昏迷II：尋找失去的感覺》完場時想起的問題，這是十五年前的舊作再造，更替了舞者、添加了新元素，世易時移，編的、跳的和看的都不是原來那一條時間之河了！在我城回歸十五年之後，我們到底失去了甚麼？編舞要尋找的又是甚麼？《昏迷II》的舞台意象密集，無論動作、道具、設景、對白還是形體的塑造，卻載滿政治諷喻，是結合現代舞、形體劇場和戲劇成份的混合演出。

《昏迷II》的情節簡單，講述一群沉睡了千億年的土地泥人被城市回歸的聲音驚醒而重活再生，歷驗自己和周遭環境的變遷，最後不得不歸於死亡，再死而復生。舞作的分場表諸如「迷失在九七回歸之前、投降、接住、過渡、中英雙人舞、狗臉歲月」等等，一方面顯示了作品的主題格局，那是一個跳接時空、回溯「九七回歸」的發展旅程，一方面也呈現了舞蹈故事的結構，那是一種斷章的碎裂，隨意流動而切入時空與人的變換。例如開首是泥人的甦醒、裝身、學習語言，然後化身城市人活躍於物質化的生活空間，吃喝玩樂、歷遍聲色情慾與喜怒哀樂，最後寂滅入土，再化演輪迴。基於這些斷片與時空交替，編舞安排了兩組舞者，「土地組」就是泥人，象徵原始初生的狀態，質樸而未被污染，赤條條無所牽掛；另一個「城市組」就是回歸城市的芸芸眾生，誘於物慾的束縛、囿於繁瑣迷亂的生活，被政治和社會的躁動包圍，時而清醒，時而麻木。這兩組舞者有時候彼此穿插，有時候獨立成章，似是前世今生，又似是實體與影子的比對，配合舞台的基本佈景——懸掛空中的一棵樹——「香港」作為西西筆下的「浮城」意象被搬演過來，這是一個關於香港的寓言，如西西小說筆下寄寓的「肥土鎮」，被政治命運架空而永遠懸浮無根，衹能搖擺而無法著地！

無根的我城在十五年來的回歸歷程上，依舊沒有政治的自主與民主，貧富懸殊、經濟浮動、人心紊亂、社群衝突等問題不但沒有消失，反而變本加厲，在舊有腐敗的爛土上加添更多破毀。是的，編舞馬才和十分悲觀，整齣舞作調子低沉、黝暗，即使有光也是狂暴迷幻的強烈照射，香港「後九七」的景觀在他的舞動下，不是支離破碎便是方生方死，每樣事情的碰撞都指向沒有出路的終局。例如他安排了六個細小而活動的化妝間游移於台上，舞者在裏面更衣、吃喝、纏綿、尋找朋友、推銷或安放自己，迫狹的裝置猶如「劏房」的形態，半透明的外露像時刻被「公眾窺視」的玻璃動物園，這是我城的居住環境和生存狀況，無論外觀還是內層皆如此缺乏安全和平穩。又例如大量投擲台上的舊鞋，或被用以發洩壓抑的情緒，或被賦予戀物的依存，都成為《昏迷II》非常奪目的舞台意象；有時候舞者會將鞋子鋪成小路，一步一步的踏上，象徵城市大眾喜歡亦步亦趨、盲目跟隨潮流的風尚；有時候鞋子會被貼上不同價目的標籤，用以標明每個人貴賤的身份；有時候鞋子會被化成「打小人」的工具，嘴巴狠狠的咒罵、手中的鞋落力的鞭打，活靈活現一個四處怨怒的城市。此外，編舞讓舞者說著不同的中、英、日、德、法等多國語言，不外乎是「你好嗎」、「早晨」、「再見」等日常的招呼，或一些節日祝福的字詞，卻祗是自說自話，國際城市的空洞與寂寞不因語言的交匯而能打破，反而是聲音越嘈雜越語意不清，講話越多也變成單向的頻道，而這些噪音不單來自破碎的人際關係，也來自爭拗不休的政治聒噪、不平則鳴的社會喧鬧，如此這般讓迷失的人浸沒於更徹底而無力的崩散中……

馬才和編舞的《昏迷II》表現了一份糾結不清卻也揮之不去的「九七」情結，雖然沒有大起大落的劇烈動作，但繁富的舞台意象在在顯示一種撕裂的躁動、激盪的悲情，看得出編舞者對香港本土「愛之深、責之切」的關愛，然而，或許用情越深越不容易掌控拿捏情緒流溢的節奏，致令結構有點散亂，部份章節拖沓太長，視點仍游離於個人的抒懷，獨欠破出迷局的思維，因為十五年後重塑「九七」的議題，除了仰賴深情的緬懷外，也需要拉開距離自我批判的觀照。


洛楓

黃狄文第一齣長篇舞作 《別有洞天》不講故事講情緒

原刊香港：《大公報》2012年3月 27 日 B19

【本報訊】記者李夢報道： 「對於人群，我有種恐懼感。」黃狄文很直白。他說自己跳舞編舞，是為克服面對陌生時「不停流汗」的心理障礙。

加入城市當代舞蹈團（CCDC）十餘年，黃狄文跳舞，也曾試着編過一些舞蹈小品，如惹笑搞怪的《男人炒飯》和《歡樂今宵》等。將於四月中上演的《別有洞天》（Blind Chance），是黃狄文第一齣長篇舞作。

而且，這次的風格很不同。幽默戲謔的故事統統不見，只一間密閉的室，十三位舞者，六十分鐘演出中情節「離席」、純肢體語言的講述。不講故事，講情緒。

「《別有洞天》的情緒，比較沉重比較掙扎。」黃狄文說。

像煲牛腩不斷加料

他說，剛開始編舞那會兒，作品都顯得「輕」，不想太嚴肅太抽離太現代主義，想比較開心比較親密，想不識現代舞的阿媽也能來捧場。

不論早年在亞視兒童節目裡扮烏龜，去演藝學院學跳舞，到後來加入CCDC，一直在舞台上的黃狄文聽過掌聲，糾結和掙扎也沒少見。「就像一個旅程」，階段不同風景不同。

行至此，黃狄文覺得該作個小結了，該有新嘗試了，就想編一齣作品， 「將自己這麼多年的經歷和情感放進去」。

「好像煲一鍋咖喱牛腩，要不斷加材料進去，要一直燜。」CCDC 舞者莫嫣形容《別有洞天》時，用了這樣一個譬喻。

不停向鍋中添食材佐料的，不單有黃狄文，也有舞者，有布景設計阮漢威和作曲沈樂民。

黃狄文說，這舞，是眾人一起打磨的。誰想到什麼，就講就跳來看看，然後大家聚齊商量，於是有了很多即興段落，於是「擦出很多火花」。「我準備好ABC 擺出來，排練時就跟着ABC 的方向走，走的過程中，可能又有甲乙丙丁跑出來」。

黃狄文原本設想舞台上有很多「門」，舞者在門裡門外出出進進。阮漢威則將舞台想像成一間「密室」，舞者被「困」在凝重和無望裡。最後，黃狄文聽了阮漢威的勸，將二十多分鐘的已有段落打散重排。他不怕折騰，怕的是舞者和編舞之間撞不出靈感，怕沒有互動。

大起大落表達情緒

莫嫣說，每個人做咖喱牛腩的方法不同，表達和詮釋的方法也不同，但最後一定要「共冶一爐」。

煲好的咖喱牛腩，不同人來嘗有不同體味。不論香辣刺激的，還是溫吞的，黃狄文想要其間的對比盡可能顯眼。「與大起大落的音樂相合的，是舞者大起大落的情緒表達。」他說。

也許，在一段很有爆發力、金屬樂伴奏的群舞後，跟上的是獨舞與鋼琴點到即止的不聲張的唱和。

其實，黃狄文自己學舞跳舞的經歷，也好像一次「別有洞天」的旅程。莫名陪朋友上了兩期舞蹈訓練班，又莫名喜歡上跳舞時情緒釋放的自在，黃狄文辭了亞視那份工，興沖沖報考演藝學院，沒多想就在選擇專業的表格上填了「現代舞」，只因身邊並不熟識的師兄一句隨口的「建議」。

就這麼誤打誤撞進了現代舞專業，上了半年課，他覺得自己歪打正着了， 「不能自拔了」。

此前只知站在酒吧角落端杯酒，看朋友在舞池裡很High 很興奮的黃狄文，終於發覺，舞蹈是與迪斯科多麼不同的語言。

相比黃狄文學舞的從心隨意，莫嫣對於跳舞這件事，一直有自己的想法和疑問。原本在演藝學院學習古典芭蕾的莫嫣一直不明白，為什麼芭蕾舞者總「跳不出一個框框」。在這框框裡，衡量舞者的更多是先天條件，而不是舞者的內在修為和情緒表達。

「身體條件好的能完成動作，那身體條件不好的呢？」她問。

問題的答案，她在現代舞裡找到了。「現代舞不是用一把尺去量度所有人，但每個人都有自己的尺。」

CCDC 開季舞作《別有洞天》將於下月二十至二十二日在文化中心劇場演出四場。本月末，編舞黃狄文將設「步步為『型』」工作坊，查詢可電二三二九七八○三或瀏覽www.ccdc.com.hk/blindchance。

洛楓：青春給我存在的光影：新世代的舞蹈故事

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第二期 (Apr-May 2012)


前言：「斷代」的氛圍
這些年我們流行「斷代」論述，彷彿每個人都必需自我界分屬於的年限，那是一種身份的定位，無論這個「定位」擴張了還是收窄了觀照彼此的視野，也已經成為一種批判思維；假如「文化」有它的時光隧道，用以顯映歷史的承傳或分離，那麼「藝術」也有它的世代萬花筒，折射跟前代或斷或連的組合面貌。這一年「香港藝術節」有兩個舞蹈平台：「當代舞蹈平台」和「亞太舞蹈平台」，前者聚焦香港年輕新晉編舞不同面向的作品，後者推演亞洲地區不同文化風采的獨舞篇章，將兩台風景合成來看，或許能夠看出了一些正在移動的時代板塊。所謂「平台」就是「小劇場」的空間形態，演出的都是二十至三十分鐘左右的短篇作品，這些作品互存自己的舞蹈風格和取向，共同處就是關於自我存在的主題，差異處就是各有高低、深淺、闊窄參差的水平，不成功的時候往往是徒有淩厲的肢體卻無底蘊，不是敘述淩亂便是意境停滯不前，花巧的技術與舞台設置無法掩蓋單薄的舞影！但成功的時候卻是舞蹈作為肢體藝術的極致，能帶出遼闊的想像與思考空間，同時表現編舞人深刻的生命體認。所謂「自我存在」的主題，牽涉青春記憶、愛情、生存狀態，以及作為舞者對「身體」的感應，都是當代青年編舞關注的亮點，也是他們最切身和切膚之痛與快感……

靈動的青春與荒誕的生存
台灣電影《那些年，我們一起追的女孩》澎湃的青春能量席捲中港台幾代觀影人的愛情懷抱，來自香港芭蕾舞團的胡頌威也混雜以芭蕾與現代的舞步搬演他的一台故事，借一女三男的配搭穿上校服返回校園既青蔥也青澀的記憶——哥兒們的「兄弟情」、嬉戲青春的快樂與無聊、初戀的怦然心動與慌慌失失等，呈示直接，清潔鋪展流暢帶點抒情與自潮的流麗，表現是日式的純愛。個人比較喜歡的場景是尾段「過去」與「現在」的時空交替，女舞者（李埕）穿著黑衣舞於當下一刻，三個男舞者（高比良洋、楊浩、袁勝倫）仍然穿著校服舞於舊時光景，兩者在同一個舞台不同的燈區來回追逐，無論是走四方的框框還是對角交叉的線路，都交融而成人與「記憶」共舞的景觀，男的在追逐女孩，女孩在追逐記憶，配合燈光明滅的對比，視覺上形成了電影「蒙太奇」(montage)的效果，是兩層看似不連接的空間給剪貼在一起，增加了想像與探索的幅度。當然，〈盡情遊戲〉的故事簡單，盛載的是對逝去激情的緬懷，相對而言，李健偉的〈無聲盒〉卻沉重得多了——這是一個別具野心和匠心的作品，雖然篇幅短小，但內涵豐富、細緻，不單純是舞蹈肢體的組合，同時更帶有荒誕劇場的設置，因為主修音樂劇舞蹈的李健偉除了編排舞步外，還找來戲劇指導邱頌偉一起聯合導演，以人與線偶共舞，舞出生存狀態沉靜的思考。儘管舞題叫做〈無聲盒〉，舞台卻充滿聲音，除了現場的電子音樂演奏外，還夾雜一男一女（黃振邦、何翠亮）既是舞者也是演員的對白，祗是這些「對白」完全語意不清，編舞和導演故意讓觀眾無法聽懂密集的語音背後的意思，只能算是一種「人聲」的聲效，用以浮顯日常生活的瑣碎、嘈吵、躁動、壓抑與發洩；然而有趣的是，在急躁的喧鬧裏有兩組「演員」卻是出奇地處於靜態、甚至緩慢的移動中：一是由木偶師陳映靜和陳詩歷操作的火柴枝形態的線偶，另一是一直爬在地上接近裸身的男舞者（李健偉）。「線偶」可說是這台演出最為矚目的裝置，它不單手足靈活能隨意搬動紙箱，而且胸腹具有呼吸，甚至還會懂得疲累坐下，默然低首，而在那拉線的一呼一吸之間，以及後來四肢散落的破碎裏，一種被操控、身不由己的命運便不言而喻了。至於爬行舞台四周邊緣的裸身舞者，活脫脫是一種零餘的、被遺棄的、還回原始的動物本能，由始至終都在匍匐，然後艱難奮進，卻始終走不出舞台邊緣，又走不入舞台的中央，最後他坐起來背著木偶離去，佝僂的背影無聲地道盡了生存的負擔與衰退。〈無聲盒〉引人入勝的地方在於編舞和導演簡約地運用了三組不同舞者/演員/木偶，以互相對比的肢體動作撞擊出生存的荒誕意識，調子很低沉，音樂很撕裂，但思索的空間很深遠、幽微！

光與暗的日月流轉
光與影，既是舞台意象，也是生存本相，台灣周書毅的〈關於活著這一件事〉就是借舞台燈光的光源、身體律動的局部呈現，探討世界與自我認知的盲與見，設景簡約，舞態抒情，卻滿溢哲學思辨。開首的時候，周書毅坐在椅上和黑板前，反手用白色粉筆沿著身體的外圍劃了一圈，仿若將現實中的自己剪影出來，這種「cut off」，是切除、中斷，也是死亡，意象質樸，卻震撼力強，從而下開連綿無盡的思維——舞台上空無一物，只垂著兩盞掛著半圓罩子的燈泡，隨光源前後左右的轉動，散著不同程度、層次和圈圍大小的光暗明滅，周書毅單獨一人在不同的空間和方位游走舞動，燈影與肢體由是組成千變萬化的形相，時而只有局部的呈現像手、腳、腰背或頭頸，時而全然寂滅黑暗觀眾剎那猶如被奪去視線那樣進入盲區而一無所見，時而燈光正面強烈照射觀眾的眼睛刺得一片光暈無從辨認。從這些人與光源之間種種複合的狀態，編舞者思慮日月的流轉、生命的交替和存在的有無；舞作結束時燈光驟然熄滅，周曲摺自己的身體俯伏地面，再由側燈射出光源，那捲伏的姿勢如同胚胎原始的形態。可以想見，也顧名思義，周書毅這個光影作品就是關於「活著」這回事，正如他在場刊指出，由於「活著」，我們才能享受「所見」，而所謂「見」就是自我與世界之間彼此照認存在的界定，因此，「光源」在這個作品不但是舞台效果，更重要的是思辨的象徵——我們的能見或不見，完全在於是否有光，「光」讓萬物呈現，「黑暗」讓一切隱滅，但光源的幅度也限制了我們的視域，猶如周書毅的舞台景觀，觀眾必需在燈光的照射或隱藏之間窺見舞者動作的有無與去向，完全的黑滅固然盲目無見，但直視光源同樣也視而不見，光與暗必需互相配合，影像才能清晰明亮，但無論光影如何照射，卻永遠只有局部而無全景，總有我們無法看見的地方，那麼，我們到底該如何在有限的視野中認知外在世界？該如何在永遠明滅不定的環境裏展現自我？是誰主宰光源？又是誰命定自我存在的位置？假如黑暗、寂滅象徵「死亡」，則這滿台光影掩映的正是生存動量的追尋——這是周書毅的舞蹈故事，敏銳而沉靜，以載滿情緒感染力的肢體動作滑入光束或潛進黑洞，彼此二元相對，時刻未有靜止……

結語：生活與時代的舞影
霧雨連綿的二、三月間連續看了兩個「舞蹈平台」合共八個作品，同時也看了由曹誠淵策劃的第二屆《中國舞蹈向前看》的演出，集合上海、台北、南京、北京、香港、鄭州等各地年青編舞的創作，的確有春暖花開、繁花競發的氣息；正如周書毅說：「世代轉變了......我正在發現屬於我們世代的舞蹈」，難得的清醒與自覺，也自信，仿若要在舞蹈的星河裏刻下自己的座標，或許這就是新世代勃發的能量吧！然而有時候總在想，藝術創作的來源有二：一是來自日常生活與個人生命的體驗，二是源於對當代社會議題的反思；前者必需深刻、豐富、廣闊和多元，才能造就有內涵、意境和生活質感的作品；後者必需具備複雜的思辨能力、介入世代的意志，以及不同範疇的藝術素養與人文學科的知識，才能達到洞悉事理現象、反映時代脈搏、探索人心和人性的層次；相反的，貧乏的生活、單一的思維、短淺的眼光祗會令作品蒼白無力、空洞平面，更遑論動人心魄的力量及自我獨立風格的建構，因為舞蹈的藝術魅力不單單依存精巧淩厲的動作，也在於内裏揮發的精神與思想深度！

周書毅：〈關於活著這一件事〉

當代舞蹈平台

洛楓

文潔華：機器玩偶

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月27日 C7

本年香港藝術節的節目《機器人幻想曲》（Sans objet ），舞台上出現了罕見的巨大而漂亮的機器人，「它」的移動有板有眼，且偶爾發放着情感的信息。兩個演員圍繞着「它」，跟之互動。機器人的顏色和軀體，可以用「瑰麗」來形容，「它」顯然是導演奧雷里思．博里（Bory）的愛人。

博里說他刻意要製造一九七〇年代應用於工業界的機器人，把它從工業環境轉移到舞台上，擺脫它原有的工業用途，變成與人共舞的演員。事實上，那副瑰麗的機器伸展出的械臂，曾友善地在舞台上向有血有肉的人招手，彼此以玩伴相待。

演出的時候，兩位都叫奧利維耶的演員對機器人的態度實在可堪玩味。他們一面震懾於械臂的「壯美」，一面又試圖在它的鋼鐵軀幹中穿梭；時而在它的空隙間躺歇，時而又警覺於它的械動。

七〇年代的機器與工業在香港同樣有着密切的推動關係，其時我身邊的人選讀機械工程的比電力工程的更感自豪；機械是他們人生的未來。如今在賽馬會創意中心保存擺設的舊式印刷機，是中心前身工廠大廈的遺物，見證了機械在香港工業年代的輝煌……或許人對機械依然抱持着一份莫名的敬畏，以致兩位奧利維耶都顯得戰戰兢兢，在機器人的存在空間裏插科打諢，那份關係算不上是和諧的。但博里真的打算把它當玩偶，說它是百分百的科技生物，那份表現一廂情願極了。他說人與機器的關係一日千里，我們最好不再去衡量對錯，而是去接受事實。他的選擇是把它變成無利害關係的演員，對應當下的雙向趨勢：把機器人人性化，另一方面把自己變得像機器人，哪怕人類給機器人比下去……

拉美特里（La Mettrie）於一七四八年發表的代表作《人是機器》，為那個時代歐洲人對機器的情意結及着迷立言。他深深仰賴自然，並以人為自然設立的有秩序、有組織的有機體。大自然的生命力製造了一顆特殊的「塵土的心靈」，它比那些任憑用黃金材料拼砌起來但愚蠢的心靈好得多。他留下的這段話迄今仍是黠語：「人體是一架會自我發動的機器；它由體溫推動，由食料支持，沒有食料，心靈便漸漸癱瘓……可是當你呼喚軀體，把各種活力養料、烈酒倒下去，那心靈便會開朗和活潑起來，甚至像士兵一樣變得剽悍非凡……這部機器決不會殘酷地對待他的同類，雖然他是憑着整個動物界所共有的自然法則，不願意對他人做己所不欲的事情。」唯物的理性的推論，還是替自然解說。人體管是一部特殊的機器，今天仍得向新一輪的機器人靠攏。演員在舞台上跟機器人共舞，多努力還是見出了獻媚和隔膜來。

文潔華

鄧蘭：東瀛藝舞vs西方神話

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月 26 日 C5

今屆藝術節呈獻了一套特別節目，就是來自日本祇園茶屋的藝子與舞子，一連三天演出共八場的《藝子與舞子》。眾所周知，日本的花街是傳統藝伎和舞伎接受訓練的地方，她們會在花街接受連串的傳統舞蹈、樂器演奏及茶道訓練。花街內的茶屋也是藝伎接待客人和客人舉行宴會的地方。京都共有五個花街地區。今次到港演出者乃來自祇園東地區。

兩個演出地點國金與南蓮園池中，筆者看了南蓮園池的尾場。仿唐設計的南蓮園池幽靜雅致，園內布滿一株株的日本松，環境和氣氛與節目貼近。約一小時的演出包含六個節目，中段安排傳統遊戲，邀在場人士參與。由於香海軒的舞台極窄小，並沒期待會有很多演出者。

六個節目中除壓軸的《祇園東小唄》沒有舞蹈，其餘由兩位藝子及三位舞子演出傳統舞蹈如《姬三社》、《五萬石》、《黑髮》、《鷺娘》等都是獨舞或二人一組，最多三人。

《藝子與舞子》含蓄細微

藝伎和舞伎起源於民間茶室內的女服務員能歌善舞。後來這些茶室改稱為茶屋。

藝伎和舞伎會在茶屋內載歌載舞娛賓。到了十七世紀中期茶屋創立藝伎公會，整個地區的藝伎活動在1732年獲日本德川幕府正式授予認可。有着這悠長歷史的活動，要成為花街茶屋的藝伎並不容易。一般要在十五歲開始，成為舞伎前一年需學習古典日本習俗、演說技巧及禮儀。成為舞伎後更需四至五年時間受訓成為一個成熟的藝伎。今次演出的三位舞子年紀在十五至十九歲間。年紀雖輕，卻十分優雅淡定。動作與腳步極之微細，靠着擺動衣袖和裙腳牽引出較大幅度之動感。雖然面部上了白粉，在漂亮的和服和頭飾襯托下，顯得分外明媚。兩位表演舞蹈的藝子年齡也是二十多歲，演出更全面化。他們的假髮沒有舞子的真髮那麼多變化，但更莊重成熟，同樣靠着細緻的手部動作和輕微轉動的小步表現出人物的心情。舉手投足都配合了眼神，縱然頭部跟面部幾乎沒有動作，那一絲絲的渴望在身韻和輕擺袖子和裙腳中表露出來。就算是開場的《姬三社》作為天下太平、五穀豐收與繁榮安盛的祝賀歌曲，三位表演者手持響鈴來表達神社的熱鬧氣氛，動作依然柔雅，面上也不掛笑容；演出失落的愛情作品時，雖不愁眉深鎖，憂怨之情通過眼神像在內心而出，更加懾人。

除了舞者的仔細表現方式，音樂與歌者的配合也很重要，兩位藝子「地方」的歌聲和（三弦）琴聲也不能只以爐火純青來形容，而是像把幾十年的藝伎生涯訴說在觀眾面前，入骨到肉，已非表演而是在述己情。兩位年輕藝子，舞之餘亦在合奏中擔當三弦琴和笛子演奏，展示藝子的多才多能。

《仲夏夜之夢》集多樣式風格另一個帶有西方神話人物，莎士比亞的喜劇改編而成的舞蹈節目《仲夏夜之夢》剛好相反。由蒙地卡羅芭蕾舞團演出的《仲夏夜之夢》熱鬧、誇飾、現代甚至魔幻。在編舞及總監克里斯托弗．馬約追求創新下，經典傳統舞劇搖身變成極富現代感的作品。劇中三大脈絡：兩對戀人、仙王仙后與精靈，以及一班工匠，雖然不斷穿插其中，馬約透過不同音樂的配對，清楚界定他們的位置，不會讓觀眾混淆。如兩對戀人出現時便用孟德爾頌的音樂表現傳統的風格，當工匠們出場，則用上伯特朗．馬約的現代音樂，仙王仙后及精靈現身時，全用丹尼爾．特魯奇的音樂，做出奇幻感，介乎仙界魔界間。舞蹈的編排也依這三個方向塑造出不同人物的故事風格。

全劇最匠心獨運部分是仙王仙后的段落，詭秘的舞姿不乏對抗性，仙王的forc eful形象與仙后的纖柔已有明顯對立。加上服裝、燈光．音樂配合營造出詭異氣氛。仙后的多段舞做出肌肉在蠕動的動作，如具魔力般誘惑。另外，仙王的隨從帕克，惹笑搞鬼，其中企在如花型的自動車上，在舞台上轉來轉去，既特別又好笑。舞者們技巧相當，在馬克的處理中，把不同風格共冶一爐。不過，期待看較傳統《仲夏夢》的觀眾未必全部受落！

鄧蘭

洪磊重新詮釋 竹林七賢

原刊香港：《大公報》2012年3月 26 日 B16

為配合香港舞蹈團公演當代舞蹈劇場《竹林七賢》，少勵畫廊正於荷李活道分店舉辦攝影展，展出該舞蹈劇場的視覺及服裝設計師、著名攝影師洪磊創作於二○○七年的《竹林七賢》攝影作品系列，這批作品成為製作該舞蹈劇場的重要靈感來源，展期至四月十四日。

洪磊的《竹林七賢》總共花了一年時間去完成這攝影系列作品，用時尚的視角轉換了這段歷史流傳下來的傳奇故事，當中最具顛覆性的是他選用當紅的中國女時裝模特兒來扮演「七賢」。歷來以「七賢」為主題的磚印模畫都把七人描繪為留着鬍子、坐着飲酒清談的一群漢子，然而洪磊的「時尚版」，卻把這傳統印象徹底扭轉──七人變成媚艷、高傲地擺着國際時裝舞台式站姿的七名美人。

著名藝術策展人粟憲庭表示，用模特兒來扮演七賢，看似荒唐，細看其實頗有深意： 「模特兒的時尚美麗，突出一種舞台感，這正是洪磊要的感覺，而且，無論哪一個模特扮演七賢中的哪一個，都脫不掉模特的一些特徵，就是說她都會與時尚有某種關聯。」他道： 「同時，在七賢的角色與模特之間形成的那種似是而非的感覺，構成作品的弦外之音。」

洪磊設計的「七賢」在鮮明的服裝、頭飾及臉部化妝配搭下，既洋溢着傳統漢俑的神秘古典味道、卻又充滿國際時裝表演的現代感，尤其服飾的物料全部採用時裝界最時髦的歐洲混紡布料，為七個角色添上一層帶有未來色彩、像金屬的亮麗感，加強了舞台化和時尚氣息。

而洪磊這套既顛覆傳統、亦向傳統致敬的藝術新繹，為編舞家殷梅帶來了靈感，因而促成了舞台版《竹林七賢》。

為什麼邀請女模特兒扮演「七賢」？洪磊思考這個作品題目時，曾經對藝術史家巫鴻說︰ 「我一直以為七賢們是一群妖艷的男人，所以我會用女模特兒，而且七賢是世界上最早的一批吃藥或者用毒品迷幻自己的人；疏離，逃避的感覺類似六、七十年代美國跨掉的一代。」著名藝術評論家巫鴻說，洪磊把「七賢」的概念擴大了︰他不再把這個名詞作為七個特殊歷史人物的代稱，而是匯聚了他對整個「魏晉風度」的印象和賞鑒。

盧偉力：近取諸身、遠取於史 —— 《竹林七賢》的心事與憂患

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月23日 C5

《竹林七賢》是旅美華裔舞蹈家殷梅為「香港舞蹈團」編舞的作品，素材盛載着她對人生與時代的憂患意識，是借古人放浪之靈魂，叩擊當代中國人心靈隱藏的一頁。

「竹林七賢」是中國歷史很特別的文化符號。中國傳統有隱士，他們主張「邦有道則仕，邦無道則隱」。在動盪環境，政治腐敗，知識分子退隱山林，守住一份人格獨立，是別有意味的：思想的自由，與歌樂，與詩酒，與勞動，交織成動韻，散發穿透時空的情態節奏。

心事浩茫廣陵散

或許就是因為這感悟，殷梅在造型上借鑑了洪磊的造型攝影作品《竹林七賢》，把「竹林七賢」的群體意象，作博喻處理，在角色上，演繹這七位歷史人物的，既有七位男舞者，亦有七位女舞者。對於壓迫人的時代，個人是陰性的，於是「竹林七賢」由女舞者去演繹亦不嫌造作，女舞者甚至是作為定調的形態載體呢。

殷梅對「竹林七賢」的博喻並不止於性別思考，更自遠而近，把魏晉時代（公元220-420年）名士的風流，尤其是嵇康（223-263 年）的悲劇，滲現着當代中國人可以聯想的政治現實。

這政治現實，憂患不遠，第一聯想是所謂十年浩劫的「文化大革命」，那是領袖以革命之名，誘發群眾非理性批鬥的一頁當代中國歷史的傷口。紅色的意識形態，成為武器，擲向被圍的個體，嵇康的《廣陵散》古琴，破空而來，在舞台上周流，是殷梅借二千年前的一份視死如歸，勾勒出她耳聞目睹的一些人的心事，彈指間，浩浩茫茫，連接廣宇。

個人在時代中是無奈的，甚至是無知的，於是，開場時有舞者手持紅油，在一排背向觀眾的舞者上身橫掃，自右而左 （觀眾視點），然而，竟有未被掃及的，以手肋沾染先前已上色者身上的紅，更珍而重之，真所謂沾沾自喜了。這場的動作構想，是所有意識形態運作的形象概括。是的，曾經有一些日子，中國人很在意要求自己身上要有多一點紅色，最後，自然是「全國山河一片紅」。今天那個百萬紅衞兵手持紅寳書（《毛主席語錄》），熱淚盈眶連續激情高呼「毛主席萬歲」的時代過去了，然而，今天又是否沒有非理性的意識形態運作？若有，個人在群體的盲動中如何保守自我？

殷梅說她的作品是中國舞蹈當代劇場，她亦請來了美國導演Jay Scheib擔任導演與戲劇指導。不知是否因為這樣，整個舞蹈劇場的結構頗為複雜。首先，在場面構成上，演出通過梅花間竹的推進，建立了思考的對位：一對穿現代西服男女，肢體互動中揭示夫妻生活中的種種情感相位，與超越時代、甚至超越性別的「竹林七賢」聯想畫面交替呈現，於是人生的一項主要倫理關聯，與在時代衝擊下人們對生活方式的選擇，通過連續的蒙太奇結構，具體地展現在我們眼前。

中國舞蹈當代劇場

其次，在空間布局上，布景設計曾在劇場空間安排上，特意設置了一個矩形長立方大空間，彷彿是化裝間，使演出構成了形上劇場（meta-theatre）的形態：我們是在看一群舞者演出關於「竹林七賢」的舞作。但有趣的是，在演出後段，大部分舞者都留在這空間，而沒有到台前來。或許，對於舞者，化裝間是真實的，而台前的演出反而是設計。正因如是，現場的錄像機是置放在化裝間中，為要捕捉後台的真，投影幕上，以作對比。

一位舞蹈家會以自己的藝術為時代造像，《竹林七賢》是有殷梅自身寄託的。

穿紅裙的現代女子，在開場與結尾時，在穿黑衣男子企圖制止下，仍然堅持唸出狄更斯（Dickens，1872-1870）小說《雙城記》（A Tale of Two Cities ）開首關於時代好壞交纏的着名段落，讓我們思考權力與自由、壓抑與呼喚的關係。天空開了一個洞，知識分子在落到地上的這塊圓洞上，忍受周遭盲目的非理性攻擊，無怨無悔。

《竹林七賢》是「香港舞蹈團」近年繼《再世紅梅》、《帝女花》之後，在現代舞蹈劇場探索上很值得討論的一個演出。這演出不單展現了「香港舞蹈團」舞者凝聚的身體能量，更證明了他們有豐富的藝術感性，可塑性很高。所以，作為香港主要的藝術創演單位，「香港舞蹈團」應該有雄心不斷拓展觀眾的視野，提升觀眾的品味，更放膽地創造多元化的、有深度的舞台形象，踏上世界舞台。

盧偉力