洛楓：鏡中鏡的自我如何色相成空：沈偉的《限界》與《熒》

原刊：IATC(HK)「新視野藝術節」網上即時評論
http://iatc.com.hk/tc/forum_a_3_02.php?id=1367

觀看沈偉的舞蹈作品需要平心靜氣、淨化思維和心緒，那些跨行於舞蹈、繪畫、雕塑、多媒體影像等各式視覺界面總令人目不暇給也喘不過氣來，那些一層疊著一層的主題哲思此起彼翻，同樣也令接收的認知不能有一刻游離或渙散，前者是視聽感官的重量，後者是理性思考的覆蓋，而在這煩囂的城市中，這樣的觀舞狀態與其說是體驗，不如說是考驗！2006年看過沈偉的《天梯》，緩慢凝結如雕塑的靜態舞姿、寒光迫人的死亡動量讓我初次體認了「舞蹈」的冷凝風格，這一次沈偉給「新視野藝術節」帶來的《限界》和《熒》，卻是自我映像的衝擊與色相的纏結。

個體與世界的互動或干擾
《限界》關乎個體與眾體、以及跟空間彼此的確認和抗斥，一個人如何擺放自我？兩個人怎樣共處天涯？一堆公眾如何互利共存又互相擠碰？各自限界的頂點又在哪裏？沈偉以「斷片」的形式結構這些繁複的主題，以多重的視覺與複疊的視角呈現每個景觀的混融特質。舞作的開首是上下兩層的分割，台的上端高懸了橫向的錄像，下端則是看似漫不經意實際滿佈幾何對角排列的舞者，錄像與舞者互動如鏡像的對映，但這「對映」並非日常一般的單向，而是影像中有影像、折射裏有折射，每個對照隱藏另一層或多層的面向，形成像「鏡中鏡」的幻影，單一的身影給複製成無數重像，早已分不清誰是主體、客體，尤其是當對角排列的兩位舞者跟著鏡影重複相同的動作時，究竟是鏡中人還是鏡外人、是自我還是他者不但無由判別，而且真假、虛實混淆。整個片斷在無聲的寂靜裏進行，除了舞者間歇的呼吸以外，舞台上祗有整齊律動的節奏在空氣中竄動，觀眾的視點由是更加集中和屏息。《限界》的中段展示了人與人之間的interaction 和intervention，同樣是上下兩層的互動區域，舞者卻分成二人或三人一組，其中一人向另一人的頭、臉、肩、手或腰拍打或觸碰，被干擾的一方立刻做出相應的動作，或愉悅地挨近、或閃縮地避開、或略帶警惕的拒絕，揭示了個體與他人相處有時和諧、有時不協調、甚至緊張的關係；跟著編舞進一步將這個共存的空間收窄，在地板上投映細小的方形燈框，卻不斷加入舞者，或躺臥、或直立，左穿右插的無非在各自尋找可以移動的方寸，卻又無可避免的碰撞身邊的人，形成推拉的張力，一邊不停的移換自己的位置，一邊又被動地給挪移到不由自主的方位或邊緣，動作的肌理豐富，緊迫的節奏讓人感受那些自處或共存的艱難與困迫。

虛擬的、解構的存在規律
當現實的空間充滿擠壓，寸步難移也寸身難寄，在科技日新月異的變動裏，我們很容易不由自主的跳入了虛擬的國度；沈偉借用interactive video的現場效應，大量把玩個體與外在世界漫無邊境的流溢——一個女子胸前掛著方形的錄影鏡頭游走於眾人之間，即時的剪影傳遞到銀幕上，卻因太近的距離而看不清整體，或因太模糊的焦距而失去形狀，浮現了影像的氾濫頻密無助於現實或真實的把捉；此外，編舞也將電腦程式、晶片、電路和編碼符號等樣式投映在舞者的身上，像極了機械人的模擬形態，暗喻了個人與人際關係的程式化與虛擬性。到了結尾的時候，沈偉再來一個動作結構與解構的交互併合，他先讓十七個舞者以蛇形的弧線、一個接連一個的排成陣勢，舞者之間以頭、肩、手和腳作為不同的支點，或坐、或臥、或跪、或立，一面定位、一面撐成肢體的圖案，然後再由尾端的舞者走回前頭重新疊起新的架式，如此這般的構成尾部解散、頭部結聚的動作組合，不斷讓弧線陣型向後推移，推到盡頭時再返回前台堆疊，於是，絡繹不絕的肢體流動、連綿無盡的空間重組，帶來了視覺上奔流不息的動態，體現了時間、空間、個體周而復始也無始無終的凝聚與離散；最後全體舞者以胸身貼著背部的姿態一字排開，牽一髮而動全身的一人移動即牽動整體，這是身體與身體的連鎖反應，猶如生命的構成，是由無數份子、原子的無形緊扣或牽動變化而成的化學或物質反應，從而形構萬物的存有——至此，沈偉的《限界》既帶有佛家輪廻再生的禪味，同時又彰顯了宇宙科學的自然規律。

大千色相成空的照耀
作為「世界首演」的《熒》採用環境舞蹈的形式，在香港文化中心大堂的公共空間開演，觀眾則依照票價的劃分而被安排在地下、二樓到四樓的平台與樓梯之間觀賞，當然這樣的安排充滿階級意味，但我相信編舞者的原意是想打破看與被看之間的分野，樓上的人在看，樓下看風景的也成了風景的一部份，主體由是移作客體——是的，《熒》的設計心思也和應了《限界》的主題，以「舞蹈」探索界線的限制與開拓的可能，祗是它加入了「色相」的觀念，用以鑒照世態的形貌；譬如說編舞在地上設置了不同的演區，有平面的圓布、白色的斜板高台、透明的玻璃箱柜、矩形的鐵盤等等，讓舞者旋轉其中跟油彩舞動，他們以身體作為畫筆，將紅黃藍綠等七色顏料抹在手上、翻在地上，甚至滾在身上、髮上，由點、線到面，繪成不同的線條或塊狀，或青或紫的混成各樣色彩的層次；就在大家茫茫然企立於七色軀體幻變方位的陣圖裏的時候，燈光驟然暗下來了，耳畔柔和地傳來一下一下節奏跌宕、仿若寺院鐘聲的撞鳴，我彳亍於舞者與顏料之間，猶如置身大千的色相世界，四週人聲、樂聲、鐘聲與呼吸交疊，但心境卻出奇地平和空遠；我們知道當「三原色」重疊一起就會變成空相的白色，同樣，置身於色海之中一切還原為空，沈偉所謂的《熒》或英語舞題的illuminate/ 照亮、照射，其實就是一個洞明空相的照耀，祗是這個「空相」不以舞台框架，而以散落浮動的空間設置，也不以純肢體的游動呈示，卻以萬千色彩揮發到盡頭時化成了虛無、落得無形相可言、無實體把捉的體會！

洛楓

洛楓：越界舞影：新世代編舞的時代感官

原刊香港：《Art Plus》2012年11月

 怎樣觀看年輕新世代編創的舞影？怎樣書寫這種世代參差的觀照？或許如何寫比如何看更不輕省，因為現代舞、當代舞本來就是開放於無限的可能，看得多了早已不帶預設的觀點進場，但這個城市對年輕世代的舞蹈書寫仍是荒土寸寸，沒有依從也祗能從零開始。連續兩個星期去看香港舞蹈團八樓平台的《來自台北》，以及香港芭蕾舞團的《2012末日．重生》是驚喜連連的——因著「舞蹈」連起了兩座城市，因著年徑世代的越界演出重新喚發了低沉的舞蹈感官，於是我用「直觀」的方法切入這道舞影旋動的力量。

《來自台北》是由古名伸老師帶領國立台北藝術大學的表演團隊，編舞的和跳舞的既有研究生也有本科生，在年齡、風格、題材和表現手法上的跨幅很大，有新世代慣常喜歡沉溺的自舞自語，也有搗入社會經驗核心的冷靜反思。譬如說黃郁元、陳良芬編舞的《告白》以明明滅滅的燈光效果、紅酒潑灑身上殷紅如血的意象表達「女女」的情慾糾纏，纏綿繾綣之中刻刻蓄含驚慄的暴力；或如葉依潔編和演的《如果你也還記得》刻意釘牢地上的身影，祗有上身動作而無下肢移動的形態，搬演童年記憶的追認、童真的失落或保存，沒有大開大合的激情卻凝聚了勃發的青春能量。然而，我最喜歡的還是方凱欣（Cassy Avaunt，是的，是外籍學生）編舞的《227號進來》，不但充滿黑色幽默的視聽風格，而且表現了純熟的劇場手法，借用獨舞形式表達社會生活和工作的刻板、重複和被操控，男舞者孫梲泰穿著簡便的西裝進場，然後一直在VO（既是畫外音的voiceover也是口頭命令的verbal order）的聲控下做出不同的手腳和頭部動作，上層的權力操縱既不能反抗，個體便慢慢在工作和應酬之間流失鮮活的自我，直到喝了酒解除了理性的壓抑才有瞬間的盡情發放，但轉眼又必需返回原有的規範軌跡；結尾時他把自己裝入紙箱被打包拉走，人被零件化、裝置化的荒謬剎那散射出悲涼，而隨著主角的下場、下崗或下台，VO重新呼喚另一個號碼228進來，顯示同樣物化人性的過程即將重蹈覆轍下去。儘管這個舞作篇幅短小，但節奏緊密而力度張揚，以濃縮的意象和意境透現了個體存在的緊迫處境。

《2012末日．重生》聚合了香港芭蕾舞團和香港舞蹈團合共八位年輕編舞完成的七個作品，大部份以芭蕾形式編成獨舞、雙人舞或三人舞，其中以江上悠（Yuh Egami）和胡頌威合作編成的《白色謊言》最具破格的嘗試，其越界的風貌有四：第一是三十分鐘的演出糅合了現代舞、芭蕾舞、中國舞、探戈和肯肯舞等不同舞種和元素，而且接合得無縫無痕、渾然而成一體。第二是結構錯落有致，動用十四位舞者編成既是碎片形態又連接故情節的組合，每個段落可以獨立成章，各自彰顯自己的特色和主題，但串連起來又帶有「舞蹈劇場」的特質，共同指向一個層層遞進的核心命題；例如開首的篇章，舞台垂下的燈泡逐一點亮以後，一人拿著報紙一邊遊走一邊聚合散落四周的舞者，這猶如舞蹈結構的「加法」，待到全體舞者凝聚一起之後，又轉到台的左面以直線排成陣勢，再跟著中央一人逐步向前推進和隱入右側的後台，這是舞蹈形態的「減法」；這一加一減的遞變極盡視覺的美感，陣勢的移換也靈活多姿。第三是「性別」展演的別開新面，借用女裝男穿把玩性別易服的遊戲，男舞者穿上白色半截紗裙大跳探戈和肯肯舞，既混融陽剛與陰柔於一身，同時也顛覆了古典芭蕾舞裙原有的功用和性別定型；又例如「大衣雙人舞」的段落，一男一女兩個舞者一前一後共穿一件黑色大衣，在推拉或扶持的動作之間共舞、對抗、旋轉、脫離再穿合，激發了滿台既狂熱又冷峻的情感氛圍，到底是兩個不同個體的靈肉能否合一？還是一個自我跟一個「他我」的永恆掙扎與分裂？編演的動作肌理豐富，讓人苦思無限也苦無結果，連綿無盡的矛盾情結隨音樂與舞步奔流不息，開啟了渲染情緒的空間，因此，在這段雙人舞才剛完成之際便已有現場觀眾忍不住率先拍掌了！最後是舞台意象豐盛，編舞者擅於運用道具及其帶來的視覺景觀，燈泡的亮滅象徵了世界和生靈的毀滅與再生，在滿台舞影的交錯裏，無論是孤燈映照還是大放光明，都蘊藏了跌宕起伏的節奏；此外，「服裝」的借喻功能也跨越邊界，女舞者的西裝畢挺帶來一份瀟灑的帥氣，男舞者的蹁躚衣裙或陰性舞步呈現了身體建構的不同面向，更難得的是借用「衣服」探索權力操控、感情依附、自我脫落等各樣牽連生命與世界存在關係的議題，不落言詮也不落窠臼，散發清新跳脫的創意和風貌。

或許，書寫新世代的舞影並不容易，但那份貼近眼前生活經驗的提昇與跳躍卻在拼合自己的力量，方凱欣、江上悠和胡頌威的編舞技巧活潑、細膩、深刻雋永，能夠觸動心弦，也拍響了時代脈搏的和應。

洛楓︰舞蹈與書法︰楊雲濤的《蘭亭‧祭姪》

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第五期 (Oct-Nov 2012)

說起「書法」和「舞蹈」會讓人聯想甚麼？筆勢與動作流向的關係？字體和舞者的空間佈局？當然還有台灣雲門舞集的經典作品《行草》系列，真實的肢體與投映的書法錄像互動得天衣無縫！因此，去看楊雲濤編舞、香港舞蹈團演出的《蘭亭‧祭姪》便帶著兩種遐思︰王羲之與顏真卿的書法如何被挪用、再現或轉化？編舞者想借用「書法」探索「舞蹈」哪些面向？顧名思義，《蘭亭‧祭姪》的靈感來自王羲之的《蘭亭集序》和顏真卿的《祭姪文稿》，前者書風飄逸瀟洒，文辭清麗婉轉；後者書體剛烈遒勁，文字悲憤沉鬱。兩種風貌截然不同的行草、兩個性格南轅北轍的書法家，給拼合一起正好互相對照，因此《蘭亭‧祭姪》也分成上下兩場，上半場「蘭亭‧意」情態陰柔、著重抽象的哲思，下半場「祭姪‧慟」氣勢磅礡，強調悲劇的命運──文本的選擇決定了舞蹈的形相與結構，同時也牽引了意境營造的方向，以及編舞個人心志的表述。

俱懷逸興壯思飛︰行草的故事
王羲之的《蘭亭集序》寫於東晉永和年間，記述作者跟友人在會稽山陰蘭亭的聚會，呤歌擊樂、酒酣耳熱之際乘興一揮而就，筆走龍蛇如騰空萬里、逸思飛揚如水流千山，既寄寓了他感時傷懷、對生命怱怱、生死不由人的唏噓，也流露了「天人合一」的自然觀；正如書法評論家盧有光指出，《蘭亭集序》「疏密有致，開合闊窄、左右揖讓，出於自然」，而且筆隨心轉，「讓人從靜止的字形中看出其活潑飛舞的動勢來」，道出了書法的空間設置，及其蘊藏律動的筆勢。至於《祭姪文稿》寫於唐代安史之亂時期，顏真卿時年五十，為哀悼在戰亂中死無全屍的顏杲卿父子而憤筆疾書，意緒悲慟、血淚交迸，因而遣詞激昂，運筆蒼涼剛勁，《顏真卿志》評說此稿遒麗淋漓，殺筆狠重，行筆忽慢忽快、時疾時徐，以「渴澀」的枯墨法承載了書法家撕心裂肺的痛怨，也形成了起伏變化的節奏與空間陣勢。從《蘭亭集序》和《祭姪文稿》的創作背景與作者的生平際遇，便可知道這號稱天下第一和第二行草的書法特色及其思想內涵，而楊雲濤的「改編」不在於「字形」或「詞意」的再現，因為「書法」和「舞蹈」屬於兩種形態不同的藝術，儘管兩者在空間、結構、線條、動感，甚至情緒與韻律的表達互有許多共通之處，但前者是二維的 (two-dimensional) 平面展示，後者是三維的 (three-dimensional) 立體架式，從書法到舞蹈的轉化正好浮現了編創者的藝術視點 (artistic point of view)。楊雲濤在香港電台的廣播節目《演藝風流》裏曾經表示，《蘭亭‧祭姪》的舞蹈意境不在於筆劃的模仿，而是關乎書法家及其字帖背後的故事，尤其是筆墨飽含的人性與感情，才是他最感興趣的地方，因為他堅信「舞蹈」必需與「人」相關才有意義，無論是文本背後的人還是流動台上的舞者，都是活生生的生命記認，那些人生處境充滿喜怒哀樂，舞動才會跌宕起伏，才會好看，才能感人！

欲上青天攬明月︰舞蹈的轉化
基於楊雲濤對「人的故事」的取向，《蘭亭‧祭姪》的舞台風格也以書法家的個體性情定位︰上半場「蘭亭‧意」比較現代和寫意，動作靠近現代舞的編演，並以鋪滿背景和地板的長布蔓延展開，象徵書寫的界面，也用作書法錄像的投映，舞者揮洒黑色的衣袖和裙襬、拉著飛揚絲絹的扇面、或坐地上伸腿、或翻身跳躍，呈現「書法」的撇、捺、勾、橫、點等線條，以遊走舞台的身影暗喻筆勢的運轉與流向，以舞者聚散分合的姿態組成書體佈局，結尾時再以古琴和蕭合奏「天人合一」的和諧。相反的，下半場「祭姪‧慟」相對地古典和悲壯，開首即以兩面「大鼓」的隆隆震響了時代激越的氣氛，並且散發悲悼的哀音，然後以群舞帶出動亂與生靈塗炭的景觀，舞者王磊飾演的顏真卿時而疾走於滿台的亂步與人影，時而獨自一人翻滾於台邊一堆散亂的紙張直至倒地不起，以高風亮節的造像演出一代書法家禍患的身世與悲愴的胸懷，充滿戲劇張力；結尾時來了一個逆轉，舞台空無一人仿如電影的空境，祇有居於中央頂端的大石徐徐降下，《祭姪文稿》的文字殘缺地顯映其上，看上去既是碑帖又是墳碑，留下餘音與遐思隨樂曲未曾休止……可以說，《蘭亭‧祭姪》的意象鮮明，尤其是燈光、道具、音樂、服裝的設計和配合，本身已是富麗的視覺元素，同時也彰顯了舞蹈的意境及推進了情節；然而，我依然有所遺憾，以「人」或「故事」的舞蹈開展最終難免囿於故事本身的限制，譬如說，王羲之一貫的洒脫，顏真卿照舊的慘烈，當然，我們看到了編舞的自況或借代，但看不出穿越時代的意識，從東晉到安史之亂一路走來走到當今的世紀，王羲之、顏真卿、甚至楊雲濤究竟是怎樣走過來的？能否走出跟原有固定框框不同的線條？所謂「古人不見今時月，今月曾經照古人」，再讀或再現《蘭亭集序》與《祭姪文稿》的現代視點可以怎樣擺放呢？這不單關乎書法，也關於舞蹈的意念，當呈現「天人合一」的時候，能否可以不是一個高懸的月亮襯托一個站立的人呢？因為這個畫面早已不再鮮活！總覺得楊雲濤的創造力可以豁得更盡更遠，例如下半場結尾那個漫長的空台（或空鏡）便是一個非常大胆的破格，他能大刀闊斧的讓舞者退下，將藝術的感染和體悟還原最基本的表述，因其純粹、質樸，去除一切多餘的解說，所以更能營造無邊際的想像空間，崩缺的碑文彷彿歷劫歸來，中國長河歷史上的幾許離亂、多少政治風潮無需動作或言語便已經歷歷在目也震悼心顏，而悠長的節奏也給予觀眾蘊釀和保留情緒的時間與空間，「空台」由是變得飽滿，空鏡從此變成凝鏡！

洛楓

洛楓：舞動時裝：《脫衣秀2012》的文化景觀

原刊香港：《Art Plus》2012年10月

如何舞動時裝？怎樣裝配動作？「時裝」和「舞蹈」看似同氣連枝，同是以「身體」作為「體現」或「化身」(embodiment)，實則各有殊異的風情。「時裝」(fashion)標誌的是設計師的品牌與風格，既不是日常的衣服(clothing)祇為了功能的作用如修飾或保護，也不是舞台服裝(stage costume)那樣祇為服務演出的需要，時裝最重要的含義是「時代」(Tme)的顯映，即所謂潮流、趨勢，因此必需奪目耀眼、創意無限。至於舞蹈，來自肢體韻律的節奏、情緒與情感的隱現、空間和時間的串連，而當舞蹈與時裝跨界混合時，怎樣才能水乳交融？如何才可免於喧賓奪主或過猶不及？當然，舞蹈不是catwalk，時裝不是戲服，動作和衣飾的設計要如何互相配合才不會彼此制肘，做到如法國舞蹈論者努瓦澤特(Phillipe Noisette)所言的既wearable又danceable呢？基於這些前提去看香港城市當代舞蹈團的《脫衣秀2012》，看五位年輕編舞跟四位新一代時裝設計師配成拍擋，共同編演一台衣香繽影，便會發現儘管四個短篇作品力圖為五花八門的服飾賦予意義和美感，但能真正做到舞蹈與時裝融為一體、互為表裏的祇有馮樂恆的《Fighter》，以及龐智筠稍稍觸及「衣服」日常意義的《Inside Out》而已。

 《Fighter》由馮樂恆夥拍時裝設計師冼美玉編演而成，靈感來自2011年紐約「佔領華爾街」引發一連串的全球性社會運動，同時也融入了香港「反高鐵集會」的示威事件，配合節奏強勁激昂的部落音樂，打造成富於嘉年華歡愉氣氛的台景。馮樂恆的編舞與冼美玉的服裝設計仿若度身訂造，天衣無縫，首先，編舞者從示威的實況擷取了形體動作、行為藝術及街頭劇等元素，化入舞蹈動作之中，使之符號化，既帶有政治意味，又能散發肢體律動的美感，以人羣/舞者的聚合、離散、扶持和變化排列空間的結構，T字形的舞台剎那充滿玩味，由catwalk的走道、舞蹈的演區化成遊行的路徑，經過變聲效果處理的抗爭口號瀰漫四周，昂揚的動作步步挺進，原是衣櫃的櫃門打開便變成「門常開」﹙政府總部﹚的明喻，觀眾如臨其景卻又在舞境的推展下隔著遠觀的距離思考。在這樣音樂、聲效與舞蹈動作的層層推演下，冼美玉的服飾發揮了錦上添花、相輔相成的作用，設計的樣式千變萬化，有輕如蟬翼的紗裙、硬橋硬馬的衣褲、華麗閃亮的裝束，甚至把玩性別的曖昧地帶，讓男舞者穿上裙子和legging，造就雌雄同體(androgyny)的形相，開展了時裝風格拼貼的各種可能，極盡奇裝異服之能事。此外，為了配合舞蹈的政治主題，冼美玉將報紙印刻在布料上，再裁成頭冠或裙襬，然後又在每件衣服的背面以不同的物料或絲線縫上一個「X」的字樣，表達了公民抗命，傳遞了示威者/舞者反動和不滿的情緒；這樣的場景，在這些日子以來「反國民教育」一片黑衣和交叉手勢的風潮裏，尤其看得驚心動魄，迵響了共鳴的心弦！

 龐智筠編舞、黃琪設計服飾的《Inside Out》從「時裝」的另一個層面回歸「衣服」的日常意義，借一件雙面外套發展舞步和裝載個人情緒，「衣服」返回原初的功能︰保護和修飾；保護的不單是面對外在冷熱衝擊的軀體，也是承擔內在情感考驗的心志；修飾的既是不完美的身形和體格，也是不願也不能表露人前的脆弱與卑微。「衣服」穿在身上如同角色扮演，根據環境的變換而更替身份，脫下時猶如剝褪修飾和角色，但又未必代表能真正的回歸自我——就這樣龐智筠與黃琪藉著一件oversize的豹紋大衣，以斷碎的章節呈示人與衣服的生存關係，「豹紋」花樣的隨處可見指涉了衣服的日常性與世俗化特質，特大號的尺碼暗示了生活、情緒、身份、責任、壓力與壓抑等種種過多的負荷，尤其是結尾時眾人將所有大衣全部堆放在舞者林波的身上，壓得他躬著身寸步難行，其餘舞者排列兩旁，臉上不停變換喜怒哀樂的神情，「衣服」作為「身份」的包袱層層演化，演成帶有幽默反諷的悲喜狀態，卻又那樣沉重不能卸脫。儘管《Inside Out》的結構有點零散未能聚焦，但充滿戲劇細節的舞段依然洋溢情味，將「時裝」落入了尋常百姓家，以「衣服」的形貌探索當代的生存處境。

舞蹈與時裝crossover一直實踐於西方的表演文化，像香奈兒(Coco Chanel)與Ballets Russes，高堤耶(Jean Paul Gaulter)與Régine Chopinot、川久保玲與簡寧漢(Cunningham)、山本耀司與Pina Bausch等，都能激出異樣的火花，豐富彼此的藝術形態，建造回應「時代」的創意；然而，可能基於成本和效應的關係，這樣的嘗試在香港並不多見，而且不容易做得成功，因為編舞者必需瞭解時裝的特性與發展，時裝設計師也需要掌握舞蹈的形相和知識，這猶如天秤的兩端，考驗的不但是平衡的工夫，還有識見、膽量、視野，以及人文素養的內涵。


洛楓

洛楓：人神的臉譜：雲門《九歌》的酷兒情色與政治隱寓

 原刊香港：《Art Plus》2012年9月

沒有香草美人的浪漫或忠君愛國的苦吟，只有人神激昂的交媾、情慾人間的跌宕，台灣雲門舞集的《九歌》充滿異色的景觀與感官。首演於一九九三年，《九歌》是林懷民十年生聚的心血，靈感源於屈原的詩歌及帶有神話色彩的楚文化，但嬌嬈的舞姿和陽性的符號，卻讓我想起了林懷民書寫俄國前衛芭蕾舞者尼金斯基（Nijinsky）的話語：「那是一種驚艷。脖子粗壯，小腿粗壯，個頭很小……尼金斯基有許多變貌。玫瑰花魂純然是中性，甚至是女性的嬌嫩。午後的牧神則全然是一隻充滿情慾的獸，當他蹲踞，大腿、股間的肌肉勃發著強烈的性的氣息。」這是一種酷兒觀照的置換，林懷民從尼金斯基的照片看見了性別流動的遼闊形貌，我也從《九歌》的聲色看見了林懷民二重或多重性別的自我游離與寄身，譬如說，舞者接近裸身的肉體橫陳、籐枝起起落落鞭動SM的情味、太陽和月亮各自陰陽異變的組合等等，無不「勃發著強烈的性的氣息」；歷來評述《九歌》的文獻大多圍繞國族身份、台灣意識、跨文化形態等議題，這一趟我從酷兒的情色角度出發，看滿台荷花、月影、面具、油燈、白緞、紅衣如何建構男男、女女的情慾爭持。

舞蹈論者Judith Lynne Hanna在她的《舞蹈、性與性別》（Dance、Sex and Gender）一書中指出，舞蹈與情慾結合的其中一種方式就是宗教祭祀，藉著挑逗的舞步將人與神、靈與慾、天與地貫串起來，達至合一的境界，宣揚超自然的力量，觀者神遊其中，便能架起情色的想像（erotic fantasy），體驗性與靈的洗滌。雲門的《九歌》也是這樣，以「人神」交媾、溝通隱喻人間的繁衍、生死、離亂、歷劫、救贖與再生；根據林懷民的自述，這個作品是他三十九至四十六歲這段中年歲月的告白，既有感於八十年代中期的政治變動，如台灣解嚴、中國開放改革、海峽兩岸恢復交流，也源於雲門因財務危機而暫停、他個人遊歷於印尼、印度、中國大陸的體驗和靈感吸收。基於這些背景，《九歌》的跨文化風格如西藏喇嘛梵唱、卑南族古調、瓜哇宮庭舞、日本雅樂、印度笛樂、中國武術與平劇身段等，不但彰顯了林懷民揉合藝術高度凝練的才華，同時也寄寓了隱約而婉約的性別意識和政治思慮——從首幕「迎神」開始，這個舞作便拉開了非常情色、甚至肉慾的畫面，舞者猶如裸身的體態，動作極富挑逗之能事，無論是繾綣恣情、充滿男女交合體位的雙人舞，還是男女或男男東拉西扯彼此混戰的群舞，都在在浮映天地初開、人類繁殖的競發；林懷民以「女巫」代表大地之母，既包含孕育又在結尾時化身救贖，而君臨天下的「東君」卻以太陽的造像散射男性的剛健，發揚開天闢地的力量。這種陰陽二致或兩極及其異色的變奏，更是下面章節延綿的鋪演：「司命」一場以兩個男舞者分別飾演大小司命，主宰生死、操控自由，眾舞者躺在地下手腳彎曲向上抽搐如初生嬰兒，生命與慾望皆身不由己，兩個男司命的即興接觸不斷翻出「男男」相偎的權力與色相；到了「湘夫人」一場，那份臨水自照的傷憐、輕撫髮髻的顧盼卻是陰柔的典範，白色長紗蕩漾河水和春情，林懷民為湘夫人賦予瓜哇的宮廷舞步，著重頭、肩、手臂和手腕之間婉轉流麗的線條，營造典雅、莊重的氣派，但寂寞的芳心始終懸浮如月，直至紅衣女巫出現，替她脫下面具，二人前後貼身共舞，化衍另一重女女的情色遐想；然而，這種婉孌的女色接下來卻變成了反向的逆轉，駕在雲端遨遊四面八方、呼風喚雨的「雲中君」是陽剛的化身，林懷民讓他一直被托舉半空而未曾著地，舞步的移動祗來回於托舉者二人的肩膊和背部，高度考驗舞者下盤的功夫，而那些腰腹的收放、大腿的屈摺或延伸、肩臂的張揚或抱合，皆呈示了肢體凝定的難度與極美的肌肉線條，仿如希臘雕塑的男性雄風。可以說，林懷民借遠方神祇托身寄寓個人的性別意念，戴上面具仿若角色扮演，東君、湘夫人、雲中君，甚至紅衣女巫，套用法國小說家福樓拜（Flaubert）的句式，都是編舞人的化身或替身，為自身以隱身的方法演一場多元性別流動的盛宴！

「國殤」與「禮魂」是《九歌》政治寓意最濃烈的篇章，借用幽暗的燈光、舞者束手被縛的神情、旁白唸出「文天祥、秋瑾、莫那魯道」等烈士的名字，批判了戰爭的禍害、忠義志士流血犧牲的無辜和無奈，火車擦過路軌的轟隆轟隆帶出歷史永劫回歸的聲效，仿如「槍聲」的敲擊樂、年青舞者一個一個的應起倒下，使人想起了「六四」的情景，猶自觸目驚心；及至倒下的舞者重新站起，轟立如無名英雄的墓碑，數百盞油燈點成迤邐的星河，死亡便被渡引往再生或永生，那是一種通過藝術的救贖，既指向整個中國的長河歷史，也環照人類普世的生存處境；至此，《九歌》哀悼或祭祀的不再是遠古的神，而是現世的人。

洛楓

洛楓：觀舞的視窗：亞洲當代男子編舞的風景線

 原刊香港：《Art Plus》2012年8月

一直都有朋友、學生和讀者在問﹕如何看舞？這麼抽象和稍縱即逝的顯影，要用甚麼方法怎樣才能看出意義和結果？其實「舞蹈」並不抽象，因為總有具體的人存於實在的舞台，而「觀看」不一定要有意義和結果，情緒的感應也是一種觀照！綜合而言，我有三個觀舞的視窗︰第一個是「符號學和比喻式」的，用來看道具、服飾、錄像、音樂、燈光、佈景等裝置；第二個是「劇場形態」的，用以追索情節、故事、人物、語言和對白；第三個是「純粹意念」的，用作哲學和美學思考，既看舞者的身體，也看肢體動作在時間和空間的流動——三個視窗有時候彼此重疊，有時候互相對照。去看余仁華策劃的《亞洲當代武林滙演之AM篇3》想到的便是這些，坐在空落的劇院，我在三個視窗來回逡巡台上六位舞者不同區域的風景線——來自香港的黃振邦以錄像和真人演出建構「後設劇場」的風味，來自韓國的柳碩勳、日本的坂田守和原田みのる則以柔麗或剛勁的身體線條舞動藝術與個人生存的意念，也是來自韓國的裵俊勇、以及中國的劉斌卻擅於把玩各式精巧的道具與日常生活的舞步；六個短小精悍的作品，淬煉了舞境的精華，個人最喜歡的是黃振邦、坂田守和原田的編舞和演出。

許多人都說「活在當下」，究竟這是怎樣的意境和狀態呢？黃振邦的〈臨在篇之不要期待太多〉便是通過舞蹈形式表達這種「當下」的感覺，幽默風趣而帶點自嘲的調侃，但思考的議題卻相當嚴肅。編舞者的設計有兩項特式，一是借用兩個方框的錄像，左邊是「實體的我」、右邊是輪廓的剪影，配合中間的真人演出，共同締造三人共舞、彼此和應的幻覺，同時也讓觀眾質疑哪個才是「真像」；其二是由始至終絮絮不休的畫外音敍述（voice-over），不斷發放「你期待看到甚麼」、「有沒有期待我做到或做不到的東西」等提問，彷彿自說自話，實則是投向觀眾的詰問，尤其是連結首尾兩句：「你入場前在做些甚麼」及「你離開之後又會做些甚麼」，便會發現編舞者力圖建構、也同時解構的就是當下的舞台經驗，所謂「臨在篇」（即英語舞題的Present）指的就是眼前此時此刻這個台上台下的「時性」（temporality），觀眾在看、他在演，然後設想觀眾的反應，並且提出貭詢，形成一種表面隱晦、內裡彰顯的互動機能，體現了「後設劇場」的活動形態。衹是，「現時」是即刻消亡的，而舞蹈動作及其牽引的情緒也是片刻不能停留，那麼，演出者和觀眾該如何掌握這種「瞬間」（moment）？如何讓它銘刻、記認？甚至延續？時性的消失是否也帶來「主體」（即舞者和他的舞蹈）也一併消失？從這些後設的意念看，黃振邦探索的是一個既矛盾又辯證的（dialectical）的表演狀態與觀看過程。

如何界定「個人」的存在？「肉身」與「思想」（body and mind）是兩相依存還是彼此分離？這是西方哲學自笛卡兒（Descartes）開始爭論不休的論題，而來自日本的坂田守和原田不約而同都以個人肢體細意辯析「舞者」與「舞蹈」的存在形相。坂田的〈願〉（A Will或譯作「意志」）充滿「二元」（binary）的關連，在視覺動作的編排上，是通過一張板凳的共舞來展顯人與物件組合的可能；在聽覺感官的處理上，是混合了鋼琴的樂聲與吟哦的人聲意圖產生二重激盪；這些排比或複疊的形式，賦予舞蹈雙重指向的想像，讓人遐思生存的各樣對立狀況像生和死、身體與靈魂、現實與虛幻。事實上，「板凳」在這個作品中不單是舞台道具，同時也具有深遠的象徵功能，尤其是開首時坂田躺在凳上，用力以頭部拍打板凳發出咯咯的撞擊聲音，既驚心動魄也血肉相連，然後人與板凳從此形影不離，他時而將它套在頭上、時而抱著它四周旋轉、時而躺在其上又翻跌地下，二者共同舞出種種和諧、糾纏、掙扎、對立、決裂的矛盾情狀，最後甚至甩掉它，任由它給棄置台上，舞者獨自遠走。「板凳」在這個演出中，是肉身﹖靈魂﹖還是慾望或藝術的追求﹖編舞沒有留下終極答案，祇給予觀眾自行填補想像的空間。至於原田的〈Tamayura〉像極了一張舞蹈光譜，譜寫也普照舞者幻變的身影，一身白衣白褲、束起髮髻的原田以接近「純舞」的姿態，在台上伶俐也利落地展現了各式時而柔麗、時而凌厲的動作組合，從肩膊到腰身，無論走步、轉體或地板翻落都充滿力度的靭性﹔及至中段燈光與音樂驟變，發出類近閃電和爆滅的效果，原田的動作也迅即加快，然後斷裂、破解，猶如生之災難與死亡的來襲﹔完場時燈光一再幻化，白色的衣衫頓變詭異的藍光，散落披肩的長髮，原田像幽靈一般背向觀眾漸行漸遠，直到燈滅消失。〈Tamayura〉是當晚六個作品中最抽象也最富麗的篇章，我們不必細問「舞蹈」的意義，祇要能看到了人體動作極致的美、生命的無常與蛻變，也看到了「我舞故我在」的哲思，便已經很足夠了，可不是嗎﹖


洛楓

洛楓：梅卓燕的行李箱：《三勢紀》的「客途」

 原刊香港：《Art Plus》2012年7月

 談論「現代主義」思潮的時候，我們總會說藝術的現代感總與城市的現代性密不可分，這話語同樣適用於現代舞蹈的觀賞，舞蹈的「現代特質」不單在於動作的生活觸感與時尚觸覺，還在於編舞意念跟當下人生處境的貼近與迴響，因而產生超越空間的時代共鳴；去看集合香港，廣東和北京三大舞團演出的《三勢紀》，很能體驗這種意識的面向——廣東現代舞團的《回聲》靈感來自北島的詩，卻絲毫不涉政治，以接近純舞的型態、如水的柔性動作試煉舞台的結構調度，讓人看得很舒緩，舒緩得如水氾濫終至平平無奇！北京雷動天下現代舞團上演的《初祭》，人與紙板娃娃共舞、舞者手染七色油彩再化入水中，形成非常奪目驚豔的視覺效果，但仍止於五色的迷局，無法讓人看透迷局背後深刻的情緒。《三勢紀》的三個短篇作品，祗有由梅卓燕編舞、香港城市當代舞蹈團演出的《客途》最具衝擊的爆放力，突破的不單是舞蹈的「現代」感官，還在於編舞者個人風格與主題取向的變奏。

梅卓燕的《客途》跟南音名曲《客途秋恨》相關又不相連，雖然她找來龔自成將經典唱詞如「涼風有信，秋月無邊」剪接，並拼貼於Steve Reich的現代音樂之中，舞作的意念也來自異鄉的遊徙與生命的飄零，但有的不是淒涼的自況，而是豁達大度的體悟，體悟人生客旅的必然性，也體悟生老病死、悲歡離合的自然法則。開場時進入眼簾的是一個碩大無朋的行李箱，打開之後又是一個行李箱，再打開依然仍是另一個行李箱，仿如「連環套」的匣子那樣，直到最裏面的一層，竟然藏著一個人，人從裏面走出來，瞬即又變成行李箱的模樣，給人拖行地上——這個開場的景觀不但先聲奪人，極具氣魄，而且心思細密，寓意豐滿，將「人與行囊」的關係緊密扣連，具體呈現，開啟了整個舞蹈的主題。跟梅卓燕往常擅於「託物喻志」的特色相同，《客途》將「行李箱」的形相把玩得出神入化，既是舞台與舞者重要的表演道具，亦是作品主題的象徵符號，同時甚至也是舞蹈主體的一部份。十三個男女舞者拉著行李箱滿台走動，或行色匆匆的，或輕鬆愉悅的，或徬徨張望的，或寸步難移的，有時候舞者會騎著皮箱從台的一端飛馳往另一邊，有時候有人會將皮箱重重疊疊堆成小山彷彿無法承受的重負，體認了各式行旅的生存狀態，人與旅程種種迴異的關係。這些人與皮箱共舞的編排，畫面的視覺元素豐富多變，不同舞者散落台上不同的方位，自顧跟自己的皮箱舞出不同的動作組合，帶點即興的味道，卻又經過精心的設計，形成多重視點敘述故事的圖景，讓人目不暇給，同時又看到人在旅途瞬息萬變的際遇，各人有各人的故事，但各人的故事串在一起便成為「人的故事」，帶有普世的意義，於是由「人與皮箱」也慢慢演成「人與人」之間的扣連，無論是一起出發的伴侶還是偶然相遇的陌生人，「旅途」將人連在一起然後又分開兩地，種種離合有時候是機緣巧合，有時候是身不由己！而在跟「皮箱」相依為命的日子裏，或許讓人最能把握和捕捉的祗有「自己」，於是「發現自我」成為人在旅途的重要母題，看這個「我」如何在空間的移動中變換新貌，如何在「時間」的流逝裏積累記憶與人生體驗，「行李箱」來了又去，裝載的不單是應用的物品，還有自我與他人的蛻變、遇合與分離。可以說， 梅卓燕給「行李箱」賦予了任重道遠的形象，它是那麼的日常、熟悉而且隨身，卻又那樣含意深刻、生動而有趣，彷彿道成肉身，由物及人，由人而生出感情，由情而牽引種種思慮，放不下，也帶不走。

放不下和帶不走的「行囊」去到終結的時候便是「死亡」——投映屏幕冉冉上昇，台的後景全面開出，一個一個的小皮箱矗立如墳碑，舞者逐漸聚攏慢步走向頂端照射的燈光，留下一人在台的前景奔忙，旁觀這莊嚴而括靜的死亡之旅。是的，《客途》最終歸於死亡與寂滅，但梅卓燕的舞境絲毫沒有沉重的傷感，相反的，配合燈光的明淨而剔亮，呈現了既清澈也透徹的頓悟，因為這份清明，所以份外震撼，尤其是前面煩煩擾擾的旅程讓人疲於奔命，來到終結的一刻卻是永恆的安頓，觀眾也在沿路風光的旅程中歷練一番！

洛楓

洛楓：針言．絮語：我們該如何言說「女性」？

原刊香港：《Art Plus》2012年6月

每個年代當我們談論「女性」的時候，總因應時代環境的需要而面向不同──上世紀六、七十年代追求的是男女平權、同工同酬及女性在婚戀、懷孕和墮胎等議題上的自主；八十年代則轉向拆解社會文化對女性的制約，同時爭取邊緣性別如易服女人和變性女人的開放；到了千禧世代之後「女性」的界定已經無法單一自存，並由相對於「男性」的二元對立落入更多男男、女女、亦男亦女、非男非女等各樣酷兒景觀。因此，當我們仍然必需談論「女人」的時候，便需要具備相當清明而流動的性別意識，不能往過時的舊路走回去，因為時代是義無反顧的！去看香港全女班編舞的作品《針言‧絮語》，讓我回溯了「女性」論述走過曲折的路，五位年輕女性編舞葉麗兒、藍嘉穎、植凱英、馬詩雅和黃碧琪透過舞蹈動作，回響了七十年代法國女性主義者西蘇（Hélène Cixous）的話語——女性必需以自己的身體發聲和書寫——如此切合舞題，卻又這樣反向逆差，才令我慽慽然踟躕然後停步……

西蘇認為女性必需掙脫男權的枷鎖，抗斥保守教育和政治對女性身體的禁忌與污名化，以自身「陰性」的特質從身體出發，確立自我的主體意識，為個人也為女性聯盟發聲、書寫和律動，讓女性的身影能夠照現，不再被抑壓和遮掩。從這些理念觀照《針言‧絮語》，的確看出許多既立體也顛覆的端倪與聯繫，五位女性編舞以自己的「身體」作為「舞／武器」，讓陰性的特質表露無遺，同時也反擊了主流社會的性別偏見。例如舞蹈開始的時候，四個女舞者穿戴一樣的衣裙、化妝和假髮，是時下媒體網絡中非常典型的女性造像，猶如芭比（Barbie）娃娃的模樣：大眼、長睫毛、紅唇和玲瓏的身體線條，這種千篇一律的形態只符合大眾定型的眼光，完全泯滅了女性獨立與特殊的個性；跟著第五個舞者從觀眾席站起來走入演區，提起一面反光的鏡，逐一照映女子的臉，並伸手從她們臉上撕下濃密的假睫毛、抹去艷紅的唇彩、再脫下假髮，四名女子從而恢復本來的面目，除去整齊劃一的妝容後，是一張一張輪廓、髮型、體態，甚至性格和風格截然不同的個體！很喜歡這個場景的塑造，充滿細膩的日常生活觀察、慎密的心思和靈巧的批判，畫面的佈局意象明亮、剛烈，無需言語單憑肢體動作的戲演，便已經將主題思想深刻而豐富的展現，充份流露顛覆的行動力量。可惜這個意念大刀闊斧、動作洒落撇脫的開幕只是曇花一現，下續的篇章卻未能具有足夠的力度與膽氣承接，反而逐漸收窄於一套二元對立的思維，致使女性的色相在破解規範之後再跌入另一套程式。

《針言‧絮語》的性別程式在於將女性的界定放在「生理」的本質主義（essentialism）上，同時又跟「男性」作二元對立，形成一個相對地封閉和封存的系統。例如以二十八日的月經周期作為主體論述，借用旁白言說生理、心理與情緒的「痛」，以長條麵包和酒樽象徵男性，暗示女性的情慾渴求，及其對懷孕的驚恐與期盼；又例如那個一直擺在台上彷彿地老天荒的水缸，以流動的水比喻女子的感性與陰性，身體的力量來自子宮，那是女性最私密也最異於男性的身體構造。這些舞台道具和象徵物件，莫說已經有點陳詞濫調（cliché），在流行的論說架構中未有翻出新意，而且也處處充斥非此即彼的界分，將「女性色性」（female sexuality）給釘在一個固定的框架內自給自足，割裂於外在社會、文化、歷史、政治和經濟等各種成因。這種二元格局和本質主義在舞作的後半部更變本加厲，編舞借用連串旁白，娓娓道說和分析「男女大不同」，從肌肉的組織、血液的比例、鈣質的含量到性情的取向，都一一羅列彼此的差異，譬如說，男人的聲線較沉而女人較高，女性因懷孕而懂得包容和關愛，男人則因肌肉發達而理智勇猛——看到這裡我開始感到不安了，首先，這些醫學或科學論述大部份來自「男性」權威，何以用來界定女性特質？第二，如此「泛論」（generalize）男女之不同，無論對誰來說都失之簡略，欠缺周全而複合的面向（難道沒有男聲高於女聲的嗎）；第三，正如前面所述，千禧世代以後我們已經捨棄了單向、直線、固定和幽閉的思維方式，代之而來的是流動的、變化的、多元和開放的性別建構，無論女性、男性都彼此游走、越界，跨入千變萬化的性別形貌，無論是陰柔男性還是陽剛女人，甚至酷兒的混種，都締造了你你我我的眾生也眾多色相！



洛楓

洛楓：將竹林移作化妝間：《竹林七賢》的當代意識與技藝

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第三期 (Jun-Jul 2012)

 舞台上沒有竹林祗有一個能活動旋轉的化妝間，也沒有青翠的綠色卻祗有挑逗情慾與暴雨血腥的豔紅，而「竹林七賢」不是七個而是七男七女——這是從美國歸來的殷梅為香港舞蹈團創作作品給我的視覺震撼，不但飛越了傳統固有的框框，而且也逸出了我們慣常對「中國古典舞」的認知和期待，儘管編舞者出入於古代的文本與文人故事，卻大膽翻出了非常個人、尖銳和女性的特殊意念，同時也破格了舞步的挪動，以及古今時空的拼貼。其實，殷梅的《竹林七賢》命名為「中國舞蹈當代劇場」，便已預想這是一個新舊元素交鋒、撞擊，然後變形的品種，我會以一個「亂」字來概括它的形神，這個「亂」不是混亂、紊亂，而是猶如楚辭的「亂曰」，是樂曲終章的眾音匯集與個人抒懷，也是當代舞蹈不依直線、不守正規的反叛意識與顛覆技法，當中包括：「亂世」的政治含義、「打亂視線」的台景切換、刻意「碎亂」的敘述結構、混合中國舞和現代舞的「亂步」、「亂哄哄」人聲樂聲嘈雜一片的視聽感官等等，這就是殷梅心中一直念茲在茲的「七賢」圖像——2008年路經北京，殷梅看見了洪磊的攝影作品「竹林七賢》」，染血的沙地有荒草與蛇，背後有清冷的河與亂石，七個女子穿上非古非今的怪異服飾、束著高髻或坐或立、或凝視或斜睨，如此這般震攝心魂的影像縈繞心懷多年，殿梅決意翻閱七賢的著作，以及劉義慶的《世說新語》，組成了她的亂世景觀，並以此寄寓自況！

寄心在知己：七賢的亦男亦女
魏晉「竹林七賢」就是嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎和阮咸，苟存性命於亂世他們掙扎於出仕與隱逸之間，縱情恣意於田野山林，或清談講學，縱橫議論老莊玄理，或放任自我，喝酒、嗑藥、祼裎 ，或彼此品題，彈琴、賦詩、作畫、對弈、修飾儀容，形成超脫世俗、反禮教、放浪不羈甚至驚世駭俗的時代風貌，同時也建立了中國文化歷史上最具個人主體意識和自由色彩的典範。殷梅改編的突破首在「性別」的移形換影，以七名長身玉立的女子扮演「七賢」的用意有二：一是回應當時賢士修容耽美的風尚，男子酷愛自我修飾，坊間也戀慕美男，例如身長七尺八寸、風姿爽朗蕭蕭的嵇康每次外出必受到簇擁；二是寄寓了編舞的女性視點，從「女性」特有的角度理解陰柔男子的落拓身段。「七賢」一分為二，既有男身也有女體，仿古又帶有後現代拼貼風格的衣飾如高髻、闊袍、黑色長襪等每每雌雄莫辨，舞台上的性別聲色更為繁富，時男時女的變換或交雜（如男嵇康配女劉伶），體現了「男生女相」、「女生男相」多元的性別流動，尤其是中國古代文人墨客總帶幾分柔媚，「書生」的造像從來不是鬚眉男子，而是陰柔體質，何況「七賢」之間的交心交往，或琴酒相扶形影不離、或披肝瀝膽朝思暮念、或仗義執言生死與共，本身已經充滿酷兒（queer）的遐想了。因此，殷梅的性別視野正是借題發揮，當男女「七賢」同台彼此舞動或拉扯的時候，是人存陰陽二相的極致，也是自我分裂的二重或多重掙扎，在醒與醉、仕與隱、生和死的界線上踟躕或進退兩難，表達屈辱與放浪的深層矛盾。

深層的矛盾也設於舞台的裝置，殷梅不但將「七賢」變男變女，也把「竹林」移成「化妝間」，形成這個舞劇最挑戰視覺感官的藝術構思。仿若竹枝搭成的化妝室呈半透明狀態，旋轉時像一個活動貨櫃，一面是鏡牆，一面是透視的布紗，開了門窗讓舞者自由出入，也讓觀眾時刻隱約窺視室內的活動情況；舞台四周散落燈架，工作人員在後景穿插，呈現的是原始粗糙的環境，包含了「後設」的言說（meta-discourse），彰顯了「表演性」（performativity）的特質：首先，這是一台經過策劃的演出，舞者進出化妝間就是出入於人物角色的披戴，觀眾必需掌握這種「觀照」的距離，才能疏遠自我的情緒，進入思考的領域；其次，「歷史」也是一台戲，無論公侯將相還是落泊書生，都以自己的生關死劫演時代的盛衰起跌；第三，「政治」也是一個舞台，讓威權的統治者與卑微的反抗者輪流上場，彼此角力，再以眾生為芻狗！從這些象徵的寓意看，《竹林七賢》的化妝間充滿警世意味，又不失荒誕幽默的諷喻，跟舞者的古代服飾及古代故事表面上格格不入，内裏卻彼此撕裂，而這些「格格不入」與「撕裂」又正是「七賢」的生存處境，也是任何政治風景無法趨避的特性，殷梅的深思熟慮完全化入了「舞劇」的主題核心，場景因而驚心動魄！

憂思獨傷心：殷梅的政治寄身
《竹林七賢》讓人震攝於最初，然後感概於落幕和曲終，因為它的政治寓意層層遞進——由起初以紅色顏料髹在舞者的胸腹和腰部，到結尾時「小紅書」的漫天飛擲，嵇康一曲《廣陵散》的斷魂與絕響，浸漫的不單是魏晉的腥風血雨，也直入文革時期無人倖免的政治牽連，而且每逢政治整肅，首當其衝者必是文人和知識份子，或因言得禍，或以文字入罪，甚至身首異處。因此，殷梅的「紅色」意象體現了個人的「歷史心結」，童年遇上文革的她，父親被批鬥，當時歷歷在目的清算與血洗，便形構了今時舞台上的驚風駭浪與痛心疾首，「紅」既是禁忌也是鮮血，道盡了中國政治的殘酷與傷痛，再讓觀者連繫至今未散的夢魘……

劉伶醉臥以天地為衣褲、阮咸情狂居然戴孝追婢、嵇康打鐵傲然得罪權貴、阮籍好酒途窮而慟哭等等，殷梅從劉義慶看似零碎實則簡約精深的筆記小說擷取片斷，以多重視點的散射，在台上不同的方位同時上演，這邊廂劉伶清脆地拉響啤酒罐的蓋子，那邊廂嵇康揮著鐵鎚橫走，觀眾只憑所見而自組鏡頭，既流動又跳脫，雖然有點散亂，卻開放了「當代舞蹈劇場」重塑舊文本、開拓新視野、回應時代訴求的感官與感性！



洛楓

洛楓：赤煉心志：楊雲濤的舞蹈情感與理智

原刊北京：《舞蹈》雜誌369期，2012年5月

然後有了光，我便看見了影——光與影猶如舞者與舞蹈的依存關係，彼此照認了對方，卻恆常處於追逐的過程；跟來自雲南白族、現任「香港舞蹈團」助理藝術總監的楊雲濤訪談，同樣也掩映於光和影的二元方次中，從舞者的訓練談到編創的意念、從藝術的感應落入理性的思慮、從生活的自由論及工作的限制，此外，還有古典與現代、天才與庸人、純真與魯鈍等等，無不縈繞一種迴旋、走遠又折返的路徑，表面看似矛盾對立實則彼此互扣也相生相剋。其實，這些「二元思維」不單是楊雲濤作為編舞的藝術實踐，也是他作為個人存在追求的思辨境界——一切從他迂迴的舞蹈生涯說起，然後回歸他編創作品的舞台景色，最後再轉入那混雜的文化身份；他的話語彷如流動的百川，二元或種種多元的分叉最終還是殊途同歸……

舞蹈創作的藝術理念

楊雲濤是白族人，十歲那年被送入北京中央民族大學學舞，畢業後加入廣東實驗現代舞團，從此展開半輩子的舞蹈生涯；2002年加入香港舞蹈團擔任首席舞蹈員，憑舞劇《水滸傳》及《大地之歌》獲「香港舞蹈聯盟舞蹈年獎」；2005年加入香港城市當代舞蹈團，憑《霸王》的演出再獲「舞蹈年獎」，2007年開始出任香港舞蹈團助理藝術總監，並繼續開展他的編舞旅程，作品包括《木蘭》、《天上人間》和《三國風流》等。從「舞者」到「編舞」的身份，楊雲濤到底如何看待「舞蹈」的意義？當中懷想的理念又是甚麼？開宗明義，他釐定清楚「創作」不同於「表演」，要成為技藝精湛的「舞者」必需精通某一種舞蹈，但作為「編舞人」卻必需通曉不同的舞種，懂得照應燈光、音樂、佈景和道具的需要，甚至涉獵其他藝術範疇及人文學科；對他來說，「舞蹈」既是工作、賴以為生的職業，同時也是體現自我存在的一種方式和精神追求，當然，如果可以由他選擇，他會以「舞者」作為終生界定，因為「舞蹈」是肢體藝術的直接表現，是活生生的存在感覺，讓自我得到肯定和發現。是的，外表文雅的楊雲濤雖然說話帶著激情，但內裏的思維卻十分理智，他強烈分辨舞者的「感性」與「理性」必需共存，前者是舞台上演出時忘我的快感與自我娛樂的沉醉，後者是記住舞步、完成動作，以及領悟編舞心思的考量，而作為「編舞」的身份，除了感情的灌注以外，最重要還在於「思想」的表達，他甚至認為「創作的思想性」是一切優秀藝術如文學、音樂、繪畫等必備的元素，同樣，「編舞家」不能單談肢體動作而漠視內涵，而內涵和思想則來自個人的閱歷、知識和專業訓練，生活體驗越深廣、學問越淵博，便越能顯出作品的深度和厚度，否則只會變得蒼白、貧弱、單薄而無力！除此之外，楊雲濤也講求「赤子之心」，那是人性一種「純粹」的氣質，不為外在功利的條件或限制而從事創作，也不畏縮於權力的威迫或誘惑而作假，追求的是自我真性情的鑄煉，帶出個性和風格；由是「思想性」與「赤子之心」結合一起便足以涵蓋人性與人生的各種內容。在這裏，楊雲濤再舉王國維《人間詞話》論述南唐後主李煜的詞風作為例子，指出藝術作品的最高境界就是能夠包容生命普世的意義，讓閱讀者或觀眾能從自身的角度出發，找到互相對應、共鳴的特質，而且人人殊異又百川歸海，因為深度的舞蹈作品應該擁有無窮無盡詮譯的可能，才可建構遼闊的想像空間與藝術含義。

翻改文本：走入古典與民間

跳過古典舞、民族舞和現代舞，楊雲濤後期為香港舞蹈團編創了幾個古典舞碼如《天上人間》和《三國風流》，編演的動作不限於古典與民族舞步的風格，舞台設景也跨越了舞蹈與劇場的界限，如說書人的安排與自我投映、人物角色對白的聲演等，他到底是如何處理自己作品的動作美學與舞台景觀？個人的舞蹈基礎又怎樣影響編創的方向呢？楊雲濤解釋說一切靈感來自「傳統再現」，像民間傳說、詩詞和小說，他喜歡從文學入手，在固定的框架內掌握原有的意涵再加以創造和融入自己的感官，例如《天上人間》表達對愛情的看法，從白蛇傳、織女和梁祝的故事找出跟「現代」生活感應的處境；又例如《三國風流》強調的是兄弟情與人性鬥爭，個人在時代、政局、生存夾縫間備受的考驗和誘惑；借用這些「古人故事」，楊尋求在中國舞特定的範疇裏開拓現代或當代的意識，他說很喜歡電影導演徐克，因為他是「翻改文本」的絕頂高手，無論是倩女幽魂、青蛇還是黃飛鴻的故事，經他鏡頭與劇本的再現再造，常常翻出了無限新意，卻又那麼貼近現實的需要！著實高興原來楊雲濤也熱愛徐克電影，我們便由舞蹈的話題轉入了寧采臣、聶小倩、梁山伯、祝英台的現代身段，但我最關注的還是他的編舞意向，便直接問道假如可以選擇的話，他喜歡創作古典的題材還是現代生活的表達？楊不假思索的便說「傳統」能夠給他依存的東西，古典素材往往能夠提供一個讓他安放自己的框架，從而盛載思想和情感；至於「現代生活」的發掘，必需留待「小劇場」的形式才可以做得成功和發揮，因為那是比較生活化的空間，帶點自娛的特質，容許自我的體現與試驗。他也期待將來能有這樣的機會，讓他自編自跳，以小劇場的形態表達內在私我深層的思慮！

孤獨之必要．心志之鑄煉

從跳舞到編舞、從古典舞劇到小劇場的生活感，我們又回歸原始根源的問題：來自「白族」少數族裔的身份，在中國內地成長和接受舞蹈訓練，然後又來到香港生活和工作，楊雲濤如何看待自己的存在位置？在香港編舞又遇到了哪些優勢和限制呢？他又如何評估年輕新一代的舞者？非常二元方次的楊雲濤感受了香港的一體兩面，既是優點也是缺點香港是一個「自生自滅」的地方，無論做得成功還是失敗都沒有多少人會加以理會，壞處是沒有政府支援、缺乏群眾支持的基礎、難於得到喝彩和共鳴，但這也形成另類的優勢，就是干預少、自由度很大、喜歡怎樣表述都可以，無需服從特定的指令或政治因素，能夠隨心所欲發揮個人專長；或許，這是一種孤軍作戰的狀態，但楊雲濤享受這種種孤獨的處境，甚至認為藝術創作本來就是一項必需獨自也獨立完成的事情，不應囿於週邊太多的責任和要求，而「孤獨」不單能夠讓個體的思想獨立，摒棄雜念，而且能夠培養寬廣的心靈空間；因此，他相信「孤獨」之必要猶如舞者與身體彼此依存那般的重要，一直追求在群體中保持個人的距離，俾能冷靜面對世界的種種變化，以及世代之間差異的衝擊。對於年輕一代的舞者和編舞，楊雲濤寄語他們既要精準把握個人的真實情感，也要持續增值自我的藝術修養，他說「年輕」最大的本錢就是「率真」，但這個「真」有時候也會「不真」，尤其是太過沉醉於狹小的天地然後自我感覺良好的話，「真情」也會變得矯飾而褪色，因此，所謂「個人」情懷絕對不能停留在「自娛自樂」的層面上，而是必需在激情、熱情以外加強藝術的人文素質，歷險社會經驗，鍛煉自我的思維能力；在這裏，楊雲濤又回到訪問最初提出的「赤子之心」與「思想性」的核心問題，指出「純」和「蠢」祗是一線之差(二字在普通話發音一致)，藝術講求「心志」，那是「童真」與「智慧」合成鑄煉的結果，缺一不可！

洛楓

洛楓：懸浮的悲情：馬才和的「九七」情結

原刊香港：《Art Plus》2012年5月

「九七回歸」那一年你在哪裡？在做些甚麼？這是看罷馬才和編舞、「多空間」演出的《昏迷II：尋找失去的感覺》完場時想起的問題，這是十五年前的舊作再造，更替了舞者、添加了新元素，世易時移，編的、跳的和看的都不是原來那一條時間之河了！在我城回歸十五年之後，我們到底失去了甚麼？編舞要尋找的又是甚麼？《昏迷II》的舞台意象密集，無論動作、道具、設景、對白還是形體的塑造，卻載滿政治諷喻，是結合現代舞、形體劇場和戲劇成份的混合演出。

《昏迷II》的情節簡單，講述一群沉睡了千億年的土地泥人被城市回歸的聲音驚醒而重活再生，歷驗自己和周遭環境的變遷，最後不得不歸於死亡，再死而復生。舞作的分場表諸如「迷失在九七回歸之前、投降、接住、過渡、中英雙人舞、狗臉歲月」等等，一方面顯示了作品的主題格局，那是一個跳接時空、回溯「九七回歸」的發展旅程，一方面也呈現了舞蹈故事的結構，那是一種斷章的碎裂，隨意流動而切入時空與人的變換。例如開首是泥人的甦醒、裝身、學習語言，然後化身城市人活躍於物質化的生活空間，吃喝玩樂、歷遍聲色情慾與喜怒哀樂，最後寂滅入土，再化演輪迴。基於這些斷片與時空交替，編舞安排了兩組舞者，「土地組」就是泥人，象徵原始初生的狀態，質樸而未被污染，赤條條無所牽掛；另一個「城市組」就是回歸城市的芸芸眾生，誘於物慾的束縛、囿於繁瑣迷亂的生活，被政治和社會的躁動包圍，時而清醒，時而麻木。這兩組舞者有時候彼此穿插，有時候獨立成章，似是前世今生，又似是實體與影子的比對，配合舞台的基本佈景——懸掛空中的一棵樹——「香港」作為西西筆下的「浮城」意象被搬演過來，這是一個關於香港的寓言，如西西小說筆下寄寓的「肥土鎮」，被政治命運架空而永遠懸浮無根，衹能搖擺而無法著地！

無根的我城在十五年來的回歸歷程上，依舊沒有政治的自主與民主，貧富懸殊、經濟浮動、人心紊亂、社群衝突等問題不但沒有消失，反而變本加厲，在舊有腐敗的爛土上加添更多破毀。是的，編舞馬才和十分悲觀，整齣舞作調子低沉、黝暗，即使有光也是狂暴迷幻的強烈照射，香港「後九七」的景觀在他的舞動下，不是支離破碎便是方生方死，每樣事情的碰撞都指向沒有出路的終局。例如他安排了六個細小而活動的化妝間游移於台上，舞者在裏面更衣、吃喝、纏綿、尋找朋友、推銷或安放自己，迫狹的裝置猶如「劏房」的形態，半透明的外露像時刻被「公眾窺視」的玻璃動物園，這是我城的居住環境和生存狀況，無論外觀還是內層皆如此缺乏安全和平穩。又例如大量投擲台上的舊鞋，或被用以發洩壓抑的情緒，或被賦予戀物的依存，都成為《昏迷II》非常奪目的舞台意象；有時候舞者會將鞋子鋪成小路，一步一步的踏上，象徵城市大眾喜歡亦步亦趨、盲目跟隨潮流的風尚；有時候鞋子會被貼上不同價目的標籤，用以標明每個人貴賤的身份；有時候鞋子會被化成「打小人」的工具，嘴巴狠狠的咒罵、手中的鞋落力的鞭打，活靈活現一個四處怨怒的城市。此外，編舞讓舞者說著不同的中、英、日、德、法等多國語言，不外乎是「你好嗎」、「早晨」、「再見」等日常的招呼，或一些節日祝福的字詞，卻祗是自說自話，國際城市的空洞與寂寞不因語言的交匯而能打破，反而是聲音越嘈雜越語意不清，講話越多也變成單向的頻道，而這些噪音不單來自破碎的人際關係，也來自爭拗不休的政治聒噪、不平則鳴的社會喧鬧，如此這般讓迷失的人浸沒於更徹底而無力的崩散中……

馬才和編舞的《昏迷II》表現了一份糾結不清卻也揮之不去的「九七」情結，雖然沒有大起大落的劇烈動作，但繁富的舞台意象在在顯示一種撕裂的躁動、激盪的悲情，看得出編舞者對香港本土「愛之深、責之切」的關愛，然而，或許用情越深越不容易掌控拿捏情緒流溢的節奏，致令結構有點散亂，部份章節拖沓太長，視點仍游離於個人的抒懷，獨欠破出迷局的思維，因為十五年後重塑「九七」的議題，除了仰賴深情的緬懷外，也需要拉開距離自我批判的觀照。


洛楓

洛楓：青春給我存在的光影：新世代的舞蹈故事

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第二期 (Apr-May 2012)


前言：「斷代」的氛圍
這些年我們流行「斷代」論述，彷彿每個人都必需自我界分屬於的年限，那是一種身份的定位，無論這個「定位」擴張了還是收窄了觀照彼此的視野，也已經成為一種批判思維；假如「文化」有它的時光隧道，用以顯映歷史的承傳或分離，那麼「藝術」也有它的世代萬花筒，折射跟前代或斷或連的組合面貌。這一年「香港藝術節」有兩個舞蹈平台：「當代舞蹈平台」和「亞太舞蹈平台」，前者聚焦香港年輕新晉編舞不同面向的作品，後者推演亞洲地區不同文化風采的獨舞篇章，將兩台風景合成來看，或許能夠看出了一些正在移動的時代板塊。所謂「平台」就是「小劇場」的空間形態，演出的都是二十至三十分鐘左右的短篇作品，這些作品互存自己的舞蹈風格和取向，共同處就是關於自我存在的主題，差異處就是各有高低、深淺、闊窄參差的水平，不成功的時候往往是徒有淩厲的肢體卻無底蘊，不是敘述淩亂便是意境停滯不前，花巧的技術與舞台設置無法掩蓋單薄的舞影！但成功的時候卻是舞蹈作為肢體藝術的極致，能帶出遼闊的想像與思考空間，同時表現編舞人深刻的生命體認。所謂「自我存在」的主題，牽涉青春記憶、愛情、生存狀態，以及作為舞者對「身體」的感應，都是當代青年編舞關注的亮點，也是他們最切身和切膚之痛與快感……

靈動的青春與荒誕的生存
台灣電影《那些年，我們一起追的女孩》澎湃的青春能量席捲中港台幾代觀影人的愛情懷抱，來自香港芭蕾舞團的胡頌威也混雜以芭蕾與現代的舞步搬演他的一台故事，借一女三男的配搭穿上校服返回校園既青蔥也青澀的記憶——哥兒們的「兄弟情」、嬉戲青春的快樂與無聊、初戀的怦然心動與慌慌失失等，呈示直接，清潔鋪展流暢帶點抒情與自潮的流麗，表現是日式的純愛。個人比較喜歡的場景是尾段「過去」與「現在」的時空交替，女舞者（李埕）穿著黑衣舞於當下一刻，三個男舞者（高比良洋、楊浩、袁勝倫）仍然穿著校服舞於舊時光景，兩者在同一個舞台不同的燈區來回追逐，無論是走四方的框框還是對角交叉的線路，都交融而成人與「記憶」共舞的景觀，男的在追逐女孩，女孩在追逐記憶，配合燈光明滅的對比，視覺上形成了電影「蒙太奇」(montage)的效果，是兩層看似不連接的空間給剪貼在一起，增加了想像與探索的幅度。當然，〈盡情遊戲〉的故事簡單，盛載的是對逝去激情的緬懷，相對而言，李健偉的〈無聲盒〉卻沉重得多了——這是一個別具野心和匠心的作品，雖然篇幅短小，但內涵豐富、細緻，不單純是舞蹈肢體的組合，同時更帶有荒誕劇場的設置，因為主修音樂劇舞蹈的李健偉除了編排舞步外，還找來戲劇指導邱頌偉一起聯合導演，以人與線偶共舞，舞出生存狀態沉靜的思考。儘管舞題叫做〈無聲盒〉，舞台卻充滿聲音，除了現場的電子音樂演奏外，還夾雜一男一女（黃振邦、何翠亮）既是舞者也是演員的對白，祗是這些「對白」完全語意不清，編舞和導演故意讓觀眾無法聽懂密集的語音背後的意思，只能算是一種「人聲」的聲效，用以浮顯日常生活的瑣碎、嘈吵、躁動、壓抑與發洩；然而有趣的是，在急躁的喧鬧裏有兩組「演員」卻是出奇地處於靜態、甚至緩慢的移動中：一是由木偶師陳映靜和陳詩歷操作的火柴枝形態的線偶，另一是一直爬在地上接近裸身的男舞者（李健偉）。「線偶」可說是這台演出最為矚目的裝置，它不單手足靈活能隨意搬動紙箱，而且胸腹具有呼吸，甚至還會懂得疲累坐下，默然低首，而在那拉線的一呼一吸之間，以及後來四肢散落的破碎裏，一種被操控、身不由己的命運便不言而喻了。至於爬行舞台四周邊緣的裸身舞者，活脫脫是一種零餘的、被遺棄的、還回原始的動物本能，由始至終都在匍匐，然後艱難奮進，卻始終走不出舞台邊緣，又走不入舞台的中央，最後他坐起來背著木偶離去，佝僂的背影無聲地道盡了生存的負擔與衰退。〈無聲盒〉引人入勝的地方在於編舞和導演簡約地運用了三組不同舞者/演員/木偶，以互相對比的肢體動作撞擊出生存的荒誕意識，調子很低沉，音樂很撕裂，但思索的空間很深遠、幽微！

光與暗的日月流轉
光與影，既是舞台意象，也是生存本相，台灣周書毅的〈關於活著這一件事〉就是借舞台燈光的光源、身體律動的局部呈現，探討世界與自我認知的盲與見，設景簡約，舞態抒情，卻滿溢哲學思辨。開首的時候，周書毅坐在椅上和黑板前，反手用白色粉筆沿著身體的外圍劃了一圈，仿若將現實中的自己剪影出來，這種「cut off」，是切除、中斷，也是死亡，意象質樸，卻震撼力強，從而下開連綿無盡的思維——舞台上空無一物，只垂著兩盞掛著半圓罩子的燈泡，隨光源前後左右的轉動，散著不同程度、層次和圈圍大小的光暗明滅，周書毅單獨一人在不同的空間和方位游走舞動，燈影與肢體由是組成千變萬化的形相，時而只有局部的呈現像手、腳、腰背或頭頸，時而全然寂滅黑暗觀眾剎那猶如被奪去視線那樣進入盲區而一無所見，時而燈光正面強烈照射觀眾的眼睛刺得一片光暈無從辨認。從這些人與光源之間種種複合的狀態，編舞者思慮日月的流轉、生命的交替和存在的有無；舞作結束時燈光驟然熄滅，周曲摺自己的身體俯伏地面，再由側燈射出光源，那捲伏的姿勢如同胚胎原始的形態。可以想見，也顧名思義，周書毅這個光影作品就是關於「活著」這回事，正如他在場刊指出，由於「活著」，我們才能享受「所見」，而所謂「見」就是自我與世界之間彼此照認存在的界定，因此，「光源」在這個作品不但是舞台效果，更重要的是思辨的象徵——我們的能見或不見，完全在於是否有光，「光」讓萬物呈現，「黑暗」讓一切隱滅，但光源的幅度也限制了我們的視域，猶如周書毅的舞台景觀，觀眾必需在燈光的照射或隱藏之間窺見舞者動作的有無與去向，完全的黑滅固然盲目無見，但直視光源同樣也視而不見，光與暗必需互相配合，影像才能清晰明亮，但無論光影如何照射，卻永遠只有局部而無全景，總有我們無法看見的地方，那麼，我們到底該如何在有限的視野中認知外在世界？該如何在永遠明滅不定的環境裏展現自我？是誰主宰光源？又是誰命定自我存在的位置？假如黑暗、寂滅象徵「死亡」，則這滿台光影掩映的正是生存動量的追尋——這是周書毅的舞蹈故事，敏銳而沉靜，以載滿情緒感染力的肢體動作滑入光束或潛進黑洞，彼此二元相對，時刻未有靜止……

結語：生活與時代的舞影
霧雨連綿的二、三月間連續看了兩個「舞蹈平台」合共八個作品，同時也看了由曹誠淵策劃的第二屆《中國舞蹈向前看》的演出，集合上海、台北、南京、北京、香港、鄭州等各地年青編舞的創作，的確有春暖花開、繁花競發的氣息；正如周書毅說：「世代轉變了......我正在發現屬於我們世代的舞蹈」，難得的清醒與自覺，也自信，仿若要在舞蹈的星河裏刻下自己的座標，或許這就是新世代勃發的能量吧！然而有時候總在想，藝術創作的來源有二：一是來自日常生活與個人生命的體驗，二是源於對當代社會議題的反思；前者必需深刻、豐富、廣闊和多元，才能造就有內涵、意境和生活質感的作品；後者必需具備複雜的思辨能力、介入世代的意志，以及不同範疇的藝術素養與人文學科的知識，才能達到洞悉事理現象、反映時代脈搏、探索人心和人性的層次；相反的，貧乏的生活、單一的思維、短淺的眼光祗會令作品蒼白無力、空洞平面，更遑論動人心魄的力量及自我獨立風格的建構，因為舞蹈的藝術魅力不單單依存精巧淩厲的動作，也在於内裏揮發的精神與思想深度！

周書毅：〈關於活著這一件事〉

當代舞蹈平台

洛楓

洛楓：當蕭邦跳起街舞時：王榮祿的世俗風情

原載：https://www.facebook.com/note.php?note_id=10150545047202964

如何想像輕快愉悅的鋼琴曲混和激烈翻騰的街頭舞？當有「鋼琴王子」之稱的陳雋騫一身禮服坐在台邊揮灑靈活的指頭，流瀉蕭邦靜美的樂章時，全男班舞者包括王榮祿、劉誠鈞、曹德寶、杜霆鋒、丘展誠等卻穿著緊身內褲或七彩運動服裝你拉我扯、你推我撞，觀者該如何調整視線與角度？台灣音樂研究者楊照在《想樂》一書說蕭邦「是徹頭徹尾的浪漫主義者，他要音樂裏有清楚的自我，一個創造控制世界的自我，這才是他音樂的本源目的。」你能想像這樣的蕭邦落入充滿鬼才意念的編舞家王榮祿手裏，會變成怎麼的模樣？當「蕭邦」遇上「Ca 幫」註定是一場後現代的邂逅，不是郎情妾意的浪漫而是火花迸射的群情激蘯！《蕭邦VS Ca 幫II》借用蕭邦的樂曲鋪演十五個舞蹈段落，卻來個翻天覆地的顛倒、割切、拼貼和諷喻，將古典音樂連繫現世的處境，翻成後現代的圖景！

王榮祿充滿陽剛線條與劇場風味的編舞體現的是male power 與political power、鋼琴音樂與街頭舞步的二重撞擊，形成政治與戲謔、高雅與世俗、大環境與小自我的撕裂又組合，卻如此融和、調協，場景輕靈歡愉，思慮卻婉轉低迴。它的主題縈繞二元層次：第一層是「那些年，男生們一起玩的遊戲」，像卡拉OK、足球、越野戰爭、急口令，甚至男孩子對自己和同輩身體的好奇和玩耍，無不充溢青春無敵的年代記認，彷彿這些「遊戲」方式就是個人成長的禮儀，也同時體認kidult 緬懷童年的永恆迷思。當然，這些「集體迷思」也有斷代的分野，從八十年代小虎隊的歌曲〈伴我啓航〉到九十年代郭富城的勁歌熱舞，已經標誌了橫跨世代的文化符號，也是編舞王榮祿跟四個舞者之間的年齡差異。第二層是密佈訊息的政治寓言，「香港的歷史命運」從頭交替直至尾段：開首四位舞者穿著黑色米字旗的內褲出場，香港「英屬殖民地」的身份昭然若揭；然後換上「孖煙通」的短褲合成「萬壽無疆」的字樣，隱喻「主權的回歸」；接著王榮祿上場，將米字旗的褲子跟紅星旗的結成一個圓圈，就是「大中華的統合」，這個城市被納入版圖的政治變遷；到了舞蹈的尾聲「咕臣大戰」，眾舞者索性將印有政治人物的頭像套在頭上，扮演梁振英、唐英年，再加入時下流行的「性感靚模」周秀娜等來一場混戰，混得混亂、混帳也混濁難辨。在這些政治諷喻的符號中，男性能力(male sexuality)連繫著政治權力(political power)，以「性」隱喻「政治」是常見的文化論述(cultural discourse)，二者的共同體就是「操控」(manipulation)，無論是自我操控還是操控他者，中間總牽連高低、有無、主宰與從屬的關係；王榮祿的處理帶著高度的自覺意識，能夠有所節制而不落庸俗，也滿載調侃的嘲諷，因而詼諧、別緻，流露黑色幽默的風采。如果說「那些年，男生們一起玩的遊戲」屬於「小我」的個人故事，那麼「香港的歷史命運」便是大環境的變遷，二者交替、交合，編織這個城市無可避免又帶點宿命的生活際遇——兩代或三代香港人唱著「哪吒不怕海龍王」的歌曲、跳著郭富城的舞步、打著野戰的遊戲，走過殖民歲月、中英草簽、九七回歸、禽流感風波，然後就到了新一屆我們繼續無權選舉的「特首」大戰。王榮祿巧妙地將「個人成長」與「政治變局」搞和在一起，以戲謔的語調和風格，混溶現代舞、街舞、雜技體操、劇場表演等美學形態，化演一台民間的「香港故事」；完場時還真材實料、真人上演一幕「打邊爐」(火鍋)的台景，混種、混雜、共冶一爐的不單是王榮祿來自馬來西亞、落籍香港的背景，也是這個城市東方與西方、傳統與現代、核心與邊緣的特性，這種「搞和」固然熱鬧繽紛、多元而豐富，卻也不能避免亂局、不能免於各種權力、勢力的矛盾鬥爭與族群撕裂！

從《功和豆腐》開始便一直喜歡王榮祿的舞蹈，喜歡那份瀟灑的自嘲、放下身段的世俗玩味，沒有華麗耀眼的佈景或服飾，小道具的運用卻見盡心思與創意，譬如說在《蕭邦VS Ca 幫II》裏面的摺凳、攝影腳架、水樽、結他盒、彈球等，來自日常生活的用品卻化成野戰遊戲的機關槍、高射炮、手榴彈等各樣攻擊武器，一方面暗示了物質缺乏的貧窮年代小孩子怎樣運用機智替自己製造玩具，一方面也體現了小舞團在經費、資金有限的條件下如何化零為整，以「土製」的方式表達本土風情！如此回應社會洶湧的浪花、貼近生活動盪的時針、批判時代彳亍的腳步，王榮祿的編演為香港當代舞蹈髹上了一層不會因歷史蛻變而褪色的情懷，那些年之後我們將仍然眷念……

洛楓 25.1.2012

洛楓：暫歇再出發：停寫「舞評」的思與累

轉載自：https://www.facebook.com/notes/%E6%B4%9B%E6%A5%93/%E6%9A%AB%E6%AD%87%E5%86%8D%E5%87%BA%E7%99%BC%E5%81%9C%E5%AF%AB%E8%88%9E%E8%A9%95%E7%9A%84%E6%80%9D%E8%88%87%E7%B4%AF/10150457045892964

決定停寫「舞評」一段時間——有些路途走得久了必需停下來檢視前後風景的面相與輪廓，才能決定走下去的方向和意願，否則不是迷亂於霧靄的幻影便是迷失於自以為是。作出這個決定緣於一些際遇、一些事件，以及內心朦朧的呼應，譬如說「舞評」(或評論)的存在到底是甚麼？當有舞者或編舞非常排他的認為祗有真正表演的人才能看懂和明白台上動作的意義時，文字作為「溝通」的絲線驟然斷了！又譬如說當文字人說了不討好的話語，台上的表演者以竊竊私語的姿態否決了台下發言的尊嚴時，「言說」也變得寸步維艱！甚至譬如說在訪問的過程中，難免先說了一些個人看法然後提問，但對方未等人家把意念說完便用截斷的姿勢擋住了去路，「對話」根本無從開展！是的，我也明白「藝術創作」與「理論評述」之間一直長存無法逾越的tension 和conflict，苦心孤詣夜以繼日孜孜不倦嘔心瀝血的創作者總覺得評論人容易信口雌黃、喜歡張冠李戴，而評論人涉於歷史浩瀚的文獻、東西交錯的理論於是也養成權威的自尊和自信，兩相碰撞不是火花四濺而是玉石俱焚！然而，創作不能沒有評論，評論不能割捨創作而獨存，這種「藤樹相纏」的共生姿態難免愛恨交加，於是有人為了「互惠」便祗能說動聽的話、做大眾愛看的一台故事，漸漸地「藤樹」也扭成一片沙漠，「洞見」寸草不生，「創意」敗落枯亡，這不是世道亂而是人心變！是的，這些日子以來眼睛和鼻子經歷了好幾次沙漠風暴，視野堵塞不清抓不住一些人、一些事的脈絡，讓前行或後退的方位處處碰著牆壁，於是祗好「面壁思過」了！

Pina Bausch: Café Müller

作為一個「文字人」，我祗能忠於所見、敏於所感，不能將無法觸動的東西說得感激零涕，也不能將陳套的舞台意象說得天花亂墜，當然，「文字」又有何難呢？掌握了修辭的技法再加添理論的花邊大可化腐巧為神奇，但「煙花」的文字沒有血肉也不能長久，真誠的話語難於說得圓滿卻必需經歷時間的考驗，祗是許多時候這個「考驗」必需獨力承擔。如果說「文字人」論舞的時候必需磨練自己生活的廣度與生命的深度，介入不同面向的喜怒哀樂；也必需廣閱群書、吸收形形式式的藝術養分；更必需拓展視野和觀看的角度，俾能寬和的包容、嚴正的批判；那麼，其實，站在舞台上、燈影下無論跳舞的還是編舞的，何嘗不是殊途同歸嗎？假如「創作人」祗看見自己足下的燈圈，以為單足旋轉就能轉出一個遼闊的宇宙，而視線所及祗能到達舞台的邊緣，以為伸手所到之處就能夠包攬整個世界，那麼，舞動的光圈祗會越來越小直到黯淡熄滅……是的，香港不是一個利於創作的城市，容易讓人水土不服、妥協、疲倦以致為求安隱而走一步、退兩步，但如何化「劣境」為優勢、以逆向的力度超越環境的限制、讓呼吸貼近時代的脈搏、敢於揮手搗破自我內在和外在不斷設立的框架，才能讓藝術的心跳繼續動己動人，更何況這地球不是祗有「香港」一個框框的地方啊！


停寫「舞評」的日子依舊會看舞、看書，正如舞圈的朋友J所言，祗要是喜歡的我終究還是會重新執筆上路，如同周耀輝寫的歌詞〈華麗緣〉說道：「曾受甚麼感動/期待哪些轟動/我想的留待與誰延續」——祗要舞林的風光如畫，仍會有我流連忘返的腳步……


14.12.2011 洛楓

洛楓：跟大地的靈魂共舞：無垢的《觀》

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十三輯，第六期 (Dec 2011/ Jan2012)

「其實做創作，不是說我在跳甚麼舞，而是你的眼睛和鼻子有沒有很敏感？它就差在那個很微細的過程，你便全都不一樣了」——這是台灣「無垢舞蹈劇場」的藝術總監和編舞林麗珍說過的話，談的是她花了九年時間創作的「天、地、人」三部曲的最終章《觀》。所謂「你的眼睛和鼻子有沒有很敏感」，便是指向一種由（台）上而（台）下的接收反應，牽涉感官的領受，而「那個很微細的過程，你便不一樣了」卻關乎洗滌、頓悟和轉化的儀典（ritual）歷程，簡短的一段話，道盡了《觀》的存在本質，例如舞台的蠟燭、香煙、鼓音，屬於感官的撩動，而經由沉緩美學形構的舞蹈動作郤帶領觀者進入空靈的淨化境界，因此，進入「無垢舞蹈劇場」的空間就是進入一條「儀式的通道」（rite of passage），讓自己變得不一樣了！

來自民俗與自然的祭禮

《觀》的舞蹈景觀看似簡約實則目不暇給，沉靜而緩慢的移動中情緒的能量一直扣得滿滿的，情節分成八場，男女舞者分別飾演白鳥、禾神、樹神和鷹族等帶有神話色彩的原型人物，由開首的「溯」進入生與喜慶的禮儀，在「渡」一場化成肉身後轉入「觸身」和「有情」的情慾交頸，然後經歷「無形」的死亡與「渡鏡」的對疊爭鬥，最後歸於「觀止」的還原太初。可以說，《觀》的主要命題是「生死愛慾」，借原住民的傳說設一台視覺盛宴，盛載編舞者禮敬大地、關愛自然的心志，也思考人在自然萬變與歸宗之間以以站立的方寸，因此舞台的服來自苗族黑色的百褶裙、平劇翎子、慈禧太后的銅質指甲套，舞者手持的道具是蒲葵葉和喜馬拉雅山的黑卵石，身上的黑白油彩來自原始部族的「塗身」等等，莫不顯映了地緣文化的內容、山河大地的輪廓。這些服飾和道具，既是舞台的視覺美學，也是進入儀典的重要器具，舞蹈的編排帶著情節和人物，同時也是一場膜拜的修行，舞者通過「角色穿戴」的扮演、觀眾藉著台上建立的祭儀一起自我啟蒙，而當中依存的便是無垢「靜、定、鬆、沉、緩、勁」的身體動作。

沉緩的美學讓情感流動

暑假時參加了林麗珍在葵青劇院主持的「空緩之美身體訓練工作坊及美學分享會」，親身領會無垢動作的精粹在於以丹田作為重心，由脊椎的關節逐步深入肌肉的內部，以極度的鬆弛與張力引發身體的律動，所謂「沉緩」並不是緩慢，而是讓身體沉下去才能發出力度，凝住體位，跟著空間流轉[1]；正如林麗珍所言，只有在真正「緩」下來的時候，我們才能發現身邊有許多情感在流動，日常的生活太急速，讓我們忽略了許多温暖的感受。事實上，林麗珍的舞作意念，包括身體的聲音和感官、舞台的畫面和想像，都必需在極度的安靜之中才能傳達，因此，「靜走」、「緩步」是無垢的動作風景，猶如山水潑墨留白的地方，牽著觀者的情緒也帶領介入的狀態。就以《觀》來說，女舞者弓著背彷彿跟著地面走，提膝、舉足、踏步，腳尖著地、腳板推前，拖延了時間也擴展了空間，壓下人類的高大巍峨，是一個禮敬和回歸大地的姿態，尤其是眾舞者走一致的步幅、同一的節奏，結成直線的對稱構圖，借用前行或後退的移動，以「重複」的韻律摒除觀者的雜念，繼而化入忘我的境界。然而，關乎「生死愛慾」的《觀》絕對不是波瀾不起、空谷沉寂的，別說現場的「靜坐鼓」隆隆的敲得直入心跳，就是白鳥的交配與鷹族的決戰，也震盪如天地初開，温柔而暴烈。

無法擺渡的緣與刧

「白鳥」與「鷹」是《觀》的主要角色，是萬物的原生者，載寓「孕育」的含意，因而能由靜入動，例如開首白鳥俯伏大地，戴著指套的手指左右張開如展翅，狂力的顫動，形如指爪、聲如淅瀝的風雨，是「儀式劇場」（Ritual Theatre）模仿動物的祭儀，也象徵了降臨大地的生存能量；至於「有情」與「觸身」兩節，白鳥與鷹交配，儘管纏綿交頸、俯伏拗腰的動作是沉緩的靜美，但力度柔韌而沉藏，隨時蓄勢待發，意態激盪而情慾澎湃；最後「渡鏡」一場，是整個舞蹈台步走得最急速狠勁的編排，兩個鷹族兄弟的對陣、吼叫，時而急退急避前後跳躍，時而挑釁侵略俯衝追趕，赤裸上身的陽剛線條反射著汗光，在鼓音撕裂的敲擊下，完全是一場雄性的格鬥死戰，直到一人倒下、抽搐，歷練死亡的苦痛而再淨化提昇。

《觀》的靈感啟發來自台灣的「八八水災」，一夜之間生靈塗炭，林麗珍深感「大地哭泣了」，於是花了九年光陰採訪民間風俗，到田野考察廟宇節慶、迎神禮樂、遊藝祭典等，構思如何將「保護環境」的意念注入舞蹈的形式之中，因此，台上的布幔就是「河」的化身，既是萬物滋養的泉源，也是人類渡己渡人的方舟，然而，「大地」一旦受到傷害，它也可以翻起滔天巨浪、吞噬宇宙，究竟是緣是劫，端看來自大地的人能否視土如歸、愛惜生靈。從這些角度看，《觀》是一場「儀典」，將劇場空間築成祭台、舞者化身祭師，進入劇院的人既是旁觀者也是參與人，共同浸淫其中渡自己的緣與劫，尤其是在高速飛馳的後現代資訊城市裡，對慣於生活節奏奔忙、反應與接收講求即時效應、工作和娛樂要具有多重處理功能(multi-tasking)的香港觀眾而言，無垢的「沉緩」、「超脫」的確衝擊視覺和感官，考驗了耐性與包容。在我觀看的那一夜，坐在劇院的中間位置，不斷看著有人沉下椅子睡了、有人不耐煩地站起來離去，但更多的是打開手機忙碌地上下推移，於是，鼻鼾聲、腳步聲與螢光屏變成了另類干擾！這樣的觀看經驗給我悲慟的啟示：編舞者苦心經營的一台風景能否通往啟蒙的通道？真的端賴那個地方、那些人群的文化素養；編舞的和跳舞的能期待怎樣的觀眾？而花了錢、買了票進場的芸芸眾生到底又想得到些甚麼？這都是我在完場時依舊未能釋懷的疑慮，最終我還不過是其中一個無法擺渡的檻內人而已！

[1] 有關「無垢舞蹈劇場」的身體訓練，可直接參考林麗珍網絡訪問的解說，或「無垢」舞者鄭傑文的文章：〈究竟肉身：略說無垢舞蹈劇場訓練〉，收入《十年一觀：悲憫自然的身體史詩》，台北：中正文化出版，2010年；或江冠明：〈無垢：舞蹈中的生命劇場〉，台北：《新台灣新聞周刊》，343期，2002年10月18日。

洛楓

洛楓：當「舞蹈」化成「錄像」：翩娜．包殊與大野一雄的永恆定格

原刊香港：《am post》2011年10月

當「舞蹈」變成錄像、記錄片，甚至立體電影，它還是原來的模樣嗎？答案是否定的，因為經由剪接、鏡頭、聲效，以至旁白和視框的取捨，早已變成另一種「視覺形構」了，但我們執持的不是「舞蹈」如何被轉化錄像，而是經由電影技法處理後我們到底「看見」了甚麼？帶着這種懷想去看「跳格舞蹈錄像展2011」，雲．溫達斯（Wim Wenders）的《翩娜3D》（Pina 3D）和慈安里．狄加布亞（Gianni Di Capua）的《神貌詳和》（O, Kind God）便給我奇異的體驗，前者是科技高度化的「舞蹈電影」，利用三維影像重塑舞蹈空間與觀者位置的變換，動感而且動人，後者卻採取傳統的紀實手法，以長鏡頭攫住舞蹈大師晚年的風景，在死亡與腐朽之中平地拔起湧動的力量，同樣攝人心魄，動人心弦。

早於上世紀八十年代認識翩娜．包殊（Pina Bausch）的雲．溫達斯，一直念茲在茲要將包殊的舞蹈跟電影結合而成新的視像世界，但辭逝於2009年的包殊等不及了，影片由紀錄變成悼念和致敬。《翩娜3D》交叉三種視覺特色：首先是3D立體影像的界面，尤其是舞台空間、鏡框形態的視像效果，讓觀眾猶如置身真實的劇院，以「身」代入台上舞動的場所，鏡頭隨舞者的身體律動而橫移、拉近、搖曳或迥旋，觀者的位置也不斷遷移變化，長短拉近的或疏離或投入，形成帶點現場虛擬觀照的景觀，但瞬間又被抽出鏡頭外，重整思考的視角。這是首次讓我發現「3D特技」在荷里活制式以外另類的美學實驗，因為它不再為了嘩眾取寵、純粹刺激感官而來，而是重塑了「舞蹈」與「觀者」的多元層次，人在台下或框外看，經由多部攝影機的角度和剪接，每個動作都有無限複合的可能！第二是紀錄的敍述、訪談與作品再現，《翩娜3D》其實不是關於包殊生平軼事的紀錄片，而是聚焦於她的舞蹈作品，因此紀實的部份主要是「烏帕塔舞蹈劇場」（Tanztheater Wuppertal）幾代不同的舞者回憶的口述，述說他們跟包殊合作的過程和感受，鏡頭在每個團員口述之後便剪入他們各自為悼念包殊而編創的舞步，如此交叉剪接，形成既論說又抒情、既言語又影像的結構，然後導演又這些段落再錯落於包殊幾個經典作品的再現，當中包括《穆勒咖啡館》（Café Müller）、《春之祭》（Le Sacre de Printemps）、《月滿》（Vollmond）、《交際場》（Kontakthof）和《康乃馨》（Nelken）等等。由此看來，《翩娜3D》的敘述共有兩個面向，一是訪談的實錄，二是舞台作品的再造，虛實相間也彼此呼應，將包殊的生命空間疊溶於人生與舞台的交遇中。第三是「地方」（place）和空間（space）的移換和擴張，除了借用3D技法將影片的空間變形和拓展外，導演也在拍攝的實景下功夫，讓舞者舞動的地方從劇院走到城市的中心或邊緣，如馬路、公園、工廠、樹林、草地、荒漠、溪澗、海邊等等，帶出身體無時無地皆可舞動的意識，也讓觀者深刻體認包殊的舞蹈如何跟她生活的城市呼吸與共！

跟《翩娜3D》很不相同，狄加布亞的《神貌詳和》記錄了日本「舞蹈」（Butoh）大師大野一雄九十多歲的晚景生活，影片由早晨一天開始，大野起床後坐在榻榻米上讀詩刊、坐在桌上吃早餐，都不由自主地舞動雙手，然後由兒子駕車送往復健醫院，再被推送到空無一人的劇院，影片接下來的整個情景便從這裏開始：坐在輪椅上的大野早已患上了老人痴呆症，已經無法記起曾在這個地方演出自己的作品，但在鏡頭攝錄的一刻，他悠然地舞動手和臂膀，甚至上半身的胸腰，漸漸做出「舞蹈」的動作來，或伸手提舉向天，或屈指彎入內心，時而靜止，時而劇動，在連綿數十分鐘的「長鏡頭」（long take）下，大野以手代足忘我也忘情地返回自已太初的舞蹈世界，臉上綻放仿如嬰兒初生的容光，而觀眾也漸漸被融入、被觸動於兩望的相忘中！個人十分欣賞導演這種大膽的構思，綿長的鏡頭除了少量的橫移、推拉或變焦外，便一直凝定在那裏，極具張力的捕捉了大野身體的存在──是的，對大野來說，身體的記憶遠遠超越思維的記憶，即使往事成了一片空白，但「身體」仍然銘刻動作的流向和表達，舞動的意識往往能克服肢體的殘障；再者，一天為舞者，終生便是舞者，終生為舞者，則每天也是舞者，因此，導演才從一天的生活出發，攝錄大野這種日常的形貌，鏡頭平實，但溢滿尊嚴、氣度和詩意。

如果說真誠的舞動不因年齡、記憶、身體的退化而殞滅，那麼當「舞蹈」化成錄像時，便是將這些不朽的光彩永恆定格！

洛楓

洛楓：反轉性別樂園：楊春江的對影獨舞

原刊香港：《舞蹈手札》(Dance Journal) Oct/Nov 2011 p.7

沒有奢華炫目的佈景，沒有五光十色的衣香繽影，空無一物的舞台祗有一幅可隨意摺叠、伸縮、變形的白色布幔，隨燈光移換場景，祗有舞者突出肌肉線條與能量的身體，隨巴哈的樂章和非洲的鼓樂而翻騰跳躍，越是簡約的空間，越呈示了編舞者複雜的意念和心思，楊春江的經典再造《灵灵性性——天體樂園2011》關於身體、性別、愛慾與自我，滿載哲學思辯，表面抒情流麗，從個人出發，帶著鮮明的自傳色彩，從誕生、成長、家族、血緣牽纏於跟他人及世界的關係，是一趟跟自己的靈魂獨舞、一場自己跟內心的對話；然而，内裏卻觸及個體存在與情慾追求的普世意義，像人到底從何而來、成長是否身不由己、如何跟孤獨相處、怎樣突破生活框架的限制等沉重議題，楊春江都以輕盈跳脫的步調與之纏綿交鋒，既繾綣而沉溺，猶如水仙愁看花顏消逝，卻不失赤子之心，將自我還原太初的赤裸狀態，這「赤裸」不單是身體的裸現，更重要還在於內在意識的深層挖掘。因此，「性別易裝」（cross-dressing）、「雌雄同體」（androgyny）與追尋「他者」（Other）便成為《灵灵性性》的一體三面，從不同的面向切入編舞舞者（dancer- choreographer）仿若前世今生的對照——十二年前初演的《灵灵性性》探討身體、舞蹈與科技結合的可能，十二年後再造經典，卻從原有的材料發展不一樣的內容與主題，對性與性別（sex and gender）的關注，讓楊春江更義無返顧的豁出自己的身體。

「雌雄同體」的舞台景觀
《灵灵性性》共分十四個段落，從「本來無一物」到「物我兩忘」，中間歷練「鏡花水月」、「混沌天地」、「逝水流光」等不同場景的調度，展現「生命」與「性別」從成形到異變的歷程。第一個蕩人心魄的場景是開首的「性別易裝」，楊身穿白色女裝衣裙、頭戴高髻假髮、腳踏高跟鞋，走到台前將身上的衣飾逐一剝褪，最後男身裸裎，是赤條條而來的空無狀態，然後背向觀眾走入台上對鏡起舞，當兩邊布幔慢慢收攏將他裹住向上提昇時，幽緩的水聲配合星空的錄像，舞者以屈摺的身軀返回母體的子宮。《灵灵性性》的開幕簡潔利落，舞台意象深刻富麗，男身女裝的易服及衣飾的層層褪落顯示了皮囊色相的不可靠、性別符號的不確定性，尤其是表面是褲子攤開了卻是一塊布、表面是上衣拆解後卻是一條褲的裝置，更以玩味的幽默顛覆了定型的衣架和框架，性別不但可換可變，甚至隨心選擇。

第二個匠心獨運的場景是中段的「雌雄同體」，楊春江借用12年前的錄像跟現場的真身共舞，但有趣的是布幕上的影像是穿了短褲的男身，而舞台上的真人卻披上半截曳地的雙層紗裙，影像時大時小，動作與節奏硬朗陽剛，真身卻翻著裙襬蹁躚旋轉，意態撩人，人與錄像彼此疊影，構成一陰一陽、一男一女的對舞互照，「雌雄同體」的形相不言而喻。法國文論家克莉絲蒂娃（J. Kristeva）曾根據柏拉圖（Plato）《會飲篇》（Symposium）的故事，分析「雌雄同體」的文化含義：太初的人類原是雙頭、四足和兩個身幹的，雙身兼具兩種性別（或雙重同性），但由於力量龐大，天神將之剖成兩半，成為單首、兩手、兩足的個體，卻要終生追覓失落了的另一半，這種「雌雄同體」的原型，說明了人性本存男女二相，而追尋異性或同性也是自然取向；克莉絲蒂娃將這些寓意進一步拓展為「男同性戀」(male homosexuality)的論述，所謂「愛慾」（Eros）原是同性慾望的鏡光反照，爲了尋回失落了的另一半自己，主體的「我」汲汲想望的其實是鏡內的自己，那就是另一個「他者的我」（an alter ego），由是更不可得而慾求不滿。從這些角度看，楊春江的「雌雄同體」正是一身二相、一人分飾兩角，既分裂又組合，既是慾望主體又是愛戀的對象，類同「水仙子」(Narcissus)的自戀狀況，痛苦與欣喜皆自我圓足而不假外求；基於這些前提，他在後面「得不到你我他，便變成你我他」及「自我同居」的段落，更以聲東擊西的舞台效果編演了一場「追尋他我」的愛慾遊戲。

「複製自我」的科技界面
《灵灵性性》後段引人入勝的地方在於充滿創意和黑色嘲諷的舞台聲色，以及台上台下打成一片的互動氛圍——首先，楊春江借用燈光打造「對影成三人」的追逐動作，跟自己的影子玩耍「捉迷藏」的步法，在自我奔跑與跌撞之間揭示「愛一個人」不過是尋找跟自己相似的對象，但孤獨的「情愛」最後往往祗能擁抱自己的身影！然後他再通過即場的錄影技術複製無數「楊春江」的臉孔和身影，被此攫捉，卻又徒勞落空，暗示人世間尋尋覓覓的愛慾永遠得而復失，只好冷冷清清的將自己變成對方來戀戀風塵，卻發現原來被遺棄的個體既孤獨又豐盛，所謂「自我同居」就是「雌雄同體」的並存共處，「自我」與「他我」合二為一。最後，「楊春江」的複製面孔從台上散落台下，打印觀眾的臉上再投影白色的布幔，舞者也翻身於座位之間尋尋覓覓，由是觀眾也不能避免的參與這場追逐遊戲而身不由己，並各自躬身辨認分裂了的自我或他我。個人很喜歡這個場景的構造，讓舞者躺在台上跟錄像打架的設計，帶有幾分電腦遊戲界面的虛擬景觀，卻又那樣賞心悅目而含義深遠；讓舞者翻落台下抓捉自己的面孔猶如一趟人海中尋找自己、他人身上建造自我的旅程，由是分裂的「楊春江」不單跟自己的影子跳出雙人舞，還跟複製的錄像合演群舞直至群魔亂舞而分不清主體和客體。至此，舞作的意境和層次拓闊了，正如標題所用的簡體字顯示，「灵灵」猶如一個男身的「火柴枝」人形，《灵灵性性》便由首幕「雌雄同體」的性向探索，落入生命個體存在的普世觀照。

楊春江是香港少數具有酷兒性別意識的獨立舞者，既能文、也能舞，能出入於舞蹈理論和歷史之間寫出動人的舞評，也能單挑複合多變的舞台風景，將拂了一身還滿的生活與成長創傷化成線條硬朗、思緒柔媚的舞蹈故事，為風雨飄離的城市烙下了獨立蒼茫的酷異身影！

洛楓

洛楓：《男語》：現代舞蹈的男性私語

一扇開闔的門、一堆黑白汽球、一面折射的鏡、一個黑色公事包，會讓人聯想甚麼？答案可能因人而異，但對於城市當代舞蹈團四位年青的編舞而言，卻是營造舞台上千言萬語的道具——羅凡的〈另一邊〉以一扇木門開闔兩個世界、幾度空間，展示自己跟他人疏離的關係；陳宜今的〈風吹草動〉浮動看似輕飄實則沉落的汽球，象徵生命的際遇逝水如斯；林波橫立一面長鏡，舞出慾望、權力、自我的魔障；楊浩翻開空無一物的公事包，尋找突破生活規限的釋放——四個風格迴異但同樣散發青春動感的短篇舞作，合成了一幅男性心靈地圖的流動風景：《男語》，沒有絮絮不休，而是清明俐落，當中尤其是陳宜今與楊浩的作品，技法充滿層次，前者帶點幽靜的悲情，後者卻勃發激情的能量，篇幅雖然短小，但變化繁富，情緒與動作皆沒有停駐一個定點上，看得出二人對編舞的結構掌握純熟。

跟孤獨的生命共舞互吻

〈風吹草動〉關於生命週期的循環，陳宜今以汽球借喻蒲公英，再以蒲公英借喻生命的緣起緣落，兩層喻體緊密環扣，從花的凋散游離看命運的轉折變化，花能走遠的地方是否就是個體的新生處？因此，舞作分成三個段落：第一段闡述「孤獨」，舞者抱着跟自己一樣身高的白色汽球共舞和互吻，投照牆上的影子既冷清又寂寥，單一的個體祇能跟沒有生命的死物取暖。第二段空中落下一堆彩色汽球圍住了一人，他企圖推撞衝開卻不斷被擊回原處，彷彿「人群」（即汽球）的擠壓、眾聲的喧鬧建起了另一道隔絕的圍牆，當人不再也不能獨自存在時便必需面對另一種群眾的困境；接着眾舞者使用不同的姿勢跟汽球快速舞動，像踢踏的步法、馬戲的雜耍和京劇的功架，讓汽球纏在腰間或搖在手裏，喜氣洋洋的節拍帶來嘉年華繽紛的熱鬧。最後一段回歸沉靜，台中一個女子跟紅色的汽球共舞，卻不斷被它牽制拉扯，或扣在手裏化成「鐘擺」，彷彿「慾望」、「理想」是生命最強的動力，也是最大的羈絆；同一時間台的上層一個男子放走了洩氣的汽球，然後頹然倒下，沒有空氣的汽球再無生命的能量，因為「放氣」就是「放棄」，而「洩氣」不單是作為道具的汽球，也是作為個體存在的狀態。陳宜今的〈風吹草動〉情感與哲理並重，動作的編演抒情而柔美，生命的思慮卻層層遞遞，直入本相的核心，簡簡單單的汽球卻譜出複合的意義，既是客體的道具，用以演化動作、傳達訊息，卻又是主體的肉身，盛載生命孤獨的內涵與美感，至此，「汽球」帶有「雄渾」（sublime）的色彩，是形而上的體驗，確認它的存在便能讓我們洗滌對「孤獨」的焦慮！

擊落城市壓抑的青春能量

楊浩的〈沒有精神之精神〉充滿戲劇性與幽默感，展現風格截然不同的個人話語，借用現代舞的形式結合劇場演譯的效果，思考日常生活的刻板呆滯如何腐蝕本來活潑靈動的生命，困囿於千篇一律的工作、急速的城市節奏、擠壓而繁瑣的事務之間，個體怎樣才可解放自己？舞作同樣分成三個段落：第一部份是三男三女的群舞，各人提着黑色公事包上場，一起跳着重複劃一、帶點樣板風味的動作，或將公事包晃來晃去、拋出去又拾回來如同永無休止的程式，或將公事包套在頭上讓自己面目模糊，直到無法忍受的臨界點再將之飛擲牆壁，然後編舞者楊浩出現，以挑釁的手勢和吼叫拉開自己的衣襟，象徵發放的需求，落入第二部份的「獨舞」演出。這個環節採用了「互動視訊」（interactive video）的方式，把台上舞者的動作同時投映牆上的錄像，先是龐智筠一人躺在地上左右撩動不同的睡姿，似是一個「眾我」在私有的空間回復「自我」的審視，然後換上楊浩一人站在台前赤裸上身激烈的舞動，似是要將沉壓已久的能量一觸即發；然而，有趣的是兩段獨舞的空間設計都是動靜的矛盾並存：靜態的是二人由始至終沒有移動躺臥或站立的方位，但燈光打在身上配合律動的頻率卻激出澎湃的力量，尤其是楊浩的動作充滿陽剛線條，在強勁鼓音的拍打下，現場也昇起一股熱血沸騰的氣氛；這個段落建構了自我發放的虛擬境地，龐與楊一靜一動的對照形成兩種不同面向的自我追尋，前者把持的是夢想、理念或遐思，後者憑藉的卻是身體能量的舞動不息。最後的部份回到最初的群舞，眾人依舊跟世俗重複而庸碌的生活掙扎，但在三男三女共有的動作中總有一人企圖逸出常規，作出相反的動向，讓自我被逐出（outcast），祇是這些反抗往往勞而無功，他或她仍被迫回原有的軌跡，象徵外在龐大的機制、城市整體的步速無論如何是微小的個體無法突破和超越的。縱觀楊浩的編演，動作與場景皆大開大合，帶點率直的童真與自嘲，卻又滿佈對現代生活敏銳的觀察；日常縱有許多可見或未明的阻力，生活還是必需繼續下去，而這種「正面」面對、尋求發放的能量，才是對抗腐朽和更生自我的唯一動力——這是年青編舞者既成熟又勃發青春的心志！

跟上一代或兩代的香港編舞家如曹誠淵、黎海寧、梅卓燕等很不相同，《男語》沒有那種時代的沉重或歷史的使命，也沒有太多國族、家庭血緣的牽慮，或意圖向遙遠的經典或文化致敬，而是充滿現代生活的感觸、城市的節奏，從個人出發，即使是帶點重量的命題，步調卻是輕靈遊動的，或傾向內心自我的探索，或伸手面向外在的變化，企圖於繁繁瑣瑣的生命際遇裏尋找自我的面貌和存活下去的動力。四位編舞各有不同的個性和風格，卻很明白自己到底想做些甚麼，在既是舞者也是編舞的雙重身份之間跳出框框，可說是具有相當清明的自我意識，作品因而磊落率真；如果說舞蹈或藝術需要承傳，每個世代都應有它獨特的舞林風景，那麼，《男語》的清新和精巧的確為我們帶來了下一個世代的可能！

洛楓

28.9.2011

洛楓：擺渡在樹和河之間的頓悟:《舞至愛之終結》

原刊香港：《am post》2011年10月

台上的燈光驟然亮在中央，一男一女演員跪坐墊子面向觀眾，用中英兩種語言交替解釋「打坐冥想」的方法共有四個階段：首先讓腦中空明一片，想像將美好的「愛」送贈自己，然後給予摰愛的人，跟着送給毫不相干的陌生者，最後卻贈予自己厭恨的敵人，並且祝願對方幸福安好，這是整個過程最艱難的部份——說實話，當時我的腦內的確隨着台上的導引而往復回閃，只是最後的境界真的無法完成，這是我看「進劇場」《舞至愛之終結》時最奇異的經歷和最身不由己的一幕！

《舞至愛之終結》揉合舞蹈、劇場、形體動作和即興互動等美學形態，故事文本來自德國諾貝爾文學獎小說家赫曼．赫塞（Hermann Hesse）的作品《流浪者之歌》（Siddhartha），以及加拿大詩人歌手連納．高雲（Leonard Cohen）的歌曲如Hallelujah，Dance Me to the End of Love等，表面看似各不相連的文本與文化底蘊，改編者其實抽取了當中有關生命體悟與愛之能量的主題，將之融匯貫通，藉多重敘述的聲音、舞蹈動作的空間與時間推移、形體的剪影等，營構一台想像遼闊的光影世界。故事的基本線索很簡單，主角薛達反抗家庭與父權的約束離家尋索苦行的修道，途中歷練情慾、物質、權力等世俗生活的誘惑，在墜落與沉倫之間再淨化自我、回歸自然的洗滌，最終明白原來所謂「頓悟」在於瞭解自己、他人及世界彼此的關係，從而放下執持，免於重蹈父權的覆轍或囿於人間的束縛。面對這樣一個關於靈性修養的旅程，「進劇場」探用比較詩化的技巧，無論情節還是人物對白的推演皆留下許多空白與空間，讓觀眾自憑心意、心境和心得填入個人的體悟。例如利用多重角色的扮演締造複層敘述的聲音，陳麗珠和紀文舜同時游離於薛達、敘事人、父親、妓女、船夫、兒子等人物的內外裝置，時而以身代入，用角色的口吻演出故事，時而疏離觀照，以旁知的敘述交代或評述情節的變化、人物內心的風景；觀眾隨着這些視點的不斷遷移，也捲入有時設身處地、有時冷眼旁觀的觀影狀態，既目睹人物的生命際遇，又借以鑒照個人經驗的介入，情緒可謂千迴百轉幽微如柳暗花明，漸行漸遠也各取所需。例如劇中當主角薛達沉溺於物慾的狂放時，每天在情愛的歡愉中感覺自我良好，瘋狂購買回來的物件堆成生活的伊甸園，卻仍掩蓋不住那些空洞、沉悶、孤獨的壓抑，周而復始的壓在心頭，於是便讓我們想到現代文明的消費主義和物質追求，任算華衣美食如何鋪天蓋地也掩藏不了城市內在的空心與寂寥，這是這個作品對當世生活處境的洞察，非常尖銳鮮明，卻沒有嚴厲的說教，步調是輕盈詩化的。

是的，是那種輕靈詩意的步調吸引了我，這麼沉重的命題，如此曲折的生活歷程，但他們摒棄了宏觀的大敘述與大論述，探用小劇場的形式和空間，拉近觀眾與演員角色之間的距離，打破台上台下的隔膜，讓彼此貼近如影——「牆上剪影」是《舞至愛之終結》另一晃動人心的舞台意象，台的左端豎立了一塊白色木板，板上畫了樹幹和樹葉，台的右端設置了強烈的照射燈，每當演員走在前端舞動或說話，便有折射的人影倒照木板上，照在樹蔭下，或佇立如雕塑，隱含「頓悟」或「得道」的姿態，或瑟縮如變形的生物，極力跟生命的漩渦掙扎對抗。很喜歡這些剪影造像，影隨人移猶如內在濳藏意識的流動，那是另一個黑暗的自我，不為人知也不為己用，隨周遭的環境變化卻揮之不去，來自光明或光源卻必須立於黑暗。在佛學禪修的故事中，「樹」與「河」是不能或缺的象徵場景，如果說「樹」在這裏是個體審視自我的場域，那麼「河」便是生命擺渡和洗滌的回歸處；編劇和導演在台的前端接連觀眾的地方，用深色的布幔圍成虛擬的河，中間放置了水盆，有白色的紙船浮盪其上，演員借用形體動作划出渡船的姿勢，又將清水從頭淋下，象徵淨化塵垢的思慮，而「河」的存在既是障礙，將人從這一邊隔開那一邊，但也是擺渡的依存，讓人從這一邊走到那一邊，到底是「障」還是「渡」？端着心志的選擇，而坐在台下不自覺進入冥想的我，直到離場時仍在擺動不定呢！

洛楓

洛楓：披星戴月．荒土飛縱：專訪林懷民 (完整版)

原刊香港：《am post》2011年9月

讀林懷民的《跟雲門去流浪》總想起這樣的歌音：「共你披星戴月／共你荒土飛縱」，是的，仍是「達明一派」的歌曲，但跟雲門或林懷民又有何關連呢？也許在於那份「耽美」的追求吧！事實上，林懷民在書中寫道：「那是90天71城72場的恐佈之旅......下車，上課，上妝，演出，演完，卸妝，上車，昏睡」，又說一天「接了十八個電話訪問，每次三十分鐘」，真的是披星戴月、荒土飛縱，行色怱怱如飛沙走石，這也是這一趟在香港文化中心專訪林懷民時候最確切的印象——為了宣傳「雲門2」首次來港演出《5 Part舞》，林懷民過港一天，下午二時半由甘國亮陪同出場，誠懇、健談而幽默風趣的人文舞者在鎂光燈下自有一種行雲流水的風範，但也許傳媒排山倒海的訪問使他累得有如勞損的答錄機，等到六時多能夠跟他會面時聲音已經沉啞了，向他提問的一些議題也迴旋如倒帶，例如問及台灣年青一代舞者跟他們上一代或上幾代有何分別？像舞蹈的風格和意念、對身體的認知和訓練、政治和社會氛圍對他們的優勢或限制如何？或例如他怎樣看待兩岸三地當代舞蹈的發展？彼此各有哪些不同的藝術與文化風貌？林懷民只是擺擺手建議我們直接訪問年輕的舞者（但他們沒有來啊），或表示看得很少無法評述。基於這種讓人疲累的狀況，這篇訪問只能在絮語和碎亂中掇拾，像週而復始的櫻花雪，抓住的仍是關於一個舞團的小故事......

藝術駐縣：「雲門二團」的故事

林懷民在1973年創立「雲門舞集」，1999年成立子團「雲門舞集二團」（簡稱「雲門2」），「雲門舞集」自1975年開始長年累月來港演出皆受到熱烈的反應與評價，何以成立了十二年的「雲門2」至今才首度來港表演？是甚麼原因和考量導致這「遲來的春天」呢？林懷民指出當初創辦雲門時像一個傻瓜，根本不知道甚麼叫做「舞團」（company）、巡演、世界和市場，待一切準備好了才開始做海外的演出；對於「雲門2」來說，他們最大的使命是社區鄉鎮的工作，因此這一趟即使來了香港、再去紐約，最終還是必須回到鄉下去，讓他們出外是給予磨練的機會，因為必須走過城市的區域回過頭來才更能掌握鄉鎮的需要。再者，所謂「巡演」（tour）不是演了便算，他不喜歡演出後甚麼都沒有的狀態，這是一種經營，讓他們每次出外都能領受一些挑戰，只有不斷面對挑戰才能做得更好，也才能將更好的東西和經驗帶到鄉鎮去。

從「雲門2」的使命說起，林懷民多次強調「mission」這個字詞，帶着嚴肅的語調，闡述二團過去十多年來的風雨路程——「雲門2」的年青舞者長年外出，常常不在家，因為他們的「藝術駐縣」工作十分繁重，每到一間學校、一個社區或鄉縣往往要住下三數星期至一個月不等，有時候甚至要在兩個星期內完成六十多項活動，當中包括教學、戶外演出、親子課和工作坊，他們會因應每個社群不同的地域文化及年齡階層作出調整和適應，完成各類活動後便坐下來檢討，期望能有更多的互動和溝通。因此，「雲門2」的成員不單要跳（舞），而且還要教（舞），在社群中吸收生活的體驗，從而瞭解作為一個「舞者」的意義。基於這些要求，「雲門2」的組織非常嚴密，分工也精細，向不同的縣政府或基金會申請經費，開拓和推廣舞蹈的環境空間，創造更理想的文化土壤，同時參與社會事務，例如台灣「八八水災」的時候，有一個村落被洪水淹沒掃平了，他們通過報刊的聯繫，找到倖存的村民，「雲門2」即時起程，到達災民的營地和帳篷組織活動，離去時孩子仍追在車子的後面，嚷着要明年再來，就是這些感動人心的故事讓「雲門2」的舞者繼續堅守下去。是的，正如林懷民在記者會上所言，十二歲的「雲門2」也有許多滄桑，曾經歷不少生關死劫，2006年先後失去了兩個重要支柱，藝術總監羅曼菲和年青的編舞者伍國柱分別因病離逝，對他個人及整個舞團來說都是沉重的打擊，但作為「舞者」，衝擊過後必須重新奮起，走更長遠的路，而「雲門2」就是磨練成長的地方。

如果沒有你：林懷民的酷愛

孩子長大了讓他們高飛自由，那逐漸年華老去的又如何呢？我在訪問結束前提問了《高處眼亮》自序裏一個傷感的話題：當某一天林懷民退休或不在了，舊有的經典舞碼如《水月》、《行草》等勢必消失，那「雲門」的路向該何去何從？林懷民很豁達的說這是「生命榮枯的定律」，人生本來就是這樣，自然的發生，也自然的寂滅，當他不在的時候也確實找不出繼續舊作的理由，新的藝術總監自有一套新的管理方式，況且他也不想「雲門」變成一座「博物館」，它必須跟着時代的步伐走，跟社會和社群對話；而事實上，上一代的經典舞林人物如翩娜．包殊（Pina Bausch）、梅西．簡寧漢（Merce Cunningham）也逐一消逝了，他不要像晚年的瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）那樣死守一個不堪的位置，某些事物真的來到消失的時刻也不必強留，由它完成歷史的任務功成身退才是最完美的結局。談到上一代西方的舞蹈大師，我便乘勢問他最喜歡和最受其影響的是誰？原以為會是尼金斯基（Nijinsky），他在《高處眼亮》裏用充沛的柔情寫出這個酷兒舞者一生的傳奇，當然，答案也不在意料之外，是簡寧漢及跟他一生相伴的音樂拍檔的約翰．基治（John Cage），只是二人影響林懷民的並非作品或訓練身體的方法，而是他們開明的思想、勇於嘗試和實驗的精神，從而打開了新的世界視野。林懷民說一直以來都很感佩和喜歡像包殊和簡寧漢這些舞者，因為他們身上散發一種純樸的美，那樣專注於自己熱愛的藝術，恬靜而淡泊，尤其是簡寧漢，他在生前採用很乾淨的手法處理舞團的事情，從開始到最後都沒有醜聞、沒有黑暗；基治死後，全世界飛來慰問的書信，簡寧漢一一抄錄和回覆，這是他走出「哀悼」的方法，正如林懷民在書中寫道：「舉手投足充滿水晶般的品質」，相信就是這些素質讓他深深的感應了。

對話完結時，林懷民說他正在構思一個新作叫做《如果沒有你》，從白光、蔡琴、張惠妹到周杰倫等不斷循環翻唱的老歌，編一個舞蹈，說着竟哼起曲子來，帶點頑童本色——想像「如果沒有你／日子怎麼過」的旋律如何化成一台舞影？成為這個專訪最後的懸念！如今我在電腦的旁邊重聽白光雄壯的女聲，想起了如果沒有林懷民「雲門」舞迷的日子到底怎麼過？也想起了自言是「傻瓜」實則充滿傳奇色彩的舞林人物，對簡寧漢和基治念兹在兹的「酷愛」，是的，是酷愛也是耽美，正如達明的歌音：「共你披星戴月／共你荒土飛縱」，但瀟洒的林懷民並不打算帶走一片雲彩......

洛楓