洛楓︰舞蹈與書法︰楊雲濤的《蘭亭‧祭姪》

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第五期 (Oct-Nov 2012)

說起「書法」和「舞蹈」會讓人聯想甚麼？筆勢與動作流向的關係？字體和舞者的空間佈局？當然還有台灣雲門舞集的經典作品《行草》系列，真實的肢體與投映的書法錄像互動得天衣無縫！因此，去看楊雲濤編舞、香港舞蹈團演出的《蘭亭‧祭姪》便帶著兩種遐思︰王羲之與顏真卿的書法如何被挪用、再現或轉化？編舞者想借用「書法」探索「舞蹈」哪些面向？顧名思義，《蘭亭‧祭姪》的靈感來自王羲之的《蘭亭集序》和顏真卿的《祭姪文稿》，前者書風飄逸瀟洒，文辭清麗婉轉；後者書體剛烈遒勁，文字悲憤沉鬱。兩種風貌截然不同的行草、兩個性格南轅北轍的書法家，給拼合一起正好互相對照，因此《蘭亭‧祭姪》也分成上下兩場，上半場「蘭亭‧意」情態陰柔、著重抽象的哲思，下半場「祭姪‧慟」氣勢磅礡，強調悲劇的命運──文本的選擇決定了舞蹈的形相與結構，同時也牽引了意境營造的方向，以及編舞個人心志的表述。

俱懷逸興壯思飛︰行草的故事
王羲之的《蘭亭集序》寫於東晉永和年間，記述作者跟友人在會稽山陰蘭亭的聚會，呤歌擊樂、酒酣耳熱之際乘興一揮而就，筆走龍蛇如騰空萬里、逸思飛揚如水流千山，既寄寓了他感時傷懷、對生命怱怱、生死不由人的唏噓，也流露了「天人合一」的自然觀；正如書法評論家盧有光指出，《蘭亭集序》「疏密有致，開合闊窄、左右揖讓，出於自然」，而且筆隨心轉，「讓人從靜止的字形中看出其活潑飛舞的動勢來」，道出了書法的空間設置，及其蘊藏律動的筆勢。至於《祭姪文稿》寫於唐代安史之亂時期，顏真卿時年五十，為哀悼在戰亂中死無全屍的顏杲卿父子而憤筆疾書，意緒悲慟、血淚交迸，因而遣詞激昂，運筆蒼涼剛勁，《顏真卿志》評說此稿遒麗淋漓，殺筆狠重，行筆忽慢忽快、時疾時徐，以「渴澀」的枯墨法承載了書法家撕心裂肺的痛怨，也形成了起伏變化的節奏與空間陣勢。從《蘭亭集序》和《祭姪文稿》的創作背景與作者的生平際遇，便可知道這號稱天下第一和第二行草的書法特色及其思想內涵，而楊雲濤的「改編」不在於「字形」或「詞意」的再現，因為「書法」和「舞蹈」屬於兩種形態不同的藝術，儘管兩者在空間、結構、線條、動感，甚至情緒與韻律的表達互有許多共通之處，但前者是二維的 (two-dimensional) 平面展示，後者是三維的 (three-dimensional) 立體架式，從書法到舞蹈的轉化正好浮現了編創者的藝術視點 (artistic point of view)。楊雲濤在香港電台的廣播節目《演藝風流》裏曾經表示，《蘭亭‧祭姪》的舞蹈意境不在於筆劃的模仿，而是關乎書法家及其字帖背後的故事，尤其是筆墨飽含的人性與感情，才是他最感興趣的地方，因為他堅信「舞蹈」必需與「人」相關才有意義，無論是文本背後的人還是流動台上的舞者，都是活生生的生命記認，那些人生處境充滿喜怒哀樂，舞動才會跌宕起伏，才會好看，才能感人！

欲上青天攬明月︰舞蹈的轉化
基於楊雲濤對「人的故事」的取向，《蘭亭‧祭姪》的舞台風格也以書法家的個體性情定位︰上半場「蘭亭‧意」比較現代和寫意，動作靠近現代舞的編演，並以鋪滿背景和地板的長布蔓延展開，象徵書寫的界面，也用作書法錄像的投映，舞者揮洒黑色的衣袖和裙襬、拉著飛揚絲絹的扇面、或坐地上伸腿、或翻身跳躍，呈現「書法」的撇、捺、勾、橫、點等線條，以遊走舞台的身影暗喻筆勢的運轉與流向，以舞者聚散分合的姿態組成書體佈局，結尾時再以古琴和蕭合奏「天人合一」的和諧。相反的，下半場「祭姪‧慟」相對地古典和悲壯，開首即以兩面「大鼓」的隆隆震響了時代激越的氣氛，並且散發悲悼的哀音，然後以群舞帶出動亂與生靈塗炭的景觀，舞者王磊飾演的顏真卿時而疾走於滿台的亂步與人影，時而獨自一人翻滾於台邊一堆散亂的紙張直至倒地不起，以高風亮節的造像演出一代書法家禍患的身世與悲愴的胸懷，充滿戲劇張力；結尾時來了一個逆轉，舞台空無一人仿如電影的空境，祇有居於中央頂端的大石徐徐降下，《祭姪文稿》的文字殘缺地顯映其上，看上去既是碑帖又是墳碑，留下餘音與遐思隨樂曲未曾休止……可以說，《蘭亭‧祭姪》的意象鮮明，尤其是燈光、道具、音樂、服裝的設計和配合，本身已是富麗的視覺元素，同時也彰顯了舞蹈的意境及推進了情節；然而，我依然有所遺憾，以「人」或「故事」的舞蹈開展最終難免囿於故事本身的限制，譬如說，王羲之一貫的洒脫，顏真卿照舊的慘烈，當然，我們看到了編舞的自況或借代，但看不出穿越時代的意識，從東晉到安史之亂一路走來走到當今的世紀，王羲之、顏真卿、甚至楊雲濤究竟是怎樣走過來的？能否走出跟原有固定框框不同的線條？所謂「古人不見今時月，今月曾經照古人」，再讀或再現《蘭亭集序》與《祭姪文稿》的現代視點可以怎樣擺放呢？這不單關乎書法，也關於舞蹈的意念，當呈現「天人合一」的時候，能否可以不是一個高懸的月亮襯托一個站立的人呢？因為這個畫面早已不再鮮活！總覺得楊雲濤的創造力可以豁得更盡更遠，例如下半場結尾那個漫長的空台（或空鏡）便是一個非常大胆的破格，他能大刀闊斧的讓舞者退下，將藝術的感染和體悟還原最基本的表述，因其純粹、質樸，去除一切多餘的解說，所以更能營造無邊際的想像空間，崩缺的碑文彷彿歷劫歸來，中國長河歷史上的幾許離亂、多少政治風潮無需動作或言語便已經歷歷在目也震悼心顏，而悠長的節奏也給予觀眾蘊釀和保留情緒的時間與空間，「空台」由是變得飽滿，空鏡從此變成凝鏡！

洛楓

洛楓：將竹林移作化妝間：《竹林七賢》的當代意識與技藝

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第三期 (Jun-Jul 2012)

 舞台上沒有竹林祗有一個能活動旋轉的化妝間，也沒有青翠的綠色卻祗有挑逗情慾與暴雨血腥的豔紅，而「竹林七賢」不是七個而是七男七女——這是從美國歸來的殷梅為香港舞蹈團創作作品給我的視覺震撼，不但飛越了傳統固有的框框，而且也逸出了我們慣常對「中國古典舞」的認知和期待，儘管編舞者出入於古代的文本與文人故事，卻大膽翻出了非常個人、尖銳和女性的特殊意念，同時也破格了舞步的挪動，以及古今時空的拼貼。其實，殷梅的《竹林七賢》命名為「中國舞蹈當代劇場」，便已預想這是一個新舊元素交鋒、撞擊，然後變形的品種，我會以一個「亂」字來概括它的形神，這個「亂」不是混亂、紊亂，而是猶如楚辭的「亂曰」，是樂曲終章的眾音匯集與個人抒懷，也是當代舞蹈不依直線、不守正規的反叛意識與顛覆技法，當中包括：「亂世」的政治含義、「打亂視線」的台景切換、刻意「碎亂」的敘述結構、混合中國舞和現代舞的「亂步」、「亂哄哄」人聲樂聲嘈雜一片的視聽感官等等，這就是殷梅心中一直念茲在茲的「七賢」圖像——2008年路經北京，殷梅看見了洪磊的攝影作品「竹林七賢》」，染血的沙地有荒草與蛇，背後有清冷的河與亂石，七個女子穿上非古非今的怪異服飾、束著高髻或坐或立、或凝視或斜睨，如此這般震攝心魂的影像縈繞心懷多年，殿梅決意翻閱七賢的著作，以及劉義慶的《世說新語》，組成了她的亂世景觀，並以此寄寓自況！

寄心在知己：七賢的亦男亦女
魏晉「竹林七賢」就是嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎和阮咸，苟存性命於亂世他們掙扎於出仕與隱逸之間，縱情恣意於田野山林，或清談講學，縱橫議論老莊玄理，或放任自我，喝酒、嗑藥、祼裎 ，或彼此品題，彈琴、賦詩、作畫、對弈、修飾儀容，形成超脫世俗、反禮教、放浪不羈甚至驚世駭俗的時代風貌，同時也建立了中國文化歷史上最具個人主體意識和自由色彩的典範。殷梅改編的突破首在「性別」的移形換影，以七名長身玉立的女子扮演「七賢」的用意有二：一是回應當時賢士修容耽美的風尚，男子酷愛自我修飾，坊間也戀慕美男，例如身長七尺八寸、風姿爽朗蕭蕭的嵇康每次外出必受到簇擁；二是寄寓了編舞的女性視點，從「女性」特有的角度理解陰柔男子的落拓身段。「七賢」一分為二，既有男身也有女體，仿古又帶有後現代拼貼風格的衣飾如高髻、闊袍、黑色長襪等每每雌雄莫辨，舞台上的性別聲色更為繁富，時男時女的變換或交雜（如男嵇康配女劉伶），體現了「男生女相」、「女生男相」多元的性別流動，尤其是中國古代文人墨客總帶幾分柔媚，「書生」的造像從來不是鬚眉男子，而是陰柔體質，何況「七賢」之間的交心交往，或琴酒相扶形影不離、或披肝瀝膽朝思暮念、或仗義執言生死與共，本身已經充滿酷兒（queer）的遐想了。因此，殷梅的性別視野正是借題發揮，當男女「七賢」同台彼此舞動或拉扯的時候，是人存陰陽二相的極致，也是自我分裂的二重或多重掙扎，在醒與醉、仕與隱、生和死的界線上踟躕或進退兩難，表達屈辱與放浪的深層矛盾。

深層的矛盾也設於舞台的裝置，殷梅不但將「七賢」變男變女，也把「竹林」移成「化妝間」，形成這個舞劇最挑戰視覺感官的藝術構思。仿若竹枝搭成的化妝室呈半透明狀態，旋轉時像一個活動貨櫃，一面是鏡牆，一面是透視的布紗，開了門窗讓舞者自由出入，也讓觀眾時刻隱約窺視室內的活動情況；舞台四周散落燈架，工作人員在後景穿插，呈現的是原始粗糙的環境，包含了「後設」的言說（meta-discourse），彰顯了「表演性」（performativity）的特質：首先，這是一台經過策劃的演出，舞者進出化妝間就是出入於人物角色的披戴，觀眾必需掌握這種「觀照」的距離，才能疏遠自我的情緒，進入思考的領域；其次，「歷史」也是一台戲，無論公侯將相還是落泊書生，都以自己的生關死劫演時代的盛衰起跌；第三，「政治」也是一個舞台，讓威權的統治者與卑微的反抗者輪流上場，彼此角力，再以眾生為芻狗！從這些象徵的寓意看，《竹林七賢》的化妝間充滿警世意味，又不失荒誕幽默的諷喻，跟舞者的古代服飾及古代故事表面上格格不入，内裏卻彼此撕裂，而這些「格格不入」與「撕裂」又正是「七賢」的生存處境，也是任何政治風景無法趨避的特性，殷梅的深思熟慮完全化入了「舞劇」的主題核心，場景因而驚心動魄！

憂思獨傷心：殷梅的政治寄身
《竹林七賢》讓人震攝於最初，然後感概於落幕和曲終，因為它的政治寓意層層遞進——由起初以紅色顏料髹在舞者的胸腹和腰部，到結尾時「小紅書」的漫天飛擲，嵇康一曲《廣陵散》的斷魂與絕響，浸漫的不單是魏晉的腥風血雨，也直入文革時期無人倖免的政治牽連，而且每逢政治整肅，首當其衝者必是文人和知識份子，或因言得禍，或以文字入罪，甚至身首異處。因此，殷梅的「紅色」意象體現了個人的「歷史心結」，童年遇上文革的她，父親被批鬥，當時歷歷在目的清算與血洗，便形構了今時舞台上的驚風駭浪與痛心疾首，「紅」既是禁忌也是鮮血，道盡了中國政治的殘酷與傷痛，再讓觀者連繫至今未散的夢魘……

劉伶醉臥以天地為衣褲、阮咸情狂居然戴孝追婢、嵇康打鐵傲然得罪權貴、阮籍好酒途窮而慟哭等等，殷梅從劉義慶看似零碎實則簡約精深的筆記小說擷取片斷，以多重視點的散射，在台上不同的方位同時上演，這邊廂劉伶清脆地拉響啤酒罐的蓋子，那邊廂嵇康揮著鐵鎚橫走，觀眾只憑所見而自組鏡頭，既流動又跳脫，雖然有點散亂，卻開放了「當代舞蹈劇場」重塑舊文本、開拓新視野、回應時代訴求的感官與感性！



洛楓

洛楓：青春給我存在的光影：新世代的舞蹈故事

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第二期 (Apr-May 2012)


前言：「斷代」的氛圍
這些年我們流行「斷代」論述，彷彿每個人都必需自我界分屬於的年限，那是一種身份的定位，無論這個「定位」擴張了還是收窄了觀照彼此的視野，也已經成為一種批判思維；假如「文化」有它的時光隧道，用以顯映歷史的承傳或分離，那麼「藝術」也有它的世代萬花筒，折射跟前代或斷或連的組合面貌。這一年「香港藝術節」有兩個舞蹈平台：「當代舞蹈平台」和「亞太舞蹈平台」，前者聚焦香港年輕新晉編舞不同面向的作品，後者推演亞洲地區不同文化風采的獨舞篇章，將兩台風景合成來看，或許能夠看出了一些正在移動的時代板塊。所謂「平台」就是「小劇場」的空間形態，演出的都是二十至三十分鐘左右的短篇作品，這些作品互存自己的舞蹈風格和取向，共同處就是關於自我存在的主題，差異處就是各有高低、深淺、闊窄參差的水平，不成功的時候往往是徒有淩厲的肢體卻無底蘊，不是敘述淩亂便是意境停滯不前，花巧的技術與舞台設置無法掩蓋單薄的舞影！但成功的時候卻是舞蹈作為肢體藝術的極致，能帶出遼闊的想像與思考空間，同時表現編舞人深刻的生命體認。所謂「自我存在」的主題，牽涉青春記憶、愛情、生存狀態，以及作為舞者對「身體」的感應，都是當代青年編舞關注的亮點，也是他們最切身和切膚之痛與快感……

靈動的青春與荒誕的生存
台灣電影《那些年，我們一起追的女孩》澎湃的青春能量席捲中港台幾代觀影人的愛情懷抱，來自香港芭蕾舞團的胡頌威也混雜以芭蕾與現代的舞步搬演他的一台故事，借一女三男的配搭穿上校服返回校園既青蔥也青澀的記憶——哥兒們的「兄弟情」、嬉戲青春的快樂與無聊、初戀的怦然心動與慌慌失失等，呈示直接，清潔鋪展流暢帶點抒情與自潮的流麗，表現是日式的純愛。個人比較喜歡的場景是尾段「過去」與「現在」的時空交替，女舞者（李埕）穿著黑衣舞於當下一刻，三個男舞者（高比良洋、楊浩、袁勝倫）仍然穿著校服舞於舊時光景，兩者在同一個舞台不同的燈區來回追逐，無論是走四方的框框還是對角交叉的線路，都交融而成人與「記憶」共舞的景觀，男的在追逐女孩，女孩在追逐記憶，配合燈光明滅的對比，視覺上形成了電影「蒙太奇」(montage)的效果，是兩層看似不連接的空間給剪貼在一起，增加了想像與探索的幅度。當然，〈盡情遊戲〉的故事簡單，盛載的是對逝去激情的緬懷，相對而言，李健偉的〈無聲盒〉卻沉重得多了——這是一個別具野心和匠心的作品，雖然篇幅短小，但內涵豐富、細緻，不單純是舞蹈肢體的組合，同時更帶有荒誕劇場的設置，因為主修音樂劇舞蹈的李健偉除了編排舞步外，還找來戲劇指導邱頌偉一起聯合導演，以人與線偶共舞，舞出生存狀態沉靜的思考。儘管舞題叫做〈無聲盒〉，舞台卻充滿聲音，除了現場的電子音樂演奏外，還夾雜一男一女（黃振邦、何翠亮）既是舞者也是演員的對白，祗是這些「對白」完全語意不清，編舞和導演故意讓觀眾無法聽懂密集的語音背後的意思，只能算是一種「人聲」的聲效，用以浮顯日常生活的瑣碎、嘈吵、躁動、壓抑與發洩；然而有趣的是，在急躁的喧鬧裏有兩組「演員」卻是出奇地處於靜態、甚至緩慢的移動中：一是由木偶師陳映靜和陳詩歷操作的火柴枝形態的線偶，另一是一直爬在地上接近裸身的男舞者（李健偉）。「線偶」可說是這台演出最為矚目的裝置，它不單手足靈活能隨意搬動紙箱，而且胸腹具有呼吸，甚至還會懂得疲累坐下，默然低首，而在那拉線的一呼一吸之間，以及後來四肢散落的破碎裏，一種被操控、身不由己的命運便不言而喻了。至於爬行舞台四周邊緣的裸身舞者，活脫脫是一種零餘的、被遺棄的、還回原始的動物本能，由始至終都在匍匐，然後艱難奮進，卻始終走不出舞台邊緣，又走不入舞台的中央，最後他坐起來背著木偶離去，佝僂的背影無聲地道盡了生存的負擔與衰退。〈無聲盒〉引人入勝的地方在於編舞和導演簡約地運用了三組不同舞者/演員/木偶，以互相對比的肢體動作撞擊出生存的荒誕意識，調子很低沉，音樂很撕裂，但思索的空間很深遠、幽微！

光與暗的日月流轉
光與影，既是舞台意象，也是生存本相，台灣周書毅的〈關於活著這一件事〉就是借舞台燈光的光源、身體律動的局部呈現，探討世界與自我認知的盲與見，設景簡約，舞態抒情，卻滿溢哲學思辨。開首的時候，周書毅坐在椅上和黑板前，反手用白色粉筆沿著身體的外圍劃了一圈，仿若將現實中的自己剪影出來，這種「cut off」，是切除、中斷，也是死亡，意象質樸，卻震撼力強，從而下開連綿無盡的思維——舞台上空無一物，只垂著兩盞掛著半圓罩子的燈泡，隨光源前後左右的轉動，散著不同程度、層次和圈圍大小的光暗明滅，周書毅單獨一人在不同的空間和方位游走舞動，燈影與肢體由是組成千變萬化的形相，時而只有局部的呈現像手、腳、腰背或頭頸，時而全然寂滅黑暗觀眾剎那猶如被奪去視線那樣進入盲區而一無所見，時而燈光正面強烈照射觀眾的眼睛刺得一片光暈無從辨認。從這些人與光源之間種種複合的狀態，編舞者思慮日月的流轉、生命的交替和存在的有無；舞作結束時燈光驟然熄滅，周曲摺自己的身體俯伏地面，再由側燈射出光源，那捲伏的姿勢如同胚胎原始的形態。可以想見，也顧名思義，周書毅這個光影作品就是關於「活著」這回事，正如他在場刊指出，由於「活著」，我們才能享受「所見」，而所謂「見」就是自我與世界之間彼此照認存在的界定，因此，「光源」在這個作品不但是舞台效果，更重要的是思辨的象徵——我們的能見或不見，完全在於是否有光，「光」讓萬物呈現，「黑暗」讓一切隱滅，但光源的幅度也限制了我們的視域，猶如周書毅的舞台景觀，觀眾必需在燈光的照射或隱藏之間窺見舞者動作的有無與去向，完全的黑滅固然盲目無見，但直視光源同樣也視而不見，光與暗必需互相配合，影像才能清晰明亮，但無論光影如何照射，卻永遠只有局部而無全景，總有我們無法看見的地方，那麼，我們到底該如何在有限的視野中認知外在世界？該如何在永遠明滅不定的環境裏展現自我？是誰主宰光源？又是誰命定自我存在的位置？假如黑暗、寂滅象徵「死亡」，則這滿台光影掩映的正是生存動量的追尋——這是周書毅的舞蹈故事，敏銳而沉靜，以載滿情緒感染力的肢體動作滑入光束或潛進黑洞，彼此二元相對，時刻未有靜止……

結語：生活與時代的舞影
霧雨連綿的二、三月間連續看了兩個「舞蹈平台」合共八個作品，同時也看了由曹誠淵策劃的第二屆《中國舞蹈向前看》的演出，集合上海、台北、南京、北京、香港、鄭州等各地年青編舞的創作，的確有春暖花開、繁花競發的氣息；正如周書毅說：「世代轉變了......我正在發現屬於我們世代的舞蹈」，難得的清醒與自覺，也自信，仿若要在舞蹈的星河裏刻下自己的座標，或許這就是新世代勃發的能量吧！然而有時候總在想，藝術創作的來源有二：一是來自日常生活與個人生命的體驗，二是源於對當代社會議題的反思；前者必需深刻、豐富、廣闊和多元，才能造就有內涵、意境和生活質感的作品；後者必需具備複雜的思辨能力、介入世代的意志，以及不同範疇的藝術素養與人文學科的知識，才能達到洞悉事理現象、反映時代脈搏、探索人心和人性的層次；相反的，貧乏的生活、單一的思維、短淺的眼光祗會令作品蒼白無力、空洞平面，更遑論動人心魄的力量及自我獨立風格的建構，因為舞蹈的藝術魅力不單單依存精巧淩厲的動作，也在於内裏揮發的精神與思想深度！

周書毅：〈關於活著這一件事〉

當代舞蹈平台

洛楓

馮顯峰：平行線上的舞蹈作育

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第一期 (Feb-Mar 2012)

Photo Credit: Chan Lap Yee Yvonne & Atta Wong

橫跨四個月的《舞在平行線》系列包括了康樂及文化事處主辦的三個舞蹈節目：《點．破》（11月）、《對話》（12月）、《流。白》（1月）。這系列的特別之處在於涉及兩代舞者的交流，前輩級的有邢亮、周佩韻及梁家權。這三人的名字在香港現代舞界近乎無人不曉，而伙拍他們的新晉舞者分別有去年獲頒香港舞蹈年獎的李思颺與王丹琦，剛從美國回港的梁秀妍及畢業於北京舞蹈學院的蔡穎。由於時間關係，筆者只觀賞了《點．破》及《對話》，而未能欣

賞《流。白》。故本文也只能談首兩個作品及其相關節目。

舞蹈中覓第三立場

《點．破》及《對話》在宣傳資料的命題（statement）也牽涉了到二元對立的概念上。前者問：「真實與虛幻之間是否真的相對？」；後者是：「在熟悉的影像裡素描陌生的自己。」

《點．破》台上有一重要的佈景：鏡。在其中一幕，男舞者李德照鏡時，鏡中本是他的影像，但射燈打到鏡後，有一黑衣人出現，繼而黑衣人走進了主演區，而李德則走到鏡後。轉眼間，虛幻成了真實，真實又成了虛幻。除了這幕，也有數段舞蹈是舞者對鏡而舞。這些時候，鏡子除了舞者自己外，還有觀眾。到底是觀眾在看舞者，還是舞者在看（鏡中的）觀眾呢？除了通過佈景，編舞上有不少控制與被控制的動作。然而甲控制乙，乙控制丙，丙再控制甲，推倒了那直線的主客關係，誰主誰客已分不清，就如舞中投映的「潘洛斯階梯」（Penrose stairs），上和下的對立不存在了。整個舞作，就如日本哲學家西田幾多郎所說的「絕對矛盾的自我同一」，找尋物我合一的第三立場。

《對話》並不像《點．破》由所有編舞合編一隻作品，而是梁秀妍編上半場的《細語》，周佩韻編下半場的《雅歌》。這兩隻短篇是同樣的簡約，舞台上沒有大鏡，沒有用作投映的佈景，只有人。在《細語》，梁利用了肉色舞衣象徵肌膚。我們自出生便有的肌膚，若沒去留意，竟然可以那麼的陌生。其中一段三人舞：劉康怡與黃靜婷輪流拉扯陳嘉靜身上的衣服。當衣服被拉扯，陳隨即覺察那陌生的「肌膚」，再立即對把「肌膚」按回其熟悉的位置。一拉一按，再拉再按，三位舞者即興般地舞，身體的捲摺，重心的轉移，乾淨無雜舞蹈動作，在這探索的過程中呈現了身體誠實的簡約之美。梁的《細語》每段也予人這視覺上純然之美，然而整體的推進則可以更有深度。

《雅歌》的起首舞者之間是陌生的分開，然而各人卻以卡農式各自舞出是同一組舞蹈動作，使陌生中見結連。在動的過後，是靜。台上只剩劉康怡一人作出圓潤的原點（on spot）扭動，一線光線從她後面幕的隙透出，視覺上一條縱線和一條橫線相交，又是一幅唯美的畫面。《雅歌》中，筆者最深刻的便是劉康怡與黃靜婷的一段雙人舞。二人緊貼著，舞出熟悉的動作。身貼身舞動所需要的默契，使二人之間舞出了動作的有機動態。隨之而然的舞者也不如起首般陌生，最後以緊貼的抬舉和重心轉移，舞者走進觀眾作結。熟悉就是這樣從陌生中孕育。

兩代身身相授

《舞在平行線》是兩代舞者的合作。除了合作，當然還有學習。兩個舞作中，李思颺在《點．破》的某些舞蹈由邢亮所編。芭蕾舞出身的李，身體根植了芭蕾舞直的痕跡，是精準細致的舞蹈；而邢亮的舞蹈揉合了太極的圓，加上邢高大的身體，他的動作是大且柔中帶勁。當李的細直遇上邢的大圓，相信對李動作語彙是一個突破性的擴充。縱然《點．破》中李的舞蹈還含著過往細、直的影子，但是筆者相信邢的大圓會如種子般，在李日後的編舞起著一點一點的影響。

最直接的觀眾教育

筆者最欣賞這次《舞在平行線》系列的，便是每個演出都安排了四節工作坊，讓市參加。在舞蹈推廣和教育上，這些工作坊是起著重要的作用。現代舞，甚至舞蹈也予人難懂的印象，而這種難懂的印象，便將市民停留於劇場外猶豫。通過工作坊，一方面可以消除了這種印象，另一方面讓市民的身體通過親身舞動，探索和了解這種獨特的語言及身體素質，讓觀眾在觀賞時更能與台上的舞蹈想像與結連。例如：在梁的工作坊中，有一個感受身邊人走動時牽動的氣流，再因這些氣流而動的練習。筆者在觀賞《細語》時，看到李家棋坐在台中，其他舞者在他身邊跑過，便立即想起工作坊的練習，了解到李的舞動與其他舞者的跑動，並非不相干的。鑑於這些工作坊的重要性，筆者希望康文處在推廣節目演出的同時，也著力開辦這類工作坊，並增加宣傳工作坊的力度。始終與地鐵站的一個宣傳燈箱相比，親身在工作坊的感受，更能增加筆者買票進入劇場的意欲。

《點．破》和《對話》並非特別叫座。筆者認為其關鏈原因乃舞作與其他舞作「撞期」。與《點．破》同一個週末上演的乃香港舞蹈團的《雙燕》，後者貴為香港三大旗艦舞團，又挾「世界文化藝術節──遊藝亞洲」和國畫大師吳冠中之名，前者的票房自然受到一定影響。至於《對話》那週末「撞期」的情況更為嚴重。那三天香港共有五個舞蹈節目，當中包括城市當代舞蹈團、東邊舞蹈團、多空間及共生舞蹈團。又一個旗艦舞團，再加兩個中型舞團的演出，《對話》的入座率也受到影響。由此，可見香港舞蹈業界實在應該多作溝通，以減少「撞期」、「爭觀眾」的情況出現。

筆者在一本日本漫畫中曾讀過這話：「我和你是兩條永遠不會相交的平行線，但是平行線雖不會相交，卻永遠都在旁邊。」一代與一代的舞者在時間上好像是平行線，但卻永遠在旁，互相影響和作育。

馮顯峰

洛楓：跟大地的靈魂共舞：無垢的《觀》

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十三輯，第六期 (Dec 2011/ Jan2012)

「其實做創作，不是說我在跳甚麼舞，而是你的眼睛和鼻子有沒有很敏感？它就差在那個很微細的過程，你便全都不一樣了」——這是台灣「無垢舞蹈劇場」的藝術總監和編舞林麗珍說過的話，談的是她花了九年時間創作的「天、地、人」三部曲的最終章《觀》。所謂「你的眼睛和鼻子有沒有很敏感」，便是指向一種由（台）上而（台）下的接收反應，牽涉感官的領受，而「那個很微細的過程，你便不一樣了」卻關乎洗滌、頓悟和轉化的儀典（ritual）歷程，簡短的一段話，道盡了《觀》的存在本質，例如舞台的蠟燭、香煙、鼓音，屬於感官的撩動，而經由沉緩美學形構的舞蹈動作郤帶領觀者進入空靈的淨化境界，因此，進入「無垢舞蹈劇場」的空間就是進入一條「儀式的通道」（rite of passage），讓自己變得不一樣了！

來自民俗與自然的祭禮

《觀》的舞蹈景觀看似簡約實則目不暇給，沉靜而緩慢的移動中情緒的能量一直扣得滿滿的，情節分成八場，男女舞者分別飾演白鳥、禾神、樹神和鷹族等帶有神話色彩的原型人物，由開首的「溯」進入生與喜慶的禮儀，在「渡」一場化成肉身後轉入「觸身」和「有情」的情慾交頸，然後經歷「無形」的死亡與「渡鏡」的對疊爭鬥，最後歸於「觀止」的還原太初。可以說，《觀》的主要命題是「生死愛慾」，借原住民的傳說設一台視覺盛宴，盛載編舞者禮敬大地、關愛自然的心志，也思考人在自然萬變與歸宗之間以以站立的方寸，因此舞台的服來自苗族黑色的百褶裙、平劇翎子、慈禧太后的銅質指甲套，舞者手持的道具是蒲葵葉和喜馬拉雅山的黑卵石，身上的黑白油彩來自原始部族的「塗身」等等，莫不顯映了地緣文化的內容、山河大地的輪廓。這些服飾和道具，既是舞台的視覺美學，也是進入儀典的重要器具，舞蹈的編排帶著情節和人物，同時也是一場膜拜的修行，舞者通過「角色穿戴」的扮演、觀眾藉著台上建立的祭儀一起自我啟蒙，而當中依存的便是無垢「靜、定、鬆、沉、緩、勁」的身體動作。

沉緩的美學讓情感流動

暑假時參加了林麗珍在葵青劇院主持的「空緩之美身體訓練工作坊及美學分享會」，親身領會無垢動作的精粹在於以丹田作為重心，由脊椎的關節逐步深入肌肉的內部，以極度的鬆弛與張力引發身體的律動，所謂「沉緩」並不是緩慢，而是讓身體沉下去才能發出力度，凝住體位，跟著空間流轉[1]；正如林麗珍所言，只有在真正「緩」下來的時候，我們才能發現身邊有許多情感在流動，日常的生活太急速，讓我們忽略了許多温暖的感受。事實上，林麗珍的舞作意念，包括身體的聲音和感官、舞台的畫面和想像，都必需在極度的安靜之中才能傳達，因此，「靜走」、「緩步」是無垢的動作風景，猶如山水潑墨留白的地方，牽著觀者的情緒也帶領介入的狀態。就以《觀》來說，女舞者弓著背彷彿跟著地面走，提膝、舉足、踏步，腳尖著地、腳板推前，拖延了時間也擴展了空間，壓下人類的高大巍峨，是一個禮敬和回歸大地的姿態，尤其是眾舞者走一致的步幅、同一的節奏，結成直線的對稱構圖，借用前行或後退的移動，以「重複」的韻律摒除觀者的雜念，繼而化入忘我的境界。然而，關乎「生死愛慾」的《觀》絕對不是波瀾不起、空谷沉寂的，別說現場的「靜坐鼓」隆隆的敲得直入心跳，就是白鳥的交配與鷹族的決戰，也震盪如天地初開，温柔而暴烈。

無法擺渡的緣與刧

「白鳥」與「鷹」是《觀》的主要角色，是萬物的原生者，載寓「孕育」的含意，因而能由靜入動，例如開首白鳥俯伏大地，戴著指套的手指左右張開如展翅，狂力的顫動，形如指爪、聲如淅瀝的風雨，是「儀式劇場」（Ritual Theatre）模仿動物的祭儀，也象徵了降臨大地的生存能量；至於「有情」與「觸身」兩節，白鳥與鷹交配，儘管纏綿交頸、俯伏拗腰的動作是沉緩的靜美，但力度柔韌而沉藏，隨時蓄勢待發，意態激盪而情慾澎湃；最後「渡鏡」一場，是整個舞蹈台步走得最急速狠勁的編排，兩個鷹族兄弟的對陣、吼叫，時而急退急避前後跳躍，時而挑釁侵略俯衝追趕，赤裸上身的陽剛線條反射著汗光，在鼓音撕裂的敲擊下，完全是一場雄性的格鬥死戰，直到一人倒下、抽搐，歷練死亡的苦痛而再淨化提昇。

《觀》的靈感啟發來自台灣的「八八水災」，一夜之間生靈塗炭，林麗珍深感「大地哭泣了」，於是花了九年光陰採訪民間風俗，到田野考察廟宇節慶、迎神禮樂、遊藝祭典等，構思如何將「保護環境」的意念注入舞蹈的形式之中，因此，台上的布幔就是「河」的化身，既是萬物滋養的泉源，也是人類渡己渡人的方舟，然而，「大地」一旦受到傷害，它也可以翻起滔天巨浪、吞噬宇宙，究竟是緣是劫，端看來自大地的人能否視土如歸、愛惜生靈。從這些角度看，《觀》是一場「儀典」，將劇場空間築成祭台、舞者化身祭師，進入劇院的人既是旁觀者也是參與人，共同浸淫其中渡自己的緣與劫，尤其是在高速飛馳的後現代資訊城市裡，對慣於生活節奏奔忙、反應與接收講求即時效應、工作和娛樂要具有多重處理功能(multi-tasking)的香港觀眾而言，無垢的「沉緩」、「超脫」的確衝擊視覺和感官，考驗了耐性與包容。在我觀看的那一夜，坐在劇院的中間位置，不斷看著有人沉下椅子睡了、有人不耐煩地站起來離去，但更多的是打開手機忙碌地上下推移，於是，鼻鼾聲、腳步聲與螢光屏變成了另類干擾！這樣的觀看經驗給我悲慟的啟示：編舞者苦心經營的一台風景能否通往啟蒙的通道？真的端賴那個地方、那些人群的文化素養；編舞的和跳舞的能期待怎樣的觀眾？而花了錢、買了票進場的芸芸眾生到底又想得到些甚麼？這都是我在完場時依舊未能釋懷的疑慮，最終我還不過是其中一個無法擺渡的檻內人而已！

[1] 有關「無垢舞蹈劇場」的身體訓練，可直接參考林麗珍網絡訪問的解說，或「無垢」舞者鄭傑文的文章：〈究竟肉身：略說無垢舞蹈劇場訓練〉，收入《十年一觀：悲憫自然的身體史詩》，台北：中正文化出版，2010年；或江冠明：〈無垢：舞蹈中的生命劇場〉，台北：《新台灣新聞周刊》，343期，2002年10月18日。

洛楓

馮顯峰：歸於自然的身體──雲門２《5 PART 舞》

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十三輯，第六期 (Dec 2011/ Jan2012)

「雲門舞集２」（簡稱「雲門２」）自1999年成立以來，首次離開寶島；香港，有幸成了他們的落腳點。10月7至9日，「雲門２」在香港文化中心劇場上演了《５PART舞》－－四位編舞家分別編了五個短篇作品，當中最觸動筆者的是布拉瑞揚‧帕格勒法的〈出遊〉。布拉的名字和樣子都不像漢人，他是台灣排灣族的原住民，自小已赤腳在山間起舞。也許正因如此，他對自然的觸覺比其他人更為敏銳。

彌留般的〈出遊〉

〈出遊〉並沒有繁複的結構，但已足以扣人心弦。楊淩凱尾隨兩名擦地的黑衣男舞者從台左出場。她身穿一條白色薄紗連身裙，像遊魂般在舞台上飄舞。台上的空間，於她而言，似是熟悉，卻又夾雜著陌生的感覺。其後，另外兩名黑衣女舞者替楊穿衣、脫衣、再穿上、又脫下了千式百樣的時裝。畫面如同死前一刻的彌留狀態，一生的畫面來一次快速重現。也許，楊一直是活在這些華麗衣裳之下。然而，有時華衣卻成了她的鐵籠。當楊走著，那紅裙和其他服裝的彈性成了拉扯著她的張力；而她的動作通過肢體的延緩 (suspend)，凝聚了觀眾的心神，使人們感受到她體內無助、迷妄、困惑的鬱結。

在這段穿衣脫衣的畫面中，一名全身塗上白色的靈界使者悄悄地在台上遊走。白色使他身體的線條和動作更明晰可見；他的眼神和一截截扭動的身體流露出他非人性的身份。他拖著巨大的行李箱，撐著黑色的大傘子，似乎要在這個對他而言太光的空間，找尋他要接走的那人。楊擺脫了穿衣脫衣的循環只剩一身肉色舞裙。她遇上了靈界使者，站在他的傘下後，四肢漸漸乏力，一步一步地走到台正中央，倒下了。她附近本來正四人舞中的黑衣舞者們凝視著她。手足無措的舞動後，便要為亡者舉行「葬禮」。而這亦是整個舞作最攝人心神的部分。

黑衣舞者從台後方拖出白布蓋過楊的身體，然後站在白布兩側和後方。他們將手中白色粉末緩緩流下，在空中畫圓後往上撒。此時，靈界使者仍舊拖著行李箱，撐著黑傘，徐徐地走到台中間白布的前方，扭動的身體像在施甚麼法術似的。當他再走開時，本來白布下的楊無聲無色地消失了。舞台泛著猶如塵土般金黃色的燈光，令觀眾隨著眼前粉末的上昇之勢感到超然，領會「塵歸塵，土歸土」的意象。舞作沒有因楊的消失而完結。四名黑衣舞者脫下黑色大衣，身上只剩肉色的緊身舞衣。他們四人在紅色的燈光下，依著本能與原慾，作出原初人類的扭動和交纏動作。靈界使者走到後方，揚起白布，蓋在四人肉色的胴體上，在通往死亡的道路上為他們送行。台上一切，又歸於黑暗的無。

重人的編舞者

〈出遊〉的概念源自一些夢，所以帶點「超現實主義」(Surrealism) 的感覺。舞作中選用的音樂來自名Lambarena: Bach to Africa的專輯。Hughes de Courson將巴赫的音樂改編，加入了非洲大陸的音樂素材。當巴洛克的極盡奢華配上非洲部落的原始味道，使舞作增添了迷離感。而布拉選用的數首音樂多是改編巴赫的宗教音樂，例如：《若望受難曲》。音樂的宗教感正適合布拉〈出遊〉中通往死亡的彌留。

在一次訪問中，布拉指自己不是動作傾向的編舞者，他較著重舞者本身的表達。而這次來港的12名「雲門２」的舞者中，筆者最欣賞楊淩凱。她在整夜其中三個舞作中的獨舞，展現出充滿個性且多元的身體與動作素質：《Ta-Ta for Now》的嬉皮；〈出遊〉的無助、迷妄、困惑、掙扎；《牆》的不失凌勢，卻又圓潤得像波浪般舞動。當中的難度，或可與芭蕾經典《天鵝湖》中一人分飾柔弱的白天鵝及凌艷的黑天鵝的舞伶，分庭抗禮。正如布拉所說，漂亮的線條本身要有靈魂。很多人喜觀〈出遊〉是因為看到人，而不是漂亮的身體。

林懷民請布拉為「雲門２」排〈出遊〉時說過：「現在的年輕人沒有編這類了。」也許，現時年輕人也困在石屎森林，躲在四壁所圍的房間。布拉成長的山區縱然離我們很遠，但死亡的使者卻一直在我們身邊徘徊。正如〈出遊〉一樣，一生中不論過去、現在或未來，我們都穿上、脫下各式各樣的華麗衣裳；但到我們要離開這個世界時，也只不過是一個肉色皮囊，就如我們當初來到這個世界一樣，不多也不少。

馮顯峰

洛楓：反轉性別樂園：楊春江的對影獨舞

原刊香港：《舞蹈手札》(Dance Journal) Oct/Nov 2011 p.7

沒有奢華炫目的佈景，沒有五光十色的衣香繽影，空無一物的舞台祗有一幅可隨意摺叠、伸縮、變形的白色布幔，隨燈光移換場景，祗有舞者突出肌肉線條與能量的身體，隨巴哈的樂章和非洲的鼓樂而翻騰跳躍，越是簡約的空間，越呈示了編舞者複雜的意念和心思，楊春江的經典再造《灵灵性性——天體樂園2011》關於身體、性別、愛慾與自我，滿載哲學思辯，表面抒情流麗，從個人出發，帶著鮮明的自傳色彩，從誕生、成長、家族、血緣牽纏於跟他人及世界的關係，是一趟跟自己的靈魂獨舞、一場自己跟內心的對話；然而，内裏卻觸及個體存在與情慾追求的普世意義，像人到底從何而來、成長是否身不由己、如何跟孤獨相處、怎樣突破生活框架的限制等沉重議題，楊春江都以輕盈跳脫的步調與之纏綿交鋒，既繾綣而沉溺，猶如水仙愁看花顏消逝，卻不失赤子之心，將自我還原太初的赤裸狀態，這「赤裸」不單是身體的裸現，更重要還在於內在意識的深層挖掘。因此，「性別易裝」（cross-dressing）、「雌雄同體」（androgyny）與追尋「他者」（Other）便成為《灵灵性性》的一體三面，從不同的面向切入編舞舞者（dancer- choreographer）仿若前世今生的對照——十二年前初演的《灵灵性性》探討身體、舞蹈與科技結合的可能，十二年後再造經典，卻從原有的材料發展不一樣的內容與主題，對性與性別（sex and gender）的關注，讓楊春江更義無返顧的豁出自己的身體。

「雌雄同體」的舞台景觀
《灵灵性性》共分十四個段落，從「本來無一物」到「物我兩忘」，中間歷練「鏡花水月」、「混沌天地」、「逝水流光」等不同場景的調度，展現「生命」與「性別」從成形到異變的歷程。第一個蕩人心魄的場景是開首的「性別易裝」，楊身穿白色女裝衣裙、頭戴高髻假髮、腳踏高跟鞋，走到台前將身上的衣飾逐一剝褪，最後男身裸裎，是赤條條而來的空無狀態，然後背向觀眾走入台上對鏡起舞，當兩邊布幔慢慢收攏將他裹住向上提昇時，幽緩的水聲配合星空的錄像，舞者以屈摺的身軀返回母體的子宮。《灵灵性性》的開幕簡潔利落，舞台意象深刻富麗，男身女裝的易服及衣飾的層層褪落顯示了皮囊色相的不可靠、性別符號的不確定性，尤其是表面是褲子攤開了卻是一塊布、表面是上衣拆解後卻是一條褲的裝置，更以玩味的幽默顛覆了定型的衣架和框架，性別不但可換可變，甚至隨心選擇。

第二個匠心獨運的場景是中段的「雌雄同體」，楊春江借用12年前的錄像跟現場的真身共舞，但有趣的是布幕上的影像是穿了短褲的男身，而舞台上的真人卻披上半截曳地的雙層紗裙，影像時大時小，動作與節奏硬朗陽剛，真身卻翻著裙襬蹁躚旋轉，意態撩人，人與錄像彼此疊影，構成一陰一陽、一男一女的對舞互照，「雌雄同體」的形相不言而喻。法國文論家克莉絲蒂娃（J. Kristeva）曾根據柏拉圖（Plato）《會飲篇》（Symposium）的故事，分析「雌雄同體」的文化含義：太初的人類原是雙頭、四足和兩個身幹的，雙身兼具兩種性別（或雙重同性），但由於力量龐大，天神將之剖成兩半，成為單首、兩手、兩足的個體，卻要終生追覓失落了的另一半，這種「雌雄同體」的原型，說明了人性本存男女二相，而追尋異性或同性也是自然取向；克莉絲蒂娃將這些寓意進一步拓展為「男同性戀」(male homosexuality)的論述，所謂「愛慾」（Eros）原是同性慾望的鏡光反照，爲了尋回失落了的另一半自己，主體的「我」汲汲想望的其實是鏡內的自己，那就是另一個「他者的我」（an alter ego），由是更不可得而慾求不滿。從這些角度看，楊春江的「雌雄同體」正是一身二相、一人分飾兩角，既分裂又組合，既是慾望主體又是愛戀的對象，類同「水仙子」(Narcissus)的自戀狀況，痛苦與欣喜皆自我圓足而不假外求；基於這些前提，他在後面「得不到你我他，便變成你我他」及「自我同居」的段落，更以聲東擊西的舞台效果編演了一場「追尋他我」的愛慾遊戲。

「複製自我」的科技界面
《灵灵性性》後段引人入勝的地方在於充滿創意和黑色嘲諷的舞台聲色，以及台上台下打成一片的互動氛圍——首先，楊春江借用燈光打造「對影成三人」的追逐動作，跟自己的影子玩耍「捉迷藏」的步法，在自我奔跑與跌撞之間揭示「愛一個人」不過是尋找跟自己相似的對象，但孤獨的「情愛」最後往往祗能擁抱自己的身影！然後他再通過即場的錄影技術複製無數「楊春江」的臉孔和身影，被此攫捉，卻又徒勞落空，暗示人世間尋尋覓覓的愛慾永遠得而復失，只好冷冷清清的將自己變成對方來戀戀風塵，卻發現原來被遺棄的個體既孤獨又豐盛，所謂「自我同居」就是「雌雄同體」的並存共處，「自我」與「他我」合二為一。最後，「楊春江」的複製面孔從台上散落台下，打印觀眾的臉上再投影白色的布幔，舞者也翻身於座位之間尋尋覓覓，由是觀眾也不能避免的參與這場追逐遊戲而身不由己，並各自躬身辨認分裂了的自我或他我。個人很喜歡這個場景的構造，讓舞者躺在台上跟錄像打架的設計，帶有幾分電腦遊戲界面的虛擬景觀，卻又那樣賞心悅目而含義深遠；讓舞者翻落台下抓捉自己的面孔猶如一趟人海中尋找自己、他人身上建造自我的旅程，由是分裂的「楊春江」不單跟自己的影子跳出雙人舞，還跟複製的錄像合演群舞直至群魔亂舞而分不清主體和客體。至此，舞作的意境和層次拓闊了，正如標題所用的簡體字顯示，「灵灵」猶如一個男身的「火柴枝」人形，《灵灵性性》便由首幕「雌雄同體」的性向探索，落入生命個體存在的普世觀照。

楊春江是香港少數具有酷兒性別意識的獨立舞者，既能文、也能舞，能出入於舞蹈理論和歷史之間寫出動人的舞評，也能單挑複合多變的舞台風景，將拂了一身還滿的生活與成長創傷化成線條硬朗、思緒柔媚的舞蹈故事，為風雨飄離的城市烙下了獨立蒼茫的酷異身影！

洛楓