盧偉力：舞蹈創作符號學

原刊香港：《信報報財經新聞》2012年6月28日 C5

Photo Credit: Marco Yiu

舞蹈創作，除了有動律之外，亦涉及形象與意象，於是，在一個舞蹈中如何組織素材，如何將形象化為肢體語言和舞蹈動作，並在動靜變化中衍生屬於這素材的節奏，就有一個符號學（Semiotics）問題。

香港舞者經二三十年的積累，在這方面漸見成積，就是一些年輕舞者，在創作時，亦自覺不自覺地運用符號學的建構方法。譬如前一陣子「東邊舞蹈團」的《針言．絮語》，五位創作舞者——葉麗兒、藍嘉穎、植凱英、馬師雅和黃碧琪，以團隊形態，互相支持，在牛池灣文娛中心百餘觀眾的一個場地，為我們呈現了一個頗為有趣的創作，其背後的理性活動，就很值得分析。

想像的女性身體

《針言．絮語》宣傳說「女兒心，針一樣的細密尖銳，充滿秘密及危險感」，又說她們以「自己的女兒身舞出女兒心事，述說着女兒家美麗而精采、敏感又勇敢的故事」。整個演出分為五段，呈現女性身體的私密性和舞蹈想像。

就演出來說，她們對「敏感」二字的想像，確是下個一些功夫的，不過她們似乎着眼在探索女性本身，於是章節關乎女性的身體、女性的生理周期、女性感受世界的方式等。

「針言」，加上「敏感」，體現在女性身體上，是演出中有許多手指與身體的互動：用指尖輕觸四肢，並以這份尖銳但細微的點滴，貫串全身，發展舞韻，像自我身體感覺的妙曼旅行。

另外，《針言．絮語》張開大腿的動作很多，女性與地板，原來可以有非常親密的關係。我們恍如走進女性的私密空間，看她身體的呼喚、需要、蕩漾，看她由地板承托，而虛空中，卻又沒有對象，於是，看到她無端的悶絮，滾地而難解，身體失去了平衡，甚至感受到她下體窒息。

幾位創作舞者的形象想像很坦率。她們是二十多歲的女子，未有當母親的經驗，所以她們女性意識的衍生，主要源自少女時代對自己身體變化的發現，而這亦是每一位女性的共同生命經驗。

成長中忽地流瀉一抹紅，少許血，可以散染整個心靈，不安與焦慮，與驚喜互相交疊，聚焦為「洗滌下體」這一舞台動作。

《針言．絮語》處理這動作，彷彿儀式。首先有一個不大的魚缸推出，見一舞者在其周邊撫盼，俯仰碰觸，體會眼前一小立方水積蓄的訊息，之後，她踏入其中。「洗滌下體」是私密的，是自己的事，「洗滌下體」也是嚴肅的，毋須多餘動作。不過，「洗滌下體」也是自我檢視，當女舞者直立背向觀眾，垂下頭來，我們也彷彿隨她的視線而看着她身體最私密的部分，於是我們見證了女性的「洗滌」。

值得指出的是，她們編舞的想像並不在兩性關係，而是在女性本身。想起男性，是因為月經引起身體空虛，彷彿肚子餓了，就要吃東西，於是「麵包」從天而降，一眾女舞者互相支持，彼送汝、汝送彼，串起成一個小圈子，一人指尖捏出的一角麵包，成為另一人唇間的接合的韻動，中間又形象地把女性生理周期的身體感覺，外化為具體的符號，並結合動作韻律而成為舞。

月經的符號學

《針言．絮語》對女性月經的符號學處理，層層遞進，由感性開始，卻突然來一個邏輯聯想，很特別，很值得分析。

首先見女子在身體的空虛中終於不堪倒下。現代城市女子，不是細碎桃花紅滿地，只是倒在地上，大字形的，並沒有美態可言的倒在地上，並非玉山傾倒，而是攤屍一具。然後，有舞者將酒樽一個一個滾到躺在地板上的女人周邊，彷彿偵探片在地上框畫屍體邊界。後來，她起來，把酒樽排成大半個圓圈，數一數，剛好二十八個，大半個圓，二十八，於是我們明白了：女性每個月醉的日子是二十八天，於是月經的到來，是醒的時候。這角度是很美麗的，不過，這也是智性的美，因為女性感覺身體不適，所以女性意識蘇醒了。

《針言．絮語》在創作過程，有不少暗合了結構主義符號學中二元對位（bina ry opposition）的方法。由女性身體自身出發，醒與醉，現實與白日夢，指尖與下體，這許多理性的趣味，在創作中發揮了很大作用。

幾位舞者，近取諸身，以感性衍發聯想成績固然不錯，但遠取於文化理論，則反而顯得有點隔膜。尾段關於「第二性」（The Second Sex）的論述式再現，對比起前面在直覺基礎上的身體符號構築是乏力的。

女性呈現自己時，由身體發現本我，是舞蹈；以理論植入身體，則只是論述。


撰文：盧偉力

聞一浩：舞者較技 狀態大勇

 原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2012年1月20日 C5

香港舞蹈團雖然以中國舞為主，但一年一度「八樓平台」系列卻是以實驗為主，包含不同的舞蹈類型；之前談過《鏡花》是中國舞，這次看的《蕭邦vs Ca幫II》則是混合hip hop、雜技、現代舞和舞蹈劇場形式。

《蕭邦vs Ca幫II》由不加鎖舞蹈團藝術總監王榮祿出任編舞。顧名思義，這是第二集，由於用上不同演員，演出感覺也相應不同。

內褲幻想曲

原本有份演出的香港舞蹈團成員黃磊因傷缺陣，王榮祿於是親身頂上。十五節的演出有說話部分，有純舞蹈部分。很欣賞編舞安排一開始的〈底褲幻想即興曲〉，四位只穿了黑底印有不同國旗的內褲的男舞者，徐徐走進演區，跳出勁度十足的舞蹈，把玩着健美先生展示身段的動作，惹芺之餘又不失題旨：這是個關於男性的作品，內容都跟男性的生活與嗜好有關，〈朝氣勃勃〉則展示了他們精力充沛的一面，〈戰爭遊戲〉可說是全晚最好玩有趣的一節──舞者以圓椅、蒸餾水桶等，砌成各種戰爭武器，叫人忍俊不禁，然後〈地上最強〉則是四個舞者（與王榮祿）的較技，很能點出男性之間那種鬥強鬥勁的心態。

其後的〈離別〉講好友遠赴他方，〈足球先生〉講男性之間的友誼，與中心思想有定的聯繫；不過，其後的〈香港夜〉、〈放狗〉、〈咕??大戰〉與〈回歸〉等，既寫香港，又談政治，令舞蹈題旨顯得有點凌亂。

最後的〈火鍋〉是神來之筆，舞跳完了大家坐下來一起吃飯，既給觀眾一個有趣的結局，也很符合友誼的內容。

舞蹈編排有趣的，也看到編舞如何運用這批出身並不相同的舞者，整個演出很大眾，各式舞蹈形式融合在一起，在舞者較技的狀態下，演出充滿活力與朝氣，儘管內容有點老生常談，但手法是有新意。另一叫人欣賞的是現場鋼琴演奏——蕭邦的音樂與能量相當的舞步相映，效果相當不錯。

以畫入舞

「八樓平台」是香港舞蹈團實驗的作品，舞團重點依然放在幾個大型的節目，其一自然是去年11月上演的《雙燕——吳冠中名畫隨想》。

其實，是次編舞暨舞團藝術總監梁國城已非首次以畫入舞，以身體書寫畫作；前作《清明上河圖》將這畫卷上的人物百態展現舞台，極受觀眾歡迎。這次的靈感對象稍有不同：《雙燕》由中國當代著名畫家吳冠中的名畫引發靈感，而畫作有水墨、有寫實、有抽象。梁國城則是隨自己所思所想而編排動作。而以劉迎宏飾演的畫家串起舞劇。

演出更以弦樂現場伴奏。燈滅後，觀眾可以聽到琴聲從後而來，第一小提琴梁建楓邊拉着琴，邊由觀眾席走到台上；那邊忽爾燈亮，劉迎宏飾演的畫家在觀眾席間作畫，然後走到台上，開始了第一幕《拋了年華——回歸》，梁國城以舞者演繹其想像的遊子之心，開展演出，教人想到這次演出，是一次編舞對這位大師回國後的創作生涯之想像。

第三幕的《紅影——紅黑》有個不錯的開始，紅布覆蓋下的舞者徐徐而起，以紅布跳出一股脈動的感覺，在紅黑色調間頗能製造出那種渾沌不清的狀態。潘翎娟跳出了那種忐忑不定的心情，是全場個人較喜歡的一段。

點題的《雙燕——苦戀》在中場休息後：一身黑衣的唐婭與王〔王瑩〕瑜是為雙燕，在白屋前翩翩舞起，梁國城將畫像比擬作苦戀，兩位舞者是失去戀人的女子？喪偶的寡婦？兩人不論獨舞或是雙人舞，都滲透了相當的孤獨與寂寞，兩位舞者都不錯，其中唐婭尤能將當下的感覺帶出。然而，整段舞卻見飄逸不足，細想或許與舞台布置有關，儘管原畫作中白屋意象複製在台上，布景頗見笨重，橫在台中，似乎也窒礙了舞者舞動的空間，令舞蹈編排，都傾向在台前線向發展。

一段嬌柔的燕子舞後，是雄姿英發的《海風——孤獨》，十多名男舞者在台上，拉起圍在身上的（紙或塑膠製的）下襬，迎着雄赳赳的音樂舞動起來，製造了颯颯的風聲，領舞的陳俊頗有風範，令那種疾風剛勁的感覺躍現舞台。不過，這幕中行者的感覺很出，孤獨感覺不強烈。最後，《瀑布——背影》中女舞者全在台上，恍如瀑布傾瀉般的舞動，畫家在流水般的舞者身邊走過，最後獨自遠去。

聞一浩

盧偉力：舞蹈何為? 舞評何為?

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2012年1月12日 C5

一年開篇的文字，似乎多少來點回顧與前瞻，所以我今天也就坐下來，想一想香港舞蹈的境況，並展望香港舞評的書寫。

作為一種社會存在，舞蹈在香港也許可以追溯到英國殖民地時代，衣香鬢影，外國僑民、高等華人，在歷史的天空下，也許還有不少未發掘的故事，若隱若現殘留在某些建築物中，張愛玲小說《傾城之戀》就描寫1941年香港淪陷前夕上流社會的舞場；然而亦就在這地方，在日本軍事佔領香港「三年零八個月」之前，時代風雲之際，在某些聚會中，或許曾經有過現代舞的試演，出生於西印度群島的中國著名舞蹈家戴愛蓮（1916 -2006 年），三十年代在歐洲修習現代舞，學成後回國投身抗日，曾在香港停留過一段日子，烽火故鄉，八方文化人聚首香港，白雲裏有揮之不去的寄託。

社群．文娛．藝術．論述

和平後，我們知道四十年代末有相當蓬勃的中國民間舞、民族舞甚至青年社交舞、土風圓舞等運動。這是一個有趣的年代，這是中國政治巨變的前夕。當時，在左翼文化圈，在左翼工會、學校，甚至有過一陣「秧歌」舞熱，彷彿「一萬年太久，只爭朝夕」。火紅的聲音，太強烈了，於是香港政府當年曾驅逐由中國共產黨領導的「中原歌舞團」，他們轉輾到東南亞活動。

所以， 香港舞蹈的起動， 是與社群從屬（community identity）有直接關係的，而這份社群從屬，一直在這城市的不同角落滋長，只是未見大型的集體性步調一致的群眾舞。因為在香港，「群眾」是一個微妙的名詞。

香港市民群動的節奏，在社會經濟轉型，中產階級壯大後，就漸漸成就了一個行業--兒童舞蹈中心；一項文娛--社交舞（體育舞蹈），一個身份符號--芭蕾舞。

而在七十年代中香港本土文化意識崛起後，出現了以藝術探索為主要方向的香港舞蹈。

八十年代我們的社會在一種歷史張力之中前進，藝術活動的開拓，不論其方向，不計其深淺，甚至不問其內容，總會有人關心，總會引起某處一些迴響。那是香港舞蹈的另一個黃金時期，有心人很多，身體力行。

香港當代舞蹈藝術是幸運的，因為她趕上了一個香港人群情起伏的歲月。只要跳躍，就成舞蹈；只要舞蹈，就是論述。

需要是創造之母，香港舞蹈的八十年代，體現着香港本土文化生長的需要，並在特殊的政治環境中，為香港人（哪怕只是很小的一部分）輸送藝術養料。

後六四．後過渡．後九七．後現代

從九十年代開始，香港當代舞蹈，無論形式，芭蕾舞也好，現代舞也好，民間舞也好，都不能純粹自足了，一切實踐都在某種大背景之下進行。

於是，我們有黎海寧的《九歌》。這是「後六四」的作品，我認為是香港當代舞蹈飛躍性的作品，它的文化論述意義很大，黎海寧是為民族英魂送喪；於是，我們見證了一潮香港獨立舞者，有意識地要通過舞蹈去說一些他們關心的事，這亦是馬才和、嚴明然的《不是雙人房》的引伸博喻，我們，舞者非舞者，舞與不舞，都得在時代的洪流中過渡，選擇不舞，是態度，選擇某種動態亦是態度。

香港舞者的身體起了變化，這些變化，象喻層的、實體層的、抽象層的，都反映在這十多年的作品中。於是愈來愈多編舞人挑戰舞蹈的美學基本原則，例如引入生活節奏，引入戲劇元素，甚至引入非藝術處理，我們可以把這些叫做extended d ance（泛舞蹈），也可以視之為香港舞蹈在回應時代。

這是一種從事藝術的基本態度。

從這個角度看楊春江、梅卓燕、楊惠美、陳敏兒、黃榮祿等就有另一番體會。

從這個角度看形亮、鄧樹榮為「香港舞蹈團」編導的《帝女花》，看伍宇列為「香港芭蕾舞團」編的《糊塗爆竹賀新年》，看曹誠淵等為「城市當代舞蹈團」編的《城市封神》，亦另又一番體會。

舞評何為？

孔子說：詩可以興、觀、群、怨。香港的舞蹈，亦走出了這軌迹，愈來愈多舞蹈作品是作為文化論述而樹立自己的，那麼，舞蹈評論所要做的事，除了對一個作品的藝術審美判斷之外，亦必須要引伸處理舞作的文化關聯，而這是言人人殊，易見分歧的。

或許因為這樣，近日《演藝風流》拍檔洛楓疲倦了，她電郵說：「想停下來想想，尤其是想想舞評的意義到底是什麼？！」她這一聲嘆息，引起一些評論人、文化人的關心。

評論工作，是感覺、識見、經驗以及心力，在特定時空的言語表述，是向自己的存在交代。所以這亦是順心而為的事。

撰文：盧偉力

伍家嶸：年底回顧

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年12月30日 C5

今年聖誕，香港芭蕾舞團一如既往，上演《胡桃夾子》以賀佳節。港芭原計劃今年推出由澳洲編舞家演繹全新版本的《胡桃夾子》，但因經費問題而須押後一年。現版本在1997年由港芭前藝術總監謝杰斐引入，讓它得以慶祝十五周年，也是一個賣點。而且，《胡桃夾子》至少應節，比城市當代舞蹈團早一星期首演的《城市封神》來得順理成章。

其實，自現版本《胡桃夾子》首演以來，我一直都有就演出發表相關舞評。然而這些年來，現版本中的瑕疵還是依然故我，着實令人洩氣。例如第一幕的舞會中，年邁的祖父跳躍力之高，像給砍掉了三分二的年紀。還有，胡桃夾子跟老鼠大戰一幕，真的要用上隆隆炮聲嗎？那噪音破壞了柴可夫斯基的音樂。而在第二幕的冰宮中，娛賓演出一幕接一幕，卻連一個做樣的廷臣觀眾也沒有。在空蕩蕩的舞台上，這些娛賓演出給誰看呢？而且那場阿拉伯舞着實庸俗，像雜技多於芭蕾。

《胡桃夾子》點金成鐵

此外，雖然謝杰斐出身英國皇家芭蕾舞團，對《胡桃夾子》原版編舞瞭如指掌，他卻點金成鐵，用他的編舞替代了原來出色之作。第二幕糖梅仙子和王子的雙人舞淪為一連串的高舉動作，而不是伊凡諾夫原來那段深情演繹。糖梅仙子原來的獨舞給弄得面目全非。 港芭這個版本早該換掉。然而由於應節，年年的賣座率都不俗，也就易令人因循。其實港芭的《仙履奇緣》版本不錯，大可跟《胡桃夾子》輪流作為聖誕舞碼，跟英國皇家芭蕾舞團看齊。若真是因經費問題而不能更新《胡桃夾子》，就更應採用這個方案，讓觀眾可換換口味。

不過，港芭舞蹈員連跳十三場仍精力無窮，值得一讚。他們所展現的技巧亦非常不俗。黃震的王子稱職，但技巧就不及過往的那麼細膩。劉昱瑤技巧出色，但卻嫌過於機械化，在情感表達上卻嫌不足。　新一年將臨，也該回顧這一年的芭蕾舞演出。 港芭這一年可以說是瑕瑜互見，而最該稱讚的是5月演出的「國際芭蕾滙演」，帶來了不少海外巨星。來自三藩市芭蕾舞團的譚元元在梁殷實編舞的《似曾相識》中有柔情似水的演出。而來自加州的Jacoby和Pronk展現了澎湃的肢體和情感力量。值得一提的是，英國國家芭蕾舞團的最佳拍檔Klimentova 和 Muntagirov則演出了《羅密歐與茱麗葉》中的露台雙人舞。另外，金瑤和黃震再度演出巴蘭欽的《華麗的快板》，依然出色。

中西舞團目不暇給

港芭在3月上演了《破格芭蕾》，當中吳焱和劉昱瑤演繹巴蘭欽的《紅寶石》，同樣出色。不過這雜錦舞碼的其餘兩個作品就較為遜色。11月再有另一雜錦舞碼以奎安斯的《明亮》最為突出，而中國國家芭蕾舞團駐團編舞家費波的新作《一間她自己的房間》卻讓人失望。

中芭在10月亦參演了「遊藝亞洲」，展示了頂級的人才和實力。舞團的金童玉女王启敏和李俊照亮了《天鵝湖》，港芭版本瞠乎其後。而開幕演出的「舞躍中西」包羅多個中西舞蹈名作，突顯舞目之強，舞蹈員舞藝之精。國際舞壇在7月時痛失法國編舞家羅蘭佩蒂。中芭亦選演了他的《卡門》雙人舞。要是中芭能多到香港演出，當可讓本地舞壇獲益良多。

事實上香港舞壇2011 年開紅盤，年初有美國簡寧漢舞蹈團訪港。該現代舞大師在2009年逝世，而遺願是將舞團在今年除夕解散。香港有幸成舞團環球告別巡迴演出的一站，雖然舞團帶來的舞碼Nearly 902未能算是簡寧漢最優秀的作品。2009 年另一名現代舞大師翩娜包殊的離世，3月的香港藝術節也邀來她的舞團作演出。

而澳門舞迷3月時就看到德國史圖加特芭蕾舞團演出克蘭科的《馴悍記》，得睹該舞團在舞劇方面的實力。

寶物尋歸底。3月時紐約城市芭蕾舞團的訪港演出對是今年度盛事，七場演出座無虛席。這是該美國最偉大的舞團首度訪華，功勞歸於香港藝術節。舞團所演出的巴蘭欽傑作，特別是《嬉遊曲作品十五》，可說是港澳全年最璀璨的芭蕾演出。

羅賓斯的《聚會上的舞蹈》亦同樣耀目。

伍家嶸

聞一浩：名家與新秀，意料之外

原刊香港：《文匯報》 2011年12月23日 C4

早前先後看了兩個舞蹈演出──香港芭蕾舞團的《此時．彼刻》與著名英國編舞艾甘．漢的最新作品《源》（DESH）。名家與新秀，同樣叫我意外。

《此時．彼刻》安排了三個短篇新作，都是近年作品。首先出場的《黑》，由旅歐華裔編舞家陳建生創作，靈感來自編舞者在安特衛普看到的一個以黑色為題的時裝展，想到黑色對社會與不同文化的影響，由此而生出這個作品構思。

《黑》並非故事芭蕾，也無單一的故事線，套用編舞的話，是多個層次的展現。黑色為主的舞台，他以不同的段落擺放了黑暗天使、獵巫、奧菲斯與尤麗狄絲等暗黑人物與故事的意象，作品先由獨舞開始，然後是雙人、小組，以及群舞，配搭多元，編排也相當具心思，不過，在舞台空間處理上可能要再作調校，群舞中常出現人遮人的情況。

《明亮》是彼得．奎安斯為香港芭蕾舞團而作，於2010年首演。作品一如其名，明亮明快，演出中，每位舞者都會與兩位舞伴跳雙人舞，既隱喻了不同的男女關係，流暢的舞蹈編排與設計，也可以讓舞蹈員各展所長，顯示成熟的技巧。觀看當晚，金瑤、葉飛飛的演出都相當不錯，頗能掌握演出所需的情緒，技巧也有不俗的表現。

壓軸的是剛得亞洲文化協會獎助金赴美交流的中國新進編舞費波，《一間她自的房間》，說的是女作家事業與家庭都陷入困境的故事。舞台上一邊佈置成書房，一邊則是舞團排練地方，飾演女作家的吳菲菲掌握了女主角的情緒與狀態，做出了細緻的動作變化與情緒的不穩定。丈夫把作品搬上舞台，她看著丈夫與飾演自己的女舞蹈員關係暖昧，自己也因此陷入模糊不清的狀態，這內在的轉折，她都能準確表露，實在是精彩的演出。

說起精彩，艾甘．漢的最新作品《源》，可以說2011年內的十大之一。這是艾甘．漢第四度來港，卻是他首個獨舞作品──而他卻是以獨舞成名的。

《源》是關於艾甘．漢家鄉孟加拉的故事。他以第一身的遭遇，或者向家中小孩講故事的手法，帶出舞蹈與故事。海外遊子講述父親與故鄉的故事並不特別，但艾甘．漢卻能借舞台的魔法，將故事娓娓道來──父親離開祖國，在英國落地生根，開展了自己的餐館事業，他會把家鄉的故事，美好的可怕的，一一告訴孩子。

演出的佈景設計應記一功，尤其是結尾時由台頂吊垂下來的布絮，如在風中輕擺的草條，艾甘．漢倒吊在布絮間，恍如田野間漫步，完全將觀眾帶到父親口中的美好家鄉景象，那一段真人與錄像的「對手戲」也是相當精彩的。

當然，最精彩的是艾甘．漢的演出，他在頭頂畫上五官，遊走台邊，扮成父親說往事，對身體的操控是毫不容易的，其後以腳側走路，以呈現被切去腳側的廚師的形態，生動但叫人心酸。而他聞名的360度自轉舞功，的確厲害，看他繞著台不停地轉，除了顯示了他的功力，還將那種世事渾然而行的感覺表現出來。

雖說這是他首個獨舞長篇作品，但他成功地把戲劇、舞蹈、佈景、錄像等融合在一起。看《源》，叫人明白到為何艾甘．漢在國際間如此走紅，也著實期待看他下一個作品。

文：聞一浩

馮顯峰：觀河．聽河

原刊香港：《文匯報》 2011年12月23日 C4

「人不能兩次走進同一條河流」──赫拉克利特

　幼發拉底河、底格里斯河、尼羅河、恆河、黃河，五河孕育了四大文明古國。無疑，河為人類文明之母；然而，都市人還能觀其態、聽其聲嗎？11月初，台灣無垢舞蹈劇場在葵青劇院演出《觀》。與其說是看了一場演出，倒不如說參與了一場河的祭典，更為妥當。

　林麗珍用15年編作了三部大型作品——《醮》（1995）、《花神祭》（2000） 與《觀》（2009），稱之為「天、地、人三部曲」。這孕育了9年的《觀》，乃關於鷹族的寓言。話說河流穿越山峰之間，兩山分別住著鷹族兩兄弟——Yaki與Samo。他們要世世代代無私地守護這河，但貪婪心作祟，兄弟產生衝突忘記誓言，萬籟俱寂的死亡隨著私慾而來。林以白鳥的角色象徵河的靈魂，將河具象化。女舞者全身塗得雪白，頭上冠羽是從廣西帶回來的「侗族百褶裙」，爪是套上指甲套的指頭。林麗珍亦向老靈魂致謝，因為在《觀》中，不但是舞者在跳，老靈魂藉著服裝道具也一起跳。《觀》，涵蘊著人類的文明。

　祭典隨著舞台兩側的樂器敲奏開始，舞台的白布象徵河流，劇場的一切也發生在河上。行者慢慢撿起河上的黑卵石，白鳥以新娘出嫁的姿態徐徐地在白布上緩行。白鳥與Yaki河上的邂逅，發展到有私的愛慾交纏。誓言破，白鳥逝。由始至此，台上所有舞者也是緩緩地在台上行。舞者弓背走的每一步，使重心根植在地；再慢慢地提腳走下一步，將植根的重心提起、轉移，再根植。這體現了林麗珍「空緩美學」的身╱心法—「靜，定，鬆，沉，緩，勁」。沉緩而行，使舞者身體因靜而鬆，便容得下無限的可能性。同時，舞者因沉緩而更專注身心的變化，使微小的身心瞬間放大。有別於止息，沉緩是有生命的。面對著沉緩，觀眾只能用專注回應，心神凝聚在台上緩動的一點。白鳥與Yaki纏綿時、步向死亡時，鷹爪微小的抖動，也發自身心的最深處。觀眾如此的全神貫注，他們的觀便更敏銳，感更深刻，讓微抖化成內心的悸動、死前抽搐的慄動。

　白鳥死後，〈渡鏡〉一幕是Yaki與Samo因慾而相鬥，發出如野獸般的嘶吼。二人的上身以盤骨為圓心轉動，在空間轉動畫圓，揮動手上的長矛，而他們冠上的平劇翎子因二人上身的盤繞，鞭打著周遭的空氣分子。〈渡鏡〉之前的沉緩就如漩渦，把觀眾的三魂六魄全然吸進舞台這無底的黑洞。現在Yaki與Samo的叫喊就如超新星爆炸，隨著上身的盤繞，將源源不絕的能量如漣漪般往外擴散，衝擊觀眾的心靈。抽空了的心神受到猛烈的衝擊，換來的是無力感。Yaki與Samo慾念，如同無情的烈焰燒毀了一切。

　萬物俱疲，萬籟俱寂。白布卻再鋪在台中的縱線，行者又緩行，把黑卵石放回河上。萬象又回到初始的模樣。透支的觀眾如同做了一場夢。《心經》的一字一句與老靈魂在劇院的空中飄盪著。筆者隨著鑼聲，帶著如夢幻泡影的經驗不情願地走出劇院。淨化了的心靈，又要一步一步回到繁華的俗世。

　在德國作家赫曼．赫塞的《流浪者之歌》中，當主角Siddhartha沉淪在慾望的俗世，他站在河邊，向著死亡時，河在他心中傳來：「Om」（德文原文Om，乃佛經和印度教經常出現的字─唵。蘇念秋將之譯作「奧」）。Siddhartha從河中聽出哀樂之聲、善惡之聲、嘲嘆之聲……然而，當以統一整體聽河聲，「自我」攝入統一裡。從「自我」解脫的人們隨之而然感受著融入「自然」，物我兩忘的境界，享受無比的寧靜。那統一萬籟的聲便是「Om」， 解作「完善」。

　Siddhartha從河學會了：等待、保持耐心、聽。河無處不在。縱非活於山間，但只要仰首細望，本來就有一條銀白色的天河。可是，都市人「文明」建設的光卻污染了她，使之陷入幽昧。林麗珍如是說：「快速，卻失了珍貴。慢，都看到了，細節，放大了。」急速，使人內心沒有空間，快得無暇凝聚心神。《觀》中的慢，能使我們觀到身邊的細節，聽到「河」的聲音，放下自我，感受物我兩忘的狀態。　

■文：馮顯峰

楊春江：小劇場舞蹈：有「感」而「動」

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年12月23日 C5

前星期由東邊舞蹈團主辦，於牛池灣文娛中心文娛廳改建成小劇場上演的《狂》，是由五組獨立編舞所組成一氣呵成的多元滙演；學院的╱非學院的╱早年畢業╱初生代的╱純動作╱舞蹈劇場混合影像媒體的，各有見地卻又順理成章築構了起，承、轉、合，一晚趣味盎然的舞蹈餐宴。

頭盤是黃大徽的獨舞《U & I （ 發展中作品）》，繼續他一向以來的動作加說文解字：沒有音樂，絕大「篇幅」皆是黃自己的錄音說話和身體靜默姿態，在反問舞蹈演出到底是表演者預設的內容，還是觀者看舞前的預期而會演出產生意義？觀眾到底是要看演者，還是要看見自己的期盼、想法、感觸等所謂共鳴？於是黃乾脆坐於一排代表觀眾席的椅子上，即時模擬每個觀看演出時的神態姿勢眉頭眼額，叫觀眾看好不看好還是動好不動好的半窘局的幽默，用劇場這面「鏡子」令觀眾與演者交換角色，反映自己。「舞蹈演出」在黃的作品內可能不一定重要，但他作品的內容對「舞蹈演出」這回事卻極之重要。

截然不同相映成趣

演出中段兩支相同（男的編並與女的合演）卻又截然不同的雙人舞，可謂相映成趣；梁嘉能編演的《同在》顧名思義，男女的身體動能和存在意義均是平等，互維而共生的 —— 起首是兩者同時以身體重心╱中心緊貼地面上緩慢滾動出連綿的大弧線路程，透過重複坐起和再伸展至全身貼地的滾動，你承我接的將對方身體在腰圍四周承載與滑動過去，沒完沒了沒始沒終，圓圜的路線在淡黃渾圓光區下，令人聯想如鐘面指示的逝水流光..沒有表情演戲或一般人以為的舞蹈外放投射（proj ection），卻更自然地表現出更深的纏綿繾綣，也更能利用小劇場近距離觀賞純身軀的鬆、滑、黏、穩的味道，是令人玩味的舞蹈「內功」而非一般舞台的外在式樣；無論是演者或是觀者，咀嚼起來更是濃郁醇厚。相反地，王丹琦自編、演、自製錄像甚至音樂，並與李思颺夫妻檔緊密合作呈現的《旅客》，則示範了另一則精密計算多才多藝的視聽盛宴。王是近年舞壇不可多得的編、演舞者，他那音樂劇場訓練（尤其是踢踏舞）的背景和自學成師的影像媒體設計，令他的編排和演出都充滿精煉的動態節奏和多元展示面。他利用小劇場本身的白牆作投射，半電影動畫的虛實呈現經常性下斜不斷滑行的路程風景，使演出在一個「動」的狀態下不斷游移，雙人舞時急速以相同動作（或不同時間）在高低空間中前進變化，時而他又謹慎地以白牆和地，把女的身體像行李一樣搬動交接，進出於平面和三度的真假空間，一切動作在小劇場看來更見鬆緊細緻。王自己的演繹尤其利落，近看他的呼吸和神態都與動作相感應，互為表裏爽朗自然，作品中的質與量均有亮目之處。

百花齊放各施各法

由吳詩韻編演的棟篤笑╱舞《口水舞》，又回到文字語言與舞蹈關係的首尾呼應上；她以「好姐賣粉果」造型邊說邊跳加上大蒸籠內拿出不同道具，借題發揮玩盡食材如清爽粉葛是爽快洋灑的現代芭蕾，「攣弓蝦半」有如日本舞踏（Butoh）的扭曲古怪，肥豬贅肉則來一段如肚皮舞示範等，同時更現場大派粉果與眾同樂互動，搞鬼跳脫離開了「本地主流現代舞」經常掛口邊的什麼苦惱、寂寞、人際疏離生活虛空等陳腔濫調，為演出端上最後一道清心甜品。

藝術的最健康現象永遠都應是百花齊放、觀與演的均能各自表述對話，各取所需為依歸。要培育這種生態，必須有充滿「彈性」的空間來創作，而這是容易流於典型式樣的所謂「大型、經典主流製作」所缺乏的。所以，「小劇場」才是另類創作、地下表演、創新製作和多元形式藝術的催生劑。希望康文署能開放更多小劇場的自由度，不要再拘泥於防火條例出口指示和只有兩三種擺法的固定坐位間隔等等運鑿模式，讓藝術家真正自行營運、各施各法為我們帶來更多新穎選擇和充滿原創性的演出。

楊春江

馮顯峰：歸於自然的身體──雲門２《5 PART 舞》

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十三輯，第六期 (Dec 2011/ Jan2012)

「雲門舞集２」（簡稱「雲門２」）自1999年成立以來，首次離開寶島；香港，有幸成了他們的落腳點。10月7至9日，「雲門２」在香港文化中心劇場上演了《５PART舞》－－四位編舞家分別編了五個短篇作品，當中最觸動筆者的是布拉瑞揚‧帕格勒法的〈出遊〉。布拉的名字和樣子都不像漢人，他是台灣排灣族的原住民，自小已赤腳在山間起舞。也許正因如此，他對自然的觸覺比其他人更為敏銳。

彌留般的〈出遊〉

〈出遊〉並沒有繁複的結構，但已足以扣人心弦。楊淩凱尾隨兩名擦地的黑衣男舞者從台左出場。她身穿一條白色薄紗連身裙，像遊魂般在舞台上飄舞。台上的空間，於她而言，似是熟悉，卻又夾雜著陌生的感覺。其後，另外兩名黑衣女舞者替楊穿衣、脫衣、再穿上、又脫下了千式百樣的時裝。畫面如同死前一刻的彌留狀態，一生的畫面來一次快速重現。也許，楊一直是活在這些華麗衣裳之下。然而，有時華衣卻成了她的鐵籠。當楊走著，那紅裙和其他服裝的彈性成了拉扯著她的張力；而她的動作通過肢體的延緩 (suspend)，凝聚了觀眾的心神，使人們感受到她體內無助、迷妄、困惑的鬱結。

在這段穿衣脫衣的畫面中，一名全身塗上白色的靈界使者悄悄地在台上遊走。白色使他身體的線條和動作更明晰可見；他的眼神和一截截扭動的身體流露出他非人性的身份。他拖著巨大的行李箱，撐著黑色的大傘子，似乎要在這個對他而言太光的空間，找尋他要接走的那人。楊擺脫了穿衣脫衣的循環只剩一身肉色舞裙。她遇上了靈界使者，站在他的傘下後，四肢漸漸乏力，一步一步地走到台正中央，倒下了。她附近本來正四人舞中的黑衣舞者們凝視著她。手足無措的舞動後，便要為亡者舉行「葬禮」。而這亦是整個舞作最攝人心神的部分。

黑衣舞者從台後方拖出白布蓋過楊的身體，然後站在白布兩側和後方。他們將手中白色粉末緩緩流下，在空中畫圓後往上撒。此時，靈界使者仍舊拖著行李箱，撐著黑傘，徐徐地走到台中間白布的前方，扭動的身體像在施甚麼法術似的。當他再走開時，本來白布下的楊無聲無色地消失了。舞台泛著猶如塵土般金黃色的燈光，令觀眾隨著眼前粉末的上昇之勢感到超然，領會「塵歸塵，土歸土」的意象。舞作沒有因楊的消失而完結。四名黑衣舞者脫下黑色大衣，身上只剩肉色的緊身舞衣。他們四人在紅色的燈光下，依著本能與原慾，作出原初人類的扭動和交纏動作。靈界使者走到後方，揚起白布，蓋在四人肉色的胴體上，在通往死亡的道路上為他們送行。台上一切，又歸於黑暗的無。

重人的編舞者

〈出遊〉的概念源自一些夢，所以帶點「超現實主義」(Surrealism) 的感覺。舞作中選用的音樂來自名Lambarena: Bach to Africa的專輯。Hughes de Courson將巴赫的音樂改編，加入了非洲大陸的音樂素材。當巴洛克的極盡奢華配上非洲部落的原始味道，使舞作增添了迷離感。而布拉選用的數首音樂多是改編巴赫的宗教音樂，例如：《若望受難曲》。音樂的宗教感正適合布拉〈出遊〉中通往死亡的彌留。

在一次訪問中，布拉指自己不是動作傾向的編舞者，他較著重舞者本身的表達。而這次來港的12名「雲門２」的舞者中，筆者最欣賞楊淩凱。她在整夜其中三個舞作中的獨舞，展現出充滿個性且多元的身體與動作素質：《Ta-Ta for Now》的嬉皮；〈出遊〉的無助、迷妄、困惑、掙扎；《牆》的不失凌勢，卻又圓潤得像波浪般舞動。當中的難度，或可與芭蕾經典《天鵝湖》中一人分飾柔弱的白天鵝及凌艷的黑天鵝的舞伶，分庭抗禮。正如布拉所說，漂亮的線條本身要有靈魂。很多人喜觀〈出遊〉是因為看到人，而不是漂亮的身體。

林懷民請布拉為「雲門２」排〈出遊〉時說過：「現在的年輕人沒有編這類了。」也許，現時年輕人也困在石屎森林，躲在四壁所圍的房間。布拉成長的山區縱然離我們很遠，但死亡的使者卻一直在我們身邊徘徊。正如〈出遊〉一樣，一生中不論過去、現在或未來，我們都穿上、脫下各式各樣的華麗衣裳；但到我們要離開這個世界時，也只不過是一個肉色皮囊，就如我們當初來到這個世界一樣，不多也不少。

馮顯峰

盧偉力：舞蹈的文化想像與文化論述

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年12月9日 C5

那天到葵青劇院看「世界文化藝術節2011」的閉幕節目《源》，原籍孟加拉的英國籍舞蹈家艾甘．漢（Akram Khan）有極精彩之演出。

但見他一個人持燭步上台，由靜寂開始，至台中央時，舉起大鐵槌，以全身氣力一下一下打在地上。這也許是勞動，模仿一般工人起早摸黑工作，也許是節奏手段，旨在喚醒觀眾的注意力，但持續下來，在表達意念之後他彷彿無法停止地一下又一下拼命似的撞擊。我湧現了不忍內在感覺，急流閃過全身，體會到一個民族的吶喊。

文化是舞者力量之源

接着，艾甘．漢像向觀眾說他自己的故事，告別父親，思念父親，驚覺自己置身在一個交通繁忙的大都會，威脅從左右兩邊夾攻，噪音震耳欲聾，他的身體強烈地回應，他必須以自己一人的能量，在這個陌生的環境生存。

艾甘．漢動作的創造就在這一點開始，你會發現一股又一股力猛然地從後拉着他，使他避過一些險情。他的身體在一種張力狀態，能量凝聚，卻又意想不到地轉向，這究竟是一種怎樣的生存處境？

看他身體剛健，但在強爽中，左右手卻又可高速糾纏細弧似地打圈，配以特殊的步踏，踢踏，踢踏，踢踏，踢踢踏，並不同變化，一份南亞文化的原初樸素氣質，流轉在劇場上空。

《源》這個作品使人看到現代舞的敍事力量，並且把舞動的文化緣、血緣、童話想像、身體、勞動，以及當代社會生活結合起來，自由書寫，處處吐露真情。

這個作品最難得的是艾甘．漢對他遠方族群當代的抗爭有深情的思考，他沒有舞動身體，只是感受，凝聚能量，生出沉緩的動律，是信念與關愛的動態，是熱血的內韻。抗爭的內容並不重要，但通過他的感受，我能體會一份面對強權而團結一致的人民力量。這力量與舞者的身體有力地融合。

我看到艾甘．漢對其族群當代生存的身體感受。我喜歡這份平易，尤其是他的眼神，宛如打開了的心窗，而不喜歡那些包裝傳統文化的現代舞，或煞有介事的儀祭。舞蹈是模仿的藝術，舞蹈家要通過自己的身體模仿什麽？這是舞蹈創作的根本問題。一個編舞家可以不同方向消化文明給他的生命感覺，而最重要的是身體感覺，即不同年代給個人或族群的身體感覺，這份身體感覺通過不同方式記錄下來，而使我們體會到不同年代的特質。所以，現代人如何以舞者的身體捕捉古代文明，又如何與其產生對話，是舞蹈創作的第一個方向。

除身體感覺之外，另外一個模仿方向是在舞台上所呈現的時空，如何與我們的文化結合。艾甘．漢以身體表述他對民族當代命運的關心，這有點像我們中國人所說的「位卑未敢忘憂國」，但也是遊子揮之不去對故鄉的關心。所以，《源》的舞台是文化想像與思憶的空間。

突然想起Paul Taylor 寫到這裏突然想起Paul Taylor（保羅．泰勒），他的現代舞團與那些受到後現代洗禮、多媒體洗禮的舞蹈相比，是較純粹的現代舞，即着重人的身體，着重男女舞者之間的互動。有些人形容保羅．泰勒舞團的舞者身體是世上最美麗的身體，猶如希臘雕塑，強調靜穆的偉大，身體是飽滿的，與二十世紀強調多種變化，向相反方向的反雕塑不同。儘管他令你感到男女舞者像是裸體，但不會令人有色情的想像，而是生命想像。

不過，Paul Taylor 作品中所呈現的生命感覺卻是與時並進的。他初期的作品有一種純美，但在千禧之後，紐約遭逢恐怖襲擊，他創作了《普羅米修斯之火》，所呈現的並非一般簡單的美，而是一種經過起伏掙扎的美。由年輕的純美，至經過生命洗禮的美是兩種向道。若從這角度看，即使Paul Taylor對美的看法沒有改變，但卻是深化了。

《普羅米修斯之火》是一個與「九一一」有關的舞蹈，由舞者扮演飛機，再由另外兩位把他舉起，一架又一架的飛過。不過，在整個舞蹈的進展過程中，我除了想到「九一一」，更想到一些人類的災難。一行一行的舞者在演區內交錯走動，重重疊疊的，男舞者均穿着深色有橙色間的deep V服飾，令我感到每個舞者就是一支火把，重疊的火把像是編織人類文明的故事。這個舞是由文明的摧毀再重建人類的故事。

這也許是Paul Taylor 紐約人的感性，更準確的說是紐約知識分子的感性：對於人類毀滅，對於發生於自己城市的災難，保持冷靜的、並非完全失去理性的態度。這是我十分欣賞的。

盧偉力

伍家嶸：兩芭之間

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年12月2日 C5

香港芭蕾舞團在11月初上演的《此時．彼刻》是舞團今季唯一的什錦舞目，由三個原創作品組成。其中《明亮》已於去年首演，而《一間她自己的房間》的選段亦於5月時的《國際芭蕾滙演》上演，《黑》則是首次演出。港芭致力宣揚原創作品，值得嘉許，然而在推廣安排上也許可以較順應市場，將原創首演作品分拆跟知名作品合演，那就不會出現星期六下午觀眾寥寥的景況。

《此時．彼刻》以陳建生編舞的《黑》作開場。陳建生現在蘇黎世發展。《黑》一如其名，布景和服裝都以黑色為主，因而氣氛較為肅殺。《黑》以弦樂四重奏為配樂，作為開場作品，亦能帶動觀眾投入。首章以一雙男女舞蹈員配以群舞為主，而第二章的快板群舞輕快利落，很有點巴蘭欽的味道。然而整體而言，《黑》像是讓舞蹈員發揮舞技而設計，而沒有自身的感情。而且，那場重頭雙人舞亦平平無奇，未能讓人留下深刻印象。

囉唆而濫情

第三節作品是費波的《一間她自己的房間》。不過，要是看過5月時芭蕾滙演的選段，不看這個足本也並無損失。事實上，我認為5月的版本更為精簡。作品講述作家路溪和她編舞家丈夫糾纏不清的婚姻，囉唆而流於濫情，作家弄得精神崩潰。吳飛飛演的作家很是出色，然而舞劇本身卻令人失望。

夾在《黑》和《一間她自己的房間》中的是奎安斯的《明亮》。事實上，我在這作品去年首演時便予以好評，今次換上了新服裝，就更為討好。《明亮》的編舞是三個作品中最突出的。這個作品以四對男女代表了一個男子不同階段的人生和他的數段感情。重頭雙人舞很是動人，吳菲菲和林立峯很合拍。林立峯是替代因傷未能演出的古思宇。還有，第一晚演出的李嘉博和另一場演出這角色的斯納同樣精采，旗鼓相當。

在今年的「游藝亞洲」，中國國家芭蕾舞團最後演出的舞目是瑪卡洛娃改編版本的《天鵝湖》。中芭2007年在北京首演這個版本，而我在八十年代末在倫敦看過瑪卡洛娃監督英國國家芭蕾舞團的演出。這個版本的焦點所在是皇家芭蕾舞團創團編舞家艾斯頓爵士為最後一幕所編排的舞蹈。

這個版本的第一幕跟俄國馬林斯基芭蕾舞團的版本大致雷同。很可惜，第二幕白天鵝的默劇給刪掉，而各段舞蹈亦重新編排，將白天鵝雙人舞挪後。第三幕亦跟馬林斯基的版本相類，只在開頭加進了王子的獨舞。今次在香港的演出由王啟敏擔任女主角，而王子則是她的丈夫李俊。李俊的王子很有貴氣，而舞蹈同樣氣度不凡。王啟敏則在白天鵝時溫婉可人，到黑天鵝時則技巧懾人，光芒盡現。

泥土氣息濃

中芭還演出了他們的首本作品《紅色娘子軍》。這舞劇創作在1964 年，在文革之前，而編舞有三名之多，是當時盛行的樣板劇。結局亦過於宣傳味濃和煽情。

雖然《紅色娘子軍》已有點不合時宜，但還是有其歷史趣味。這套兩幕舞劇的時代背景是三十年代的海南島。女主角瓊花是個地主的婢女，因不堪壓迫而逃走。她被紅軍幹部洪常青所救，最後感恩圖報，加入了娘子軍。

《紅色娘子軍》很有點泥土氣息，百姓風情。農家女的斗笠舞就很別致，而兩名女兵練習射擊和投擲手榴彈也很賞心悅目。作戰一幕既有舞蹈員舞劍、持槍和舞動大旗的英姿，輕易令人情緒亢奮，而最後連綿不斷的士兵從台上一角飛躍到另一角，更令人覺得激昂。不過新一代的革命小將卻少了上一代的豪邁。周兆輝的洪常青就缺少了前輩孫杰的激情。

此外，「游藝亞洲」還首度帶來了別具個人風格的台灣無垢舞蹈劇場的《觀》。創辦人林麗珍以精簡的言辭營造了一個迷離歷程。但這個兩小時的演出有部分地方稍為拖得過長。

伍家嶸

周光蓁：人文深思．樂舞奇觀

原刊香港：《亞洲週刊》2011年11月27日 p48

台灣無垢舞蹈劇場的《觀》寓意深邃，讓香港觀眾震撼之餘亦對箇中意蘊思考良久。

　

周光蓁，香港大學中國音樂史博士、新聞及傳媒研究中心名譽研究員、香港電台節目顧問、香港藝術發展局審批員，現任《南華早報》資深作家。著有《中央樂團史 1956-1996》（香港三聯書店二零零九年出版）。

由香港康樂及文化事務署主辦兩年一度的「世界文化藝術節」，今年第四屆以「游藝亞洲」為題，請來十四個中外藝團，各自施展渾身解數，讓香港藝術愛好者大飽眼福。其中受矚目的是國際著名編舞家林麗珍帶同她在一九九五年創辦的無垢舞蹈劇場首次到訪香江，演出兩場簡稱為《觀》的原創作品。

兩年前在台北作世界首演的這部舞劇是台灣「兩廳院」的旗艦製作，也是林氏創團始先後推出「天、地、人」三部曲的結局篇，從構思到首演歷時九年。最後展現出來的，是一部無論意念、意境、布景、造型、服飾、燈光，以至二十多位舞者及吟唱、演奏簡約音樂的樂師們等極高藝術定位的巨著，每個細節都一絲不苟。兩小時、八段分場無間斷演出，讓葵青劇院近千觀眾見證藝術、哲理、原生態與人文關懷的有機結合，震撼之餘亦讓人思考良久箇中意蘊。

號稱為「悲憫自然的身體史詩」的《觀》故事內容並不複雜，但寓意深邃。話說遠古鷹族與清澈河流並存，祖靈簡約吟唱，一切渾然天成。可是鷹族兄弟私慾萌生，欲獨佔為己有，原來純樸安逸生態突變為互相鬥狠得你死我活。大地驟然變色，祖靈亦失聲他去，剩下只有暴戾、煩燥。受傷的大地之魂幾經轉折，最後還原大自然。

舞劇名為《觀》，意思是通過鷹眼微觀人類行為。總監林麗珍演後與聽眾對話時解釋，觀不是單一的，可分外觀和內觀，外者，大自然破壞，而內者，乃大地靈魂以至人類心靈的傷痛。她強調每人應有自己對作品的感受和反應。

林氏在序言中說：「劇場像是一座聖殿，我們的靈魂相遇其中，有如走進過去、現在與未來……這是一種情感分享的過程，即使難以言語，卻能以靈魂深切領受。了解生命的可貴、關愛周邊有形與無形的生靈，對我而言是很重要的課題……所以我們放下腳步，在緩行中，靜靜看著各種生命的歷史與風景。」

林麗珍所提及的「緩行」，是這個舞蹈團的藝術標誌。在台上不是一個人在緩行，而是十到二十人以同樣慢動作、節奏的集體移動，不是一、兩分鐘，而是幾乎全程如此，配合以重複的鼓、笛蕭等簡約音樂，投射出不一樣的氛圍和心理效果。

十月，我有幸在台北拜會林大師，觀賞排練後就「緩行」向之請教，她說﹕「我們生活的速度太快了，無法定下來。但當我們慢下來的時候，就像一面放大鏡，看清楚事情，也聽到自己，還有別人的聲音，聽到環境、空間的，看到環境有多少美好的，同時也看到多少折磨、痛苦，不知不覺的在傷害著它。」

對於選擇老鷹神話，林氏說自幼生長於基隆，見證昔日翱翔萬里的鷹族隨著城市發展而息微，故有感而以之作為故事主角，通過鷹族兩兄弟由原來相安共生，發展到因慾念驅使，要把大自然佔為己有而自相殘殺，把原來純潔的河流染髒（白布轉為彩布），加上內鬥時，音樂以位於台兩側的鼓通過擴音打出既長又煩雜的音效，跟原先緩行靜態意境形成極強烈對照，也為之後回歸恬靜自然而形成渴求。

聯想兩岸兄弟鬩牆悲哀

可能是演者無意，聽者有心。在兄弟鬩牆一段，我想到的是海峽兩岸那兩兄弟，尤其是台上鼓聲大作，兩位壯男不斷裝腔作勢，各自發出恐嚇聲響和身體姿態，但又沒有直接交手，這和兩岸幾十年互罵互嚇頗為相似。最後腰上裹上紅布的一方把藍布的兄弟趕走，之後從台後拉上一大塊紅布把舞台全蓋上……相信像我這樣聯想的，不只我一人吧？但我仍相信，林氏這部作品的人文關懷面絕對大於紅藍政治。

從林麗珍和無垢舞蹈劇場對環境、人文的深思，可以看到台灣藝團所追求的藝術意境和表達形式已經向前踏上重要一步，中國大陸和香港兩地都在其後，似乎已被拋離一段距離。例如在世界文化藝術節中，中國大陸的開節演出是文化大革命樣板戲的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，閉節演出則是上海越劇團的《紅樓夢》等經典；代表本地的香港中樂團演出紀念辛亥革命百年的《天下為公》音樂會，由兩岸三地樂隊成員的合力演出也有一定意義。但唯有《觀》這樣原創兼包含現實意義的藝術傑作，看後引發多重思考，難怪它被稱為「十年一《觀》」。■

楊春江：舞蹈創作中編者與舞者的相對論

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月25日 C5

由康文署舞蹈節目組新策劃的「舞在平行線系列」，旨在結合資深一輩與新一代編舞交流合作，實驗以不同背景、時代、文化間聯合創作的可能性。前星期在文化中心劇場上演的《點．破》作為首輪節目，以中國舞至當代舞背景的邢亮、芭蕾底子的李思颺和由踢踏舞過界至現代舞的王丹琦掛帥；王與李其實已是合作無間的夫妻檔編舞組合，這兩年更馬不停蹄地連續數齣舞作編得沸沸揚揚，其中有筆者至為欣賞、由他們自編自演的雙人舞Galatea & Pygmalion ，是為代表新一代本地現代芭蕾界編舞新星的實力組合。

誇張芭蕾技巧

說是聯合編舞，但實則《點．破》中仍是明顯地以分段形式的各自創作，風格迥異的群舞滿有邢亮那些喜愛以動作和走位切割空間、單腿半蹲、另一邊身則伸延游動，在急促短拍間旋腰扭肩地讓點線面形成抽象的空間比劃，貫徹了邢的風格。

相反地，王與李則較專注雙人舞和獨舞（以獨舞段落而言，尤其有李本身舞動習慣的影子和過往獨舞作品的風格）；他們喜愛在方正、對稱與不對稱的肢體架構間，強調垂直和水平的伸延和以肘、膝及肢體末端所帶動的芭蕾美學，配以突如其來的面部表情和手勢「戲」味﹔ 李特別喜愛以手指直接指示方向，或經常以手掌捉、推、拉對方等，也秉承了芭蕾結合舞動抒情和默劇表達的一脈相承，所以相比之下，李、王的編舞也較是具像的、角色情感的甚至是線性故事發展的。要穿鑿附會的話，他們的動作編排較接近瑞典現代芭蕾編舞Mats EK的一派手法──如在芭蕾技巧上配以誇張、甚至別扭的手勢符號和表情，在不停舞動的高能量又要精準的大小對比演繹間，把舞者推向有時如歇斯底里的精神分裂狀態，這些都是在本地舞壇尤其是芭蕾界鮮有而可貴的。

因此習性，作品中有多段結構重複的獨舞/ 雙人舞，皆是在較固定的節奏下配以如環境聲效的干擾（或配合），如車聲人聲漱口開門等等，如是也重疊於如舞蹈編排中半具像抽象、半舞蹈半演戲的界線上，加上整齣舞差不多一直是沒有停的舞動，每段副度平均，舞蹈發展至中部後便有點難以消化不斷同類的聲、樂、舞、節奏、風格..這要等到王丹琦的獨舞再次出現，才赫然驚醒╱驚嘆於他的節奏準繩又多變、力度揮灑利落和徐疾極其有致的身體調控﹔忽然，觀眾才明白之前舞段中所追求的質感，終極是要由編舞身體示範出來。這其實也牽涉到一向以來「編舞作為群體之間同時也需演出」的兩難──由編舞以自身經歷下放至舞者身上再重複演繹，演員再好，終不及編舞親身示範時的有血有肉，形成對比後的現象後是教人記得編者的優還是舞者的弱，可圈可點。除非舞者擁有編者同樣背景、文化或訓練、技術詞彙等，否則便會遇到編舞經常面臨的難題──到底材料應從舞者身/ 腦上來，還是編舞的思想/ 閱歷/身體而來？孰多孰少又該如何調控？

自己的故事

其實這狀況即使在充滿經驗、世界級的編舞作品中，都是屢見不鮮的老問題。

譬如剛於上周末來自英國孟加拉裔編舞艾甘．漢（AkramKhan），他便在群舞、雙人舞或獨舞的舞碼作品上，壁壘分明，一是親身上陣與人合編徹頭徹尾的一支雙人舞，一是只以局外姿態編排群舞；在過往超過十年不同形式的製作、合作過後，忽然以集大成於一身之姿編排這齣極之唯心（自己的父親、祖籍、鄉土文化、故事經歷）的第一支長篇獨舞。而這台獨舞《源》，可真為修成正果──形式與內容上都能有如與法國影星Juliette Binoche合編作品時的戲味，也有如與比利時編舞Sidi Larbi合作時對身體既理性又感性的思想感觸，亦有他的群舞作品一貫以來累積的融會東西、傳統與現代。只是這次他的舞蹈更為精簡，去除了他在傳統印度舞Kathak 技術本身花枝招展式的陳腔濫調，卻更見剩下來（和靜下來）時的精華意境；Kathak中扎根土地的快速腳踏和極之垂直的軀幹連天接地、自轉公轉的身體、手隨眼意四面八方地水平收放自如得恍如無骨的超急速片、滑、抽、放..愈高能量的向外釋放，便是愈深能量的軸心深入，這也正好比喻在《源》這作品的內容和意圖上 ──《源》的原名Desh ，英語是由左至右（西至東？）的連結，孟加拉語卻是故土的意思。艾甘便用傳統Kath ak的語言加上現代錄影，舞台裝置等述說他由父母經歷、祖傳故事、身體身份、政治歷史等等如何傳宗接代，由以前摸索至現在和當下。那是他自己的故事，更是他的民族、祖國、歷史文化等的故事。

西方現代舞，有所謂注重表現舞者自己「與別不同」的跳離群體的追求，和現在東方現代舞中仍是喜愛以個人流露背後種種文化連結的現象所不同，因為舞蹈不單止是演繹身體外的音樂、故事角色、理念等等，而是透過身體，我們體現了有如放大鏡般的一扇門，讓他伸延至他所認知、和把他成形的一個真實世界。

楊春江

悅樂：傾瀉能量、無負丹靑 ——《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》

原刊香港：《澳門日報》 2011年11月24日 F4

由香港康樂及文化事務署主辦的“世界文化藝術節”為兩年一度的藝壇盛事，今年以“遊藝亞洲”為主題，為亞洲區內最具代表性的藝術家和團體提供展現藝術精粹的平臺，當中重頭戲之一、香港舞蹈團新作《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》於十一月十一日起於香港文化中心大劇院隆重登場，連續三天共五場演出，以當代著名畫家吳冠中先生的畫作入舞，創意新穎，吸引無數愛畫、愛舞又愛樂的觀衆。

舞團藝術總監、是次演出的導演兼編舞梁國城先生從吳冠中大師捐贈予香港藝術館的衆多名作之中，選取了《拋了年華》、《百衲衣》、《紅影》、《糧倉》、《補網》、《雙燕》、《海風》及《瀑布》八幅水墨和油彩作品為舞作的母體，創作了《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》，是他繼年前的《清明上河圖》後又一以畫入舞之作。吳大師歷經六十載寫畫生涯，創作年份跨度極大，其畫作題材多樣、內容豐富，梁抓緊畫家生平的創作經歷和藝術追求作為主軸，結合其個人對畫作的觀賞體會和視覺解讀，將上述八幅作品的內在意蘊連貫起來，試圖形成一齣完整的舞蹈作品。正因為編舞家從畫作中所感悟的意蘊是個人的，體現在其舞蹈當中的自然是一種主觀的情感抒發和想像空間，與畫家的創作意念和心境可以不盡相同，甚或大相逕庭。編舞也分別在八幅原畫題目後附加了另一個題旨，來提示每一幕舞蹈本身要表達的內涵和意境。作為觀衆，筆者更多地關注舞蹈所賦予畫作在靜止的畫面以外動態空間的呈現和美學韻味的延伸。

吳冠中是“孤獨的行者”，具有文人“獨立的風骨”，在個人情操的洗鍊和藝術理念的追求上始終堅持特立獨行，終生無悔。梁國城抓緊了這個支點，在作品中塑造了一個志向遠大、堅毅刻苦的畫家形象，貫穿於八幕舞蹈當中，特意描繪畫家一路走來在人文環境和時代面貌的不斷變遷之中對其個人藝術理念的執著。

《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》的舞臺視覺效果是豐富多彩的。以圖像投影或舞臺佈景勾勒出畫作的局部，除了起著對舞與畫、舞與畫家之間關係的直觀聯想作用、帶領觀衆進入編舞的感知世界和舞蹈意境，還強化了美學氛圍。在舞蹈形式上，是傳統與當代舞蹈語彙的結合，在中國舞的肢體動作支撐下糅合了西方動感元素，有著鮮明奪目的時代氣息，這也是香港舞蹈團一直以來所秉持的特有風格。演員素質優秀，根底紮實，舞蹈表情豐盈多變，姿態萬千，表現力強。《拋了年華——回歸》、《糧倉——魅力》和《海風——孤獨》都有表達男兒剛強勇敢、堅毅不屈的，凸出強度和力度的男子群舞與獨舞；《百衲衣——重生》、《紅影——紅黑》的男女雙人舞分別描繪了和諧細膩的人間情感和畫家周旋於政治洪流之中的掙紮和糾結；《補網——未來》的女子群舞溫婉而矯健，以補網漁女的勤勞樂觀歌頌畫家對眞善美的追求；《瀑布——背影》清新簡約，女子群舞的起伏跌宕、輕盈飄逸有如流水行雲，直指畫家明鏡般透徹的志向；《雙燕——苦戀》表達了獨守空房的怨婦對遠方愛人的思念與守望，隱喩畫家揮之不去的戀戀鄉愁，兩位女演員流麗明快、哀怨委婉且互相呼應的肢體對話最是動人。在顏色的運用上，服裝設計和場景建構都著重呈現大師畫作的原色調，黑與白、紅與黑以及斑斕色彩對比強化了畫與舞的關係。編舞讓抽象的畫中意象透過舞蹈員的舉手投足，躍然生動地跳脫到舞臺上，帶來了畫以外的另一重聯想空間和視覺衝擊。

在音樂的構思上，梁國城著實竭盡誠意，請來台灣音樂家李哲藝作曲，由香港管弦樂團第一副團長梁建楓及其領導的“香港純弦”現場演繹。純弦樂演奏的原創音樂段段清麗脫俗、優美動人，旣有傳統國樂的民俗韻味，亦含現代音樂的奔放節奏，與充滿浪漫色彩和濃厚詩意的舞蹈互相輝映、相得益彰。惟經擴音後的音效有欠原眞，減低了現場演奏應可營造的感染力和實質感，較為可惜。

梁國城說《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》“天馬行空、‘舞’中生有”，所言坦誠。筆者毫不介意八幕舞蹈能否眞正連成一體，事實上，每一幕都可以是內容深刻的獨立主題。最重要的是這是演出團隊傾瀉了一切能量向吳冠中大師衷心致敬之作，她拓寬了觀衆的觀演視野，啟發了不一樣的審美情趣。

悅 樂

馮顯峰：流變浮土上播種──「雲門２」之《５PART舞》

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月17日 C5

「雲門舞集２」（簡稱「雲門２」）自1999年成立以來，首次離開寶島；香港，有幸成了他們的落腳點。10月7至9日，「雲門２」在香港文化中心劇場上演了《５PART舞》－－四位編舞家分別編了五個短篇作品，（其中兩個乃黃翊所編）。首兩個作品：伍國柱的〈Tantalus〉及黃翊的〈Ta-Ta for Now〉都以都市及辦公室為題。這舞作對於「資本主義楷模」的香港而言，可謂「搔到癢處」。

現代的坦塔洛斯

伍國柱的〈Tantalus〉以古希神話人物坦塔洛斯為名。神話中，坦塔洛斯受著飢渴這生理所需上的折磨，又要面對隨時被頭上懸著的巨石壓死的恐懼。〈Tantalus〉台燈一亮，已教觀眾屏息靜氣。台中燈區站著六名舞者，以側面對著觀眾。他們曲膝犴背的站姿，筋疲力竭的形態，恍如肩上千斤重。一男一女從台左後方，穿過「人群」跑到對角劃破了那屏然，以壓力、焦急為舞作揭開序幕。

二 人到台中歸位，八位舞者開始整齊地做出連串動作；有些是日常的，如：公車上的搖晃、奔跑。這些動作看似平常，但八位舞者機械般的齊一性實在驚人，亦呈現出 工具理性推動著的城市。除了日常動作，還有不時出現像憋屎托臀、下半身像憋尿時的抖動等，宛如人的生理需要因勞碌的工作不能解決。縱使有舞者藉一聲「SHIT!」宣洩不滿，之後還是回到機械式的動作去。〈Tantalus〉一致而重複的動作，配上舞者的嗚咽、喘息及Meredith Monk嘲笑似的音樂，產生了攝人的力量。到舞作末段，其中一名舞者做出了與其他人不同方向的動作；但她沒有忠於自己的獨特性，反而選擇逐流，靜悄悄地轉回那「正確」的方向。

舞台上的八個舞者恰如八個坦塔洛斯，顯露出壓抑與被壓迫的不安、焦慮和緊張。舞作中的八人做出一致的動作，在同一卻更突顯出每名舞者各自的獨特性。劇場外奔波的香港人又何嘗不是一個個坦塔洛斯呢？又有多少敢於面對自己的獨特成為「異類」，而不跟隨那被建構出來的「標準」呢？伍在舞作中沒有為觀眾提供出路，而只是如如地呈現了都市人的現象。比真實更真實的呈現，正是此作引人共鳴之處。

齊心的玩味

接著〈Tantalus〉的〈Ta-Ta for Now〉，仍然是上班族的恤衫西褲，還是齊一的動作；節目編排的有心無意，使〈Ta-Ta for Now〉承接了〈Tantalus〉，為不安注入玩味的笑聲。在Khachaturian的 小提琴協奏曲中，五名舞者細碎的動作，配以椅子，舞出一段段玩味十足的辦公室光景。筆者最深印象的是一段「雲上的姻緣」。五名舞者先用雙手合力做出「梯 階」，再以手臂形成了雲層，一對「手指戀人」在雲上幽會。此幕呈現辦公室地下情的意象，引來觀眾的笑聲。舞作後段，椅子被搭高了，舞台空間多了高低水平。 女舞者楊淩凱坐在最高的椅子，尤如這辦公室的掌權位。不過，這辦公室沒有爾虞我詐的辦公室政治。楊雖身處高位，但其動作仍與另外四位舞者一致。〈Tantalus〉和〈Ta-Ta for Now〉在編舞時，均是以台上舞者一致的動作形成力量，卻形成冷暖兩種不同的感覺。〈Ta-Ta for Now〉舞者間不是機械般的疏離，而是齊心所帶來的玩味與樂趣。

精神上的均富

雲門創辦人林懷民來港，還在中大「博群大講堂」以〈在水泥地上種花〉為題作演講。林在演講中談到在財富上達到均等並不容易，但他仍希望人們能在精神上達到均富。「雲門２」的誕生是為了接「一團」的棒，扛起舞蹈藝術推廣的重任，到台灣各鄉各縣作免費演出和辦舞蹈工作坊，受眾無分貴賤。記招中，筆者問林：「為何「雲門２」這次來港，不是如在台灣般，到平民的社群中作免費演出？」林立刻回答：「我們很願意，只要有人買單。」他更提議政府應設立更多的契機及誘因，讓企業投放資金，贊助藝團的免費演出。雲門舞集長期的戶外公演，16年來便是由國泰金融集團所贊助。這樣，人們便能平等地得到精神層次上的富裕。

林懷民以「在水泥地上種花」形容當年成立雲門時的處境；今天「雲門２」的年輕舞者與編舞者在浮土上播種，以免人們在瞬息萬變的世界中放失了靈魂。筆者希望人們他朝亦能如林一樣，自豪地說：「頭髮這樣白掉是很開心的。」

馮顯峰

按：林懷民在中大「博群大講堂」的〈在水泥地上種花〉

鄧蘭：《此時．彼刻》捧錯對象仍足觀

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月14日 C5

看了11月5日夜場港芭的《此時．彼刻》，此節目其實包括三個作品，分別是陳健生的《黑》，彼得．奎安斯的《明亮》及費波的《一間她自己的房間》。

根據編舞陳健生解釋，黑色令人聯想到很多意思，如權力、神秘、藝術、死亡、宗教與時尚等。他在比利時MoMu藝術館看到一個以黑色為題的時裝展時引發他創作《黑》；《黑》不以單一故事為題材，而是把多個層次交織起來，撇開多重故事，其實《黑》很抽象，不同組合的舞段表現的是不是具體意象，不必深究，反而作品的結構更值得細量。

排練未足欠流暢

由獨舞開始，到雙人舞，小組舞，群舞和男、女舞段的亮相和配置隨燈光變化產生多層次組合，在短篇來說已算不俗，尤其由陳健生設計的舞衣時尚悅目，統一而具變化，相當美觀。不過群舞舞者多次聚在中央成方形的編排並不好看，尤其坐在接近舞台的觀眾，由低看上去，只見一堆人密集在一起，前面的舞者剛好擋着後面的舞者，這個form缺乏了立體感，並不可取。

不過動作的編排還是很豐富且充滿動感，不知是否排練未足，齊整度稍差，由劉昱瑤和高比良洋的領舞也未做到吸引，主要是劉昱瑤跳現代舞似乎欠了一種說服力，明顯比古典弱，她的肢體動作準繩一般，動作也不夠美感，其他個別舞者也見力有不足。整個作品，無論是編排或表現，下半部比上半部較好，後面的節奏和變化較強。由Marjan Mozetich的音樂Affair of the Heart 伴奏的《明亮》滿載歡騰，儘管在一式燈光和舞衣，甚至完全沒有背景變化下演出卻予人流動、迴旋之動態，全篇只由八位舞者參與，每人分別與二位不同舞者跳出兩段雙人舞，清新明媚，雖然沒有羣舞，雙人、三人舞和四組雙人舞貫穿全場，依然足觀，除了動人的音樂，舞者的精湛演出每每令人聚精會神於舞者身上。主角金瑶極為熟練，舉手投足都充滿活力，每個動作都展示出國際芭蕾女伶的非凡水平，空中動作、屈腿、倒竪無一不精，在快速運動中，不但絲毫不差，而且轉位輕鬆，兼能保持美感，是日表現完美無瑕。其他舞者亦見到位，動作也佳，同場男女舞者都做到自然流暢。《明亮》讓舞者盡情發揮，舞者的技藝也將《明亮》演繹得出神入化。彼得．奎安斯的《明亮》就像書法家般用自己的身體「寫」出流麗與典雅的舞姿，舞蹈員的熱誠獻予觀眾細緻情感均令人樂在其中。

吳菲菲超水準演出

費波的《一間她自己的房間》跟以上的作品很不同，因為其有故事內容，且有編劇寫出大綱再由編舞者者設計。內容是一位女作家（吳菲菲）把其創作生涯的失意，與丈夫（李嘉博）關係裏所體會的性別壓抑寫進書中，身為編舞的丈夫把其作品搬到舞台上，然而女作家與飾演她的女舞者（劉昱瑶）走進一場身份錯認的迷局，三人行的關係不難在作品中窺見。女作家的抑鬱、壓力、疑惑和迷失，在獨舞、雙人舞或三人舞中有充足的篇幅描寫，也透過這些舞把三人矛盾一一逞現。編排上整體的脈絡清晰，雖題材不算新鮮，舞段本身的設計卻不錯。此作最大驚喜是吳菲菲飾的女作家超水準演出。她到位的技巧，加上節奏控制得很好，把女作家的內心惆悵若失一一透過形體和面部表情訴諸出來，令人有強烈的感覺，全場她的身體和手腿的平衡都做得很好和很有說服力；相反飾女舞者的劉昱瑤的表現強差人意，尤其在這作品中明顯發覺她的現代舞表現能力較弱，可能身材過於修長反而影響了重心和平衡，肢體力度不夠，快動作有不少瑕疵，加上緊身舞衣的設計不夠美觀，全場表演並不理想。其他羣舞舞者在毫不吸引的服裝下和次要的位置裏也只能表現一般了。

今場演出入座率約六、七成，雖中芭前兩星期才訪港演出三場，一般不會對港芭有很大影響，會否與捧錯對象有關？今次宣傳集中在劉昱瑤身上，Poster和單張都以她一個close up為賣點，似乎有點計錯數。上次《天鵝湖》成功，金瑤的大頭固然吸引，《天鵝湖》本身也很多人認識和喜愛。今次的《此時．彼刻》則不同，現代作品本來已不為太多人認識，加上面孔新，試問如何吸引一般觀眾？不過入了場的觀眾一定不會失望，因金瑤和吴菲菲的非凡表現已值得捧場，三個作品各有特色，在經典以外予人清新感覺。

撰文：鄧蘭

外來舞者在香港找到的空間

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月12日 C2

在多空間有兩位香港的「過客」在綵排今次i- 舞蹈節，舞者Christine來自德國，姓何，丈夫是香港人，和多空間合作有兩年。另一位是意大利作曲家Sascia Pellegrini，來此「度假」，卻意外結識了多空間成員，也合作一年。

兩位偕另一位藝術家今年在「跳上跳下跳進元朗劇院II」演出，site-specific的環境舞蹈。他們的作品叫「Loop」，在日常以至生命的循環裏，改變透過累積悄悄發生。三位都在椅上，但以錯位(dislocated)的方式保持着姿勢。在微微變化的音樂的progression 裏，張力漸強，Pellegrini躺在地上敲響了銅鑼。「香港的聲音繁雜至此，對我來說全都是靈感。」他見記者表情無奈，補充道：「當然若不用過刻板生活的人，才有閒情欣賞的吧。」Christine看到當代舞觀眾零落，但更享受自己所能作的。她在「Loop」裏面對電風扇的強風，張開雙臂，向外抓，最後擁抱住自己的身體。

盧偉力：以身體探索舞蹈 以形體論述文化

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月11日 C5

過去幾年，我在「香港電台」《演藝風流》有一些斷語，亦似預言，直接關於舞蹈的，是以下這一則：香港的舞蹈能量正在上升，尤其是現代舞，不出十年，將出現世界前列團隊。

這並非是我的樂觀期待，而是作為藝評人長期觀察之所得。近一兩年，每次觀舞，總能感受到台上台下都在躍動，彷彿回到八十年代初香港舞蹈遇上第一波現代浪潮時，身體的能量與生命的期許在空氣中流轉、呼吸。香港觀眾與香港舞者正在共同創造一個文化空間。

《聚光》：舞蹈探索

這個月看了兩個小型專業藝團的演出，極有驚喜。余仁華「東邊舞蹈團」的《聚光》，六位舞者展現的身體質素，凝聚剛健，碰觸承托間所體現的，是經年排演的了解，以及無間的身體默契；黃龍斌、林偉源合作的《真話》，銳意用身體論述社會議題，他們兩位的身體默契，甚至超越了演出，直入了我的心靈。

《聚光》與《真話》的力量，除了來自兩個演出都是經年排演之外，更重要的是它們都把舞蹈或者形體表演視為生命的表述（不單止是藝術表述），於是台上的身體，便散發着精神力量。

余仁華在極度簡約的舞台上，設計了幾個小長方箱，可發光可滑動又可連扣，舞台空間有許多變化，既有實在的場地聯想（有一場使我想起壽司店），又有抽象的，甚至非物質性時空的指涉。當三個小長方箱連扣成長條柱體，由一位舞者背負，那是帶有宗教聯想的。

《聚光》中二女四男六位舞者，在動作安排上並沒有常規的性別角色，縱然男女有別，但身體表現卻是一致的。余仁華要說：舞者就是舞者，於是他一律從嚴，很多強度動作甚至安排給兩位女舞者李咏靜、馬師雅，而她們在開場不久那段舞，爆發力之外，更以高難度後凝傾下沉定位收結，腰力不輸男兒。

余仁華在《聚光》要探索舞蹈的本質，是香港難得一見的，我希望有機會才詳細分析。

《真話》：以形體論述

香港正出現一些演藝作者，認真地處理時代的命題。黃龍斌、林偉源這次演出，亦是一例。《真話》圍繞同性戀題材，在大量資料搜集的基礎上，積澱個案，形成態度，並把其處理為一種帶紀錄性質的「論述劇場」。

「論述劇場」本身是這一兩年在香港個別出現的舞台表述，而以形體劇場方式表現，卻是有一定基本難度的。因為身體雖然蘊含大量訊息，卻是感覺的，比起言語，身體可以更容易表達生命景況、情狀、態度、形相，但較難表述概念、資料。身體長於呈現，短於說明，這使形體劇場作為文化論述相對來說是有難度的。

《真話》展現其文化論述時，把同性戀題材作了社會性轉喻，着重揭示同性戀自我壓抑的生命、受到歧視，甚至判罪的種種，而形體表述，往往處於情態高潮，於是形體設計的異狀，便滲透着身體的社會關連訊息。我最喜歡兩人在高台上，無論多艱辛都要走在一起那一節，使我體會到人與人之間的信任，對生命某份執着，以及至死不渝的情愫；而最後的收結，盧榮的多媒體資訊，勻速劃過舞台，光光暗暗的斑條，掃過黃龍斌、林偉源不斷勻速張手自轉的身上，在一段時間之後，成為一份溫柔而堅定的，和平而有力的宣言，很美。

香港演藝，經歷三十年現代主義的培養，在新的文化環境中，正處於藝術探索的樽頸，不進則退。所以，大大小小藝團要提升自己，內則要變身為自強不息的學習組織（learning organization），外則要發展導賞活動，若二者皆欠缺，將迅速下滑。

《聚光》與《真話》兩個小型專業團隊的創作，以及創作中人與人的關係，可以給大團作參考。

盧偉力

伍家嶸：節與節之間

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月4日 C5

世界文化藝術節是康文署兩年一度的秋季盛事，今年以《游藝亞洲》為主題，將於11月20日落幕。《游藝亞洲》以中國國家芭蕾舞團演出的《舞躍中西》揭開序幕。這個舞碼是在兩年前中芭慶祝五十周年時上演。《舞躍中西》一如其名，展顯了中芭駕馭古典芭蕾舞和中國舞的能力，其中一個表演環節，正是當年風靡一時的《紅色娘子軍》。

在上半部，《化蝶》雙人舞和《祝福》選段尤為賞心悅目。下半部則是西方編舞家作品，泰半來自該團前藝術總監趙汝蘅所取得的舞目。該團的金童玉女王啟敏和 李俊演繹麥美倫的《協奏曲》，可謂淋漓盡致。另外，該團首席舞星朱妍在《奧尼金》中亦幽婉動人。魯娜 和崔凱跳出在科西的《多少懸在半空中》雙人舞，功力非凡。中芭群舞以整齊劃一著名，而他們在巴蘭欽《小夜曲》第一樂章的表現，證明並非浪得虛名。.

《源》艾甘漢獨挑大樑

現在先要向讀者大力推薦將在11月18日上演的閉幕作品，艾甘漢的《源》。艾甘漢是原籍孟加拉的英國編舞家，早負盛名。其實他曾兩度參與香港藝術節的演出，對上一次是跟芭蕾舞壇天后紀蓮（Guillem）合演他的雙人舞作品《聖獸》。《源》則是他獨挑大樑之作，演出長達九十分鐘的獨舞。《源》10月才在倫敦首演，我是席上觀眾之一。

《源》是非同凡響的舞劇，亦是艾甘漢的尋根之旅。作品描繪了他在孟加拉的童年趣事，他仍在孟加拉的父母親朋，還有該國經濟起飛下出現的變化，塞車情況驚人而年輕一輩成為電子產品一族，跟他的回憶大異其趣。劇中除了他給姪女講述孟加拉民間故事的溫馨回憶外，還有他童年經歷過的孟加拉天災場面。

艾甘漢的舞蹈神采飛揚。他演繹自己的編舞，當然心領神會。《源》的筆調語帶幽默，配樂出色。值得一提的是，《源》的舞台視覺效果布景出自憑《卧虎藏龍》而得奧斯卡美術指導 的葉錦添，大大提升了作品的戲劇感染力。艾甘漢在《源》夫子自道，刻畫了倫理人情，家國感懷，更突顯了亞洲人的鄉土之思，無怪乎得到英國評論一致激賞。香港舞迷不容錯過。

藝術節訪港舞團數量取勝

另一邊廂，香港藝術節亦密鑼緊鼓籌備明年第四十屆的演出。據數星期前所發布的節目表，為期五星期的香港藝術節將在1月31日由漢堡芭蕾團揭開序幕，演出紐邁亞的《馬勒第三交響曲》。以往的藝術節都是由歌劇或是交響樂作揭幕演出，這次可以說是搞搞新意思。　由於明年是藝術節的第四十屆，對節目陣容難免有所期望，因而不禁對所邀請的舞團有點兒失望，特別是對上兩年請來了重量級班霸如馬林斯基芭蕾舞團和紐約城市芭蕾舞團。漢堡芭蕾舞團是相當不俗的二線舞團，不過這已是該團第三次出演藝術節。要是邀請另一個從未訪港的德國團如柏林芭蕾舞團，那至少在新鮮感上可得回些分數。

而且漢堡芭蕾舞團的演出安排也有些怪異。該團會演出四場共兩個舞目，較諸以往馬林斯基或紐約團為少。令人失望的是，該團所演出的是紐邁亞舞劇《慾望號街車》，而非他最著名的近作《死在威尼斯》。還有《慾望》會演出三場而《馬勒》只有一場。為什麼不可以平均場數？

藝術節的訪港舞團在江湖地位上可能不及對上兩屆，不過數量上卻過之。我許久沒有見過同一屆有三個芭蕾舞團的安排。除了漢堡團外，還有里昂歌劇院芭蕾舞團和蒙地卡羅芭蕾舞團。不過這兩團的世界排名更在漢堡團之後，而且亦都曾經在過往藝術節演出，也參演過法國五月節。里昂早在1996年的藝術節跳過《羅密歐》，而蒙地卡羅則在1992年訪港。

里昂今次帶來了一個雜錦舞碼，其中一節是巴蘭欽的傑作《誰在意？》。另外，歐洲現代編舞家徹卡奧維會在《手塚》中以舞蹈演繹日本漫畫大師手塚治蟲的漫畫世界。

伍家嶸

鄧樹榮：D V 8《講唔講得先》與反華爾街

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年10月19日 C5

來自英國的DV8形體劇場（Physical Theatre）的《講唔講得先》（簡稱《講》）雖然已經演完了一個多月，但它帶出的戲劇、舞蹈、文化、宗教及政治等問題仍然十分值得我們關注。

《講》的表達形式是舞蹈/動作加語言，這種表達形式在上世紀八十年代末我在巴黎也有接觸過，我參加一個題為「舞蹈劇場」的工作坊。主持人基本上運用了「視點理論」（viewpoint theory）的原理去建構空間、能量、時間、形體動作，再加上一種他們稱之為「相輔相成」的理念，去建構兩個表演者（A與B）的關係，A與B的狀態可以是很相似，亦可以是完全相反，也可以看起來毫無關係，然後導師再在這個基礎上令表演者加上語言，於是最後產生的結果就是兩個表演者一邊做動作（可以是抽象的動作），一邊說話。有時我們會看到動作相當合乎邏輯地配合語言，但有時又會毫無邏輯，有時很嚴肅，有時又很有趣。那次的經驗使我深刻地體會到語言加上動作催生出來的想像空間比光是語言或動作都要大，但這種想像空間很快會飽和，所以工作坊的習作都不能超過三分鐘。

中立態度邊做邊說

《講》的演出章法有點兒來自「視點理論」，當然，創作者未必是有意識地運用它，但當代舞的創作人（特別是在西方），一定都懂得「視點理論」，使用與否，如何使用及如何吸收轉化則是另一回事。

這個演出給我最強烈的感受就是表演者能以一種看似中立的態度，邊做動作，邊說出異常密集及思辨性豐富的台詞，這種能力殊不容易。從表演者控制身體及節奏的能力，我有理由相信，他們絕大部分應是舞者而非演員，導演/編舞要訓練舞者說出這種台詞肯定要花很大苦工，但總比訓練演員跳舞（特別是跳這種舞）較為輕鬆，因為這種舞法看似沒有很大難度的技巧，如只揮動一隻手做出一些簡單的線性工作，或具備節奏地前後步行，但這樣其實更具挑戰性，因為表演者要掌控的身體平衡、節奏、虛實，呼吸比運用全身的外顯形舞蹈動作同樣困難，因為舞者要操控身體，由大化小，由小變大，又要始終保持內裏的那股勁及意念，又要說出能讓觀眾聽得到的台詞，中間的聲線操控，對演員來說本已不簡單，何況是對舞者？

開首的一段男子獨舞震懾全場，他依靠一塊牆做出乾淨利落的動作及說出「你們覺得自己在道德上比塔利班優勝嗎？」的一連串台詞，使我突然問：此人何來？

是神？還是人？接着，那堵牆變成好像一塊鏡子，鏡子裏出現另一男子的剪影，這種舞台幻覺亦是神來之筆。

公開挑戰伊斯蘭文化

接着的個多小時雖然都重複着同一套舞蹈文法，但由於舞者的不同組合，說出具備不同內容及詩意的台詞，加上錄像等媒體的介入，整個演出仍然能流暢地進行。從藝術上的角度講，我們的戲劇及舞蹈工作者應該能夠從這個演出得到不少啟發。但我更感震撼的是它的內容。

我記憶所及，這是近年公開與伊斯蘭文化作正面論戰的一齣舞台作品。據該團的藝術編監及《講》的編導萊德．紐信所言，這個作品的起點本自該團上個作品《「直」話直說》的資料搜集過程，該作品探討宗教對同性戀的看法，他得出的結論是：伊斯蘭同性戀者遭受英國的伊斯蘭教徒可怕的對待。

他沒有進一步說明他為何要創作這個作品，又為何只寫出伊斯蘭同性戀者的困境。然後他再立論，認為不敢公開討論伊斯蘭文化是由於伊斯蘭恐懼症，是自由主義者的盲點，亦是「後殖民者」愧疚下的遺物。他在《講》中大量羅列伊斯蘭教徒及非伊斯蘭教徒的著作、講話、故事與影像、以紀實式舞蹈劇場的方法去呈現伊斯蘭文化與現代文明格格不入的現象。他的舞者亦包括不同的族裔，頓然使人覺得關注伊斯蘭文化不文明的狀況不只是白人的主觀意願。

從一個廣義的角度看，這是一齣政治作品，指出伊斯蘭文化具備某些不容於現代文明最基本自由的東西，特別是男女不平等，不容外教人士褻瀆古蘭經及先知穆罕默德，並要追殺褻瀆者等等。

但他沒有解說這些自由是誰人來界定，而又是根據什應標準來界定。但從整個作品的素材選擇，我們不難發現：標準是西方文藝復興年代以後，到今天的晚期資本主義社會，亦即馬克思預言的國際資本壟斷（或是現在指的全球一體化）年代下的「人權標準」。他亦沒有進一步描繪為什麼伊斯蘭文化會與現代文明接不上軌，是教義本身的問題？是某些詮釋教義的掌權者的問題？

是接受了西方文明的伊斯蘭教徒反抗他們的傳統引致的問題？還是中世紀十字軍東征（羅馬教廷要奪回被伊斯蘭統治的西亞地區而引發出接近二百年的戰爭）的後遺症？

文明歷史不斷重複

紐信是英國人，如果他沒有經歷基督教以外的靈性及文化經驗及對西方的文明作出深切反省，自然很難擺脫這種想法。不過，作為一個藝術家，他能提出這些尖銳的問題，從創作自由的角度講，亦未嘗不是一件好事，最少，這個作品雖然立場偏頗，但或許能引發出某些觀眾的嚴正思考，不過，對於那些認同西方文明的觀眾來說，《講》其實極有可能只會強化他們對伊斯蘭文化的一貫看法。

歐洲自十五世紀海上擴張之後，便實實在在的影響及統治整個世界，冷戰結束，美國代替歐洲，史無前例地變成唯一霸主。美國的利益成為它所有行為的價值標準，而它的盟友（包括英國）亦要半自願半被迫地維護這個標準。價值標準之一便是宗教，宗教不單是一種靈修，還是一種解釋世界及人類在世界中位置的權力結構。所以殖民者帶給殖民地的禮物，除了炮火，便是宗教。宗教透過正式的宗教活動及辦學來發揮其影響力。

像其他宗教一樣，伊斯蘭教亦有權解釋這個世界及人類在其中的位置，以至用自己的方法去執行教義。外教人/本教人如果不同意，便有可能發生流血衝突。遠者像上述的十字軍東征；較近者，像十六世紀的羅馬教廷因意大利天文學家布魯諾堅持哥白尼的「日心說」而活活將他燒死；再近者，「九一一」事件..歷史原來不斷重複！

過去幾百年，西方的文明確實有不少可取的地方，它的人本主義解放了人的思想與創造力，使它的物質生活及科技領先全球。但這等東西亦促使大部分的西方人肆無忌憚，在殖民的年代，不公義的事情舉目皆是，後殖民者有愧疚，其實很正常，這種局面不是一朝一夕可以改變的。

今天，無論你出生於任何一個角落，你在生命的某一階段其實都必定要接觸西方為代表的現代文明，你到時或許要問：我為什麼一定要接受這種文明？為工作？

為了成為大多數？還是它真正地代表人類的價值？對於一個藝術家來說，此等問題尤其重要。

由紐約居民佔領華爾街而引發出的全球反金融行業，不是偶然的。你的態度又如何呢？

鄧樹榮

>>"Lloyd Newson is not British, he's Auatralian and danced in New Zealand before he moved to UK :)"...

...Thanks for Daniel's correction.<<

伍家嶸：舞 越 界

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年10月7日 C5

香港每年都有為數不少的海外舞團訪港。數星期前，就有在英國享有盛名的現代舞團DV8形體劇場在沙田大會堂演出了他們的新作《講唔講得先？》。這個八十分鐘長的作品一氣呵成，沒有中場休息。《講唔講得先？》較早前在悉尼首演，而英國本土觀眾則要在11月才可看到演出。

DV8 的十名團員跳演俱佳，不容小覷。事實上，《講唔講得先？》劇情出色，言之有物，是舞劇上乘之作。康文署有這個眼光見地邀請DV8形體劇場訪港，值得一讚。　而在英國本土，各大舞團的新舞季亦紛紛開鑼。皇家芭蕾舞團的新舞季在9月底以巴蘭欽的三幕作品《珠寶》揭開序幕。這是首部沒有故事的長篇芭蕾舞作品，深得各地許多芭蕾舞團喜愛。香港舞迷亦有幸在2002年馬林斯基芭蕾舞團訪港時看到他們的演繹。我們的港芭在米瀚文出任藝術總監期間亦曾演出其中的《紅寶石》部分。米瀚文原打算將其餘兩部分《綠寶石》和《鑽石》也搬上舞台。然而這個計劃可能胎死腹中，因為現任藝術總監區美蓮對巴蘭欽的作品並不熱中。

《天鵝湖》出色 《舞姬》壓軸

馬林斯基的《天鵝湖》雖然出色，但真正顯出他們非凡身價的卻是壓軸作品《舞姬》。 第四幕的〈陰世王國〉簡直超凡入聖，三十二陰魂動作之整齊一致，世上芭蕾舞團無出其右。《舞姬》第一組卡士由年輕的舞星領銜。Tereshkina的舞姬很有不吃人間煙火的味道，而最後一幕的舞蹈出色極了。Shklyarov 同樣舞藝高超，但演技上有時稍欠說服力。　馬林斯基還在倫敦演出了改編自托爾斯泰同名小說的新作《安娜卡列尼娜》。這個在 2010年首演的作品算不得是俄羅斯當代編舞泰斗Ratmansky 最偉大的作品，而問題出自所用的配樂並不那麼入舞。不過主角Vishneva 的演出那麼哀怨悽迷，因而令《安娜卡列尼娜》倍加感動。

馬林斯基倫敦之旅的另一個高潮是在第二周演出的雜錦舞目，選演二十世紀兩大美國編舞家巴蘭欽和羅賓斯致意的作品。舞目選演了巴蘭欽1952 年作品《蘇格蘭交響曲》。這是他向十九世紀浪漫經典作《仙凡之戀》致意之作，奇情詩意，兼而有之。馬林斯基在1989年首演這作品。

Shirinkina演出仙女，舞蹈活潑可人。這是巴蘭欽傑作中較為人忽略的作品，上演頻律較疏，但絕對有重演價值。

另一個選演的巴蘭欽作品是較為人所熟悉的《柴可夫斯基第二鋼琴協奏曲》。

馬林斯基是在2004 年首演這作品，以慶祝巴蘭欽一百歲冥壽。舞團這次演出同樣精采。羅賓斯的In The Night 以對男女舞蹈員演繹一名女子跟她愛人的三個階段，感情深刻細緻。

馬林斯基整個夏天都忙個不了，在三星期倫敦之旅後不久又驛馬星動，在一星期後再出訪巴西三星期。跟着舞團又將出訪亞洲，在9月中到新加坡和曼谷演出。

他們是到海外演出最頻密的國際知名舞團。香港舞迷因而有幸在1998年至今三次得睹他們在港演出，最近一次是2010年的香港藝術節。我們企盼他們再一次到香港來。

附帶一提，香港芭蕾舞團在沙田大會堂重演十九世紀經典《夢偶情緣》，成績斐然。《夢偶情緣》可以說是港芭首本戲目，而現場小朋友看得興高采烈，笑聲頻傳。

吳菲菲在祈禱獨舞一幕光芒四射，而古思宇在群舞中還是很搶鏡。他在五場演出中都未能當上主角，實在可惜。我看了星期六的一場，擔任男主角的黃震狀態大勇，演出活靈活現。吳菲菲演出他的愛人，亦很討人歡喜。

伍家嶸