楊春江：小劇場舞蹈：有「感」而「動」

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年12月23日 C5

前星期由東邊舞蹈團主辦，於牛池灣文娛中心文娛廳改建成小劇場上演的《狂》，是由五組獨立編舞所組成一氣呵成的多元滙演；學院的╱非學院的╱早年畢業╱初生代的╱純動作╱舞蹈劇場混合影像媒體的，各有見地卻又順理成章築構了起，承、轉、合，一晚趣味盎然的舞蹈餐宴。

頭盤是黃大徽的獨舞《U & I （ 發展中作品）》，繼續他一向以來的動作加說文解字：沒有音樂，絕大「篇幅」皆是黃自己的錄音說話和身體靜默姿態，在反問舞蹈演出到底是表演者預設的內容，還是觀者看舞前的預期而會演出產生意義？觀眾到底是要看演者，還是要看見自己的期盼、想法、感觸等所謂共鳴？於是黃乾脆坐於一排代表觀眾席的椅子上，即時模擬每個觀看演出時的神態姿勢眉頭眼額，叫觀眾看好不看好還是動好不動好的半窘局的幽默，用劇場這面「鏡子」令觀眾與演者交換角色，反映自己。「舞蹈演出」在黃的作品內可能不一定重要，但他作品的內容對「舞蹈演出」這回事卻極之重要。

截然不同相映成趣

演出中段兩支相同（男的編並與女的合演）卻又截然不同的雙人舞，可謂相映成趣；梁嘉能編演的《同在》顧名思義，男女的身體動能和存在意義均是平等，互維而共生的 —— 起首是兩者同時以身體重心╱中心緊貼地面上緩慢滾動出連綿的大弧線路程，透過重複坐起和再伸展至全身貼地的滾動，你承我接的將對方身體在腰圍四周承載與滑動過去，沒完沒了沒始沒終，圓圜的路線在淡黃渾圓光區下，令人聯想如鐘面指示的逝水流光..沒有表情演戲或一般人以為的舞蹈外放投射（proj ection），卻更自然地表現出更深的纏綿繾綣，也更能利用小劇場近距離觀賞純身軀的鬆、滑、黏、穩的味道，是令人玩味的舞蹈「內功」而非一般舞台的外在式樣；無論是演者或是觀者，咀嚼起來更是濃郁醇厚。相反地，王丹琦自編、演、自製錄像甚至音樂，並與李思颺夫妻檔緊密合作呈現的《旅客》，則示範了另一則精密計算多才多藝的視聽盛宴。王是近年舞壇不可多得的編、演舞者，他那音樂劇場訓練（尤其是踢踏舞）的背景和自學成師的影像媒體設計，令他的編排和演出都充滿精煉的動態節奏和多元展示面。他利用小劇場本身的白牆作投射，半電影動畫的虛實呈現經常性下斜不斷滑行的路程風景，使演出在一個「動」的狀態下不斷游移，雙人舞時急速以相同動作（或不同時間）在高低空間中前進變化，時而他又謹慎地以白牆和地，把女的身體像行李一樣搬動交接，進出於平面和三度的真假空間，一切動作在小劇場看來更見鬆緊細緻。王自己的演繹尤其利落，近看他的呼吸和神態都與動作相感應，互為表裏爽朗自然，作品中的質與量均有亮目之處。

百花齊放各施各法

由吳詩韻編演的棟篤笑╱舞《口水舞》，又回到文字語言與舞蹈關係的首尾呼應上；她以「好姐賣粉果」造型邊說邊跳加上大蒸籠內拿出不同道具，借題發揮玩盡食材如清爽粉葛是爽快洋灑的現代芭蕾，「攣弓蝦半」有如日本舞踏（Butoh）的扭曲古怪，肥豬贅肉則來一段如肚皮舞示範等，同時更現場大派粉果與眾同樂互動，搞鬼跳脫離開了「本地主流現代舞」經常掛口邊的什麼苦惱、寂寞、人際疏離生活虛空等陳腔濫調，為演出端上最後一道清心甜品。

藝術的最健康現象永遠都應是百花齊放、觀與演的均能各自表述對話，各取所需為依歸。要培育這種生態，必須有充滿「彈性」的空間來創作，而這是容易流於典型式樣的所謂「大型、經典主流製作」所缺乏的。所以，「小劇場」才是另類創作、地下表演、創新製作和多元形式藝術的催生劑。希望康文署能開放更多小劇場的自由度，不要再拘泥於防火條例出口指示和只有兩三種擺法的固定坐位間隔等等運鑿模式，讓藝術家真正自行營運、各施各法為我們帶來更多新穎選擇和充滿原創性的演出。

楊春江

尉瑋：黃大徽是舞不是舞？

原刊香港：《文匯報》2011年11月25日 D1

新加坡《海峽時報》曾評論說：「如果周星馳是一個舞者，他很可能會像黃大徽。」

　黃大徽的舞蹈作品，思維跳躍得很，但觀察和表述又很敏銳精確。他也很會寫，看他的微博，短短的文字介紹一個作品和舞蹈家，精煉簡要又好看。有趣的是，他的代表作《B.O.B.* 》正是關於舞蹈與語言。

　他半路出家，沒有童子功，沒有技巧高超的身體。曾經，他因為葛蘭姆技巧而對舞蹈產生懷疑；遊歷歐洲後，領悟到創作的基點，才在作品中逐漸形成自己的風格。

　在他的作品中，總有許多問題拋出來。不斷探索可能性，不斷重新塑造，不斷尋找不同的表述方式，對他來說，似乎才是作為藝術家的狀態，不想革新，「不如進博物館去」。

　對他來說，現代舞是關於思想，身體只是其次——「我不相信技巧，但我相信狀態。」　■ 文：香港文匯報記者　尉瑋　　圖：進念．二十面體提供

　黃大徽是在大專一年級時開始學舞。空餘時間，同學仔們都積極為現實生活作打算，有的去做補習賺錢，有的去馬會投注站打工，他腦子裡卻是個有些「虛無縹緲」的念頭——「關於自己，還有些甚麼東西是我不知道的呢？」在香港，做學生有個極大的好處，卻不是所有學生都會善加利用，那就是參加各種文化活動的誘人折扣。黃大徽把這好處用得盡盡的，看了許多藝術演出，再加上自己個性好動，慢慢地對跳舞產生了興趣。

　那個時候現代舞還沒有這麼流行，說起學跳舞的經過，黃大徽也不禁笑出來：「當時康文署好像有很便宜的課程，但是當時他們沒有現代舞，就甚麼都試試，芭蕾舞啊甚麼都學。進去一看，哇，一個班40個人，39個都是女孩子，各種年齡各種身高各種身形都有。剩下來一個男的，大概50歲左右的年紀。」有趣的是，這個男子的衣著比其他人更像舞者，headband,leg warmer……煞有其事地全副武裝。「他做的所有東西都好像努力過度，讓我覺得『好像不是這樣吧』——腳分那麼開會不會有事啊？我開始想，這好像不是我在找的東西。」「逃」出課堂，輾轉之下，黃大徽轉到城市當代舞蹈團學現代舞，一直學到高級班。在那裡，他認識了進念的人，通過了林奕華的面試，在一個演出中露面。他還記得，那是個八十年代的節目，名字叫做《Rooms》。

為甚麼要學葛蘭姆？

　當時所流行的現代舞技巧之一，是「葛蘭姆技巧」（Graham Technique），由美國舞蹈家、現代舞先驅之一瑪莎．葛蘭姆創立。葛蘭姆倡導舞蹈不要優美的古典動作，而要飽含意義，情感奔騰激烈，每個動作似乎都要舞者不斷向內求索，奉獻整個身心來達成。她所創立的舞蹈技巧強調以呼吸為原動力，以脊椎為中軸線，讓身體做螺旋式地向上旋轉。直到今天，「葛蘭姆技巧」都幾乎是每個現代舞者的必修課，但黃大徽卻因為跟隨這位現代舞大師的腳步而覺得疲憊莫名。

　「跳到一個地步，當我重新去看葛蘭姆的動作的來源，她的脾性、身體的條件，我開始覺得學跳舞很無趣。為甚麼每次上課，做得到老師示範的東西就是好，做不到就是不好？葛蘭姆的身體開的幅度很大，在感情上她又是很強烈的，我不是一個女性的身體，為甚麼一個禮拜幾個晚上都要學她？都要不停地去複製她的東西？我對舞蹈開始有很多懷疑。畢業後，開始工作，有幾年時間基本上我拒絕跳舞。」

　直到一天收到林奕華的電話，說得到一個倫敦那邊的委約，問黃大徽有沒有興趣到英國幫忙。創作的酬勞不足以應付倫敦的生活，黃大徽拿出自己所有的積蓄，向公司申請了停薪留職的一年假期，前往英國。

　「那時銀行還不是很發達，要買很多旅行支票過去。我把它們放在枕頭下面的地毯下面，到了後期終於體會到成語中『床頭金盡』的感覺。」他笑著說。趁著這次機會，他走訪了歐洲不同的國家，參加了許多大師班和工作坊，也看了很多不同舞蹈節的節目，開闊了眼界之餘，也好像看到自己可以去嘗試的方向。「他們跳舞不是像香港這樣教的，對你的要求也不同。就算是要求很嚴格的芭蕾課，也不會說要你把腳放到多高，而是你怎麼利用自己的身體條件去正確地完成動作。在香港上課，經常是說：你不是做不到，是因為你懶；你的腳可以放那麼高，身體可以打那麼開，人人都可以一字馬，做不到只是你懶而已。而不是像他們（歐洲）那樣，讓你感受自己的身體。」

　這種對個人主義的完全尊重和擁抱讓黃大徽重新思考「舞蹈是甚麼」。藝術本就是一件很自我、很個人的事，不是每個人都要做葛蘭姆，而做不了葛蘭姆也不代表就不出色。黃大徽覺得自己就像空了水的海綿，不停地吸收養分，對舞蹈的熱情又重新在身體中聚集起來。

身體啊身體

　1995、96年，黃大徽才開始全身投入創作，而《B.O.B.* 》正是他的代表作品。《B.O.B.* 》的最初原型是2002年黃大徽在舞蹈家伍宇烈為城市當代舞蹈團創作的一個作品《Body Talk》中，所編的一個片段，之後發展成為獨立作品在2004年的香港藝術節中上演。之後作品獲邀往世界各地演出，包括巴黎、倫敦、柏林、華沙、曼谷、新加坡等，黃大徽與不同的藝術家合作，將作品不斷變形，發展出不同版本。　

　「B.O.B.」的意思是「身體啊身體」，身體到底是甚麼？舞蹈是甚麼？在身體上，我們又看到甚麼？Youtube上演出的宣傳視頻中，黃大徽重複一些簡單的動作，但畫面很快被湧出來的各種文字所淹沒。這些文字中有舞評中截取的字句，也有舞蹈中的專業詞彙，在美麗的形容詞和高深莫測的專業術語的夾擊下，舞蹈本身反而變得晦暗不明。

　「整個作品和語言有很大關係，語言和舞蹈有很相似的地方。我們經常聽到人家說：你說廣東話都不正的；又或是在北京，他們覺得你的普通話怎麼這樣。語言到底是用來溝通，還是一個權力的遊戲呢？大家又有多自覺這個情況呢？想像一下，如果廣東話成為中國的官方語言，那南方的文化可能就變成主流，粵語歌就變成整個中國的東西。語言和權力息息相關。跳舞也是，很多時候我們被要求要跳到很精確，但是不是要那麼精確呢？如果你跟隨的只是那個動作而不是它的本質，好像沒有甚麼可做的了哦。我總覺得，現代舞應該是關於思想而多過關於身體。」

　「我不相信技巧，但我相信狀態。你有很高的技巧，但是沒有很好的狀態，我只能說sorry咯。但是有些人可能沒有那種技巧，但是他用了自己一些和其他人不同的東西，去找自己的一種風格，而其中有他的一種狀態，這個更重要。我常說，我看過最好看的舞蹈是一個灣仔的婆婆，她因為腳有事，走路時總覺得好像有東西拖著她的腳，她一邊走，一邊停下來拖動腳，整個過程那種順暢的過程，那種專注，讓我覺得好看過好多『交功課』的舞蹈。那種東西對我來說比較重要。」

陳立怡：語言．動作 舞問號

原刊香港：《明報》2011年11月25日 D9
大部分時間，我們在香港舞台見到的黃大徽，是一位進念演員。但其實過去幾年，他在外國多過在香港。因為（也不必然是因為），香港大部分以票房為本的節目製作單位，認為黃大徽太過怪雞太不符合本地觀眾胃口；相反歐洲和日本等地的大小藝術節，正正看中他的不拘一格，紛紛邀請他去演出。所以，黃大徽「唯有」做一隻無腳的雀仔， 「無端端」成了國際編舞家。

「大約十年前……」沒想到黃大徽一開口就那些年， 「有段時間，我問了自己很多問題，由為什麼跳舞問到自己的人生。混沌了好幾年，然後有一天，我發現不斷問問題，就是藝術創作的一個旅程。答案是短暫的，有了答案，便會停留在答案那個位置。然而一個問題引發另一個問題，是創作的根源」。

被主流舞蹈訓練嚇怕他對身體感興趣，年少時卻被香港的主流舞蹈訓練嚇怕： 「舞蹈為什麼只是模仿老師的動作？我的身體跟老師明明完全兩樣。」直至有機會到了歐洲，不同流派的大師班給黃大徽傳授了另一套舞蹈理念：舞蹈是關乎個人，舞者應該了解自己的身體並明白每個動作背後的原因，而不是麻木地鍛煉技巧。

不用誰去證實，香港與歐洲對舞蹈的觀念， 就是那麼相差了一個印度洋。黃大徽於是在本世紀初，設計了一套遊戲，帶入學校，引導學生明白舞蹈到底為何物，看跳舞又是什麼一回事。那是B.O.B.* 的雛型，B.O.B.的意思是body o body。「我不是去提供答案，而是去提供問題，是透過連串猜動作的遊戲，引發學生思考。」我們需要的，是問號，而不是句號。

語言是溝通?權力遊戲?其後， 他把這個「細路仔玩嘅遊戲」轉化成一個舞台作品，2002 年以短版形式首次出現，兩年之後，首個長版B.O.B.* 亮相於香港藝術節，接下來節目被廣邀往歐亞多個城市演出。同樣是由身體出發，黃大徽在此版本加入了「溝通」這個大課題。他把節目劃分成兩部分，首先出現的，是一個透過語言去猜動作和做動作的遊戲。「我希望引起觀眾去思考語言與動作之間的關係，兩者的載體，有何不同？動作有什麼說得出的參考？有什麼什麼主義？什麼是標籤？至於第二部分，簡單說，是一場關於表演的表演。」

除了黃大徽自己，他每次還會邀請兩位舞者同台演出，去到外國，便請主辦單位替他找兩個素未謀面的外國舞者參與。「這是最好玩的地方，不同國籍的人有一定文化差異，即使都說英文，大家對語言的理解，也有分別。」他說，曾經有一位東歐舞者，演到途中突然大發脾氣，說自己因為英語不好，所以無法用說話把動作清楚形容出來。「明眼人一眼看出，這遊戲根本就是要表現語言的不足，你以為自己英文好，就可以清楚把一隻舞說出來嗎？語言到底是溝通工具，還是一個權力遊戲？ 英文好就是王道？如果可以說得清，還用跳麼？」

兩岸三地三言一語終極版黃大徽用語言去諷刺語言的無力與荒謬， 不少不明所以的舞者甚至評論，就曾自動舉手要做反面教材。大家或許不知，黃大徽成為全職表演者前， 曾經是幾本本地潮流雜誌的健筆。訪問去到中途，他問：你其實想寫關於B.O.B.* 的什麼？

這次，他邀請了一個台灣和一個內地舞者，與他這個香港人演出一台兩岸三地三言一語終極版B.O.B.* 。

「是時候做新作品」一模一樣的身體與語言遊戲，但參與組合次次不同，其實永遠不會有所謂終極。「我每次創作，目的都是為了下一個作品。決定完結B.O.B.*，是因為我手上有很多材料，是它沒法子再盛載。那即是說，我是時候要做一個新作品了。」

文：陳立怡

B.O.B.*之終極版日期：12 月2、3 日晚上8:0012 月3 日下午3:00地點：香港文化中心劇場票價：$180查詢：www.zuni.org.hk