林懷民：我的《九歌》屈原不懂

 原刊香港：《大公報》2013年3月11日 B6

雲門舞集《九歌》湘夫人－ 攝影 劉振祥

 【本報訊】記者黃寶儀廣州報道：以敬天祭鬼的神聖儀式為框架，根據屈原作品，涵蓋敬畏神靈的農民艱苦勞動、男女戀愛、經歷生老病死、悲歡離合等內容的台灣雲門舞集作品《九歌》，將於本月二十二日、二十三日登陸廣州，為廣州大劇院春季系列演出揭開序幕。榮獲美國舞蹈節終身成就獎的雲門舞集創辦人、世界著名編舞家林懷民近日抵達廣州，通過講座和新聞發布等形式，通俗易懂又幽默風趣地介紹了不少關於現代舞的感悟。

藝術宜賞不必求懂
內地觀眾經常感嘆現代舞看不懂，對於像《九歌》這樣取材於屈原《楚辭》的題材就更加陌生。林懷民的回答頗具新意，他認為能看懂聽懂的是報紙雜誌，是時下兩岸熱播的《甄嬛傳》，欣賞藝術不一定要「懂」，而是「賞」。也許因為中華民族是一個文字掛帥的民族，大家都習慣用文字去思考處理，林懷民覺得這是「考試考多了，總需要一個標準答案。」

在林懷民看來， 「看現代舞如同你品味一杯紅酒，欣賞一位漂亮女士的衣飾。你到劇院是來悠遊，不是來考試。花錢買了票你還繃着，多辛苦啊。」對於欣賞《九歌》，林懷民認為看這部演出沒有讀過屈原的《九歌》最好，讀過的也不要想， 「我想就算屈原坐在這裡也會覺得不可理解。」因為，這是林懷民做的一個叫《九歌》的舞劇，從屈原開始，但並不是在解釋屈原、表現屈原。

《九歌》無論是在舞蹈動作編排上，還是舞美都接近民間祭神儀式，這是《九歌》的最大特色。西方（希臘）古代祭祀儀式今天仍常以各種面貌在舞台上出現，然而中國舞台作品卻少從古代儀式中吸取靈感和養分，因此雲門的《九歌》脫胎自中國祭天禮儀，具備文化和歷史重量，一開始便先佔有優勢。

舞蹈創作手法多元
林懷民填補中國舞台表演沒有禮儀元素這個空白，在舞蹈創作上手法也非常多元，如《迎神》開篇中，蓮花池畔，一群素淨白衣的善男信女手執荊條，揮向全身火紅的女巫；紅衣女巫款步上前，披散的髮絲遍布野花，她走到荷花池前以水淨身，宛如西方的洗禮；繼而是眾男舞者揮動長藤條，在空中製造出奪目視覺效果，而長藤條打在地板上，也發出激盪人心的聲響；女巫在這催促的節奏中瘋狂起舞，呼喚神明。舞蹈開始不久，紅白顏色對比，加上多元聲音混合，製造出強大張力。

雲門舞集演出的是中國現代舞，或者是現代中國舞，但要說清楚這些演繹到底是哪個民族的舞蹈動作，林懷民則認為沒必要，因為舞蹈就是舞蹈， 「沒有人要你懂這個面具、這朵荷花是哪裡來的，知道的人就知道，不知道的人也無所謂，美麗就好。」林懷民覺得沒有人會看不懂《九歌》，只是每一個人看到都會有自己的解釋。

今年不僅是雲門舞集成立四十年，也是《九歌》面世二十周年。不過，林懷民表示，在這一輪巡演之後，《九歌》可能再度封箱，除了繁多瑣碎的舞美道具，另一個原因就是林懷民不願意看到不到位的演繹。每一代都在創造屬於自己的東西，因此對於封箱林懷民並不覺得可惜。

洛楓：人神的臉譜：雲門《九歌》的酷兒情色與政治隱寓

 原刊香港：《Art Plus》2012年9月

沒有香草美人的浪漫或忠君愛國的苦吟，只有人神激昂的交媾、情慾人間的跌宕，台灣雲門舞集的《九歌》充滿異色的景觀與感官。首演於一九九三年，《九歌》是林懷民十年生聚的心血，靈感源於屈原的詩歌及帶有神話色彩的楚文化，但嬌嬈的舞姿和陽性的符號，卻讓我想起了林懷民書寫俄國前衛芭蕾舞者尼金斯基（Nijinsky）的話語：「那是一種驚艷。脖子粗壯，小腿粗壯，個頭很小……尼金斯基有許多變貌。玫瑰花魂純然是中性，甚至是女性的嬌嫩。午後的牧神則全然是一隻充滿情慾的獸，當他蹲踞，大腿、股間的肌肉勃發著強烈的性的氣息。」這是一種酷兒觀照的置換，林懷民從尼金斯基的照片看見了性別流動的遼闊形貌，我也從《九歌》的聲色看見了林懷民二重或多重性別的自我游離與寄身，譬如說，舞者接近裸身的肉體橫陳、籐枝起起落落鞭動SM的情味、太陽和月亮各自陰陽異變的組合等等，無不「勃發著強烈的性的氣息」；歷來評述《九歌》的文獻大多圍繞國族身份、台灣意識、跨文化形態等議題，這一趟我從酷兒的情色角度出發，看滿台荷花、月影、面具、油燈、白緞、紅衣如何建構男男、女女的情慾爭持。

舞蹈論者Judith Lynne Hanna在她的《舞蹈、性與性別》（Dance、Sex and Gender）一書中指出，舞蹈與情慾結合的其中一種方式就是宗教祭祀，藉著挑逗的舞步將人與神、靈與慾、天與地貫串起來，達至合一的境界，宣揚超自然的力量，觀者神遊其中，便能架起情色的想像（erotic fantasy），體驗性與靈的洗滌。雲門的《九歌》也是這樣，以「人神」交媾、溝通隱喻人間的繁衍、生死、離亂、歷劫、救贖與再生；根據林懷民的自述，這個作品是他三十九至四十六歲這段中年歲月的告白，既有感於八十年代中期的政治變動，如台灣解嚴、中國開放改革、海峽兩岸恢復交流，也源於雲門因財務危機而暫停、他個人遊歷於印尼、印度、中國大陸的體驗和靈感吸收。基於這些背景，《九歌》的跨文化風格如西藏喇嘛梵唱、卑南族古調、瓜哇宮庭舞、日本雅樂、印度笛樂、中國武術與平劇身段等，不但彰顯了林懷民揉合藝術高度凝練的才華，同時也寄寓了隱約而婉約的性別意識和政治思慮——從首幕「迎神」開始，這個舞作便拉開了非常情色、甚至肉慾的畫面，舞者猶如裸身的體態，動作極富挑逗之能事，無論是繾綣恣情、充滿男女交合體位的雙人舞，還是男女或男男東拉西扯彼此混戰的群舞，都在在浮映天地初開、人類繁殖的競發；林懷民以「女巫」代表大地之母，既包含孕育又在結尾時化身救贖，而君臨天下的「東君」卻以太陽的造像散射男性的剛健，發揚開天闢地的力量。這種陰陽二致或兩極及其異色的變奏，更是下面章節延綿的鋪演：「司命」一場以兩個男舞者分別飾演大小司命，主宰生死、操控自由，眾舞者躺在地下手腳彎曲向上抽搐如初生嬰兒，生命與慾望皆身不由己，兩個男司命的即興接觸不斷翻出「男男」相偎的權力與色相；到了「湘夫人」一場，那份臨水自照的傷憐、輕撫髮髻的顧盼卻是陰柔的典範，白色長紗蕩漾河水和春情，林懷民為湘夫人賦予瓜哇的宮廷舞步，著重頭、肩、手臂和手腕之間婉轉流麗的線條，營造典雅、莊重的氣派，但寂寞的芳心始終懸浮如月，直至紅衣女巫出現，替她脫下面具，二人前後貼身共舞，化衍另一重女女的情色遐想；然而，這種婉孌的女色接下來卻變成了反向的逆轉，駕在雲端遨遊四面八方、呼風喚雨的「雲中君」是陽剛的化身，林懷民讓他一直被托舉半空而未曾著地，舞步的移動祗來回於托舉者二人的肩膊和背部，高度考驗舞者下盤的功夫，而那些腰腹的收放、大腿的屈摺或延伸、肩臂的張揚或抱合，皆呈示了肢體凝定的難度與極美的肌肉線條，仿如希臘雕塑的男性雄風。可以說，林懷民借遠方神祇托身寄寓個人的性別意念，戴上面具仿若角色扮演，東君、湘夫人、雲中君，甚至紅衣女巫，套用法國小說家福樓拜（Flaubert）的句式，都是編舞人的化身或替身，為自身以隱身的方法演一場多元性別流動的盛宴！

「國殤」與「禮魂」是《九歌》政治寓意最濃烈的篇章，借用幽暗的燈光、舞者束手被縛的神情、旁白唸出「文天祥、秋瑾、莫那魯道」等烈士的名字，批判了戰爭的禍害、忠義志士流血犧牲的無辜和無奈，火車擦過路軌的轟隆轟隆帶出歷史永劫回歸的聲效，仿如「槍聲」的敲擊樂、年青舞者一個一個的應起倒下，使人想起了「六四」的情景，猶自觸目驚心；及至倒下的舞者重新站起，轟立如無名英雄的墓碑，數百盞油燈點成迤邐的星河，死亡便被渡引往再生或永生，那是一種通過藝術的救贖，既指向整個中國的長河歷史，也環照人類普世的生存處境；至此，《九歌》哀悼或祭祀的不再是遠古的神，而是現世的人。

洛楓

屈原詩歌意境重現本港舞台 雲門舞集八月演《九歌》

原刊香港：《大公報》2012年6月20日 B19
 
【本報訊】台灣編舞家林懷民率領「雲門舞集」重臨香江，於八月在港演出經典舞劇《九歌》。

屈原的《九歌》涉及古人敬天地、祭鬼神，歌頌愛情、悼念國殤等內容，不少學者認為它是美化楚地歌舞祭典的詩歌。舞劇《九歌》以屈原的詩篇展開想像的空間，以舞蹈的形式呈現了絢麗多彩的劇場祭祀場景。劇中古代祭典重現於當代的舞台，並作了創新與發揮。

古今交錯的場面，優美的亞洲音樂和妙漫的舞姿交融，賦予屈原詩作新的時代詮釋。該劇一九九三年首演以來，已成為「雲門舞集」最受歡迎的保留舞碼之一。

林懷民多年前已心儀《九歌》，有意將它改編為舞劇，但卻找不到編創舞作的切入點。一九八六年，他首次到印尼峇里島旅遊，當地的民俗令他大受啟發：雞蛋花無聲飄落在荷花池畔，島民晨昏祭拜；收穫時，村民一面割稻，一面歌唱，讚頌稻米女神懷孕足月生產；頭頂祭品前往寺廟朝拜的隊伍無日無之。在甘美朗的音樂聲中，祭司啟動儀式，附身的女童合眼起舞，戴着面具的乩童狂奔吼叫，熊熊火把映亮舞者衣飾上的金紋。在峇里島，林懷民找到了編舞靈感。

隨後，林懷民又遊歷了東南亞的許多地方和內地，創作舞劇《九歌》的音樂是他旅行的目的：從台灣鄒族的《迎神曲》到《送神曲》，還有來自印度、印尼、日本以及西藏的傳統音樂和當代打擊樂的起伏流轉，打破了觀眾時空想像的界限。他從賀蘭山脈初民岩畫圖像，找到巫覡扮神面具的原型。劇中他讓一個身穿西裝，頭戴呢帽，手提皮箱的現代旅人從恍似古代祭典的舞蹈場景中走過，一步步將觀眾引領到詩歌《九歌》的意境裡。

華裔舞台設計師李名覺從林懷民強調的楚地水澤繁花的意象出發，引用畫家林玉山畫作《蓮池》，創作了荷葉荷花滿天的景象，劇院音樂池化為水汪汪的池塘，田田荷葉托出粉色荷花，絢麗奪目。

「雲門舞集」舞劇《九歌》將於八月二日至四日晚上八時十五分及八月五日下午三時在香港文化中心大劇院演出。門票現於各城市電腦售票處發售。節目查詢可電二二六八七三二三，或瀏覽網頁www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/Programme/tc/dance/000003df.html。

區家麟：高牆中鑽洞 水泥地上種花

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年10月17日 C5

大學為中學生選科搞資訊日，各系大賣廣告爭生意，家長陪同子女出席，關心的問題，來來去去就是：如何計分？收生準則有無變？什麼科目最重要？面試形式為何？

報章最愛報道世界大學排名，「評級機構」個個自稱權威，大家信以為真，列表比拼；大學價值，淪為英超龍虎榜與庸官民望表，定期比試升跌，大學盯著評級準則，為排名成績表廝殺奮戰。

大學開記者會，宣揚的總是「我校報讀學生人數最多」、「我校畢業生收入很高」，富貴於我如浮雲，民望於我如浮雲，但大家都愛浮雲。

攝影：潘浩欣

聽說，這個時代，一認真你就輸，只可嬉笑怒罵，不能真心談情。所以當林懷民到中文大學的音樂廳，談「水泥地上種花」，談雲門舞集三十八年崢嶸歲月，談年輕人可以make a difference，台下六百師生，在走道上、在階梯上，坐著站著，凝神貫注，久違了，這些才是大學要聽的書、要談的事。讀大學所為何事？有時就是為了親歷一兩場這樣的演講。

於七十年代的台灣，跳舞是一件卑賤的事。林懷民憶述，當年創辦雲門舞集，旁人帶著訕 笑的眼光問：「什麼？跳舞？你要到電視台去伴舞嗎？」那年代的台灣，跳舞屬燈紅酒綠夜總會的事、是電視台淺俗節目裡遭鄙視的花瓶，大眾聯想到戲子、舞孃。 他開創「雲門」，朋友說那是不可能的事，是「水泥地上種花」。

在水泥地上播種，林懷民默默耕耘，他說：「年輕的另一個名字叫勇敢。」

赤腳醫生

六十年代末，林懷民在美國進修，目睹歐美學潮，激情澎湃，年輕人敢想敢做；他接觸到美國政府成立的「和平工作團」（Peace Corps），青年大學生遠赴第三世界救災扶貧；文革期間的神州大地，他看到《人民畫報》裡「赤腳醫生」的故事，上山下鄉的年輕人，雖然只有基本的醫療知識，但不辭勞苦，下田向農民問診醫病，林懷民深受感動，深信年輕人能夠闖一番事業，一點一滴改變世界。

三十八年耕耘，雲門舞集至今，更準確地說是一個慈善事業。演講會上有觀眾問他「如何在藝術與商業化中找到平衡？」林懷民皺著眉笑說：把「雲門」說成是商業化經營，他「有點傷心」。

在水泥地上種花，從一開始就不容易，但「雲門」一直堅持「上山下鄉」義演，把舞蹈帶 到基層與學校，讓每一個人都有機會以最原始直接的肢體動作去表達自己、抒發情感。這個世代，追求財富上的均等，也許無意義，亦無可能；林懷民追求精神上的 均富，他希望每個人都有同樣機會，透過舞蹈體驗生命，達致藝術大同。

一九七八年底，美國宣布與中華民國斷交之日，適逢雲門的《薪傳》首演，《薪傳》是當 年台灣第一個以本土歷史為主題的劇場作品，當時國民黨形容為「同舟共濟」，共產黨說是「血濃於水」，水泥地上因緣際會，種花種出一個傳奇。林懷民選播了舞 蹈中，軍民離鄉渡台，過台灣海峽的一幕；林懷民說，當年《薪傳》舞者，是平民百姓販夫走卒，身形強壯剽悍，充滿力量；如今時代不同，年輕一代舞者，身型很 美，技術圓熟，但他們仍抱持同一信念，拿著如工廠女工的薪金，跳出自己的舞步。

雲門三十八年，林懷民當初抱著一股熱情創辦舞團，但自問對編舞與舞團運作認識不深， 三十八年來不斷學習、至今仍然學習，因為「根柢太差」。談到年輕人，他說這代的年輕人，不覺得不好；如果不好，那是老師沒有做好，大人沒有做好。林懷民常 說，人生就是「一個由黑頭髮到白頭髮的過程」，他不斷東張西望，找尋靈感泉源，把書法的筆鋒與太極的圓融，化作肢體的感情與力量。如今水泥地上，花開遍 野。

當 今的大學，滿是水泥地；現今這世代，處處架起高牆鐵板。我們寧願相信，每塊水泥地上都有一條縫，每幅鐵板高牆都有一個洞。不隨波逐流，敢想敢做；不人云亦 云，堅持正確的事。也許有天，縫裡開花、高牆倒下；也許最終埋單計數，所做的事，不能打動什麼人，但最少能感動自己，最少「從黑頭髮到白頭髮的過程」中， 沒有辜負自己。

區家麟

卡夫卡：林懷民感動中大博群大講堂 雲門舞者追求真正的愉悅

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年10月8日 C1

卡記和許多香港文化愛好者一樣，對台灣雲門舞集和其創辦人林懷民不會陌生。而卡記自認為掹車邊的知識分子，大專學院的演講論壇，年中不知去過多少。林懷民在中大演講，有同行懷疑新的talking point在哪？卡記的答案是：新亞精神。

卡記年前認識此中大講座系列「博群大講堂」的主辦者之一，召集人周保松。

他是中文大學政治與行政學系教授，甚得學生歡迎。在官僚化的學院體制、商業價值主導的教學裏，周喜以身教，教之以獨立思考和知識分子責任感。他定期把中港台的知識分子邀來自己的宿舍，在蟬叫夜裏跟學生聚會，龍應台、陳冠中、袁立時等。看得出的溫暖和心思，還不是回復錢穆、牟宗三等人在五十年代流徒香港的學者，建立新亞書院、以至後來的中大時的教育和處世精神嗎？「艱苦我奮進，困乏我多情」，當今的中文大學裏還是有教授和學生念茲在茲。

而這當中還包括林懷民。他不常演講，今次成為博群大講堂首位講者，其中是他對錢穆等人的敬重，認同大講堂主題「博思明志，群育新民」所倡導的社會反思和改變社會的行動力，一種正面衰敗時代的力量。大講堂與講座不同，觀點論點透過人生經驗的深度分享，當中的迂迴細微、人性共感，有種身教的變奏意味。六百張票早已派完，利希慎音樂廳現場座無虛席。來者還是以「餓文化」的內地僑生居多，亦有中大舊生和社會人士，自七十年代已看林懷民戲的小思老師、舞蹈家王仁曼、王廷琳等皆有出席。

雲門三十八年的持守

「以往冷戰時代、國民黨戒嚴，像一堵明明白白的牆，讓你去揣它、去擊破它。今天，災害與無日無之，何處着力？突然你頭頂的大氣層破開了洞，一個Apple 產品一下子就把其他所有的電子實業擊倒。什麼事都不再可靠。」林懷民對年輕人的處境感受良深，他說，真相曾經可以透過努力挖掘出來的。但今天，大家進入虛無、連反抗對象也不明的年代，他惟能道來他和雲門三十八年所持守、所推進的。

林懷民說在他那年代是較容易辦認得到前人足迹。父親自小灌輸「利他」觀，留學紐約受戰後學生運動薰陶，及後啟發自美國總統甘迺迪成立的和平工作團、中國文革的赤足醫生這種深入民眾的服務組織，林在1973回台後成立雲門；並不為滿足一己的編舞欲望，而是為了跳舞給中國人看，在農村、醫院，在地震災區跳，像「NGO」多於藝術團體。

《薪傳》訴說島嶼移民社會七十年代中美台形勢之風雲譎詭，林懷民當時以作品《薪傳》訴說此島嶼移民社會的歷史地景、內在情感。他後來的作品，以氣道體現書法，凝視身體解放、臻達圓融境界。着重內視的自由，肉身鍛鍊出強韌的意志。

其實都是一筆順畫出來的圓；雲門近年又回到舞團成立之初。他們開辦由幾歲至八十八歲的舞蹈學堂，活躍於農村、災區，繼續以往，在全台灣戶外免費演出。

在貧富日益懸殊的世代，林懷民至少希望在精神生活上令所有人平等，在藝術的世界縮窄貧富差距。

「好像香港西九文化區，我不大了解，無法仔細評論。不知道這是否講究門面的事？我更關心的是，空間逼狹的公屋居民，會否將有更好的文娛康樂設施；貧窮的孩子和富人會否有相等機會接觸藝術？」社會的批判勇氣和公義追求由身體演練以至「公益演出」，不單純是社會服務式的「派面包」，也基於對社會的批判勇氣和公義追求。林懷民以半生來提出，豐富自我心靈與拉起別人的手乃相輔運行。雲門成立之初，台灣至華文世界並無「當代舞者」專業，被社會視為乞丐，他們在基層、土地上演出，與無緣接觸藝術的群眾對話，也同時能慢慢建立舞者的社會身份。至後來的個人身體探索，林放棄要舞者演繹典籍神話角色，演回自己，跟自己身體對話，追求真正的愉悅，也對應了新一代年輕人倚賴科技、愈來愈薄弱的身軀和意志。

這是一道看似轉折，卻異常清晰的警世信息。不少觀眾聽到後來淚流滿面，這大概是「大講堂」所能傳遞的感性力量。博群已邀的講者還包括梁文道談動物權益，八九民運參與者梁曉燕談其投身的公民運動、NGO工作，以及當代中國具影響力的公共知識分子秦暉。周保松面對今次講座洶湧的情境，笑言之後的講座規模應會較小型，回到更為親切的分享模式。

卡夫卡