盧偉力：舞蹈創作符號學

原刊香港：《信報報財經新聞》2012年6月28日 C5

Photo Credit: Marco Yiu

舞蹈創作，除了有動律之外，亦涉及形象與意象，於是，在一個舞蹈中如何組織素材，如何將形象化為肢體語言和舞蹈動作，並在動靜變化中衍生屬於這素材的節奏，就有一個符號學（Semiotics）問題。

香港舞者經二三十年的積累，在這方面漸見成積，就是一些年輕舞者，在創作時，亦自覺不自覺地運用符號學的建構方法。譬如前一陣子「東邊舞蹈團」的《針言．絮語》，五位創作舞者——葉麗兒、藍嘉穎、植凱英、馬師雅和黃碧琪，以團隊形態，互相支持，在牛池灣文娛中心百餘觀眾的一個場地，為我們呈現了一個頗為有趣的創作，其背後的理性活動，就很值得分析。

想像的女性身體

《針言．絮語》宣傳說「女兒心，針一樣的細密尖銳，充滿秘密及危險感」，又說她們以「自己的女兒身舞出女兒心事，述說着女兒家美麗而精采、敏感又勇敢的故事」。整個演出分為五段，呈現女性身體的私密性和舞蹈想像。

就演出來說，她們對「敏感」二字的想像，確是下個一些功夫的，不過她們似乎着眼在探索女性本身，於是章節關乎女性的身體、女性的生理周期、女性感受世界的方式等。

「針言」，加上「敏感」，體現在女性身體上，是演出中有許多手指與身體的互動：用指尖輕觸四肢，並以這份尖銳但細微的點滴，貫串全身，發展舞韻，像自我身體感覺的妙曼旅行。

另外，《針言．絮語》張開大腿的動作很多，女性與地板，原來可以有非常親密的關係。我們恍如走進女性的私密空間，看她身體的呼喚、需要、蕩漾，看她由地板承托，而虛空中，卻又沒有對象，於是，看到她無端的悶絮，滾地而難解，身體失去了平衡，甚至感受到她下體窒息。

幾位創作舞者的形象想像很坦率。她們是二十多歲的女子，未有當母親的經驗，所以她們女性意識的衍生，主要源自少女時代對自己身體變化的發現，而這亦是每一位女性的共同生命經驗。

成長中忽地流瀉一抹紅，少許血，可以散染整個心靈，不安與焦慮，與驚喜互相交疊，聚焦為「洗滌下體」這一舞台動作。

《針言．絮語》處理這動作，彷彿儀式。首先有一個不大的魚缸推出，見一舞者在其周邊撫盼，俯仰碰觸，體會眼前一小立方水積蓄的訊息，之後，她踏入其中。「洗滌下體」是私密的，是自己的事，「洗滌下體」也是嚴肅的，毋須多餘動作。不過，「洗滌下體」也是自我檢視，當女舞者直立背向觀眾，垂下頭來，我們也彷彿隨她的視線而看着她身體最私密的部分，於是我們見證了女性的「洗滌」。

值得指出的是，她們編舞的想像並不在兩性關係，而是在女性本身。想起男性，是因為月經引起身體空虛，彷彿肚子餓了，就要吃東西，於是「麵包」從天而降，一眾女舞者互相支持，彼送汝、汝送彼，串起成一個小圈子，一人指尖捏出的一角麵包，成為另一人唇間的接合的韻動，中間又形象地把女性生理周期的身體感覺，外化為具體的符號，並結合動作韻律而成為舞。

月經的符號學

《針言．絮語》對女性月經的符號學處理，層層遞進，由感性開始，卻突然來一個邏輯聯想，很特別，很值得分析。

首先見女子在身體的空虛中終於不堪倒下。現代城市女子，不是細碎桃花紅滿地，只是倒在地上，大字形的，並沒有美態可言的倒在地上，並非玉山傾倒，而是攤屍一具。然後，有舞者將酒樽一個一個滾到躺在地板上的女人周邊，彷彿偵探片在地上框畫屍體邊界。後來，她起來，把酒樽排成大半個圓圈，數一數，剛好二十八個，大半個圓，二十八，於是我們明白了：女性每個月醉的日子是二十八天，於是月經的到來，是醒的時候。這角度是很美麗的，不過，這也是智性的美，因為女性感覺身體不適，所以女性意識蘇醒了。

《針言．絮語》在創作過程，有不少暗合了結構主義符號學中二元對位（bina ry opposition）的方法。由女性身體自身出發，醒與醉，現實與白日夢，指尖與下體，這許多理性的趣味，在創作中發揮了很大作用。

幾位舞者，近取諸身，以感性衍發聯想成績固然不錯，但遠取於文化理論，則反而顯得有點隔膜。尾段關於「第二性」（The Second Sex）的論述式再現，對比起前面在直覺基礎上的身體符號構築是乏力的。

女性呈現自己時，由身體發現本我，是舞蹈；以理論植入身體，則只是論述。


撰文：盧偉力

洛楓：針言．絮語：我們該如何言說「女性」？

原刊香港：《Art Plus》2012年6月

每個年代當我們談論「女性」的時候，總因應時代環境的需要而面向不同──上世紀六、七十年代追求的是男女平權、同工同酬及女性在婚戀、懷孕和墮胎等議題上的自主；八十年代則轉向拆解社會文化對女性的制約，同時爭取邊緣性別如易服女人和變性女人的開放；到了千禧世代之後「女性」的界定已經無法單一自存，並由相對於「男性」的二元對立落入更多男男、女女、亦男亦女、非男非女等各樣酷兒景觀。因此，當我們仍然必需談論「女人」的時候，便需要具備相當清明而流動的性別意識，不能往過時的舊路走回去，因為時代是義無反顧的！去看香港全女班編舞的作品《針言‧絮語》，讓我回溯了「女性」論述走過曲折的路，五位年輕女性編舞葉麗兒、藍嘉穎、植凱英、馬詩雅和黃碧琪透過舞蹈動作，回響了七十年代法國女性主義者西蘇（Hélène Cixous）的話語——女性必需以自己的身體發聲和書寫——如此切合舞題，卻又這樣反向逆差，才令我慽慽然踟躕然後停步……

西蘇認為女性必需掙脫男權的枷鎖，抗斥保守教育和政治對女性身體的禁忌與污名化，以自身「陰性」的特質從身體出發，確立自我的主體意識，為個人也為女性聯盟發聲、書寫和律動，讓女性的身影能夠照現，不再被抑壓和遮掩。從這些理念觀照《針言‧絮語》，的確看出許多既立體也顛覆的端倪與聯繫，五位女性編舞以自己的「身體」作為「舞／武器」，讓陰性的特質表露無遺，同時也反擊了主流社會的性別偏見。例如舞蹈開始的時候，四個女舞者穿戴一樣的衣裙、化妝和假髮，是時下媒體網絡中非常典型的女性造像，猶如芭比（Barbie）娃娃的模樣：大眼、長睫毛、紅唇和玲瓏的身體線條，這種千篇一律的形態只符合大眾定型的眼光，完全泯滅了女性獨立與特殊的個性；跟著第五個舞者從觀眾席站起來走入演區，提起一面反光的鏡，逐一照映女子的臉，並伸手從她們臉上撕下濃密的假睫毛、抹去艷紅的唇彩、再脫下假髮，四名女子從而恢復本來的面目，除去整齊劃一的妝容後，是一張一張輪廓、髮型、體態，甚至性格和風格截然不同的個體！很喜歡這個場景的塑造，充滿細膩的日常生活觀察、慎密的心思和靈巧的批判，畫面的佈局意象明亮、剛烈，無需言語單憑肢體動作的戲演，便已經將主題思想深刻而豐富的展現，充份流露顛覆的行動力量。可惜這個意念大刀闊斧、動作洒落撇脫的開幕只是曇花一現，下續的篇章卻未能具有足夠的力度與膽氣承接，反而逐漸收窄於一套二元對立的思維，致使女性的色相在破解規範之後再跌入另一套程式。

《針言‧絮語》的性別程式在於將女性的界定放在「生理」的本質主義（essentialism）上，同時又跟「男性」作二元對立，形成一個相對地封閉和封存的系統。例如以二十八日的月經周期作為主體論述，借用旁白言說生理、心理與情緒的「痛」，以長條麵包和酒樽象徵男性，暗示女性的情慾渴求，及其對懷孕的驚恐與期盼；又例如那個一直擺在台上彷彿地老天荒的水缸，以流動的水比喻女子的感性與陰性，身體的力量來自子宮，那是女性最私密也最異於男性的身體構造。這些舞台道具和象徵物件，莫說已經有點陳詞濫調（cliché），在流行的論說架構中未有翻出新意，而且也處處充斥非此即彼的界分，將「女性色性」（female sexuality）給釘在一個固定的框架內自給自足，割裂於外在社會、文化、歷史、政治和經濟等各種成因。這種二元格局和本質主義在舞作的後半部更變本加厲，編舞借用連串旁白，娓娓道說和分析「男女大不同」，從肌肉的組織、血液的比例、鈣質的含量到性情的取向，都一一羅列彼此的差異，譬如說，男人的聲線較沉而女人較高，女性因懷孕而懂得包容和關愛，男人則因肌肉發達而理智勇猛——看到這裡我開始感到不安了，首先，這些醫學或科學論述大部份來自「男性」權威，何以用來界定女性特質？第二，如此「泛論」（generalize）男女之不同，無論對誰來說都失之簡略，欠缺周全而複合的面向（難道沒有男聲高於女聲的嗎）；第三，正如前面所述，千禧世代以後我們已經捨棄了單向、直線、固定和幽閉的思維方式，代之而來的是流動的、變化的、多元和開放的性別建構，無論女性、男性都彼此游走、越界，跨入千變萬化的性別形貌，無論是陰柔男性還是陽剛女人，甚至酷兒的混種，都締造了你你我我的眾生也眾多色相！



洛楓

洛楓：走出性別的框架：《女人博物館》與《繁花千相》

原刊香港：《am post》2011年5月

Photo credit: CCDC

當「舞蹈」牽連「性別」，也就是它最敏感、易變和引起猜疑的時候﹔俞若玫在《繁花千相》中寫道﹕「舞蹈就是一支以身體寫成的詩，但，那份美和能量，不只在於形體的標緻，也是身體如何回應時間、空間，把潛藏的濃厚感覺以肢體表達出來。舞蹈可以很顛覆，很好玩，也可以很包容」。女性舞者用身體探索「女體」的形相，直抒胸臆，理直氣壯而抹除忌諱，更有痛快淋漓的感覺；帶着這種觀照站在CCDC細小的練舞室參看《女人博物館》的演出，看八十後的年輕編舞者黃碧琪、何蕤渟、羅雪芬借用小劇場的空間，細演她們的女人故事，便引領超越世代的呼吸共鳴。

《女人博物館》的私密性
《女人博物館》採用小型舞蹈劇場形式，舞者邊跳邊演，跳動身體不同的節拍，也演出不同角色的心聲，結合音樂、歌曲、對白或獨白，甚至跟觀眾互動的遊戲，探索女性生理、成長、婚戀、家庭、事業等各種掙扎和思慮。設成「博物館」的場地佈置帶幾分「環境舞蹈」的況味，牆壁邊緣放置了零碎的女性用品：化妝品、衛生巾、高跟鞋、飾物、香水、鏡盒等，並附有古今中外女性情慾歡愉或受虐的歷史資料卡片，供觀眾隨意撿拾閱覽﹔場地中央擺放了一襲白色婚紗，穿在沒有頭臉的模特兒木偶身上，它是整個演出的重要道具，因為裙襬下暗藏道具，掀起的紗裙又可作錄像的投放屏幕。這樣看來，《女人博物館》的舞台裝置不但打破了台上台下（或根本沒有）的界限，觀眾是旁觀的人也是參與者，同時也將演區化成流動的空間，舞者移動時我們也必需做出相應的調整，更換或坐或站的位置，空間轉移而截成章節，變換主題，既是結構也是層次之所在，讓觀者層層遞入，隨即改變視點，這樣引人入勝的編排，令舞蹈的動作、情節、空間和流程一氣呵成，彼此扣連。六個段落分別演述女性生理週期的變化及其對身心以至人際關係的影響、女性在男女關係中的被動與主動及其選擇帶來的後果、女性如何藉拼搏事業增長知識及培養獨立個性、在媒體一片氾濫的纖體與美容潮流裏怎樣保存自我卻又女為悅己者容，最後打在白色婚紗上的錄像，有Pina Bausch、陳方安生，也有一眾平凡女子如家庭主婦、職業女性、年輕少女、帶著孩子的媽媽、走過風霜的婆婆，共同譜出一闋溫煦而不喧鬧的致敬頌歌。

《女人博物館》沒有華麗的舞衣、璀璨的舞台效果，對女性議題的探索只聚焦於個人與婚戀，未有伸入社會和政治觸覺，側重女性的私密，不在意公共性，猶幸小故事道來貼身、幽默、從容、自在，例如毫不忌諱採用紅色顏料染滿掛在牆壁的衛生巾，相對於主流廣告一直採用的淺藍色液體，視覺感官的衝擊直接明快，顛覆保守的規範，將女人血淋淋的存在「本色」揮灑得有血有肉！

《繁花千相》的特立獨行
《女人博物館》的中場螢光屏打出字幕說：「女子是繁花，是永遠開不盡的花」，驟然使我想起俞若玫新近出版的《繁花千相：特行女子的另類踐行》，一本遊走於眾多女子私密話語與公共領域的訪談錄，當中包括路錄像工作者李維怡和麥婉欣、跳舞的阿火與吳濤韻、從事耕作的子山、台灣女性主義作家李昂、變性人MoMo、社區運動的策劃人周綺薇與蘇湘、內地女導演唐曉白等，匯成繁花千樹，抖落如星雨。可以看出，作者的選擇在企圖涵蓋不同文化及階級層面，十二組女子共十三人的特立獨行媲美曹雪芹筆下的「金陵十二釵」，不但各具美態，美在自主堅強的個性、不流入世俗窠臼的識見、敢於面對強權的勇氣，以及對自然、世道敏銳多情的關愛，而且各有不同的生活背景，有來自草根階層或偏遠的地方，有成長於中產家庭，有曾遊學歐美，或一直在傳媒、文化圈子打滾，也有曾服務於官僚政府或商業機構等，都見盡了制度的不公平、社會的不公義，因而激發潛力，以另類的生活方式追求自由、民主、平等與關愛。《繁花千相》的女子盡管來自五湖四海，但其共通的地方就是以行動代替空言、以日常生活實驗和實踐理念，或介入社區保育運動的抗爭，或以鏡頭和舞步記錄城市興衰的面貌，或通過教育、文字書寫控訴人間的不平事，聲音或許微弱，但行動力強，改變現實的力量或未許樂觀，但堅定的意志與方向卻義無反顧。

《繁花千相》開出社會奇葩，字裏行間盡見作者個人的視點，時而溫柔詰問，時而激烈回應，抒情的語調穿梭於雄辯滔滔，有如夏日春雷，剛中帶柔，又以柔克剛，顯現俞若玫的女性觸角與批判意識。例如書中寫道﹕「今天消費社會仍然迷信選擇，眩人心眼的符號包裝縱然變化萬千，價值卻單一貧乏」、「說到底，害怕源於無知，但無知不能成為合理化歧視的借口」、「反省大概人人都會，卻真像煙花，一輪自我亢奮，剎那美麗，最後歸於平淡，黑暗重來」，針對時弊而針針見血，也擊中要害﹔且以她這段文字總結《女人博物館》與《繁花千相》的互動關聯﹕「女性書寫除了是個人感情的傾瀉，也是修辭政治的舞台，充滿符號再現的聰明戲謔」——過盡千帆，眾女千相﹗