原刊香港：《Art Plus》2012年8月
一直都有朋友、學生和讀者在問﹕如何看舞？這麼抽象和稍縱即逝的顯影，要用甚麼方法怎樣才能看出意義和結果？其實「舞蹈」並不抽象，因為總有具體的人存於實在的舞台，而「觀看」不一定要有意義和結果，情緒的感應也是一種觀照！綜合而言，我有三個觀舞的視窗︰第一個是「符號學和比喻式」的，用來看道具、服飾、錄像、音樂、燈光、佈景等裝置；第二個是「劇場形態」的，用以追索情節、故事、人物、語言和對白；第三個是「純粹意念」的，用作哲學和美學思考，既看舞者的身體，也看肢體動作在時間和空間的流動——三個視窗有時候彼此重疊，有時候互相對照。去看余仁華策劃的《亞洲當代武林滙演之AM篇3》想到的便是這些，坐在空落的劇院，我在三個視窗來回逡巡台上六位舞者不同區域的風景線——來自香港的黃振邦以錄像和真人演出建構「後設劇場」的風味，來自韓國的柳碩勳、日本的坂田守和原田みのる則以柔麗或剛勁的身體線條舞動藝術與個人生存的意念，也是來自韓國的裵俊勇、以及中國的劉斌卻擅於把玩各式精巧的道具與日常生活的舞步；六個短小精悍的作品，淬煉了舞境的精華，個人最喜歡的是黃振邦、坂田守和原田的編舞和演出。
許多人都說「活在當下」，究竟這是怎樣的意境和狀態呢？黃振邦的〈臨在篇之不要期待太多〉便是通過舞蹈形式表達這種「當下」的感覺，幽默風趣而帶點自嘲的調侃，但思考的議題卻相當嚴肅。編舞者的設計有兩項特式，一是借用兩個方框的錄像，左邊是「實體的我」、右邊是輪廓的剪影，配合中間的真人演出，共同締造三人共舞、彼此和應的幻覺，同時也讓觀眾質疑哪個才是「真像」；其二是由始至終絮絮不休的畫外音敍述（voice-over），不斷發放「你期待看到甚麼」、「有沒有期待我做到或做不到的東西」等提問，彷彿自說自話，實則是投向觀眾的詰問，尤其是連結首尾兩句：「你入場前在做些甚麼」及「你離開之後又會做些甚麼」，便會發現編舞者力圖建構、也同時解構的就是當下的舞台經驗，所謂「臨在篇」（即英語舞題的Present）指的就是眼前此時此刻這個台上台下的「時性」（temporality），觀眾在看、他在演，然後設想觀眾的反應，並且提出貭詢，形成一種表面隱晦、內裡彰顯的互動機能，體現了「後設劇場」的活動形態。衹是，「現時」是即刻消亡的，而舞蹈動作及其牽引的情緒也是片刻不能停留，那麼，演出者和觀眾該如何掌握這種「瞬間」（moment）？如何讓它銘刻、記認？甚至延續？時性的消失是否也帶來「主體」（即舞者和他的舞蹈）也一併消失？從這些後設的意念看，黃振邦探索的是一個既矛盾又辯證的（dialectical）的表演狀態與觀看過程。
如何界定「個人」的存在？「肉身」與「思想」（body and mind）是兩相依存還是彼此分離？這是西方哲學自笛卡兒（Descartes）開始爭論不休的論題，而來自日本的坂田守和原田不約而同都以個人肢體細意辯析「舞者」與「舞蹈」的存在形相。坂田的〈願〉（A Will或譯作「意志」）充滿「二元」（binary）的關連，在視覺動作的編排上，是通過一張板凳的共舞來展顯人與物件組合的可能；在聽覺感官的處理上，是混合了鋼琴的樂聲與吟哦的人聲意圖產生二重激盪；這些排比或複疊的形式，賦予舞蹈雙重指向的想像，讓人遐思生存的各樣對立狀況像生和死、身體與靈魂、現實與虛幻。事實上，「板凳」在這個作品中不單是舞台道具，同時也具有深遠的象徵功能，尤其是開首時坂田躺在凳上，用力以頭部拍打板凳發出咯咯的撞擊聲音，既驚心動魄也血肉相連，然後人與板凳從此形影不離，他時而將它套在頭上、時而抱著它四周旋轉、時而躺在其上又翻跌地下，二者共同舞出種種和諧、糾纏、掙扎、對立、決裂的矛盾情狀，最後甚至甩掉它，任由它給棄置台上，舞者獨自遠走。「板凳」在這個演出中，是肉身﹖靈魂﹖還是慾望或藝術的追求﹖編舞沒有留下終極答案，祇給予觀眾自行填補想像的空間。至於原田的〈Tamayura〉像極了一張舞蹈光譜，譜寫也普照舞者幻變的身影，一身白衣白褲、束起髮髻的原田以接近「純舞」的姿態，在台上伶俐也利落地展現了各式時而柔麗、時而凌厲的動作組合，從肩膊到腰身，無論走步、轉體或地板翻落都充滿力度的靭性﹔及至中段燈光與音樂驟變，發出類近閃電和爆滅的效果，原田的動作也迅即加快，然後斷裂、破解，猶如生之災難與死亡的來襲﹔完場時燈光一再幻化，白色的衣衫頓變詭異的藍光，散落披肩的長髮，原田像幽靈一般背向觀眾漸行漸遠，直到燈滅消失。〈Tamayura〉是當晚六個作品中最抽象也最富麗的篇章，我們不必細問「舞蹈」的意義，祇要能看到了人體動作極致的美、生命的無常與蛻變，也看到了「我舞故我在」的哲思，便已經很足夠了，可不是嗎﹖
洛楓
一直都有朋友、學生和讀者在問﹕如何看舞？這麼抽象和稍縱即逝的顯影，要用甚麼方法怎樣才能看出意義和結果？其實「舞蹈」並不抽象，因為總有具體的人存於實在的舞台，而「觀看」不一定要有意義和結果，情緒的感應也是一種觀照！綜合而言，我有三個觀舞的視窗︰第一個是「符號學和比喻式」的，用來看道具、服飾、錄像、音樂、燈光、佈景等裝置；第二個是「劇場形態」的，用以追索情節、故事、人物、語言和對白；第三個是「純粹意念」的，用作哲學和美學思考，既看舞者的身體，也看肢體動作在時間和空間的流動——三個視窗有時候彼此重疊，有時候互相對照。去看余仁華策劃的《亞洲當代武林滙演之AM篇3》想到的便是這些，坐在空落的劇院，我在三個視窗來回逡巡台上六位舞者不同區域的風景線——來自香港的黃振邦以錄像和真人演出建構「後設劇場」的風味，來自韓國的柳碩勳、日本的坂田守和原田みのる則以柔麗或剛勁的身體線條舞動藝術與個人生存的意念，也是來自韓國的裵俊勇、以及中國的劉斌卻擅於把玩各式精巧的道具與日常生活的舞步；六個短小精悍的作品，淬煉了舞境的精華，個人最喜歡的是黃振邦、坂田守和原田的編舞和演出。
許多人都說「活在當下」，究竟這是怎樣的意境和狀態呢？黃振邦的〈臨在篇之不要期待太多〉便是通過舞蹈形式表達這種「當下」的感覺，幽默風趣而帶點自嘲的調侃，但思考的議題卻相當嚴肅。編舞者的設計有兩項特式，一是借用兩個方框的錄像，左邊是「實體的我」、右邊是輪廓的剪影，配合中間的真人演出，共同締造三人共舞、彼此和應的幻覺，同時也讓觀眾質疑哪個才是「真像」；其二是由始至終絮絮不休的畫外音敍述（voice-over），不斷發放「你期待看到甚麼」、「有沒有期待我做到或做不到的東西」等提問，彷彿自說自話，實則是投向觀眾的詰問，尤其是連結首尾兩句：「你入場前在做些甚麼」及「你離開之後又會做些甚麼」，便會發現編舞者力圖建構、也同時解構的就是當下的舞台經驗，所謂「臨在篇」（即英語舞題的Present）指的就是眼前此時此刻這個台上台下的「時性」（temporality），觀眾在看、他在演，然後設想觀眾的反應，並且提出貭詢，形成一種表面隱晦、內裡彰顯的互動機能，體現了「後設劇場」的活動形態。衹是，「現時」是即刻消亡的，而舞蹈動作及其牽引的情緒也是片刻不能停留，那麼，演出者和觀眾該如何掌握這種「瞬間」（moment）？如何讓它銘刻、記認？甚至延續？時性的消失是否也帶來「主體」（即舞者和他的舞蹈）也一併消失？從這些後設的意念看，黃振邦探索的是一個既矛盾又辯證的（dialectical）的表演狀態與觀看過程。
如何界定「個人」的存在？「肉身」與「思想」（body and mind）是兩相依存還是彼此分離？這是西方哲學自笛卡兒（Descartes）開始爭論不休的論題，而來自日本的坂田守和原田不約而同都以個人肢體細意辯析「舞者」與「舞蹈」的存在形相。坂田的〈願〉（A Will或譯作「意志」）充滿「二元」（binary）的關連，在視覺動作的編排上，是通過一張板凳的共舞來展顯人與物件組合的可能；在聽覺感官的處理上，是混合了鋼琴的樂聲與吟哦的人聲意圖產生二重激盪；這些排比或複疊的形式，賦予舞蹈雙重指向的想像，讓人遐思生存的各樣對立狀況像生和死、身體與靈魂、現實與虛幻。事實上，「板凳」在這個作品中不單是舞台道具，同時也具有深遠的象徵功能，尤其是開首時坂田躺在凳上，用力以頭部拍打板凳發出咯咯的撞擊聲音，既驚心動魄也血肉相連，然後人與板凳從此形影不離，他時而將它套在頭上、時而抱著它四周旋轉、時而躺在其上又翻跌地下，二者共同舞出種種和諧、糾纏、掙扎、對立、決裂的矛盾情狀，最後甚至甩掉它，任由它給棄置台上，舞者獨自遠走。「板凳」在這個演出中，是肉身﹖靈魂﹖還是慾望或藝術的追求﹖編舞沒有留下終極答案，祇給予觀眾自行填補想像的空間。至於原田的〈Tamayura〉像極了一張舞蹈光譜，譜寫也普照舞者幻變的身影，一身白衣白褲、束起髮髻的原田以接近「純舞」的姿態，在台上伶俐也利落地展現了各式時而柔麗、時而凌厲的動作組合，從肩膊到腰身，無論走步、轉體或地板翻落都充滿力度的靭性﹔及至中段燈光與音樂驟變，發出類近閃電和爆滅的效果，原田的動作也迅即加快，然後斷裂、破解，猶如生之災難與死亡的來襲﹔完場時燈光一再幻化，白色的衣衫頓變詭異的藍光，散落披肩的長髮，原田像幽靈一般背向觀眾漸行漸遠，直到燈滅消失。〈Tamayura〉是當晚六個作品中最抽象也最富麗的篇章，我們不必細問「舞蹈」的意義，祇要能看到了人體動作極致的美、生命的無常與蛻變，也看到了「我舞故我在」的哲思，便已經很足夠了，可不是嗎﹖
洛楓
