梁智儀：以舞蹈形體重現易卜生

原刊香港：《香港經濟日報》2013年6月22日 C12

Photo Credit: Ringo Chan

百多年前，挪威著名劇作家易卜生（Henrik Johan Ibsen）寫下豐饒的偉大劇作，並把當時的話劇引領到另一新階段，影響至今。城市當代舞蹈團與易卜生國際合作，帶來易卜生作品《野鴨．女孩》的舞蹈劇場，請來挪威國際級編舞家 Ina Christel Johannessen 以舞蹈重新喚起近 130 年前錯綜複雜的故事。

　　編舞家 Ina Christel Johannessen 於 2004 年獲《芭蕾國際年鑑》卓越編舞獎項，2008 年憑編舞作品《Ambra》再獲 2008 年挪威評論家大獎，自此備受注目。她編的舞，被形容具爆炸力，具能量的動作結合詩意的劇場，這種落差令整體演出更立體。已創作 50 多齣舞作的 Ina ，今次將演繹挪威國寶級劇作家易卜生的《野鴨．女孩》（Hedvig from The Wild Duck），故事內容複雜、感情瓜葛千絲萬縷，編排這種舞作，跟一些純舞蹈的作品有何分別？

是流露不是營造

　　且先看看易卜生寫於 1884 年《野鴨．女孩》的故事內容有多轉折 - 一名女僕被資本家威利玩弄，懷有女兒海特維格。威利卸責，把女僕許配給兒子格瑞格斯的好友雅爾馬，雅爾馬被蒙在鼓裏，跟妻兒幸福地生活。格瑞格斯清楚來龍去脈，亦打算把事情公開。糟透的關係最終曝光，雅爾馬接受不了女兒海特維格不是他親生的事實，以洩憤為由想把野鴨殺死，然而殺鴨是假的，想殺死女兒才是真……

　　面對《野鴨．女孩》中大量運用暗喻、反諷、暗示的手法，Ina 坦言是一大挑戰，她分享道：「易卜生劇作聞名於世，其作品特色是不會把話直說。這種處理，往往跟故事人物的心理、感情有關，要以舞蹈表達，絕不容易，但我享受這種具空間感的創作。」Ina 認為，純舞蹈演出，抑或是歌劇、戲劇結合舞蹈，其實也有共通點，就是以純粹的身體、形體表達當下的情感和狀態。我喜歡注入一些獨特的動作，或是一些自然的行為來作深化。這種方式不是『營造』，而是『流露』，是一種當觀眾看見舞步，就能有所感受的狀態。」

　　Ina 再抽取其中一段作解釋，「比方說，雅爾馬最終發現海特維格是別人的女兒，他情緒面臨崩潰，而他們也將失去彼此。但在這之前，如何表達父女關係？我安排了一幕他們在小鎮牽手的情景，那是細微的動作（而非運用語言），卻自然地表現了二人的關係。」Ina 深信，利用象徵性的動作，的確有助表達。

解讀易卜生
　　有人認為，易卜生劇作對現實的挑戰和直接反映，以及突破性地展現現實主義，令百多年前的話劇從娛樂層面，頓變成一種藝術，《野鴨．女孩》的結局，呈現出人人也逃不過殘酷現實的迫切性。飾演海特維格的舞蹈員莫嫣（Jennifer）說：「今次並非純動作演出，而是穿插了故事，劇情發展、感情推進很重要，這讓舞蹈動作的質量（quality）不同，由開始時的『輕』，到往後的激昂、沉重，對比強烈。故事初段，我還演繹一位天真的女孩，在後段，當我要為家庭付出，當時已不再是孩子，而是一個女人。」

　　遇到國際級的編舞，Jennifer 也認為難得，她說：「演出中，將會有一位舞蹈員充當現場敘述（narrator），這是 Ina 的主意。Narrator 不是純粹的旁白，她除了在演出中交代故事內容，也會為其他舞蹈員朗讀對白，為他們發聲，讓舞蹈員更專注形體的演出，所以，其他舞蹈員也要留意 narrator 的指示。我們不止跳舞，還要演，更要與團隊緊密配合。」Jennifer 表示，注重團隊的整體性，是 Ina 編舞的一大特色。

　　城市當代舞蹈團節目及市場部高級經理黃國威補充：「其實不少易卜生劇作的繙繹版本，跟原文的意思也未能做到百分百相同。演出中，除了有現場敘述，場刊亦會附以較多的文字作解讀，對於場刊的製作，我們更請來一位專門研究易卜生的本港大學教授擔任指導，希望讓本地觀眾對偉大的劇作家有更深入的了解。」

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《野鴨．女孩》INFO

　6 月 28 及 29 日．葵青劇院演藝廳

　網址：www.ccdc.com

《野鴨女孩》 搬演易卜生名作

原刊香港：《大公報》2013年6月8日 B18

圖：《野鴨．女孩》海報相　　Ringo Chan攝

挪威籍編舞伊娜． 約翰內森（Ina Christel Johannessen）今次與城市當代舞蹈團（CCDC）一眾舞者合作，選了易卜生的《野鴨》為藍本，而不是同鄉劇作家那齣「有名的」《玩偶之家》。

因了魯迅，《玩偶之家》恐怕是中國觀眾最熟悉的易卜生劇作，劇末女主角娜拉的摔門而出，備受女性主義者推崇。

伊娜與CCDC舞者合作

而《野鴨》中，既有女性主義元素，亦不乏現代主義戲劇表徵，諸如以野鴨象徵理想等等。相比《玩偶之家》中對彼時資本社會男權世界的尖銳批評，《野鴨》的構思和文本相對朦朧些，無怪有劇評人說： 「人們竭盡所能想要去明白易卜生的意圖，卻茫然不知其所向。」

「我還是個十多歲的女孩子時，就開始讀《野鴨》了。」伊娜承認，當時覺得易卜生這齣象徵主義劇作，與其前期和中期鮮明指摘社會問題的作品如《玩偶之家》和《人民公敵》相比， 「難理解得多」。

「好像什麼都沒有明說，只等你去思考。」伊娜說，《野鴨》中有很多矛盾，小女孩海德維格與父親希爾馬的矛盾，希爾馬與好友葛瑞格斯的矛盾，理想與現實的種種。矛盾提出來，卻找不到出路左右為難，就像小女孩海德維格面對象徵生命假象的野鴨，不知如何處置一樣。死，還是不死？這個莎士比亞式的問題，在伊娜看來，貫穿《野鴨》始終。

「我並不能講盡《野鴨》的全部情節。」伊娜坦言，她不可能將這齣公認是易卜生最複雜最難理解的作品改編成一齣兩個小時的舞作，只能揀選其中片段，比如海德維格與祖父在閣樓上照看寵物野鴨，又或海德維格面對父親希爾馬離去時的悲傷等，作意象式斷片式呈現。伊娜願意用「層次」來形容這些片段： 「舞作中所有的層次，都以小女孩海德維格為基礎展開。」所以，伊娜與CCDC舞者合作的這齣舞蹈劇場節目，不再延續原作名稱，而改成了《野鴨．女孩》。

或也暗示了易卜生劇作的女性主義視角。雖然易卜生本人不承認，但《玩偶之家》還是被後人視為第一齣女性主義劇本。「易卜生是女性主義者嗎？當然。」伊娜說，即便易卜生的劇作必然受那個時代人文社會背景的影響（彼時的劇作家與其說反對男權，倒不如說是反對傳統反對既定的規矩），但他的文本經過時代的淘洗淬煉，經過不同文化不同閱歷個體的傳閱，早就超出當年文本的語境，成為經典，歷久彌新。

肢體語言敘事不易

「易卜生的劇作在挪威演得太多了。」伊娜開玩笑道： 「人們好像都不太願意再看到它們了。」中小學生的課本裡是易卜生，話劇舞台上是易卜生，甚至舞蹈這樣本不擅敘事的藝術門類，也紛紛以易卜生的作品為藍本，做起改編經典的工作來。

「這不是一項容易的工作。」伊娜說。以肢體語言敘事本就不易，更何況是易卜生。「我們還在試。」雖然首次與CCDC舞者合作，但伊娜覺得編舞跳舞雙方接觸下來並不會覺得陌生。「他們非常專業，學習速度很快，很明白我在講什麼。」伊娜之前合作的，大多是歐美現代舞團，舞者來自世界各地，體態風格各異，不像CCDC的舞者，接受相似體系的訓練，身體條件也差別不大， 「比較整齊」。這種「整齊」，也為編舞省了很多氣力。

與一眾新鮮舞者合作之餘，伊娜還找來老朋友、遠在挪威的托爾普（Kristin Torp）幫忙設計布景及服裝。托爾普曾在挪威卑爾根國家劇場、挪威國家大劇院和摩納哥芭蕾舞團等地演出的作品中擔任舞台設計，今次為伊娜的《野鴨．女孩》設計了一個簡單乾淨的舞台，「除了一棵樹，好像找不到太大件的道具了。」

「甚至連野鴨也看不見？」記者問。「是的，台上沒有野鴨，野鴨在這裡。」伊娜說着，指了指自己的腦袋。

編者按：城市當代舞蹈團主辦的《野鴨．女孩》，將於本月二十八、二十九兩日在葵青劇院演藝廳演出。查詢可電二七三四九○○九。

本報記者李夢

卡夫卡：荒誕夢境 矛盾人生 舞出卡夫卡經典

原刊香港：《信報》2012年12月6日 C2

Photo by Conrad Dy-Liacco

法蘭茲．卡夫卡（F r a n z K a f k a，1883-1924年）被譽為「二十世紀最偉大的捷克文學家」，卡夫卡出生時正是歐洲政治最動盪的年代，他在捷克首府布拉格出生，但當時的捷克屬奧匈帝國（1867 年由奧地利及匈牙利兩國組成的聯邦政府，1918 年第一次世界大戰結束時，因戰敗而瓦解）領土，深受奧地利與德國政經文化的影響，傳統價值與文明受到強烈的質疑，新舊思想交互衝擊卡夫卡，於是尋求個人存在價值、文化認同與思索民族定位便成了他一生重要的課題。

身份錯配

他的小說以寫實手法描寫人世的荒謬與矛盾，藉由因現實生活的壓迫而遭「異化」的主角，表達現代人內心的疏離、孤寂與絕望。作為西方現代主義文學的先驅，其創作啟發後世的藝術家創作更多出色的作品。香港城市當代舞蹈團經典之作《畸人說夢》是其中之一，繼2004 年首演後，闊別八年，香港舞蹈家黎海寧，決定將這齣經典舞作再度搬上舞台（12月7及8日，葵青劇院演藝廳）。

《畸人說夢》的創作靈感便是來自卡夫卡的經典作品《變形記》及《審判》，故事講述主角K一覺醒來，發現自己經歷翻天覆地的變化，他變成了一隻大蟲，使他分不清自己身處夢境還是現實，一眾角色身份錯配，引發連串怪事。

曾五度獲得香港舞蹈年獎的編舞家黎海寧，中學時代已拜讀卡夫卡的作品，八年前的春天，她首次將經典文學巨著融入現代舞蹈，作品正是映照當時社會，那時是沙士爆發翌年，黎海寧有感人們因傳染病而感到驚恐，藉此反思為何人會排斥異己，表達少數被排斥者深切的孤獨感。

角力遊戲

這部舞蹈劇場曾獲邀前往廣州、澳門、台北與韓國巡演，八年後再現香港舞台，結構沒有太大的改變，黎海寧將卡夫卡的人生放入其中，包括他與父親間的矛盾關係、他多次訂婚卻終身未娶的感情生活，以及他對人生的看法，都會在被重新呈現，只是參演的舞者不同，將擦出新火花。

作品的英文名為The Comedy of K ，直譯為「K 的喜劇」，K 既是卡夫卡英文名的首字母、其多部著作的主角名稱，亦可以泛指任何一個人。每個人皆經歷過從夢中醒來的時刻，整部作品以幾個荒誕的夢境交織而成，「床戲」是經典的一幕，舞者隨着音樂在鐵架床四周交替舞動、翻騰跳躍，從床上跳到床下，一眾舞者爭着霸佔床，猶如角力遊戲。

為了增強戲劇感，舞蹈中更加入了不少誇張及有趣的表達形式，描繪出超現實的狀態，藉以表現人類對於存在的不安感。原先由詹瑞文扮演的角色，現由黃迪文演繹，他手持一束玫瑰向着觀眾席走來，到處求偶，其臉上誇張扭曲的表情，形同差利卓別靈默劇與小丑風格，以較輕鬆戲劇性的手法，呈現卡夫卡筆下的都市人的荒誕與黑色幽默。

至於服飾方面，整個演出中，一眾舞者統一穿着黑色西裝，他們把頭上的圓頂禮帽拋下又取回，猶豫一刻正展現人們內心的矛盾掙扎。制服是代表枯燥的生活，帽子象徵壓抑，戴帽除帽代表壓抑與自由，身份交換等等，如同俗世的人，既受壓抑又渴望擺脫枷鎖重生。

卡夫卡

kafka@hkej.com

尉瑋：畸人說夢 黎海寧與卡夫卡

原刊香港：《香港商報》2012年11月23日 B12

Photo by Conrad Dy-Liacco

　香港舞蹈家黎海寧，曾被林懷民譽為「最厲害的華人編舞家」。她為香港城市當代舞蹈團編作的經典作品《畸人說夢》將卡夫卡奇詭的意象糅合其中，勾勒出如真似幻的場景。作品於2004年首演後，曾獲邀前往廣州、澳門、台北與韓國巡演。下個月，這齣經典舞作將重現舞台。　■文：香港文匯報記者 尉瑋　圖：香港城市當代舞蹈團提供

　2009年，我在文化中心外的廣場上邂逅《畸人說夢》。那次的戶外表演，僅僅展現了幾個舞作中的經典片段，卻已足夠令人屏息。印象最深刻的一幕，舞者翻騰跳躍，一個一個地躍上鐵架床。交替、爭奪，無止盡的角力在這一小方天地中隨著激烈鼓噪的音樂釋放。高超的技巧、精準的節奏把握，竟看得人額頭微微冒汗。那可是清冷的3月，觀眾們都還裹著大衣縮坐在廣場旁的階梯上，卻在那一刻被空氣中的熱力所侵襲，心神蕩漾。

　下一刻，舞者黃迪文手持一束玫瑰向著觀眾席走來，幾個害羞的年輕人忍不住笑著向後退散。他張大了嘴巴向不同的人獻上鮮花，口說著「我愛你」卻無法發出聲音。被選中的觀眾窘迫得無所適從，花束在人群中轉來轉去，卻沒有人願意接下。黃迪文焦急得有些汗流浹背，臉上的表情愈發誇張扭曲，人群中卻響起了竊竊的笑語……這真是個絕妙的比喻，卡夫卡筆下的荒誕不經與黑色幽默，夾雜著一點苦澀與無望，正在這繁華都市的海港邊上演呢。

黎氏卡夫卡

　這是卡夫卡，還是黎海寧？看黎海寧的舞作，總有這樣的感覺。不論是靈感來自「電影詩人」奇斯洛夫斯基的《永無休止》，還是源自張愛玲的《雙城記—香港·上海·張愛玲》，還是這發想自捷克作家卡夫卡的《畸人說夢》，你往往驚訝於編舞是如何進入了創作對象的世界。她喜愛文學、音樂、電影，但在創作中卻又摒棄了最為表層的文字和影像。她好像只是輕柔地進入了這些對象的創作世界，隨心晃蕩、飽覽奇景，然後再側身而出，將所見所聞娓娓道來——用她獨有的語調。

　創作於2004年的《畸人說夢》是黎海寧的得意之作，她向來喜愛卡夫卡，尤其喜歡《變形記》與《審判》。這作家與他的作品，已經在她心裡盤旋了許久，在那一刻突然通透起來，她於是把她眼中的卡夫卡印象呈現出來，用片段式的夢境般的方式。你不會見到具體的情節或場景，卻會被一種潛伏的情緒所攫獲。作品的英文名字叫The Comedy of K，直譯為「K的喜劇」，恰恰是一種黑色幽默的反諷，而這裡面的K，可以是卡夫卡，也可以是他筆下的角色。

重現經典片段

　「我覺得卡夫卡很特別，他的樣子就很特別，寫的東西也是。」黎海寧笑著說。很多人覺得卡夫卡很憂鬱敏感，但其實他在生活中也有明朗風趣的一面。在他朋友的一些回憶中就說到，卡夫卡喜歡在朋友面前朗讀自己的作品，讀到得意的段落時還會忍俊不禁，自己大笑起來。「他其實也很有幽默感，很溫和。我想每個人看他的小說得到的印象都不同。」

　在舞作中，除了黎海寧最愛的《變形記》和《審判》中的元素，她也將卡夫卡的人生放入其中。這位傳奇作家與父親間不可調和的矛盾關係、他多次訂婚卻終身未娶的感情生活，以及他對人生的看法，都會在黎海寧的編排下被重新呈現。

　「床的那場是差不多最後。我覺得，床好像不只可以一個人上去，而是可以很多人上去，於是逐漸逐漸越來越多人。他們好像都想要佔有那張床。那一段的能量也和其他的不同，我想要它節奏感較強，不要那麼沉，情緒上比較高揚。至於Dominic（黃迪文）的那場，是好像一個有點卓別林或者小丑風格的一個人，到處去求偶。因為他們有點像是扯線公仔的樣子，所以沒有人理他。也是想講他去求偶，但是卻找不到人去喜歡他，只是用比較輕鬆的手法去呈現。」之前，這個角色曾由香港笑匠詹瑞文扮演，動作表情更加誇張瘋狂，啞劇般的效果很受觀眾的讚賞。

　今年重演《畸人說夢》，大結構沒有太大的改變，倒是在小細節上重新雕琢，比如整個演出的長度可能就會稍作縮減，而由於參演的舞者不同，又碰撞出新的火花。

畸人說夢

時間：12月7日、8日 晚上8時

地點：葵青劇院演藝廳

病床‧病藏 黎海寧再說K人夢

原刊香港：《U magazine》2012年11月23日 L074-074

Photo by Conrad Dy-Liacco

因為卡夫卡，黎海寧編創荒誕的《畸人說夢》，城市當代舞蹈團首演於沙士爆發翌年，演出映照當時社會，少數人被認為病了就被大多數人排斥。「當時想到不止傳染病，總之跟大眾不同就被視作不正常。」編舞家嘆道。八年後重排，眼下更離奇，夢魘揮之不去。

黎海寧（Helen）感懷：「就像他的小說《審訊》所寫，一個人不知自己犯了甚麼法，被迫受審，忽然無緣無故死了，這種事，全世界一直發生。」中學時代讀這位二十世紀奧匈帝國猶太裔德語作家，《變形記》和《審判》尤其入心入肺，Helen鍾意得不得了，又看了大量作者生平和日記。二○○四年春天，黎海寧以卡夫卡這兩部和作者經歷入舞，意像紛陳，從作品解讀社會，再閱讀演出，不禁掩面嘆息，好的作品儼如時代見證，經典只因超越時代。這次重排，Helen以首演後巡演外地的精簡版為藍本，最大改動是沒有詹瑞文參演。

床，人生小舞台比內衣更親近人，經常換的口罩，一比九十九的氣味，觸媒般翻出記憶底層的沙士昏沉。從物象說起，《畸人說夢》巧用幾件物件與舞者互動，傳遞多種意符，撩起百般滋味，多年後仍然記得，例如由始至終都在的床。黎海寧說：「兩部小說都寫主人翁在床上醒來，發生一連串莫名其妙，卡夫卡在日記亦提及經常失眠和做夢。我覺得甚麼事情都可以發生在床上。有人說那是病床，生病要床，睡覺、起床、做愛都在床上，床有很多想像與發揮。」記者說床下底也有很多事情發生，Helen大叫：「哎呀，沒有想到，你早點說就好，哈哈哈哈，小時好驚床底藏着鬼怪。」見證出世離世，若不熬夜，三分一人生都停留在這四乘六。同床不單異夢，准不准對方上床是角力遊戲。Helen覺得床是權力場所，編了一段眾舞者爭着霸佔床，「有人撲上去，有人被撐落床。」藏，異夢同床的喜悲比利時超現實主義畫家雷內·馬格利特筆下的男人總戴着黑禮帽，有時僅見背影，有時成群浮在半空，Helen用這種帽子作服飾，象徵壓抑。卡夫卡體弱，有肺病，與父親和女人的關係也有很多壓抑。「我們都有。帽子有很多象徵，簡單如戴帽除帽代表壓抑與自由，戴帽又像換了身分，拋起都有不同含義。」作品探討壓抑、孤單、拒絕，不是人想見的，反過來有人或者人有時渴求這些。Helen說就如卡夫卡渴求愛情，鍾意孤單，一直不敢拋棄孤單與人成婚。孤單與創作人難捨難離，鍾意孤單嗎？Helen連忙說：「我幾鍾意，不，我未必是鍾意，是需要。」是的，鍾意和需要是兩回事。

畸人說夢‧日期：12月7及8日，8pm‧地點：葵青劇院‧門票：＄250、＄180、＄140‧查詢：2329 7803 text︱麥慰宗 photo︱Nova

黎海寧自由拼貼卡夫卡 城當再舞《畸人說夢》

原刊香港：《大公報》 2012年11月10日 A52

Photo by Conrad Dy-Liacco

【本報訊】記者李夢報道：那是一個美好的秋天，星期四上午。男子在一間四面是玻璃和窗的房間裡，將手中一束玫瑰，獻給面前的女子。「我愛你。」他張大嘴巴說，卻沒有聲音發出來。男子在笑，女子伸手接那束花。男子卻忽然收回手來。

易沙意的小提琴奏鳴曲遊蕩在房間裡。男子仍在笑。

這間房，是城市當代舞蹈團（CCDC）位於黃大仙沙田坳道的排練室。戴着黑色小圓禮帽的男女舞者，笑着或不笑的，正在排一齣舞。舞名《畸人說夢》，是黎海寧二○○四年的作品。時隔八年，這齣以卡夫卡生平為素材的舞作，下月初將在葵青劇院重演。

生平著作編舞素材

首演後，《畸人說夢》曾獲邀於廣州、澳門、台北和韓國巡演，卻一直無緣在香港足本重演，只在文化中心戶外廣場和某些頒獎禮上演出過片段。

「這作品我自己很鍾意，因為它比較特別。」談及重演原由，黎海寧說。

特別，在舞蹈結構方面。沒有明確的起承轉合，只是幾段夢境的自由拼貼。夢裡的故事，有關卡夫卡， 也有關他筆下的故事， 比如《變形記》中一早醒來變成甲蟲的格利哥，比如《審判》中直到被處死那一刻仍不知自己犯了什麼罪的喬治．貝登曼。

「我個人特別喜歡卡夫卡。」黎海寧說： 「他的那些話，講人生處境的，現在拿出來，依然有意義。」

黎海寧讀中學時開始接觸卡夫卡的小說，初讀便覺得那些魔幻的超現實的文字，很有趣。但當時，她並沒想過以他或他的小說為素材編舞。後來，她入了舞蹈這行，某次構思舞作，想不如說說卡夫卡吧，於是有了二○○四年首演的《畸人說夢》。

反諷人生矛盾情感

《畸人說夢》的英文名是「The Comedy of K」，直譯為「K 的喜劇」。黎海寧特意用「喜劇」這詞，她說， 「好像一個反諷」。用笑，反諷不笑；用絢爛，反諷荒涼。

就像卡夫卡的小說，講孤獨講無奈講人生悲喜講得那麼深，好像「一把劈開生活冰海的利斧」。

這幾段夢境裡，不單有《審判》和《變形記》，也有卡夫卡與父親與愛情的關係。「一方面，他想同女人結婚；另一方面，他又覺得自己好需要孤獨。」黎海寧說， 「卡夫卡是一個好敏感的人，好害羞好孤獨好矛盾。」害羞敏感孤獨的又何止卡夫卡。黎海寧為舞者設計的道具是一頂黑色小圓禮帽，一來符合二十世紀初歐洲人的着裝風格，二來也想用那頂時而戴上時而除下的帽， 「象徵壓抑，自由及其他」。一面是自己給自己施壓，一面是對壓抑的本能掙脫，這樣的矛盾，又有誰能倖免呢？

摘帽戴帽笑又不笑

黎海寧為結尾一段舞取了個小標題─假如這是一齣喜劇，他會堅持把它演完。舞者摘帽，笑，戴帽，不見了笑，又摘帽又笑，再戴帽再不見了笑，如此往復，直到史尼特克（Alfred Schnittke）某首曲子的尾音漸淡漸遠，最終消失在空氣中。

那是俄羅斯作曲家史尼特克某首協奏曲的第二樂章，名叫「每隻花瓶都盛滿哀傷」。史尼特克和卡夫卡一樣，都是猶太人。

「我並不是說我改編了卡夫卡的哪一部小說，甚至這舞講的並不一定是卡夫卡。」黎海寧說， 「那個K，可以是我，是他，也可以是你。」

黎海寧編舞、城市當代舞蹈團舞者演出的《畸人說夢》，十二月七、八兩日在葵青劇院演藝廳演出兩場，門票於城市電腦售票處發售。查詢可電二三二九七八○三。

林喜兒：一個關於卡夫卡的舞蹈劇場 K夢荒誕重演

原刊香港：《明報》2012年11月9日 D10

Photo by Conrad Dy-Liacco

故事荒誕奇情卻似曾相識，因為G和K 來自卡夫卡兩部經典作品《變形記》及《審判》。黎海寧的《畸人說夢》，一個關於卡夫卡的舞蹈劇場，2004 年香港首演後巡迴多個城市，八年後，在這個愈來愈荒誕的社會重演，在現實中，是否找到更多更多的G 和K？ 文：林喜兒圖：城市當代舞蹈團

「完全因為卡夫卡而創作。」黎海寧（圓圖）一直喜歡卡夫卡，經典的《變形記》和《審判》也是喜愛的作品，「整個創作是從卡夫卡出發，借他的小說和生活作藍本。他的小說很有趣，他這個人物也很有意思。卡夫卡是個公務員，日常生活非常枯燥， 可是內心卻是另一個世界，為人很敏感，不懂跟女人溝通，所以幾次訂了婚又結不成，與父親的關係又不太好」。

《變形記》故事關於一個旅行社推銷員一早醒來， 發現自己變成一隻巨大的蟲，家人離棄他、攻擊他，最後死去了。而《審判》中的主角，一早起來後突然被捕，陷入一場官司中，最後沒有原因地被處決了。

《畸人說夢》在2004 年首演，社會氣氛還在2003 年SARS 的陰霾下，很多人看到當中描寫人性的焦慮與疏離，似是回應了當時的社會，「大概是因為當中有一段關於傳染病，所以令人有所聯想，不過作品完全跟SARS 沒有關係，沒有這個創作動機」。或者正如黎海寧說，正是這兩部小說的主題都很有探討的空間。

「當然這不會是喜劇」

《畸人說夢》英文名稱叫The Comedy of K，Comedy 其實是一種反諷， 「當然這不會是喜劇，甚至是悲劇。卡夫卡的小說像是很沉重，可是他的手法並不如此，有時反而是荒誕和滑稽。這個舞蹈作品是片段式的，像一個一個不同的夢，氣氛有時沉重，有時輕鬆，而且有點超現實」。黎海寧說到兩部小說都是關於莫名其妙的事， 「《變形記》令人想到人的孤獨感，忽然變成蟲是人沒法改變和控制的事，《審判》中主角遇到的事似乎很貼近現實社會，或許是很多人也有過的經歷」。作品在文學上以卡夫卡作出發點，視覺上則以超現實畫家René Magritte 的作品為藍本，「很快便聯想到他的作品，黑色西裝和帽的劃一形象，就像卡夫卡公務員身分的特徵，而帽又有象徵意義」。這是René Magritte 的Le chef d'oeuvre。

「我不會被文字限死」

文學是黎海寧其中一個靈感來源，但她不是要把文字變成舞蹈，「是從文學中作自由聯想，我不會被文字限死，把故事變成舞蹈作品不好玩，因為文本本身已有其特色，用另一個媒介去看，必須換一個角度」。黎海寧說她沒有要求舞蹈員一定要看卡夫卡的作品，而基本上她也不會說清楚這段那段是表達什麼。「我希望他們在排練時自己把它找出來而不會限制他們的想像力，直至排到某一階段再跟他們說清楚一點，不過大抵較有經驗的舞蹈員很快便會感受到整個意念。」卡夫卡的小說， 卡夫卡的生平，還有René Magritte，充滿潛文本的一齣作品，「當然看得通的觀眾在欣賞時會多一個層次，可是我們要做到的是令完全不知道的觀眾也投入當中，好像看見全黑色西裝和帽的形象，即使你不知其出處，也會感受到在表達什麼」。

《畸人說夢》巡迴多個城市，在八年後的今天重演，自然有其意義，「經典就是穿越時代的意義，從卡夫卡小說中看到的人性與社會，似乎更切合今天的社會現况，相信數十年後都是一樣，除非人類是真的徹底改變過來」。

《畸人說夢》

時間：12 月7、8 日晚上8:00

地點：葵青劇院演藝廳

票價：$140 至$500（貴賓票）

票務查詢：2734 9009

網址：www.ccdc.com.hk

備註：12 月7 日晚上7:00 至7:30 導

賞講座；12 月8 日演後藝人談免費公開綵排

時間：11 月10 日（明日）上午11:30

地點：CCDC 舞蹈中心賽馬會舞蹈小劇場

一覺醒來， G 變成了一條巨大的蟲。有一天，K 不明原因地被捕。

黎海寧代表作《畸人說夢》2004年在香港首演，隨後於廣州、澳門、台北及首爾等地巡演，被譽為黎海寧的代表作。

洛楓：舞動時裝：《脫衣秀2012》的文化景觀

原刊香港：《Art Plus》2012年10月

如何舞動時裝？怎樣裝配動作？「時裝」和「舞蹈」看似同氣連枝，同是以「身體」作為「體現」或「化身」(embodiment)，實則各有殊異的風情。「時裝」(fashion)標誌的是設計師的品牌與風格，既不是日常的衣服(clothing)祇為了功能的作用如修飾或保護，也不是舞台服裝(stage costume)那樣祇為服務演出的需要，時裝最重要的含義是「時代」(Tme)的顯映，即所謂潮流、趨勢，因此必需奪目耀眼、創意無限。至於舞蹈，來自肢體韻律的節奏、情緒與情感的隱現、空間和時間的串連，而當舞蹈與時裝跨界混合時，怎樣才能水乳交融？如何才可免於喧賓奪主或過猶不及？當然，舞蹈不是catwalk，時裝不是戲服，動作和衣飾的設計要如何互相配合才不會彼此制肘，做到如法國舞蹈論者努瓦澤特(Phillipe Noisette)所言的既wearable又danceable呢？基於這些前提去看香港城市當代舞蹈團的《脫衣秀2012》，看五位年輕編舞跟四位新一代時裝設計師配成拍擋，共同編演一台衣香繽影，便會發現儘管四個短篇作品力圖為五花八門的服飾賦予意義和美感，但能真正做到舞蹈與時裝融為一體、互為表裏的祇有馮樂恆的《Fighter》，以及龐智筠稍稍觸及「衣服」日常意義的《Inside Out》而已。

 《Fighter》由馮樂恆夥拍時裝設計師冼美玉編演而成，靈感來自2011年紐約「佔領華爾街」引發一連串的全球性社會運動，同時也融入了香港「反高鐵集會」的示威事件，配合節奏強勁激昂的部落音樂，打造成富於嘉年華歡愉氣氛的台景。馮樂恆的編舞與冼美玉的服裝設計仿若度身訂造，天衣無縫，首先，編舞者從示威的實況擷取了形體動作、行為藝術及街頭劇等元素，化入舞蹈動作之中，使之符號化，既帶有政治意味，又能散發肢體律動的美感，以人羣/舞者的聚合、離散、扶持和變化排列空間的結構，T字形的舞台剎那充滿玩味，由catwalk的走道、舞蹈的演區化成遊行的路徑，經過變聲效果處理的抗爭口號瀰漫四周，昂揚的動作步步挺進，原是衣櫃的櫃門打開便變成「門常開」﹙政府總部﹚的明喻，觀眾如臨其景卻又在舞境的推展下隔著遠觀的距離思考。在這樣音樂、聲效與舞蹈動作的層層推演下，冼美玉的服飾發揮了錦上添花、相輔相成的作用，設計的樣式千變萬化，有輕如蟬翼的紗裙、硬橋硬馬的衣褲、華麗閃亮的裝束，甚至把玩性別的曖昧地帶，讓男舞者穿上裙子和legging，造就雌雄同體(androgyny)的形相，開展了時裝風格拼貼的各種可能，極盡奇裝異服之能事。此外，為了配合舞蹈的政治主題，冼美玉將報紙印刻在布料上，再裁成頭冠或裙襬，然後又在每件衣服的背面以不同的物料或絲線縫上一個「X」的字樣，表達了公民抗命，傳遞了示威者/舞者反動和不滿的情緒；這樣的場景，在這些日子以來「反國民教育」一片黑衣和交叉手勢的風潮裏，尤其看得驚心動魄，迵響了共鳴的心弦！

 龐智筠編舞、黃琪設計服飾的《Inside Out》從「時裝」的另一個層面回歸「衣服」的日常意義，借一件雙面外套發展舞步和裝載個人情緒，「衣服」返回原初的功能︰保護和修飾；保護的不單是面對外在冷熱衝擊的軀體，也是承擔內在情感考驗的心志；修飾的既是不完美的身形和體格，也是不願也不能表露人前的脆弱與卑微。「衣服」穿在身上如同角色扮演，根據環境的變換而更替身份，脫下時猶如剝褪修飾和角色，但又未必代表能真正的回歸自我——就這樣龐智筠與黃琪藉著一件oversize的豹紋大衣，以斷碎的章節呈示人與衣服的生存關係，「豹紋」花樣的隨處可見指涉了衣服的日常性與世俗化特質，特大號的尺碼暗示了生活、情緒、身份、責任、壓力與壓抑等種種過多的負荷，尤其是結尾時眾人將所有大衣全部堆放在舞者林波的身上，壓得他躬著身寸步難行，其餘舞者排列兩旁，臉上不停變換喜怒哀樂的神情，「衣服」作為「身份」的包袱層層演化，演成帶有幽默反諷的悲喜狀態，卻又那樣沉重不能卸脫。儘管《Inside Out》的結構有點零散未能聚焦，但充滿戲劇細節的舞段依然洋溢情味，將「時裝」落入了尋常百姓家，以「衣服」的形貌探索當代的生存處境。

舞蹈與時裝crossover一直實踐於西方的表演文化，像香奈兒(Coco Chanel)與Ballets Russes，高堤耶(Jean Paul Gaulter)與Régine Chopinot、川久保玲與簡寧漢(Cunningham)、山本耀司與Pina Bausch等，都能激出異樣的火花，豐富彼此的藝術形態，建造回應「時代」的創意；然而，可能基於成本和效應的關係，這樣的嘗試在香港並不多見，而且不容易做得成功，因為編舞者必需瞭解時裝的特性與發展，時裝設計師也需要掌握舞蹈的形相和知識，這猶如天秤的兩端，考驗的不但是平衡的工夫，還有識見、膽量、視野，以及人文素養的內涵。


洛楓

尉瑋：三勢紀 三地舞蹈大碰撞

原刊香港：《文匯報》2012年6月8日 C1
繼2007年的《開天闢地》後，「中國現代舞之父」曹誠淵再次邀請廣東現代舞團與北京雷動天下現代舞團來港演出，與香港城市當代舞蹈團一起，為觀眾獻上一場《三勢紀》。三地編舞的三段作品，不僅帶來迥異的風格和各具特色的身體語彙，也是三個城市的文化碰撞，讓你在炎炎夏日中享受一頓舞蹈大餐之餘，也經歷一次腦力震盪。

■文：香港文匯報記者 尉瑋 圖：香港城市當代舞蹈團提供

梅卓燕：人在旅途

旅程中有繽紛的風景，有短暫的親密時光，也有頻繁而不經意的離別。人生莫不若此？

香港舞蹈家梅卓燕，為了創作經常周圍飛，少則兩三個禮拜，多則幾個月，成為不同地方的短暫過客。每到一個新的地方，她都抓著地圖周圍逛，結識當地的朋友，好奇地發現城市的每個角落，不甘心只做一個單純的遊客。創作、編舞，與舞者們一起練習，那是多麼親密的溫暖時光，然而當離別的時刻來臨，一切都好像輕易地消散。「人和人的關係其實很脆弱，離開就是離開了。如果發大一些想，也就是人生，生命無常，很多事情也是那麼脆弱。如果加上你家裡有人過世，或是經歷一些病痛，會令你更要去學會如何面對相處這個東西。你要學會更加寬容，畢竟有些東西不必那麼執著；也要很慈悲，更加珍惜相處的每一刻。」

小梅帶領城市當代舞蹈團創作的20多分鐘的新舞作《客途》，就從旅程發想。從旅途的坐標變換，到人生的悲歡離合，以及編舞和舞者面對這一切變化的心境。

幾年前，因為受傷，小梅開始看《黃帝內經》，重新學習與自己的身體和諧共處。之後，她開始接觸佛學，不久前更皈依成為了佛教徒。她說，佛學的知識幫助她面對周遭的一切，也更懂得如何面對人生中的痛苦和無常。「以前看動物紀錄片，三文魚的逆流、動物大遷徙，又或是候鳥，都覺得沒甚麼，自然法則而已。但是學佛後，對這方面多了一些思索。人也是，生老病死，一定要經歷種種，但如果這些種種都是自然法則，那我們該如何面對它們呢？」小梅說，「佛學裡關於輪迴的概念，對待無常的概念，都對我很有幫助。讓我看待這些事情不再是一個消極的態度。每個人藉著每一次的輪迴，藉著不同的肉身，其實都是經歷一個學習的過程，哪怕是經歷痛苦，也是學習。我們要知道痛苦，但不是要跌進痛苦中，無力自拔。」

這所有的思緒都鋪展在舞台上。舞者們拖著行李箱，開始自己的旅程。有些人把行李箱周圍扔，有些人與它較勁「搏鬥」，有些人則像呵護小baby一樣牽引它。身體不會騙人，這也是現代舞最動人的地方，不同的人、不同的生活態度，像萬花鏡般綻現，觀眾在這些身影中，大概也能找到自己？

舞蹈請來龔志成打造音樂，將《客途秋恨》的經典唱句融入其中，再用拼貼的方式，把南音、Steve Reich的現代音樂，北歐空靈的女聲吟唱等不同風格片段共冶一爐，六段風格迥異的音樂用火車聲隔開，讓你一時如同置身轟隆前行的火車上，一時又與飛機一起劃過空曠的天空，空間感十足。

劉琦：中國的水

廣東現代舞團帶來的《回聲》，是舞團與美國Margaret Jenkins Dance Company聯合製作的跨文化合作項目《換日線》三部曲中的其中一部。雙方的藝術家、編導和舞者一起創作討論，達成真正思想上的交流。《回聲》以北島的詩歌為靈感，選取美國作曲家Paul Dresher的音樂為背景，展現出豐厚的詩意。

編舞劉琦善於攫取中國傳統文化中的意境，用精緻細膩的手法探尋內心情狀。她的《臨池》把中國書法的意境潑灑台上，曾經給香港觀眾留下深刻印象。這次的《回聲》，出發點是Margaret Jenkins所選擇的人與自然的關係，「中國人以對稱為美，她覺得這個很有意義，但對我們來說，是司空見慣，就在我們的血液中。」因此劉琦將作品再推展，呈現個人與群體之間的關係—對稱與不對稱，平衡與不平衡。編舞要用純肢體的舞蹈動作營造氛圍，邀請觀眾一起在劇場中探尋人性。

作品創作時，劉琦讓舞者去尋找水的狀態和形態。「美國人做出來的很天真，雨滴、霧……到我這裡，我要求演員把身體化成水的質感，靈動的，但不是無力的。水是有力量的，可塑性非常大。在我的作品裡面，要體現的是水的精神質感，而不是外在形態。我對水非常崇拜，做人要有水的氣質，遇到險阻的時候，可能衝過去，也可能繞過去，滴水石穿。可以海納百川，也可以涓涓細流。這個理解和美國人不同。動作的研發也從水出發，不是水的外形，而是其精神氣質，所以《回聲》一出來，觀眾就覺得不一樣。雖然出發點一樣，但是合作的意義在於我要把我的觀念放進去。我對自然和人類的理解，我對平衡和失衡的理解，我對水的理解，這才成為一種交流。」

李捍忠：反思現代儀式

如果說小梅的《客途》是對生命的善感，北京雷動天下現代舞團執行藝術總監李捍忠與編舞家馬波合作編排的《初祭》，則是一則充滿了象徵符號的社會隱喻。編舞的意圖顯然不是在舞台上單純重現古老祭祀儀式的場景，而是要將其放在當代的語境中，進而反思現代社會對待儀式與祭祀的扭曲心理。

「我感興趣的是看到現代社會中存在的儀式，然後再去感受它存在的矛盾。儀式為什麼存在？現代的儀式還是不是它原始的初衷？人們對待儀式的心態還是不是以前那樣？」李捍忠說，「說實在的，現在大家愈來愈少談到信仰，儀式依然存在，但變成了一個很怪的東西，只剩下空殼、形式，甚至很多儀式被直接做成了表演。這些東西已經失去了原本的面目，儀式本來是給人們寄托精神的空間的，現在都沒有了，很純正的儀式的心態也已經喪失了。比如葬禮，本來是哀思，但是往往有錢人便以此炫耀，很大排場，甚至用凱迪拉克來送喪，大家歡天喜地大吃一頓，變成了作秀。儀式的神聖已經蕩然無存。」

舞蹈選用了譚盾的Orhestral Theatre II: Re作配樂，李捍忠說，這首曲子一開頭運用了藏傳佛教喇嘛的音樂，有一點儀式感，但到了後來，變奏之下愈來愈怪異扭曲，與舞蹈的構思十分契合。在這種矛盾的氛圍中，舞蹈正是要把現代人自身的衝突展現台上。

三勢紀時間：6月15日、16日 晚上8時地點：葵青劇院演藝廳

黃狄文第一齣長篇舞作 《別有洞天》不講故事講情緒

原刊香港：《大公報》2012年3月 27 日 B19

【本報訊】記者李夢報道： 「對於人群，我有種恐懼感。」黃狄文很直白。他說自己跳舞編舞，是為克服面對陌生時「不停流汗」的心理障礙。

加入城市當代舞蹈團（CCDC）十餘年，黃狄文跳舞，也曾試着編過一些舞蹈小品，如惹笑搞怪的《男人炒飯》和《歡樂今宵》等。將於四月中上演的《別有洞天》（Blind Chance），是黃狄文第一齣長篇舞作。

而且，這次的風格很不同。幽默戲謔的故事統統不見，只一間密閉的室，十三位舞者，六十分鐘演出中情節「離席」、純肢體語言的講述。不講故事，講情緒。

「《別有洞天》的情緒，比較沉重比較掙扎。」黃狄文說。

像煲牛腩不斷加料

他說，剛開始編舞那會兒，作品都顯得「輕」，不想太嚴肅太抽離太現代主義，想比較開心比較親密，想不識現代舞的阿媽也能來捧場。

不論早年在亞視兒童節目裡扮烏龜，去演藝學院學跳舞，到後來加入CCDC，一直在舞台上的黃狄文聽過掌聲，糾結和掙扎也沒少見。「就像一個旅程」，階段不同風景不同。

行至此，黃狄文覺得該作個小結了，該有新嘗試了，就想編一齣作品， 「將自己這麼多年的經歷和情感放進去」。

「好像煲一鍋咖喱牛腩，要不斷加材料進去，要一直燜。」CCDC 舞者莫嫣形容《別有洞天》時，用了這樣一個譬喻。

不停向鍋中添食材佐料的，不單有黃狄文，也有舞者，有布景設計阮漢威和作曲沈樂民。

黃狄文說，這舞，是眾人一起打磨的。誰想到什麼，就講就跳來看看，然後大家聚齊商量，於是有了很多即興段落，於是「擦出很多火花」。「我準備好ABC 擺出來，排練時就跟着ABC 的方向走，走的過程中，可能又有甲乙丙丁跑出來」。

黃狄文原本設想舞台上有很多「門」，舞者在門裡門外出出進進。阮漢威則將舞台想像成一間「密室」，舞者被「困」在凝重和無望裡。最後，黃狄文聽了阮漢威的勸，將二十多分鐘的已有段落打散重排。他不怕折騰，怕的是舞者和編舞之間撞不出靈感，怕沒有互動。

大起大落表達情緒

莫嫣說，每個人做咖喱牛腩的方法不同，表達和詮釋的方法也不同，但最後一定要「共冶一爐」。

煲好的咖喱牛腩，不同人來嘗有不同體味。不論香辣刺激的，還是溫吞的，黃狄文想要其間的對比盡可能顯眼。「與大起大落的音樂相合的，是舞者大起大落的情緒表達。」他說。

也許，在一段很有爆發力、金屬樂伴奏的群舞後，跟上的是獨舞與鋼琴點到即止的不聲張的唱和。

其實，黃狄文自己學舞跳舞的經歷，也好像一次「別有洞天」的旅程。莫名陪朋友上了兩期舞蹈訓練班，又莫名喜歡上跳舞時情緒釋放的自在，黃狄文辭了亞視那份工，興沖沖報考演藝學院，沒多想就在選擇專業的表格上填了「現代舞」，只因身邊並不熟識的師兄一句隨口的「建議」。

就這麼誤打誤撞進了現代舞專業，上了半年課，他覺得自己歪打正着了， 「不能自拔了」。

此前只知站在酒吧角落端杯酒，看朋友在舞池裡很High 很興奮的黃狄文，終於發覺，舞蹈是與迪斯科多麼不同的語言。

相比黃狄文學舞的從心隨意，莫嫣對於跳舞這件事，一直有自己的想法和疑問。原本在演藝學院學習古典芭蕾的莫嫣一直不明白，為什麼芭蕾舞者總「跳不出一個框框」。在這框框裡，衡量舞者的更多是先天條件，而不是舞者的內在修為和情緒表達。

「身體條件好的能完成動作，那身體條件不好的呢？」她問。

問題的答案，她在現代舞裡找到了。「現代舞不是用一把尺去量度所有人，但每個人都有自己的尺。」

CCDC 開季舞作《別有洞天》將於下月二十至二十二日在文化中心劇場演出四場。本月末，編舞黃狄文將設「步步為『型』」工作坊，查詢可電二三二九七八○三或瀏覽www.ccdc.com.hk/blindchance。

華人舞蹈新生力量向前進

原刊中國：《新快報》2012年2月14日 B14


■ 新快報記者 陳煜堃

繼去年成功舉辦首屆後，第二屆“中國舞蹈向前看”將于本月24、25日再度亮相香港，來自大陸、台灣和香港三地的35位新生代舞蹈精英帶來了12個展演作品。作為一個展示和交流的平台，活動策劃人、香港城市當代舞蹈團藝術總監曹誠淵表示：“所謂的‘向前看’，看的便是那些還未大有名氣的舞者，利用每一個人都有的肢體和簡單的服裝道具，傾訴自己的所思所感，真實地呈現年輕人面貌的作品。”

值得一提的是，廣東現代舞團小劇場在2月19日率先迎來了中國大陸7個演出團隊的預演，屆時廣州觀衆將有幸搶鮮欣賞到《飄然何處》、《無命體》、《界》等現代舞短節目。

打造華人青年舞蹈家平台

由香港政府康樂文化事務署、香港城市當代舞蹈團主辦的第二屆“中國舞蹈向前看”，繼續秉承通過觀摩交流展示今天中國年輕舞蹈家們特立獨行的創作風貌的目的，邀請了台北、香港、北京、廣州、上海、南京、鄭州、西安、常德等九個城市的35位舞者參展。

“今天中國的舞蹈創作已經有了很大成就。一些專業舞團不但在本土獲得觀衆認同，並常常被邀請參與世界重要的藝術節，更有許多自由身的舞蹈家通過演出、創作和各類文化交流活動，在國際舞壇上享有盛名。”曹誠淵表示，“中國舞蹈向前看”所扮演的角色更多是華人青年舞蹈家的平台打造，“這裡展演的不是那些已經成了名的舞團和舞蹈家的作品，而是還在奮鬥、即將脫穎而出的中國年輕舞者的最新創作。我覺得，這些節目可能才是最樸素，也是最真實呈現今天中國年輕面貌的作品。”

三地展演作品各有風骨

曹誠淵介紹說，今年公開征集申請節目數要比第一屆多出一倍，參展舞者既有來自三地頂尖舞蹈學院，亦有大江南北的獨立舞蹈工作者，參展作品傾訴了編者的所思所感，真實呈現了年輕人面貌，各有風骨。

台灣———

“來自台灣的三個作品分別展現當代台灣年輕舞者對身體成熟的自信，和對形式掌控的能力。”

林素蓮的《開始》把動作分解得淋漓瑣碎，兩位舞者以驚人的默契綴拾起鋪滿路上的舞姿和感情，兩臻圓滿；而陳曄瑩的《幽幽·浮根》和張堅豪的《下一個身體》都是以舞蹈檢查自身，前者看似柔弱卻充滿奇異的堅韌質感，後者則強悍得像一匹困在囚籠里不屈的狼。



香港———

“香港的兩個參展作品，則以多元化現代舞混搭街舞、芭蕾、錄像視頻和戲劇動作風格出現，這種‘無厘頭’往往給人天馬行空的感動。”

趙浩然的《結界達人》以喧囂的群舞展示一幅末世年輕人的景象，傲然、灑脫卻隱含著一絲絲對世情的茫然；曹德寶的《我自己和我自己》卻是夫子自道，癲狂的背後，是否仍然年輕的他，便已經看透人生？



大陸———

“來自大陸的七部舞蹈作品，與港台的創作相比，在整體上明顯偏重于舞蹈本身的戲劇和邏輯性。”

當中，上海的葉柔柔、吳妃、宗涔洋合力編演的《飄然何處》，形式和戲劇感是出奇地矛盾又統一；廣州的陳品嘉則在雙人舞《界》中，以戲曲舞蹈和機械街舞的碰撞尤為耐人尋味；而北京的趙航和汪圓清的《無命體》更是本次展演中一段最具實驗性的雙人舞，令人期待。

《三角志Deltazhi》訪問：透過舞蹈來說話 - 汪圓清

原刊香港：《 三角志Deltazhi 》2012年2月8日 B10 

「舞蹈是一種溝通的方式、一個容器。」北京年輕編舞兼平面設計師汪圓清，將舞蹈視作自己另一把聲音，透過自由的當代舞，去表達內在的想法與感受。他與另一位北京編舞趙航共同創作的《無命體》，便是一個讓舞者與觀眾互相對話的作品。二人更憑此入選今年城市當代舞蹈團的「中國舞蹈向前看2012」，被曹誠淵被評為整個節目中「最具實驗性的作品」，展現青春既大膽又無可阻擋的力量。

《中國舞蹈向前看2012》

汪：汪圓清

你是從什麼時候開始接觸當代舞？

汪：2005年的時候第一次接觸當代舞。

它最吸引你的地方在於？

汪：它給我提供了一個全新的視角去認知舞蹈，或許吸引我的正是因為它與「既有的舞蹈風格體系」的對立，在我看來這種對立看似是引發了矛盾和問題，但事實上是消解了彼此的界限，當代舞不是一種既定的風格，而是一種觀念的存在。

你在甚麼時候開始決定要成為一個舞者？ 

汪：我從未決定要成為一名舞者，我更願意作一個圈外人。會跳舞之於我就好比掌握一門語言，我把它作為與人溝通的一種方式。

在內地，當代舞還是處於一個比較新的位置，你覺得這樣的情況對年輕的舞者來說，好處還是壞處比較多？ 

汪： 誠如上面我所提到的，當代舞是一種觀念，這種包容、開放的新觀念更容易得到年輕人的認同，他們既是這種新觀念的傳播者又是受益者，這種雙向滲透勢必會消解許多的界限，開放更多的領域。

可否先介紹一下你和趙航這次在城市當代舞蹈團「中國舞蹈向前看」演出的作品《無命體》？ 

汪：《無命體》是一個與其說是我們兩個演出的作品，倒不如說是我們和觀眾一同完成的作品；我們的初衷是搭建一個對話的「容器」—— 一個能夠同時容納我們和觀眾這兩方不同「聲音」的「容器」，作品演出的過程是一個雙方在不斷對話、學習、適應、磨合的過程，觀眾在期待我們的作品的同時，我們也在期待觀眾能夠向我們傳達什麼樣不同的信息，雙方就是在一個互相期待的過程中合作完成這個作品的，到時候在現場就能夠切實體會現在我所說的這些了。

通常你從哪兒得到創作的靈感？ 

汪：我不是在開玩笑，而是很認真的回答這個問題——我認為靈感來自於上帝的給予，我們所謂的靈感不過是去揭示早已存在於這個宇宙之中的「道」。

從事創作以來，遇過最大的瓶頸是什麼？ 

汪：我認為創作的瓶頸就是自己不知道自己要說什麼，要表達什麼。

你另一方面也是一個平面設計師，為什麼會這樣「雙線」發展呢？ 

汪：設計和藝術有著很多微妙的聯繫，相似又不儘然相同；我認為設計給了我很多的思考和自省的空間，又同時因為這思考和自省而愛上了設計，還是一種雙向滲透。

你覺得從兩方面得到怎樣不同的滿足感？ 

汪：我覺得這兩者之於我是一種互補的關係，這種互補主要是基於時空的概念之上的，舞蹈對於我而言有一種瞬時性的、稍縱即逝的美感，這種美有時候讓我很矛盾，因為它太難以保存，太難以把握；設計對於我來說有一種相對長久、能夠在時間與空間裡慢慢發酵的美，所以我同樣癡迷於攝影，因為它能讓我心目中稍縱即逝的美好長久的保存下來，設計和攝影可能在某些方面都滿足了我的佔有欲吧！

你有沒有偶像或是很欣賞的編舞家？ 

汪：很多，比方說日本的平面設計師原研哉先生，他的著作和思想對我的影響尤為深刻；舞評家歐建平先生的著作第一次將當代舞的觀念紮根於我的心裡；法國的紀實攝影家亨利.卡蒂埃.布列松，他的「決定性瞬間」的攝影哲學同樣對我有著很深的影響。

至於編舞家，通常我更傾向於表達我欣賞的某人的某個作品而非某個特定的編舞家。

比如我很喜歡以色列編舞家Ohad Naharin的”Minus 16”（負16)、德國Pina Bausch 的《 Kontakthof》(交際場)、英國 Akram Khan的《Zero Degrees》(零度) 等等......太多了，哈哈!!

汪圓清小檔案

自由舞蹈編導、平面設計師。畢業於北京舞蹈學院編導系、現代舞編導專業。作品多次在北京現代舞周及廣州現代舞周發表，曾與多位國內外知名舞者及編導進行跨界合作，亦為網站Dance Focus的創辦作。

24* & 25.2.2012 8pm上環文娛中心劇院

*設演後座談會

票價：$200, $140 

(全日制學生、六十歲或以上高齡人士、殘疾人士及綜合社會保障援助受惠人#)

門票現於各城市電腦售票處、網上及信用卡電話購票熱線發售 

票務查詢：            (852) 2734 9009      

節目查詢：            (852) 2268 7323      （LCSD）

www.lcsd.gov.hk/cp

            (852) 2328 9205       （CCDC）www.ccdc.com.hk

信用卡電話購票：             (852) 2111 5999      

網上訂票： www.urbtix.hk

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《三角志Deltazhi》

文：汪圓清、阿角

整理：阿角

攝影：林小怡

圖片提供：城市當代舞蹈團

屈原 作為方法的舞蹈

原刊香港：《香港經濟日報 》2011年12月2日 C8

　　城市當代舞蹈團總監曹誠淵把屈原封為神，新作《城市封神》以舞蹈、意象、音樂把愛國詩人屈原帶到現代，「我要把他帶入我的世界。我想像他來到今天的社會，會變成怎樣？價值觀、忠貞依然？」曹誠淵無意把歷史重演一次，而是以詩人的文學作品，通過他的主觀觀感，呈現現代屈原的風骨。

　　「舞台上，有山有水；水是以舞者手執的鏡子構成，而山是以愛爾蘭一座因充滿礦物而聞名的高山作設計藍本，亦隱藏了城市的 skyline。那是城市還是山？隨着演出而變吧。」負責《城市封神》布景及服裝設計的伍宇烈，極力呈現屈原作品《離騷》內的意象。這種呈現，正是伍宇烈替《城市封神》導演及編舞曹誠淵，去實踐他心目中景觀的主觀鏡頭。

鬼神的政治舞台

　　「那山不只是布景，飾演屈原的舞者會往山上走，他爬上的不只是山，還是一個城市。」曹誠淵坦言這是一齣向歷史人物致敬的作品，他在中學時第一次讀到屈原的《漁夫》，印象深刻，雖然不會經常想起，卻一直藏在心裏，今次演出早於三、四年前開始構思，「當涉及『我』，詩人作品中的意象便變得主觀、多變。」

　　「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒。」是作品《漁父》的一句經典，亦是觸動導演把這位愛國、憤世的文人以現代意象、舞蹈重現舞台的起點。演出包括 5 首詩，共分 5 幕，《離騷》是開首一幕。曹誠淵說：「《離騷》是自傳式詩作，道盡被陷害、繼而隱居的經歷。對於詩人的生命歷程，我選用了一道冰冷刺骨的『河』來表達。」舞台上，一群披着黑西裝的舞者，構成象徵『人際』的河，主角乘着音樂，走在河流（人群）中，畫面猶如現代的派對一樣，主角在人群中重整自己的思緒，亦是在河流中掙扎……

　　另一幕是祭祀鬼神的《九歌》。「細閱《九歌》的內容，九位鬼神寓意當時的政治人物，比方說湘君、湘夫人那一段，有說湘君就是楚懷王，而湘夫人便是屈原自己，那是一段微妙的關係。」當曹誠淵把《九歌》詮釋，他不會再問楚懷王是誰，反而把古代人物套入現今的政治舞台，「群神之首的東皇太一，就如國家主席胡錦濤；控制人命運的大司命、小司命，就如今天控制全世界的美國，我認為，大司命是奧巴馬，小司命就是希拉里。」如斯想像，導演用了具體的表現方法讓觀眾直接看清，「舞者會戴上政治人物的面具……要做，便要做得徹底，毋須隱晦。」

不穿西裝的屈原

　　如此具寓意的內容，單靠舞蹈怎能表達？要讓人一眼看懂，曹誠淵開門見山以大量的視覺意象，如布景、服飾、道具等來表達，助他實踐的便是服裝設計伍宇烈。比方說，《天問》一段，詩人不斷發問，天有多高、地有多厚、人是女媧所造的嗎？曹誠淵說：「這些提問，反映詩人對世俗不甘心……我把這一幕歸納為問『時間的過去、現在與未來』，問『空間、世界』、問『人類、人的本質』，希望形象設計能做出代表過去、現在與未來等的服飾。」

　　把充滿哲理的問題化為服裝，伍宇烈先利用水墨勾出概念，再一步步把它實現，「除此，還有代表『八卦』、即組成世界的八種元素的衣服呢。」抽象的製作，反讓伍宇烈覺得「過癮」，他亦加入自己的看法，「我喜歡穿西裝的舞者那一幕，那是城市人，代表了束縛、身份。至於屈原，他是文人，沒有西裝，只有一件恤衫。」伍宇烈坦言，籌備時需待舞者穿好服飾，再逐步調節舞步，畢竟獨特的服裝需要跟舞步配合。

6 個音表達宇宙

　　以古代文學經典為藍本，視覺上卻充滿現代感，音樂編排又是怎麼一回事？「首先不會採用中式樂器，而是電子音樂。」首次跟曹誠淵合作的音樂創作人楊嘉輝說，「以音樂呈現屈原的文學，應以營造氛圍及鞏固結構為重。《離騷》的內容，滿是詩人的想像，當中有花草、有蟲鳥，有鳥兒我就播出鳥鳴聲嗎？有沒有聽過當把喇叭的咪高峰拔走，會有『咔』一聲的電子聲，我便利用這些『電聲』來表達。」《天問》一段，詩人呢喃發問，楊嘉輝如何營造？「那是充滿宇宙觀的一幕，我只用上 6 個音，把 6 個音不停地變，當中沒有一個 bar 是相同的，聽上去，聲音世界好像相似，但所呈現的卻是不同的境界。這一段，有一種獨處、不問世事的感覺。」楊嘉輝曾說，今次創作是「以屈原作為方法」，沒錯，不論是導演、形象或是音樂，所衍生出來的美感，都是屈原作品所賦予的。

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《城市封神》Info

　12 月 9 至 10 日˙葵青劇院演藝廳

　查詢：2329 7803

《城市封神》演繹文人悲劇

原刊香港：《 大公報 》 2011年12月2日 C7

身兼北京、廣州和香港三個現代舞團藝術總監， 「不在舞團，就在去舞團路上」的曹誠淵說： 「我其實一點兒都不忙。」

他放手讓團裡的年輕舞者排新作品。「他們做完讓我看，我總說很好。」

有人問： 「你是藝術總監，為什麼不提意見？」曹誠淵忍不住糾正： 「藝術總監為什麼一定要有意見？」「我請某某來編舞，編完我七七八八給一堆意見，最後出來的舞是曹誠淵的，不是某某的。」

「撈」出屈原故事

曹誠淵並非事無巨細樣樣插手，團裡的年輕人因此能多些歷練機會，他也能靜下心來琢磨自己的東西。

曹誠淵的編舞作品不多，大約每年一部，還要平均給北京、香港和廣州三個團。香港城市當代舞蹈團（CCDC）舞者們等着演他的作品，一等就要兩、三年。

二○○九年的《非常道》後，兩年多過去，曹誠淵新作《城市封神》終於被琢磨出來，將於本月中旬在葵青劇院首演。

單看名字，你或許會認為，《城市封神》同曹誠淵過往作品《霸王》、《蘭陵王》和《三千寵愛》並無二致，又是借古喻今。若你這樣問，曹誠淵又會忍不住糾正你： 「說借古喻今並不準確，我想『喻』的，是人自古至今的存在狀況，是一種普世概念。」

之前的《三千寵愛》從妲己講到江青，探討權力與美色的關係；《城市封神》則借報國無門而投江自盡的楚國士大夫屈原，借權力與入世理想的抵牾，講一個古今文人的共同悲劇。

《非常道》之前，曹誠淵已開始琢磨《城市封神》，不料遇到瓶頸。他本想用一部《封神》講屈原、嵇康、司馬遷、蘇軾和張居正五個故事， 「後來覺得內容太多，全擠在一塊兒」，就決定先「撈」出屈原的故事來。

說完這個「撈」字，曹誠淵自己也笑了。的確，生活在兩千五百年前的屈原離今天的我們，太遠了。歷史學家至今仍在考據：《招魂》是不是屈原所寫，《天問》中那些問號背後藏了什麼，甚至，歷史上究竟有沒有屈原這個人。

一條河貫穿全劇

曹誠淵說自己不是考據學家，不想在舞台上質疑、考證或批評什麼，只想將《離騷》、《漁父》、《九歌》、《天問》和《招魂》那些馥郁沉厚的文字呈現在舞台上。「觀眾看過後會有自己的想法，我不想強求他們重新思考什麼，」曹誠淵說： 「我沒那麼大的野心」。

曹誠淵最初讀屈原文字，是在中學語文課本裡。那時的他看過《離騷》和《天問》，模模糊糊見出個臨江而立的孤單影子，緩緩踱着，念些「扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩」之類的晦澀句子。後來，他見慣了世事，長了閱歷，腦海中那個煢煢孑立的身影也漸漸清晰鮮明起來。

「屈原立身處世的方式，他與周遭環境的格格不入，以及他的悲劇命運，都讓我感覺同情。」曹誠淵說， 「這同情並非煽情，不需要呼天搶地，只是呈現和致敬而已。」

如果曹誠淵編的是民族舞，那麼依照傳統民族舞的表述，這部《城市封神》該是個有頭有尾的故事：主題是什麼，主人公為什麼這樣做，教訓是什麼……偏偏他跳了二十多年現代舞，而現代舞哲學式的抽象語言，在他看來沒有固定程式， 「什麼都可以來」，也不必事事講透。

在《屈原》裡，他用了很多布景，其中最有代表性的，是貫穿全劇的一條河。你可以想像它是汨羅江，也可把它當成「時間之河」，蜿蜒流經屈原一生。

這河，足以照見俗世的讒譏、腐敗和勾心鬥角。曹誠淵對負責布景和服裝設計的伍宇烈說： 「我想要一條很冷的河」。

不同空間看屈原

除了一條看上去很冷的河，曹誠淵還想要《天問》中代表過去、現在和未來的三個「屈原」，想要「八卦」中天、地、風、雷、山、澤、水、火八個意象。

這若干「想要」，竟讓曹誠淵眼中那個「常有出其不意想法冒出」的伍宇烈一時有些犯難。「你說怎麼用舞蹈講『八卦』？總不能讓演員胸前貼着『風』或者『火』幾個大字上場吧。」曹誠淵笑言自己的確給伍宇烈出了難題，因為不想在舞台上見到太多具象的陳述。

將這些抽象概念和早已走遠的文字從泛黃歷史中「撈」出來，再「搬」上台，不怕觀眾看不懂？曹誠淵說不，因他覺得舞蹈無所謂看懂看不懂，只是習慣而已。「中國觀眾看秧歌，很懂；看阿拉伯舞或印度舞，卻說看不懂。可是，你再問問他秧歌的十字步是什麼意思，他可能並不知道。」

「那些說看不懂的觀眾，其實是不喜歡用腦。」曹誠淵覺得，因不牽涉民族信仰和風俗，現代舞較之傳統民族舞，更易為各國觀眾理解。

七年前，曹誠淵帶團去洛杉磯演出，曾被一名的士司機問： 「你們中國有汽車嗎？」曹誠淵一直記得這個問題，而且從那之後，他每年都帶團去五、六個國家演出，與當地舞團交流。「了解現代的中國，要透過現代藝術，」他說， 「之前出國演出的多是傳統舞，跳完熱鬧完，人家依然不知道，現在中國是什麼樣子。」

曹誠淵與CCDC 駐團編舞黃狄文和黃振邦聯合編排的《城市封神》，本月九、十兩日在葵青劇院演藝廳演出。查詢可電二三二九七八○三。

本報記者 李夢

楊春江：男喃自語

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年9月30日 C5

坊間舞圈的朋友當中，有些總會在閒聊間諧謔道：為什麼從舞蹈學校至職業舞團，都明顯是陰盛陽衰的女極多男極少，但專業編舞卻每每十之八九都是男性？這是否與男人天生愛埋頭苦幹的研究、發明、架構創造的本性有關云云..（當然，這大概也會引來女性主義維權者詬病為片面之談，到底男舞者總會得到優越機會還是總曉得主動製造機會，大概也各有看法而心裏有數）。

傳統舞蹈中女性以作為被欣賞的「主體」，被男編舞擺弄出男性眼中完美女性形象，亦不一定可以如實反映「她」而變成為舞作的正「主題」。這也牽涉到舞者與編舞關係於作品中另一層次的現象——即是編舞是否總要以「自身」投射到舞者身上來成舞（老套的說法即舞者是編者的顏料和工具，將編者心中的意象呈現舞台），然後再遞進發問，那麼編者自己也是作品中舞者的話，那又有否別論？

瀟灑有餘線條利落

剛於上周末上演的城市當代舞蹈團團員作品演出，《男語》剛好關聯在這幾重有趣的問題上；製作名目刻意以「男」掛帥，演出四位在團男舞者的獨立創作，上半場兩齣舞碼編舞刻意以局外身份看與編，令作品成形；下半場編舞則選擇自身上陣，甚至自居要角領隊來編、演情境，成為了興味盎然的對比實驗（或字數所限，容筆者先論述上半場的兩齣舞碼）。

羅凡在舞團中的演出一向是有目共睹的瀟灑有餘，線條利落，四肢總能在空間中豪邁比劃時加上腰、膝、肘、肩等的轉動或扭曲，形成了於空間中不同方向、高低的清脆運動風格..從這風格上看，在他的作品《另一邊》中，舞者們的動作都彷彿是他的自身投射，這種「類同」風格使舞者們成為了一個「屬類.群體」。第一段兩女舞者於右方穿、靠、按等進出於白木門與門框之間的舞蹈，和左方另兩舞者又不斷舞動之時，卻安排楊浩與張藍勻兩角在中央一直凝結不動，突顯了他們的主角位置（其他的舞者便成了他們的投射），所以楊與張往後終於木門前後彷彿尋找、穿越對方空間，相同又相異動態的舞蹈，便會成為主角終以「身體力行」來點題的一幕的閱讀方式，在進程中羅借助了音樂選曲，結構和音樂感本身的能量，編了四段舞曲；而「與木門框的舞蹈」於後段也忽然變成「與台側出入口的下一段」，而非因「演」而「變」，這都是音樂結構的順理成章（第一段音樂，所以第二段音樂）而多於是為起首時所建立的角色和情境的延伸，所以段落間也沒有着墨如何過渡。舞作的焦點仍是以舞、樂能量帶動，「門框」在這裏，是舞作中構圖精美非常成功的工具，而不為「伸延」出一種想法為軸心乃是一貫羅凡式的點、線、面空間，揮灑精準和凌厲動作的優美結構（composition）。

利用空間鋪陳驚喜

有別於另三支舞碼的動作，陳宜今《風吹草動》所編排的動態絕不屬於其他舞姿的大揚大灑、或如當今大部分現代舞團喜好的「變形當代芭蕾」技巧，「風」的詞彙較內蘊簡單，直率而甚至有時有點手足無措的傻勁和人性，令「風」產生了獨有的審美觀堅持。結構邏輯則是一直的遞增式；汽球作為主要符號，陳沒有陳腔濫調的說所謂「夢想、童真」等等眾人皆以為的汽球象徵，而是從形式上着手層層遞進——一球到四角一球，到四球一組到一群汽球，到滿台汽球；從黑白到彩色再到黑白；利用了文化中心劇院獨有看得見空中燈橋底的視點及中層一小撮空間的三層空間，由前至後由下至上鋪陳驚喜，最後以主角在中層以慢境頭向後展臂慢慢後倒（彷彿取代了本來是汽球的升降狀態），快將倒下至下層深處的滿地汽球之時卻戛然燈暗而止，令我想起了傳統西方劇場架構中「天」（燈燆、從上至下的光、布景，神旨的符號等）、「人」（即舞台地板、角色從左右的「人間」進出）和「鬼」（即地府，所以鬼怪之徒從trap door進出、地燈是鬼魂符號等等）之說。陳利用了充滿驚喜趣味的組組「意象」，取代述說作者心中的一種現象，不須說白卻印象深刻，令人難忘！陳宜今過往創作有發表的不多，但《風吹草動》則絕對可以展現他作為創作者有別於人的視野與潛能。

楊春江

洛楓：《男語》：現代舞蹈的男性私語

一扇開闔的門、一堆黑白汽球、一面折射的鏡、一個黑色公事包，會讓人聯想甚麼？答案可能因人而異，但對於城市當代舞蹈團四位年青的編舞而言，卻是營造舞台上千言萬語的道具——羅凡的〈另一邊〉以一扇木門開闔兩個世界、幾度空間，展示自己跟他人疏離的關係；陳宜今的〈風吹草動〉浮動看似輕飄實則沉落的汽球，象徵生命的際遇逝水如斯；林波橫立一面長鏡，舞出慾望、權力、自我的魔障；楊浩翻開空無一物的公事包，尋找突破生活規限的釋放——四個風格迴異但同樣散發青春動感的短篇舞作，合成了一幅男性心靈地圖的流動風景：《男語》，沒有絮絮不休，而是清明俐落，當中尤其是陳宜今與楊浩的作品，技法充滿層次，前者帶點幽靜的悲情，後者卻勃發激情的能量，篇幅雖然短小，但變化繁富，情緒與動作皆沒有停駐一個定點上，看得出二人對編舞的結構掌握純熟。

跟孤獨的生命共舞互吻

〈風吹草動〉關於生命週期的循環，陳宜今以汽球借喻蒲公英，再以蒲公英借喻生命的緣起緣落，兩層喻體緊密環扣，從花的凋散游離看命運的轉折變化，花能走遠的地方是否就是個體的新生處？因此，舞作分成三個段落：第一段闡述「孤獨」，舞者抱着跟自己一樣身高的白色汽球共舞和互吻，投照牆上的影子既冷清又寂寥，單一的個體祇能跟沒有生命的死物取暖。第二段空中落下一堆彩色汽球圍住了一人，他企圖推撞衝開卻不斷被擊回原處，彷彿「人群」（即汽球）的擠壓、眾聲的喧鬧建起了另一道隔絕的圍牆，當人不再也不能獨自存在時便必需面對另一種群眾的困境；接着眾舞者使用不同的姿勢跟汽球快速舞動，像踢踏的步法、馬戲的雜耍和京劇的功架，讓汽球纏在腰間或搖在手裏，喜氣洋洋的節拍帶來嘉年華繽紛的熱鬧。最後一段回歸沉靜，台中一個女子跟紅色的汽球共舞，卻不斷被它牽制拉扯，或扣在手裏化成「鐘擺」，彷彿「慾望」、「理想」是生命最強的動力，也是最大的羈絆；同一時間台的上層一個男子放走了洩氣的汽球，然後頹然倒下，沒有空氣的汽球再無生命的能量，因為「放氣」就是「放棄」，而「洩氣」不單是作為道具的汽球，也是作為個體存在的狀態。陳宜今的〈風吹草動〉情感與哲理並重，動作的編演抒情而柔美，生命的思慮卻層層遞遞，直入本相的核心，簡簡單單的汽球卻譜出複合的意義，既是客體的道具，用以演化動作、傳達訊息，卻又是主體的肉身，盛載生命孤獨的內涵與美感，至此，「汽球」帶有「雄渾」（sublime）的色彩，是形而上的體驗，確認它的存在便能讓我們洗滌對「孤獨」的焦慮！

擊落城市壓抑的青春能量

楊浩的〈沒有精神之精神〉充滿戲劇性與幽默感，展現風格截然不同的個人話語，借用現代舞的形式結合劇場演譯的效果，思考日常生活的刻板呆滯如何腐蝕本來活潑靈動的生命，困囿於千篇一律的工作、急速的城市節奏、擠壓而繁瑣的事務之間，個體怎樣才可解放自己？舞作同樣分成三個段落：第一部份是三男三女的群舞，各人提着黑色公事包上場，一起跳着重複劃一、帶點樣板風味的動作，或將公事包晃來晃去、拋出去又拾回來如同永無休止的程式，或將公事包套在頭上讓自己面目模糊，直到無法忍受的臨界點再將之飛擲牆壁，然後編舞者楊浩出現，以挑釁的手勢和吼叫拉開自己的衣襟，象徵發放的需求，落入第二部份的「獨舞」演出。這個環節採用了「互動視訊」（interactive video）的方式，把台上舞者的動作同時投映牆上的錄像，先是龐智筠一人躺在地上左右撩動不同的睡姿，似是一個「眾我」在私有的空間回復「自我」的審視，然後換上楊浩一人站在台前赤裸上身激烈的舞動，似是要將沉壓已久的能量一觸即發；然而，有趣的是兩段獨舞的空間設計都是動靜的矛盾並存：靜態的是二人由始至終沒有移動躺臥或站立的方位，但燈光打在身上配合律動的頻率卻激出澎湃的力量，尤其是楊浩的動作充滿陽剛線條，在強勁鼓音的拍打下，現場也昇起一股熱血沸騰的氣氛；這個段落建構了自我發放的虛擬境地，龐與楊一靜一動的對照形成兩種不同面向的自我追尋，前者把持的是夢想、理念或遐思，後者憑藉的卻是身體能量的舞動不息。最後的部份回到最初的群舞，眾人依舊跟世俗重複而庸碌的生活掙扎，但在三男三女共有的動作中總有一人企圖逸出常規，作出相反的動向，讓自我被逐出（outcast），祇是這些反抗往往勞而無功，他或她仍被迫回原有的軌跡，象徵外在龐大的機制、城市整體的步速無論如何是微小的個體無法突破和超越的。縱觀楊浩的編演，動作與場景皆大開大合，帶點率直的童真與自嘲，卻又滿佈對現代生活敏銳的觀察；日常縱有許多可見或未明的阻力，生活還是必需繼續下去，而這種「正面」面對、尋求發放的能量，才是對抗腐朽和更生自我的唯一動力——這是年青編舞者既成熟又勃發青春的心志！

跟上一代或兩代的香港編舞家如曹誠淵、黎海寧、梅卓燕等很不相同，《男語》沒有那種時代的沉重或歷史的使命，也沒有太多國族、家庭血緣的牽慮，或意圖向遙遠的經典或文化致敬，而是充滿現代生活的感觸、城市的節奏，從個人出發，即使是帶點重量的命題，步調卻是輕靈遊動的，或傾向內心自我的探索，或伸手面向外在的變化，企圖於繁繁瑣瑣的生命際遇裏尋找自我的面貌和存活下去的動力。四位編舞各有不同的個性和風格，卻很明白自己到底想做些甚麼，在既是舞者也是編舞的雙重身份之間跳出框框，可說是具有相當清明的自我意識，作品因而磊落率真；如果說舞蹈或藝術需要承傳，每個世代都應有它獨特的舞林風景，那麼，《男語》的清新和精巧的確為我們帶來了下一個世代的可能！

洛楓

28.9.2011