劉玉華：「精選舞薈」 展示多元化風格 評美國芭蕾舞劇院演出

 原刊香港：《大公報》2013年3月13日 B18

未知是否刻意的安排，美國芭蕾舞劇院（American Ballet Theatre）二月二十一至二十三日公演的兩套「精選舞薈」（Dance Gala）節目一及二，並沒有以華美閃亮的服裝、富麗堂皇的舞台布景去展現舞團龐大的組織規模或鼎盛的舞蹈員陣容。全部七個演出節目，除《落葉之詩》外，其餘劇目均沒有任何舞美裝置。由是，觀眾的目光自然集中在編舞家的動律構思、舞者們演繹舞步時煥發的能量及各人散發的魅力風采。與此同時，大家邊聆聽着香港小交響樂團的現場伴奏，邊欣賞舞蹈，即時對樂曲產生了更直接深切的體驗。

讓觀眾多識非敘事芭蕾

這次一改慣常香港藝術節開幕項目推出大型長篇節目作頭炮，以助聲勢的做法，委實值得一讚。沒有大堆頭的製作，一方面衝擊觀眾慣性的期望，促使人們調整觀賞焦點，把注意力投放在選演古今劇目展現特定的動律變換、細膩含蓄的情感變化，以及不同時代的樂韻節奏如何烘托氣氛情緒。另一方面，此舉有助拓闊大眾欣賞大型芭蕾舞團多元化風格新舊保留劇目的視野，尤其能增進觀眾對非敘事芭蕾劇目的認識。沒有描敘故事情節的舞蹈作品，只要是國際級的高水準演出，同樣具備強大的感染力，教人產生共鳴，令人深感振奮讚嘆！

「舞藝薈萃」節目一（二月廿一日）的揭幕劇目《給薛麗亞之歌》（Drink to MeOnly With Thine Eyes）展現由十多首《鋼琴練習曲》（Etudes for Piano）作配樂的各式段落組舞。開始時舞台上的琴師彈奏着平和悠閒的琴音，只見一位男舞者把擺好側躺舞姿的女舞伴高高托舉起來，緩步自台右邊橫走向左邊的側幕，小心放下女舞者後，兩人悄然下場而去。

接着 的舞段， 編舞家馬克． 莫里斯（Mark Morris）因應漸次轉換的快慢節奏、強弱不同的音量和每首樂曲迥異的風格，糅合現代舞、芭蕾舞和其個人構思的動作舞步，編創出實而不華的動律姿態。全舞呈現連串精力充沛、輕鬆閒適的多樣組合舞段，整體予人舒暢愉快的感覺。十二名男女舞蹈員無論表演獨舞、三人舞或群舞，均流露出個體與個體、個體跟群體互動時誘發的融洽和諧、友善投契的正面能量。

一如所料， 兩位首席舞蹈員PalomaHerrera和Cory Stearns各領風騷，演繹《天鵝湖》第三幕折子雙人舞。前者表演黑天鵝著名的連續旁腿鞭轉（fouette turns），後者的騰空翻身大跳、空中雙腿擊打動作、空中變身連轉等舞姿充分展示他們駕馭高難度動作的能力。

《星條旗》（Stars and Stripes）折子雙人舞選用了大家熟悉的美國軍樂作配樂，DaniilSimkin身手敏捷，活像小蹦豆般機靈，跳轉動作尤其精準流暢。他繞台大跳時更炫耀其邊跳邊撩動大腿反身多轉一圈兒的超高難度動作，即時贏得觀眾熱烈的掌聲。Sarah Lane體型嬌小，造型甜美；舞姿體態靈敏輕巧，基本功扎實全面，夥拍軍裝打扮的Daniil，凸顯兩人勃發的英姿。

期望日後能在港搬演《星條旗》全劇，讓舞迷能體驗巴蘭欽編排別具美式巡遊特色的創作風格。

細心的觀眾應該留意到，是晚演出《第九交響曲》（Symphony No.9）的五位主要舞蹈員： Polina Semionova、Marcelo Gomes、Simone Messmer、Craig Salstein 和HermanCornejo全為此舞二○一二年十月世界首演時的原班人馬。換言之，他們演出的舞段都是編導羅曼斯基專門給各人度身設計，自然能盡展所長，淋漓盡致地把這個沒有人物、故事情節，卻不乏角色、動機與處境，兼別具人情味及富戲劇性元素的劇目呈現觀眾眼前。

舞者表現能力多樣化

蕭斯達高維契的音樂結合了羅曼斯基匠心獨運的舞步，營造出層出不窮的視聽效果，直接訴諸觀眾的耳目感覺及聯想。PolinaSemionova和Marcelo Gomes的一段慢板雙人舞， 最能體現兩人親密複雜的關係； HermanCornejo的獨舞爆發力強勁，別具氣勢。可惜，此舞只公演一場，將來若有機會再欣賞的話，想必能領悟箇中更多別具趣味的角色關係、人性特點。

「精選舞薈」節目二（二月廿二及廿三日）推出三個二十世紀不同年代，個人風格獨樹一幟的編舞大師作品，讓大家體驗美國芭蕾舞劇院舞蹈員們既擅長演繹傳統古典劇目，又能掌握當代芭蕾劇目，以至現代舞作品的多方面表現能力。這正好引證了該團藝術總監凱文．麥肯齊（Kevin Mckenzie）在「演後藝人談」（二月廿二日）中指出，舞團稱為「舞劇院」（Ballet Theatre） ， 而不是「芭蕾舞團」（Ballet Company）的創辦宗旨。團員們這一刻在演古典劇目，一轉身，他們便馬上能在短時間內調適，演出富時代氣息的當代舞蹈、新古典主義芭蕾等各種各樣舞蹈學派的劇目。

《落葉之詩》浪漫惆悵

安東尼．都鐸（Antony Tudor）上個世紀七十年代中創作的《落葉之詩》（The LeavesAre Fading），最是浪漫惆悵。今回復排此劇目，舞團選用了李名覺設計的布景，凝聚了一股淡淡的追憶嘆息愁緒，並渲染了時光流逝，欣悅歡愉情景不再的唏噓、悵惘氣氛。四段穿插在群舞場景之間的雙人舞，逐一顯露了樹林中獨行女子心思情懷的演變，格外能觸動觀者的心弦。

韓裔的徐姬（Hee Seo）替代因傷未能演出的Julie Kent跟Marcelo Gomes（二十二日）及與Roberto Bolle（二十三日）搭檔，接連兩晚演繹此舞中的兩段細膩深情雙人舞。這三位首席舞蹈員表現異常富感染力，且各自展現出非凡的藝術魅力，確是實至名歸的台柱明星。

記憶所及，一九八九年四月雷里耶夫聯同巴黎歌劇院芭蕾舞團六位舞蹈員訪港，曾選演《摩爾人的帕凡舞》（The Moor's Pavane），雷里耶夫更親自表演摩爾人的舞段。今日再看這舞，感受更深。

八名男女舞者分飾摩爾人、其妻、其友及友妻。Roman Zhurbin、Xiomara Reyes、Thomas Forster及Simone Messmer（廿二日）；翌晚（廿三日）Marcelo Gomes、Julie Kent、Cory Stearns和Veronika Part。他們精湛的演技、純熟的舞步，十足的默契，形象化地活現了四人對立鮮明的性格特點。

荷西．利蒙（José Limón）這位二十世紀美國現代舞先驅，六十四年前創作的這齣短篇劇目，精準且極具戲劇性張力地刻畫出人物相互間表面上的和諧恭敬，實質隱藏着糾纏複雜的愛恨與殺機。短短廿一分鐘的表演，讓人百感交集，慨嘆人性的軟弱卑劣。

《Ｃ大調》層次變化多

節目二以巴蘭欽的《C大調交響曲》作壓軸，比才譜寫的四個樂章均十分悅耳動聽，編舞家在每個樂章中動員了一對男女主要舞蹈員，配襯兩對男女領舞舞蹈員，再加上八至十多位群舞演員魚貫登場，儼如一浪接一浪地湧現，展示層次變化多端的隊形；亮麗優雅的各式舞姿，任誰看到都會倍感目不暇給，振奮雀躍。

若論整體的現場氣氛，廿三日晚演的《C大調交響曲》更具感染力，整個參演隊伍精神飽滿，神氣昂昂，漸進地把每個樂章凝聚的連串情緒和氣氛，成功地匯聚起來並推至最高潮。終段，待全體五十多名舞者一起在台上整齊有致地舞動的壯觀場面結束時，大家即報以雷鳴的掌聲。

劉玉華：《羅密歐與茱麗葉》悲劇再現 美國芭蕾舞劇院多組舞星傾情演繹

原刊香港：《大公報》2013年2月3日 B11

作為今屆香港藝術節的重頭戲之一，美國芭蕾舞劇院將於二月底至三月初，連演七場由肯尼夫．麥美倫編排的三幕長篇舞劇《羅密歐與茱麗葉》。

莎士比亞的名劇《羅密歐與茱麗葉》，故事情節大家早已非常熟悉；很多編舞家根據原著大綱改編成舞劇，版本可謂不勝枚舉。英國編舞大師麥美倫（Kenneth MacMillan, 1929-1992） 一九六五年替英國皇家芭蕾舞團排演了這個共三幕十三個場景的版本，配樂仍沿用普羅科菲耶夫的樂曲。當年在倫敦首演，由瑪歌芳婷及雷里耶夫飾演男女主角，哄動一時。時至今日，世界各地很多芭蕾舞團均經常搬演這個版本，它是其中一個備受推崇的經典劇目，也是麥美倫的傳世代表作之一。

演麥美倫經典版本

這齣不朽的愛情悲劇，自首演迄今，深深地牽動着觀眾的心弦。香港觀眾曾不只一次欣賞到這個版本的演出。據資料顯示，最早期雷里耶夫與瑪歌芳婷，聯同英國皇家芭蕾舞團的表演，一九六六年被拍攝成彩色電影，上世紀七○年代在本地戲院公映。稍後，英國皇家芭蕾舞團於一九八三年六月首次訪港，演出了四場麥美倫的《羅密歐與茱麗葉》。十年後，即一九九三年四月，伯明翰皇家芭蕾舞團（前稱作莎特拉．惠斯皇家芭蕾舞團），臨港公演了五場由麥美倫親自排演的修訂版本。

細算起來，美國芭蕾舞劇院這次公演麥美倫的《羅密歐與茱麗葉》，應是近三十年第三度在本地舞台再現。事實上，該團直至一九八五年方首次在紐約大都會歌劇院搬演這個劇目。舞團現任藝術總監凱文． 麥肯齊（KevinMckenzie）年輕時也曾擔演過劇中的羅密歐。上世紀蘇聯基洛夫芭蕾舞團台柱明星瑪卡洛娃（Natalia Makarova）投奔西方後曾加盟美國芭蕾舞劇院，當年飾演茱麗葉，跟麥肯齊傾力演繹劇中人物為真愛殉情的悲慘命運，其精湛演出贏得觀眾一致讚賞。

該團今回訪港演出，安排了五組舞蹈員擔演羅密歐與茱麗葉；大家有機會在不同日子檢閱舞團資深舞者與後起之秀各自展現個人獨特的氣質及塑造人物的表現力。

二月二十七日夜場及三月二日日場將由舞台經驗豐富的Julie Kent夥拍Roberto Bolle，兩位均是國際知名的傑出舞蹈家。土生土長的Julie Kent一九八六年贏得洛桑國際芭蕾舞比賽獎牌，隨即加盟美國芭蕾舞劇院當群舞舞者，一九九三年獲擢升為首席舞蹈員，並於同年贏得多倫多艾力克．布魯恩（Erik Bruhn）大獎。二○○○年，她更獲選為莫斯科貝諾瓦芭蕾舞大獎（Prix Benois de la Danse）最佳女舞蹈員。

原籍意大利的Roberto Bolle在史卡拉芭蕾舞學校接受訓練，一九九四年加入米蘭史卡拉劇院芭蕾舞團，兩年後晉升為首席舞蹈員。多年來，他經常以客席身份參與很多國家的芭蕾舞團演出，包括英國皇家芭蕾舞團、巴黎歌劇院芭蕾舞團……等。二○○七年，他首次跟美國芭蕾舞劇院合作，至今已為舞團演出了《茶花女》、《曼儂》、《吉賽爾》、《落葉之詩》、《第九交響曲》……等無數古今劇目。

二月二十八日，另一對扮演茱麗葉與羅密歐的首席舞蹈員PolinaSemionova和Marcelo Gomes同樣是享負盛名的優秀舞蹈家。現年二十八歲的Polina Semionova生於莫斯科，原是莫斯科大劇院芭蕾舞學校的畢業生，二○○二年應邀加盟柏林國家歌劇院芭蕾舞團，之後她應邀到世界各地許多舞團作客席演出。Polina自出道以來，獲獎無數；她是莫斯科國際芭蕾舞比賽的金牌得主，並贏得俄羅斯維格洛娃芭蕾舞大賽一等獎……等多項殊榮。二○一二年，她正式效力美國芭蕾舞劇院，演出的劇目包括《天鵝湖》、《舞姬》、《唐．吉訶德》、《落葉之詩》……等。

五組舞者輪流擔演主角

來自巴西的Marcelo Gomes除在里約熱內盧習舞外，也曾到巴黎歌劇院芭蕾舞學校、侯斯頓芭蕾舞學校、波士頓芭蕾舞學校……等接受訓練，並於洛桑芭蕾舞比賽中獲頒最有前途舞者獎項。一九九七年，他加入美國芭蕾舞劇院，二○○二年晉升為首席舞蹈員，二○○八年因表現出眾，獲評委一致讚賞，授予莫斯科貝諾瓦芭蕾舞大獎最佳男舞蹈員獎項。他曾客席參演馬林斯基芭蕾舞團及英國皇家芭蕾舞團的演出。目前，他和Polina Semionova同為聖彼得堡米克洛夫斯基芭蕾舞團的客席首席舞蹈員。

三月一及三日的一組主要演員

Paloma Herrera與Cory Stearns，前者同樣來自巴西。Paloma二○○○年曾隨團來港演出《唐．吉訶德》的女主角，台風魅力逼人，舞技高超，臨場觀眾無不擊節喝采。她一九九一年加盟舞團，四年後擢升為首席舞蹈員，歷年演繹過多不勝數的古今大型及中、短篇劇目；納曹．杜亞陶曾在其舞作《無言》（Without Words）中給Paloma度身編排舞段；羅曼斯基排演舞劇《On theDnieper》時，更挑選她飾演劇中女主角之一奧爾嘉。

生於紐約長島的Cory Stearns十五歲時參加全美青少年芭蕾大賽，獲英國皇家芭蕾舞學校頒發獎學金到倫敦習舞，並以優異成績畢業。他二○○六年加盟舞團，二○○九年贏得艾力克．布魯恩最佳男舞蹈員獎，二○一一年晉升為首席舞蹈員。

三月二日晚茱麗葉的角色，由來自古巴的Xiomara Reyes飾演，她是古巴國家芭蕾舞學校的高材生，曾效力古巴及比利時的芭蕾團；更客席參演意大利、法國、希臘、韓國和俄羅斯多個舞團的表演。再者，她曾在秘魯的國際芭蕾比賽贏得最佳獨舞舞蹈員金獎。二○○一年獲美國芭蕾舞劇院聘用為獨舞演員，二○○三年擢升為首席舞蹈員。

不同國籍舞者登台比舞

跟Xiomara 共舞的羅密歐， 由Herman Cornejo扮演。這位來自阿根廷的男舞者，十六歲便在莫斯科的國際舞蹈比賽中勝出，擷取了金牌，更獲阿根廷芭蕾舞團擢升為主要演員。他一九九九年加盟美國芭蕾舞劇院，二○○三年晉升為首席舞蹈員。

三月二日日場，由嶄露頭角的韓裔女舞蹈員Hee Seo 與法裔的男舞者Alexandre Hammoudi 擔綱演出。

Hee Seo二○○三年一口氣贏得瑞士洛桑芭蕾舞比賽及全美青少年芭蕾舞大賽的大獎，可說是雙冠軍得主。她二○○六年加盟舞團，並剛於二○一二年七月晉升為首席舞蹈員。Alexandre同樣在多個國際芭蕾舞比賽中奪得獎項，十六歲便獲聘為古巴國家芭蕾團的舞蹈員，巡迴南美洲表演。他二○○四年正式成為美國芭蕾舞劇院的舞者，二○一二年擢升為獨舞演員。若論演繹羅密歐與茱麗葉的愛情故事，這兩位後起之秀在年齡感方面，肯定更貼近劇中愛侶的情況，更具說服力。

（下）

聞一浩：舞蹈隨想：回看與前望

原刊香港：《信報》2013年1月24日 C5

因着國際演藝評論家協會及香港舞蹈聯盟合辦的舞評寫作計劃，上月底到廣州走了一趟，看了廣州芭蕾舞團新製作《唐詩宋詞》的總綵排，以及跟負責編舞的旅美華裔舞蹈家侯瑩及眾設計師作了一次分享討論。

看的是總綵排，因此不能據此評論製作。不過，舞目開宗明義是一次將東方文化融合芭蕾這西方舞蹈形式的嘗試；這之前已看過幾個以中國題材創作的芭蕾演出，但都是舞劇，這次既以《唐詩宋詞》為名，想來並非一次鋪陳故事的試驗。就綵排所見，確非如此。侯瑩做的，是以舞蹈動作傳遞一種猶如詩般的感覺或情緒。舞蹈中傳統芭蕾動作不多，反而不少現代舞或機械式的動作，明顯要跳出芭蕾舞的框架。這樣的作品，無論如何，對表演者或慣看芭蕾舞的觀眾都會是個挑戰。

演者觀者張力測試

多空間主辦的緣舞場演出，未必是要挑戰觀眾，但即興演出的作品多少試驗了觀眾的期望，對何為舞蹈的尺度。11月底在石硤尾賽馬會創意藝術中心看了多空間i-Dance 舞蹈節最後一個節目緣舞場，十多二十位舞者暨編舞，以及音樂家在極度有限的資源下，以即興方式演出，舞蹈過程不時與觀眾有接觸及互動，本來是一次表演者與觀賞者的張力測試，不過，大概因為入場的多為朋友或「熟客」，大家的交流就少了份繃緊，從容得多。

當然，現代創作有的是挑戰表演者或者觀眾，有的則是嘗試為經典注入新意，像香港芭蕾舞團委約澳洲編舞泰蘭斯．科勒創作，於剛過了的聖誕節推出的大型製作《胡桃夾子》新版本，改動了故事情節，加入芭蕾公主，將之與胡桃夾子王子配成一對，原來的主角嘉麗變成了為不同場景穿針引綫，還加進了嘉麗心愛玩偶嘉晴一角，由小女孩演出，舞蹈動作配合故事的編排，是一次不錯的新嘗試。

踏進2013 年，香港藝術節是首個文化節目焦點，在眾多經典及外國演出之外，個人極感興趣的是「亞太舞蹈平台」及「香港賽馬會當代舞蹈平台」系列，一個向本地觀眾提供觀看外地獨立製作的機會，另一個為本地新進編舞提供創作平台。

這幾年不論大小舞團及機構都提供創作機會給年輕編舞。香港藝術節去年設立的「香港賽馬會當代舞蹈平台」系列，正式確立了這個年輕編舞的創作空間；有趣的是，今年的六個短篇中，創作其中三個作品的四位編舞：胡頌威、李健偉、王丹琦及方家諾，都出現在去屆的編舞名單上，這叫我想起這系列誕生前，香港編舞作品仍被納入「亞太舞蹈平台」系列時，本地編舞黃大徽就曾不只一次出現在編舞名單——為編舞提供多次創作的機會，也是在不斷為不同編舞提供磨練機會的同時，另一個培養新進編舞應走的方向。而其中兩位不同舞種（一個踢躂、一個hip hop）的創作人王丹琦及方家諾，今屆將合編一支作品The Voice ，如何將踢躂與hip hop編在一起，也令我很感興趣。

三位編舞風格迥異

新增的三位編舞都是女的，風格迥異，看過李思颺之前作品，發現這位傳統芭蕾出身的舞者，喜歡探討舞蹈動作的肌理；郭曉靈愛與冰共舞，這次當代舞蹈平台系列中，再次由冰出發，很好奇她將會變出什麼新意；未看過梁秀妍的作品，看介紹似乎是探究舞蹈與錄像結合的空間，及所引伸的意義。

至於「亞太舞蹈平台」，是一次認識區內其他地方獨立創作人作品面貌，見識那些中小型或upcoming編舞或舞團作品的機會，今年意外地發現以色列的作品《與……他》，一個由資深舞者委約創作人撰寫的獨舞表演，創作背景再一次提醒我們：舞者不純粹為編舞服務，表現編舞想要表達的內容或思想，舞者也可以是創作內容的主要推動者，要談的是孤獨及身體局限。另外兩位則自編自演，台灣孫尚綺帶來獨舞《穿越》，是一次內心的省思，而來自中國的二高則與音樂人梁奕源聯合演出，探討身份、性別等課題，又嘗試將陶藝與舞蹈結合，三個作品，三個方向，在同一空間碰撞，是這類系列節目另一吸引我的地方。

聞一浩

周凡夫：提早結賬 仍須檢討 香港藝術節四十大慶的回顧

原刊香港：《信報財經新聞》2012年6月6日 C5

今年香港藝術節進入「不惑」之年的四十歲，但何時「開幕」？何時「閉幕」？卻讓人感到困惑。原因是要遷就英國劇團的製作，去年9月已「率先」推出十場莎劇《哈姆雷特》作為前奏。此外，今年4月還要推出重演的香港話劇《香港式離婚》和推出世界首演、鄧樹榮行將進軍倫敦奧運的《泰特斯》（TiTus）第三版，為此，今年香港藝術節便首次出現「主要節期」這個名詞。

閉幕儀式的舉行便意味着在四十一天節期內舉行的五十四個藝團一百七十場表演節目亦順利完成，藝術節當局甚至在閉幕儀式後翌日便急不及待，公布整個藝術節的平均上座率逾94%的成績。這種「超高效率」現象呈現的正是香港藝術節得以建立起賴以成功的「名牌效應」及歷年來能取得「輝煌業績」至關重要的積極進取團隊精神。

失利節目四項 九成票房九成如果仔細分析，今年更驕人的是分作四十四個項目來統計的節目，上座率超過九成的多達三十五個，佔了幾近九成！其中一票無存的共有二十二項，剛佔了半數。餘下上座率在八成至九成之間的有五項，低於八成的只有四項！

該四項上座率「未符理想」的節目，亦不難找出「票房失利」的原因。排於票房榜末的《手塚》，由比利時編舞大師徹卡奧維（S.L.Cherkaous）以日本手塚治蟲的漫畫作品，結合英國獲獎無數的作曲大師涅廷索尼（Nitin Sawhney）的原創音樂和戲劇炮製出來的現代舞蹈劇場製作，最後取得的上座率只有56.75%，則多少讓人「跌眼鏡」，但此一事實讓人不得不承認，現代舞蹈劇場節目，在香港的市場仍然較小。同時，這個製作的對象定位看來亦較模糊，安排在香港文化中心大劇院演出三場，合共要銷售四千多張門票，那顯然是對市場估計錯誤了。

票房榜倒數第二的《泰特斯》，4月下旬才開演，這個數字必然仍會上升；發掘香港舞壇新秀的「當代舞蹈平台系列」的節目一，在座位不多的香港文化中心小劇場演出三場，演出的是三位香港後起新秀獲委創作的舞作，合共只有七百四十一張門票，上座率是72.33%，其實平均每場只餘六七十張門票而已，這對知名度仍不高的新秀來說，是預料中的事。

至於芬蘭女高音卡麗塔馬蒂娜（Karita Mattila）的獨唱會安排在一千八百個座位的香港文化中心音樂廳，最後錄得上座率66.43%，那亦是意料中的事。馬蒂娜儘管紅透國際歌劇界，但在香港知名度卻不高，再加上選唱的是勃拉姆斯、德布西、理察史特勞斯和貝爾格（Berg）的藝術歌曲，這在香港的音樂市場來說，都是難以樂觀的因素。

電影院放廣告 以拓展新觀眾今年的宣傳策略，新的點子是運用電影院放映前播放廣告，用以拓展新的觀眾，結果收到了不俗效果，如在香港被視為市場不大的「世界音樂」，今年邀來遠在西北非洲沙漠馬里（Mali）的搖滾樂團塔里溫（Tinariwen），便透過已被認為是走下坡的電影院廣告，將票房刺激起來，結果在香港文化中心音樂廳演出兩場，合共超過三千五百張門票，亦能售出96.9%！其實選取電影院做廣告，還要為節目和電影找「配對」才能收效。塔里溫的演出對象是外籍觀眾，便選取以外國觀眾為主的電影院來打廣告，《霓裳奇幻世界》的對象老少咸宜，也就選取了電影院的賀歲片來宣傳。

探索使用新場地，一向是藝術節致力的其中一個方向，今年新的場地是香港演藝學院的賽馬會演藝劇院，在四十四項統計節目中，便有八項合共十三場安排在該場地舉行，比例之高，明顯已不是「嘗試」，而是滿有信心了。其實這個場地可坐觀眾只是三、四百人，是一個中小型場地，勝在空間感十足，音響效果只能算是一般，用作為「過電」的音樂會演出會有較理想效果。現在「算賬」八個項目其中四個全滿（巴維哈斯四重奏、石坂團十郎大提琴獨奏、馬丁史岱費爾德鋼琴獨奏和鄒信傑的敲擊樂），多米拿堤合唱團及「中國風新民謠」的票房都超過九成，甚至周樂娉、周樂婷姐妹花的鋼琴二重奏演出兩場，平均亦有83.25%的上座率；至於要到4月下旬才開始演出三場的鄧樹榮《泰特斯》（2012年版），就現時銷票趨勢來看，應不會排在這八場的榜末。也就是說，有關方面的計算並沒有落空。

欠缺野心節目 留下一點遺憾今年的節目「盲點」是欠缺具有「野心」的節目。今年作為第四十年的特別節慶，在欠缺主題的情況下，「提供好事成雙的盛宴」（行政總監何嘉坤在訂票指南上所言），便成為今年的「特色」所在，然而這些「好事成雙」的節目，都可以在不同的年份中安排，和第四十屆並無直接關係。也就是說，今年儘管節目豐富，讓人目不暇給，但既乏具有「野心」的大製作，亦無演藝節目是特別為第四十屆設計，唯一能緊扣第四十屆的便只有在香港文化中心大堂舉行的「香港藝術節四十年海報設計巡禮」展覽，這多少讓今年的節目欠了點紀念意義和熱鬧的節慶氣氛，留下了一點兒遺憾！

周凡夫

洛楓：青春給我存在的光影：新世代的舞蹈故事

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第二期 (Apr-May 2012)


前言：「斷代」的氛圍
這些年我們流行「斷代」論述，彷彿每個人都必需自我界分屬於的年限，那是一種身份的定位，無論這個「定位」擴張了還是收窄了觀照彼此的視野，也已經成為一種批判思維；假如「文化」有它的時光隧道，用以顯映歷史的承傳或分離，那麼「藝術」也有它的世代萬花筒，折射跟前代或斷或連的組合面貌。這一年「香港藝術節」有兩個舞蹈平台：「當代舞蹈平台」和「亞太舞蹈平台」，前者聚焦香港年輕新晉編舞不同面向的作品，後者推演亞洲地區不同文化風采的獨舞篇章，將兩台風景合成來看，或許能夠看出了一些正在移動的時代板塊。所謂「平台」就是「小劇場」的空間形態，演出的都是二十至三十分鐘左右的短篇作品，這些作品互存自己的舞蹈風格和取向，共同處就是關於自我存在的主題，差異處就是各有高低、深淺、闊窄參差的水平，不成功的時候往往是徒有淩厲的肢體卻無底蘊，不是敘述淩亂便是意境停滯不前，花巧的技術與舞台設置無法掩蓋單薄的舞影！但成功的時候卻是舞蹈作為肢體藝術的極致，能帶出遼闊的想像與思考空間，同時表現編舞人深刻的生命體認。所謂「自我存在」的主題，牽涉青春記憶、愛情、生存狀態，以及作為舞者對「身體」的感應，都是當代青年編舞關注的亮點，也是他們最切身和切膚之痛與快感……

靈動的青春與荒誕的生存
台灣電影《那些年，我們一起追的女孩》澎湃的青春能量席捲中港台幾代觀影人的愛情懷抱，來自香港芭蕾舞團的胡頌威也混雜以芭蕾與現代的舞步搬演他的一台故事，借一女三男的配搭穿上校服返回校園既青蔥也青澀的記憶——哥兒們的「兄弟情」、嬉戲青春的快樂與無聊、初戀的怦然心動與慌慌失失等，呈示直接，清潔鋪展流暢帶點抒情與自潮的流麗，表現是日式的純愛。個人比較喜歡的場景是尾段「過去」與「現在」的時空交替，女舞者（李埕）穿著黑衣舞於當下一刻，三個男舞者（高比良洋、楊浩、袁勝倫）仍然穿著校服舞於舊時光景，兩者在同一個舞台不同的燈區來回追逐，無論是走四方的框框還是對角交叉的線路，都交融而成人與「記憶」共舞的景觀，男的在追逐女孩，女孩在追逐記憶，配合燈光明滅的對比，視覺上形成了電影「蒙太奇」(montage)的效果，是兩層看似不連接的空間給剪貼在一起，增加了想像與探索的幅度。當然，〈盡情遊戲〉的故事簡單，盛載的是對逝去激情的緬懷，相對而言，李健偉的〈無聲盒〉卻沉重得多了——這是一個別具野心和匠心的作品，雖然篇幅短小，但內涵豐富、細緻，不單純是舞蹈肢體的組合，同時更帶有荒誕劇場的設置，因為主修音樂劇舞蹈的李健偉除了編排舞步外，還找來戲劇指導邱頌偉一起聯合導演，以人與線偶共舞，舞出生存狀態沉靜的思考。儘管舞題叫做〈無聲盒〉，舞台卻充滿聲音，除了現場的電子音樂演奏外，還夾雜一男一女（黃振邦、何翠亮）既是舞者也是演員的對白，祗是這些「對白」完全語意不清，編舞和導演故意讓觀眾無法聽懂密集的語音背後的意思，只能算是一種「人聲」的聲效，用以浮顯日常生活的瑣碎、嘈吵、躁動、壓抑與發洩；然而有趣的是，在急躁的喧鬧裏有兩組「演員」卻是出奇地處於靜態、甚至緩慢的移動中：一是由木偶師陳映靜和陳詩歷操作的火柴枝形態的線偶，另一是一直爬在地上接近裸身的男舞者（李健偉）。「線偶」可說是這台演出最為矚目的裝置，它不單手足靈活能隨意搬動紙箱，而且胸腹具有呼吸，甚至還會懂得疲累坐下，默然低首，而在那拉線的一呼一吸之間，以及後來四肢散落的破碎裏，一種被操控、身不由己的命運便不言而喻了。至於爬行舞台四周邊緣的裸身舞者，活脫脫是一種零餘的、被遺棄的、還回原始的動物本能，由始至終都在匍匐，然後艱難奮進，卻始終走不出舞台邊緣，又走不入舞台的中央，最後他坐起來背著木偶離去，佝僂的背影無聲地道盡了生存的負擔與衰退。〈無聲盒〉引人入勝的地方在於編舞和導演簡約地運用了三組不同舞者/演員/木偶，以互相對比的肢體動作撞擊出生存的荒誕意識，調子很低沉，音樂很撕裂，但思索的空間很深遠、幽微！

光與暗的日月流轉
光與影，既是舞台意象，也是生存本相，台灣周書毅的〈關於活著這一件事〉就是借舞台燈光的光源、身體律動的局部呈現，探討世界與自我認知的盲與見，設景簡約，舞態抒情，卻滿溢哲學思辨。開首的時候，周書毅坐在椅上和黑板前，反手用白色粉筆沿著身體的外圍劃了一圈，仿若將現實中的自己剪影出來，這種「cut off」，是切除、中斷，也是死亡，意象質樸，卻震撼力強，從而下開連綿無盡的思維——舞台上空無一物，只垂著兩盞掛著半圓罩子的燈泡，隨光源前後左右的轉動，散著不同程度、層次和圈圍大小的光暗明滅，周書毅單獨一人在不同的空間和方位游走舞動，燈影與肢體由是組成千變萬化的形相，時而只有局部的呈現像手、腳、腰背或頭頸，時而全然寂滅黑暗觀眾剎那猶如被奪去視線那樣進入盲區而一無所見，時而燈光正面強烈照射觀眾的眼睛刺得一片光暈無從辨認。從這些人與光源之間種種複合的狀態，編舞者思慮日月的流轉、生命的交替和存在的有無；舞作結束時燈光驟然熄滅，周曲摺自己的身體俯伏地面，再由側燈射出光源，那捲伏的姿勢如同胚胎原始的形態。可以想見，也顧名思義，周書毅這個光影作品就是關於「活著」這回事，正如他在場刊指出，由於「活著」，我們才能享受「所見」，而所謂「見」就是自我與世界之間彼此照認存在的界定，因此，「光源」在這個作品不但是舞台效果，更重要的是思辨的象徵——我們的能見或不見，完全在於是否有光，「光」讓萬物呈現，「黑暗」讓一切隱滅，但光源的幅度也限制了我們的視域，猶如周書毅的舞台景觀，觀眾必需在燈光的照射或隱藏之間窺見舞者動作的有無與去向，完全的黑滅固然盲目無見，但直視光源同樣也視而不見，光與暗必需互相配合，影像才能清晰明亮，但無論光影如何照射，卻永遠只有局部而無全景，總有我們無法看見的地方，那麼，我們到底該如何在有限的視野中認知外在世界？該如何在永遠明滅不定的環境裏展現自我？是誰主宰光源？又是誰命定自我存在的位置？假如黑暗、寂滅象徵「死亡」，則這滿台光影掩映的正是生存動量的追尋——這是周書毅的舞蹈故事，敏銳而沉靜，以載滿情緒感染力的肢體動作滑入光束或潛進黑洞，彼此二元相對，時刻未有靜止……

結語：生活與時代的舞影
霧雨連綿的二、三月間連續看了兩個「舞蹈平台」合共八個作品，同時也看了由曹誠淵策劃的第二屆《中國舞蹈向前看》的演出，集合上海、台北、南京、北京、香港、鄭州等各地年青編舞的創作，的確有春暖花開、繁花競發的氣息；正如周書毅說：「世代轉變了......我正在發現屬於我們世代的舞蹈」，難得的清醒與自覺，也自信，仿若要在舞蹈的星河裏刻下自己的座標，或許這就是新世代勃發的能量吧！然而有時候總在想，藝術創作的來源有二：一是來自日常生活與個人生命的體驗，二是源於對當代社會議題的反思；前者必需深刻、豐富、廣闊和多元，才能造就有內涵、意境和生活質感的作品；後者必需具備複雜的思辨能力、介入世代的意志，以及不同範疇的藝術素養與人文學科的知識，才能達到洞悉事理現象、反映時代脈搏、探索人心和人性的層次；相反的，貧乏的生活、單一的思維、短淺的眼光祗會令作品蒼白無力、空洞平面，更遑論動人心魄的力量及自我獨立風格的建構，因為舞蹈的藝術魅力不單單依存精巧淩厲的動作，也在於内裏揮發的精神與思想深度！

周書毅：〈關於活著這一件事〉

當代舞蹈平台

洛楓

文潔華：機器玩偶

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月27日 C7

本年香港藝術節的節目《機器人幻想曲》（Sans objet ），舞台上出現了罕見的巨大而漂亮的機器人，「它」的移動有板有眼，且偶爾發放着情感的信息。兩個演員圍繞着「它」，跟之互動。機器人的顏色和軀體，可以用「瑰麗」來形容，「它」顯然是導演奧雷里思．博里（Bory）的愛人。

博里說他刻意要製造一九七〇年代應用於工業界的機器人，把它從工業環境轉移到舞台上，擺脫它原有的工業用途，變成與人共舞的演員。事實上，那副瑰麗的機器伸展出的械臂，曾友善地在舞台上向有血有肉的人招手，彼此以玩伴相待。

演出的時候，兩位都叫奧利維耶的演員對機器人的態度實在可堪玩味。他們一面震懾於械臂的「壯美」，一面又試圖在它的鋼鐵軀幹中穿梭；時而在它的空隙間躺歇，時而又警覺於它的械動。

七〇年代的機器與工業在香港同樣有着密切的推動關係，其時我身邊的人選讀機械工程的比電力工程的更感自豪；機械是他們人生的未來。如今在賽馬會創意中心保存擺設的舊式印刷機，是中心前身工廠大廈的遺物，見證了機械在香港工業年代的輝煌……或許人對機械依然抱持着一份莫名的敬畏，以致兩位奧利維耶都顯得戰戰兢兢，在機器人的存在空間裏插科打諢，那份關係算不上是和諧的。但博里真的打算把它當玩偶，說它是百分百的科技生物，那份表現一廂情願極了。他說人與機器的關係一日千里，我們最好不再去衡量對錯，而是去接受事實。他的選擇是把它變成無利害關係的演員，對應當下的雙向趨勢：把機器人人性化，另一方面把自己變得像機器人，哪怕人類給機器人比下去……

拉美特里（La Mettrie）於一七四八年發表的代表作《人是機器》，為那個時代歐洲人對機器的情意結及着迷立言。他深深仰賴自然，並以人為自然設立的有秩序、有組織的有機體。大自然的生命力製造了一顆特殊的「塵土的心靈」，它比那些任憑用黃金材料拼砌起來但愚蠢的心靈好得多。他留下的這段話迄今仍是黠語：「人體是一架會自我發動的機器；它由體溫推動，由食料支持，沒有食料，心靈便漸漸癱瘓……可是當你呼喚軀體，把各種活力養料、烈酒倒下去，那心靈便會開朗和活潑起來，甚至像士兵一樣變得剽悍非凡……這部機器決不會殘酷地對待他的同類，雖然他是憑着整個動物界所共有的自然法則，不願意對他人做己所不欲的事情。」唯物的理性的推論，還是替自然解說。人體管是一部特殊的機器，今天仍得向新一輪的機器人靠攏。演員在舞台上跟機器人共舞，多努力還是見出了獻媚和隔膜來。

文潔華

鄧蘭：東瀛藝舞vs西方神話

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月 26 日 C5

今屆藝術節呈獻了一套特別節目，就是來自日本祇園茶屋的藝子與舞子，一連三天演出共八場的《藝子與舞子》。眾所周知，日本的花街是傳統藝伎和舞伎接受訓練的地方，她們會在花街接受連串的傳統舞蹈、樂器演奏及茶道訓練。花街內的茶屋也是藝伎接待客人和客人舉行宴會的地方。京都共有五個花街地區。今次到港演出者乃來自祇園東地區。

兩個演出地點國金與南蓮園池中，筆者看了南蓮園池的尾場。仿唐設計的南蓮園池幽靜雅致，園內布滿一株株的日本松，環境和氣氛與節目貼近。約一小時的演出包含六個節目，中段安排傳統遊戲，邀在場人士參與。由於香海軒的舞台極窄小，並沒期待會有很多演出者。

六個節目中除壓軸的《祇園東小唄》沒有舞蹈，其餘由兩位藝子及三位舞子演出傳統舞蹈如《姬三社》、《五萬石》、《黑髮》、《鷺娘》等都是獨舞或二人一組，最多三人。

《藝子與舞子》含蓄細微

藝伎和舞伎起源於民間茶室內的女服務員能歌善舞。後來這些茶室改稱為茶屋。

藝伎和舞伎會在茶屋內載歌載舞娛賓。到了十七世紀中期茶屋創立藝伎公會，整個地區的藝伎活動在1732年獲日本德川幕府正式授予認可。有着這悠長歷史的活動，要成為花街茶屋的藝伎並不容易。一般要在十五歲開始，成為舞伎前一年需學習古典日本習俗、演說技巧及禮儀。成為舞伎後更需四至五年時間受訓成為一個成熟的藝伎。今次演出的三位舞子年紀在十五至十九歲間。年紀雖輕，卻十分優雅淡定。動作與腳步極之微細，靠着擺動衣袖和裙腳牽引出較大幅度之動感。雖然面部上了白粉，在漂亮的和服和頭飾襯托下，顯得分外明媚。兩位表演舞蹈的藝子年齡也是二十多歲，演出更全面化。他們的假髮沒有舞子的真髮那麼多變化，但更莊重成熟，同樣靠着細緻的手部動作和輕微轉動的小步表現出人物的心情。舉手投足都配合了眼神，縱然頭部跟面部幾乎沒有動作，那一絲絲的渴望在身韻和輕擺袖子和裙腳中表露出來。就算是開場的《姬三社》作為天下太平、五穀豐收與繁榮安盛的祝賀歌曲，三位表演者手持響鈴來表達神社的熱鬧氣氛，動作依然柔雅，面上也不掛笑容；演出失落的愛情作品時，雖不愁眉深鎖，憂怨之情通過眼神像在內心而出，更加懾人。

除了舞者的仔細表現方式，音樂與歌者的配合也很重要，兩位藝子「地方」的歌聲和（三弦）琴聲也不能只以爐火純青來形容，而是像把幾十年的藝伎生涯訴說在觀眾面前，入骨到肉，已非表演而是在述己情。兩位年輕藝子，舞之餘亦在合奏中擔當三弦琴和笛子演奏，展示藝子的多才多能。

《仲夏夜之夢》集多樣式風格另一個帶有西方神話人物，莎士比亞的喜劇改編而成的舞蹈節目《仲夏夜之夢》剛好相反。由蒙地卡羅芭蕾舞團演出的《仲夏夜之夢》熱鬧、誇飾、現代甚至魔幻。在編舞及總監克里斯托弗．馬約追求創新下，經典傳統舞劇搖身變成極富現代感的作品。劇中三大脈絡：兩對戀人、仙王仙后與精靈，以及一班工匠，雖然不斷穿插其中，馬約透過不同音樂的配對，清楚界定他們的位置，不會讓觀眾混淆。如兩對戀人出現時便用孟德爾頌的音樂表現傳統的風格，當工匠們出場，則用上伯特朗．馬約的現代音樂，仙王仙后及精靈現身時，全用丹尼爾．特魯奇的音樂，做出奇幻感，介乎仙界魔界間。舞蹈的編排也依這三個方向塑造出不同人物的故事風格。

全劇最匠心獨運部分是仙王仙后的段落，詭秘的舞姿不乏對抗性，仙王的forc eful形象與仙后的纖柔已有明顯對立。加上服裝、燈光．音樂配合營造出詭異氣氛。仙后的多段舞做出肌肉在蠕動的動作，如具魔力般誘惑。另外，仙王的隨從帕克，惹笑搞鬼，其中企在如花型的自動車上，在舞台上轉來轉去，既特別又好笑。舞者們技巧相當，在馬克的處理中，把不同風格共冶一爐。不過，期待看較傳統《仲夏夢》的觀眾未必全部受落！

鄧蘭

聞一浩：《藝子與舞子》vs《手塚》

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月9日 C5

香港藝術節期間看了兩個跟日本有關，但風格截然不同的演出：《藝子與舞子》即使在日本也是難得一見的日本藝伎演出，而比利時編舞家希迪．拉比．徹卡奧維以日本漫畫之神手塚治虫生平與作品為題材的《手塚》，則是一個跨媒介的新嘗試。

《藝子與舞子》分別在國際金融中心與南蓮園池舉行，筆者是在中環現代化環境中看這日本傳統藝術，對比相當強烈。

酒宴間的歌舞表演

舞台上橫着的兩道屏風為場地帶來一點東洋風味，布景僅此而已。兩位藝伎（樂手）彈着弦琴，一至三位不等的舞伎在表演，一如電影中所見酒宴間的歌舞表演，當然眼前觀眾只是安坐在椅上，欣賞這日本傳統藝術。

幾首小歌自然都是與京都的季節和風景有關，舞蹈動作以手部為主，操控有致的動作彷彿叫人回到京都的小路上；演出中段插入傳統的藝伎娛賓遊戲。坦白說，最初聽到這環節時，並不覺得有趣，但在幫間喜久次的帶領下，看着兩位觀眾一步一步地進入遊戲的狀態，就明白到看似輕鬆隨意的搞氣氛遊戲，其實一點也不簡單。

徹卡奧維的《手塚》則是另一回事。以日本漫畫家手塚治虫為題的多媒體舞蹈劇場，集合了書法、錄像、武術、舞蹈、戲劇及現場音樂於舞台上，多視點多角度呈現這位漫畫家的創作之路與視野。

一開始以腳拈着漫畫，不住舞動的舞者，看似簡單但實行起來其實並不容易，他在地上扭動、爬行、起伏，但不論他如何舞着，眼總不離開腳中的漫畫，漫畫/書癡的信息明顯不過。

然後我們看到布幕上慢慢沁出的紅點，恍如太陽般掛在中央，跟着布幕升起，走出了小飛俠，徹卡奧維巧妙地將紙上的影像引伸為漫畫，更象徵了漫畫人物如何跳出平面，走到觀眾跟前。

跨媒介說故事新嘗試

小飛俠是演出中的代表人物，一個不住懷疑自己本性是善良或是一種製造時預設的個性。徹卡奧維選擇的手塚人物與故事，大多是這種黑白難分、灰色為主的，我們看到怪醫秦博士、奇子等，其中或許有些不是他最出名的作品，卻能體現他對戰後日本社會狀態的看法。又如他擷取了兩個孤兒因父母雙亡而得自我存活的少年，不同的成長環境中如何自處──一個是墮落了的歹徒，一個是神父；但歹徒每次犯案後，都會來找神父，後者又永遠不能自制而與他發生關係。兩位舞者在台上以身體演繹了這種充滿壓制與扭曲的人際關係。

扭曲的社會是手塚作品的內容之一，《奇子》中有乖倫常的人物關係，《人間昆蟲記》中不斷向上爬，不惜犧牲身邊人的女子，徹卡奧維將故事巧妙地穿插在舞台之上，其中有以舞蹈來呈現的如《奇子》，也有以誦讀來說出故事，如《人間》。

視覺效果佳舞蹈偏淡

縱使舞蹈出身，但《手塚》中舞蹈的比重其實不高，徹卡奧維更多地以錄像來表達故事與意念，他把創作的過程，藉着演員與錄像在台上呈現出來。手塚以紙、筆、墨建構起整個世界，徹卡奧維以大幅的卷軸代表了紙張，舞者的身體是筆，配合現場投影的錄像，觀眾將會看着舞者在布幕上書寫文字及繪畫，大家會看着一潑墨綻放成各種不同的圖案或文字，又或者一格格的漫畫出現在眼前。意念上或許不算特別新鮮，但在執行上的難度甚高，而出來的效果的確是叫人驚嘆。

還有那現場的書法表演，書法家鈴木稻水一直在台右揮筆，有寫在紙上，也有寫在人的身上，期間錄像將寫作的過程投放到布幕之上，徹卡奧維原意是以之象徵漫畫，比喻舞蹈的創作，原意雖好，放在這裏，意思卻不見突出，但純粹看舞台視覺效果，的確是不錯的。

另一個舞台元素是音樂，涅廷．索尼的音樂相當吸引，但徹卡奧維不僅使用現代音樂，更把樂手放到舞台之上，觀眾可以看到他們演奏，煞是好看。

不過，這也容易把觀眾注意力引到音樂之上，而忘記了舞蹈本來是創作的起源。其實，看罷《手塚》，我們記得那叫人讚嘆的錄像、音樂和書法，相比之下舞蹈部分卻似乎輕了，對於舞蹈觀眾，難免有點失望。

聞一浩

伍家嶸：香港藝術節的歐洲風情

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月8日 C5

繼漢堡芭蕾舞團在第一周的精采演出後，香港藝術節再為舞迷安排里昂歌劇院芭蕾舞團重臨演出。舞團帶來了一個雜錦舞碼，包括了米爾派德（Millepie d）的兩個芭蕾舞目、一個馬蘭作品，還有最矚目的巴蘭欽名作《巴羅克協奏曲》。

其實，舞團去年12 月才將《巴羅克》納入舞碼。該團許多舞目都是赤腳上陣，不會穿上芭蕾舞鞋。舞團雖以芭蕾舞團為名，實則是一個現代舞團。這次《巴羅克》的演出，除了燈光全程過暗，是一個依本忠實演繹，沒有神來之筆，但成績仍相當不俗。第一女主角Joly 的演出稱職，但第二女主角Carnicer 卻線條過於硬朗。群舞方面卻似乎有點跟不上巴蘭欽的編舞。

氣氛沉鬱vs風格創新

馬蘭的《大賦格曲》卻顯得沉悶。作品以四個身穿紅衣的女人為主，像是進行某種比賽。然而整個作品單調乏味，空洞無物。米爾派德因參演電影《黑天鵝》而成為大眾熟悉的人物。在他的兩部作品中，以改編自巴哈作品的《薩拉班德曲》較為出色。這個作品由四名男舞者跳出，由獨舞、雙人舞、三人舞和四人舞組成，極富音樂動感和洋溢舞蹈激情，編舞充滿手足豪情。長笛手吳懷世和小提琴手Crambe s的現場配樂非常出色，但亦反襯出其餘舞碼預錄配樂的不足，特別是巴蘭欽的《巴羅克》。

米爾派德另一個作品《漆黑中的一隅》則在編舞上較為失色。這個以當代音樂作配樂的作品氣氛沉鬱，展現城市生活的綳緊。其中雙人舞所流露的不是和諧恬靜而是神經緊張。以舞藝論，里昂的舞蹈員顯然及不上漢堡芭蕾舞團的出色，而當中亦沒有誰特別鶴立雞群。藝術節對上一次邀請法國國寶巴黎歌劇院芭蕾舞團來港已是近二十年前的事，是時候請他們再訪香港了。

另外，比利時編舞家徹卡奧維的《手塚》則是風格創新的現代舞作品，向日本漫畫大師手塚治蟲致敬。不過，《手塚》雖然設半場休息，但兩個半小時的節目還是稍嫌過長。《手塚》不僅是舞蹈，還有書法、音樂、對白和功夫等的演出，更不時有一頁頁漫畫的錄像投射。

然而徹卡奧維的編舞卻並不突出，而以下半場較為扎實，有較多雙人舞、獨舞和群舞。下半場以描繪一名神父和一名男童關係的雙人舞作開始。男童似受神父侵犯而他亦有殺人前科。近結尾的一節長長的女舞者獨舞似乎是世界末日的描述。

熱鬧有餘編舞遜色

藝術節的壓軸芭蕾舞節目是蒙地卡羅芭蕾舞團演出該團藝術總監Maillot所編舞的《仲夏夜之夢》。香港舞迷在過去十年間看過兩次巴蘭欽版本的《仲夏夜之夢》，一次是太平洋西北芭蕾舞團在2000年的演出，一次是米蘭史卡拉芭蕾舞團在2006 年的演出。這個在2005年面世的版本超過兩小時長，在編舞方面遠不及巴蘭欽的傑作。

Maillot在說故事方面較巴蘭欽具雄心壯志， 盡量全本演出莎士比亞的作品，值得表揚。這個版本有較多排戲的情節，而兩對凡人愛侶的恩怨糾纏亦很有戲味。

Maillot不僅採用孟德爾遜的音樂，亦引入了兩名當代音樂家的作品。然而他這個版本卻沒有感情共鳴。舞劇中的雙人舞──不管是凡人愛侶或是仙王仙后的壓軸雙人舞──都乏善可陳，未能讓觀眾感到蕩氣迴腸。對舞劇而言，這是致命缺點。另外群舞亦不見出色。那些講述排戲演員的部分算是熱熱鬧鬧，但卻有點重重複複。

不過，本劇的舞台設計卻很生動，有點索拉奇藝坊的色彩。小精靈帕克坐着花車出場令人印象深刻。本劇的主角同樣出色。舞團首席女舞星Coppieters 的仙后婀娜多姿，而仙王Marchand 亦深具王者氣度。這個版本卻未能盡展舞團的所長。

對香港舞迷而言，舞團剛剛在紐約所演出的雜錦舞碼會是個更佳的安排。 今年的藝術節舞碼以歐洲舞團為主。明年舞迷可一轉品味，得睹美國芭蕾舞團的演出。

最後值得一提的是本地首席芭蕾編舞家伍宇烈跟香港小交響樂團跨界合作的《如夢逝水年華》，這是小交的藝術節呈獻及祝賀大會堂五十周年。伍宇烈跟香港舞蹈團的華琪鈺合跳的雙人舞感情洋溢，編舞亦出色。演藝學院六名學生在舞台後方隨小交音樂起舞。

撰文：伍家嶸

劉玉華：紐邁亞影響個人藝術成長訪漢堡芭蕾舞團首席舞蹈員 西爾維亞.阿佐妮

原刊香港：《大公報》2012年3月7日 B22

現年三十八歲的西爾維亞，原籍意大利，曾在漢堡芭蕾舞學校接受嚴格培訓，一九九三年加盟舞團。三年後晉升為獨舞舞蹈員，二○○一年更獲擢升為首席舞蹈員。她參演過無數傳統古典及新編排的現代劇目，又演繹了大量紐邁亞編創的作品，表現優秀，備受觀眾讚賞。二○○八年因擔演紐邁亞根據安徒生童話編排的舞劇《小美人魚》（The Little Mermaid），獲莫斯科國際芭蕾舞比賽（Benois de la Danse）評審委員會頒予最佳女演員大獎。

劉玉華

華：迄今效力「漢芭」十九個年頭，您對紐邁亞編創劇目的特點一定十分熟悉；大抵很多人早把您視作實至名歸的「紐邁亞舞者」罷（as aNeumeier dancer）！您抗拒這個標籤嗎？可否談談「漢芭」舞者們的過人之處？西爾維亞：一方面，我對這個標籤確有點抗拒，感到它好像規限了我的表現能力。另一方面，當我日常跟大夥兒一起在漢堡的劇院裡演出大型舞劇時，總覺得所有的舞步做法，都是那麼的理所當然，並沒有察覺到半點與眾不同之處。

然而，當我和舞伴應邀到國外參與薈萃晚會，演出雙人舞選段時，遇到來自俄羅斯、美國、英國……等各地區的舞蹈員，他們看完我們的表演，均紛紛跟我們說： 「唏，你們的演繹確是非常獨特，與別的舞隊不一樣啊！」

擅長演繹劇中人情思我聽到這樣的反應愈來愈多，返回漢堡後開始觀察身邊的團員們，漸漸地領悟到我們本身的特點。「漢芭」的舞者全都擅長說故事，而且能把故事說得很感人動聽，牽動觀眾的情緒（We can tell very good stories. The public is alwaystouched by us）。我時常有這樣的感覺：大眾到劇場來看我們表演的真正目的，就是想感受一下劇中人物喜怒哀樂的情緒起伏。當他們離開劇場時，伴隨他們的均為適才上演過的幕幕情感的投射。也許，在舞台上你不會經常看到我們的舞蹈員做出二十個圈的單腿旋轉或騰空側旁前腿擊打幾下的超高難度技巧動作；因我們着重的是如何呈現劇裡人物的情思，去感染觀眾，讓他們產生共鳴。

華：紐邁亞編舞時因應實際需要，用上大量非常規性的芭蕾動作語彙和自創一格的動律姿態，其技巧難度亦不見得容易應付啊！

紐邁亞動律難度高

西爾維亞：沒錯。紐邁亞設計的姿態動律也不是簡單和容易做到預期的效果。換言之，我們的表演，重點不在於賣弄舞者高超的舞技造詣（We don't put our importance on virtuosity）。華：還記得您在漢堡芭蕾舞學校學習的情況嗎？

西爾維亞：在學校習舞的時候，我們已經有機會參與舞團的演出。若不用表演的話，舞校學生可以在側幕兩旁觀看舞團的演出。那時候，我們都各自有仰慕喜愛的台柱明星，我們心目中的偶像；我們皆有自己鍾愛的劇目。

舞校籌辦演出時，會安排學生表演紐邁亞的作品，我們演過他的很多節目呢！

華：紐邁亞曾告訴我他經常會給舞校學生上舞蹈史課，您聽過他的課嗎？當時的感覺怎樣？

西爾維亞：我上過他的芭蕾課，也上過他的舞蹈史課。唔，我記得，剛知道他要來給我們班教舞蹈史，覺得很驚慌……（朗聲大笑起來）有點像： 「呀，他真的要來？」上課時，我嘗試專注地聽他講解，但我的表現就好像不知所謂似的，我實在感到害羞。他給我們講了有關巴蘭欽、福金、佩提巴等，我們覺得他學識淵博， 像是無所不懂，使我大開眼界。

華：對紐邁亞的景仰導致您在舞團逗留了這樣長的時間？角色鑽進舞者體內

西爾維亞：沒錯，紐邁亞對舞蹈藝術有深厚的知識和深入的研究，又透徹地了解舞蹈技巧的精義。再者，身為舞者，我體會到他能真正地看透我們各人內在的特質，以便配對他創塑的各類角色。由是，我們不僅是在台上演繹這些劇中人物，更同時釋放出蘊藏在我們體內的諸種多樣情感。每回表演不同的劇目，均激發我們流露出不盡相同的情緒，實在是別具挑戰性。

華：您的意思是，演出時角色鑽進了您的軀體，而不是您投入到人物的思緒狀態中？

西爾維亞：可以這麼說，劇中人物找到了我，開始佔據我，操控了我的表演。華：那是另一個層次的掌握角色方法啊！您覺得紐邁亞對您個人在藝術上的成長是否影響深遠？

西爾維亞：確是非常深遠。我效力舞團差不多二十年，假如當初我不是加盟「漢芭」的話，我不可能在藝術上的成長能達到今時今日的成熟階段，又不可能像如今那樣對自己和本身的生命有那麼多的認識。我可能渾渾噩噩地活了一輩子。我深感目前在「漢芭」參與的工作別具意義。

華︰今次「漢芭」第三度訪港參與「香港藝術節」演出，您除了飾演《慾望號街車》的女主角外，還演出了《馬勒第三交響曲》第五樂章「天使」的獨舞及第六樂章「愛的告白」的雙人舞，予人留下極深刻難忘的印象。您跟丈夫亞歷山大．里亞比科（Alexandre Riabko）表演的大段雙人舞，情深款款，默契十足；把這樂章描述人對真愛的渴求，相愛的激動、真愛的短暫不可持久、失去摯愛的落寞傷痛……等情懷，透過流暢的肢體動律，淋漓盡致地展現在觀眾眼前。你倆舞台下的親密關係，對表現這段雙人舞有否幫助？

西爾維亞：我相信我倆現實生活裡的關係對我們的演出有一定的幫助。結為夫妻有別於其他類別的愛慕，現在我們還有了孩子，我們疼錫小女兒的愛加上我倆相互的愛意，極可能自然地在舞台上流露出來，有點像向大眾宣告似的，我們是何等地深愛對方，也愛我們的女兒；我倆把從生活中學習所得的體驗融入表演。

華：無怪乎你倆的演出是那樣的光芒四射！（下全文完）

加盧：舞出手塚藝術世界

原刊香港：《星島日報》2012年3月7日 E7

終於欣賞了期待已久的《手塚》，近兩小時的多媒體舞蹈表演元素豐富，不帶俗套地道出漫畫家手塚治虫創作背後的世界觀，果然不負一眾手塚粉絲的厚望。文：加盧　圖：加盧、星島圖片庫

《手塚》是今屆《香港藝術節》的節目之一，由年輕的比利時編舞家希迪．拉比．徹卡奧維負責編舞，配合現場演奏的音樂，投射在大布幕上的錄像、傳統日本書法，以及舞者/演員的旁白，將手塚治虫這位成功讓漫畫變成藝術的一代日本漫畫家，帶上了舞台。徹卡奧維將舞台設計成漫畫般，一方面利用燈光在舞台上打出一個又一個的方形格子，舞者的動作不時受制於方形的框架內，猶如漫畫中的角色人物。

在編舞方面，徹卡奧維亦刻意安排舞者的四肢作出狠勁筆直的動作，以肢體比劃漫畫書內的方格。來自不同國家的舞者一時扮演手塚漫畫內的角色，一時又擔當說書人的任務，以不同語言道出手塚的出生、成長背景、其漫畫作品的創作含意，以及對後世的影響等等。至於在整場表演中得到較大演繹篇幅的，則是《小飛俠》。

打破兒童漫畫禁忌　

一九七六年出生的徹卡奧維，小時候在電視首度接觸手塚的漫畫，因而愛上日本文化。他在一篇訪問中曾提到，大部分歐洲人只知道手塚的經典作《小飛俠》，他本人也是長大後才開始看手塚的其他作品。的確，自昭和二十六年（一九五一年）開始於《少年》雜誌連載，後來被改編成動畫搬上電視熒幕的《小飛俠》，絕對是手塚治虫最廣為人知的作品。《小飛俠》的故事表面上是一套以機械人為主角的科學冒險漫畫，可實際上卻處處反映日本戰後的社會情勢，流露出手塚不願單純繪畫兒童漫畫的傾向。

關於《小飛俠》，手塚曾在由光文社出版的《漫畫的畫法》這樣提及：「我在這個故事裏要談的主題是人類對機械人的侮蔑，或者說是歧視。」手塚認為人與人之間存在太多猜忌，就正如一心想幫助別人的小飛俠常常被誤解，甚至被加害。

《小飛俠》無疑是手塚最重要的創作之一，然而進一步將手塚的視野展現讀者眼前的，則是他的一系列「紅皮漫畫」。所謂「紅皮漫畫」，即是戰後在日本興起的一種小畫書。由於刊印成本低廉而且製作簡單，「紅皮漫畫」的出現令許多年輕漫畫家得以發行自己的作品。「紅皮漫畫」多用劣質紙張印刷，又往往用紅色紙作封面，是日本戰後漫畫單行本的雛形。

登上創作另一高峰

正正由於製作成本低，「紅皮漫畫」的創作自由度也相對提高，讓手塚可以無所顧忌將心中所想一一體現於漫畫之中。在昭和二十二至二十六年間（一九四七至一九五一年），手塚便完成了《浮士德》、《罪與罰》、《大都會》、《吸血魔團》等等打破兒童漫畫禁忌的作品，當中涉獵到的敏感題材包括政治體系的陰謀、宗教醜聞、亂倫、世界末日等等。其中《罪與罰》更是改編自俄國大文豪杜斯妥也夫斯基的同名小說，描畫出沙俄時期的動亂社會狀態、革命爆發前夕的緊張。

至昭和四十年代中後期（即踏入二十世紀七十年代），四十多歲的手塚接連發表了《桐人傳奇》、《人間昆蟲記》、《奇子》與《MW》等成人漫畫，探究戰後日本黑暗的歷史，登上了其創作的又一高峰。除了探討日本本土的歷史，手塚在一九八三年開始於《文春週刊》連載與納粹德國有關的話題性漫畫《三個阿道夫》，故事大膽假設希特拉具有猶太人血統。由兒童漫畫發展至將嚴肅文學、歷史與漫畫結合，手塚已很清晰地將漫畫的層次提升。至此，漫畫已不再是大家往常所理解的兒嬉之事，而是一種與繪畫、電影、舞蹈一樣，理應受到尊重的藝術。

一九八九年，手塚治虫因胃癌去世，終年六十歲。以生物工程與人類生命尊嚴為主軸的《新．浮士德》與音樂家貝多芬傳記的《貝多芬》成為他的遺作。在手塚治虫離世至今的十三年間，他的漫畫一直影響着日本以至世界各地的讀者，當中包括了創作出這場舞劇的年輕比利時編舞家徹卡奧維，也包括了坐在香港文化中心大劇院觀看這場舞劇的我。在徹卡奧維編排的表演中，舞台一邊的舞者手執筆桿作繪畫狀，另一邊的舞者則隨其筆桿的擺動輕輕起舞，恍如手塚治虫在工作桌上揮動畫筆，創造出無數膾炙人口的漫畫人物。

作者簡介

加盧，女，七十後尾。曾從事本地兩條免費英語電視頻道，一度以搜尋優質外語節目為生。現役藝術行政統籌，兼職文字工作者。熱愛中國古典藝術，相信前世生於風花雪月的宋朝。

陳立怡：踢踏跳出生活節奏

原刊香港：《明報》2012年3月2日 D6

香港藝術節每年都舉辦當代舞蹈平台，為本地年輕舞者提供一個創作與發表的機會。今次平台上的作品，出現了平日在香港舞台上較鮮見的踢踏舞和hip hop， 而節目出籠不久，門票便被一掃而空。這證明了香港觀眾絕不如大家想像般的獨沽幾味，希望各位節目製作人，日後能讓我們呼吸到更多不同種類的舞蹈空氣。

文：陳立怡

圖：梁百健

王丹琦說話非常少，但體內蘊藏的材料卻異常豐富——他跳芭蕾舞出身，然後轉戰現代舞，現在是香港的踢踏舞中堅。一邊編舞一邊自製音樂是他的多年習慣，近年更把錄像創作變成事業的一部分，是這年代罕見的少說話多做事人辦。

「從小就對聲音很敏感，中二那年買了一對『會發聲』的皮鞋，便整天到處亂踢，當自己在跳踢踏舞……其實踢踏舞，本來就由不同的走路節奏開始。」王丹琦不是那種高高在上的藝術家，他喜歡在最日常的生常提煉出創作點子。「有天坐地鐵， 我發現扶手電梯發出的機械聲，是一段段極有節奏感的敲擊樂；而水的推動力與水聲，又可變成舞蹈的動作與背景音樂。」

身邊聲音提煉創作點子

是次作品，其實是他的一部聲音日記。「這隻舞由四個好友走路開始，由聲音引路，從電梯走到廁所再走到海邊……猶像一段天馬行空的聲音旅程。」與王丹琦同行的，包括另一名踢踏舞者孫銘傑、色士風手孫穎麟及敲擊樂手沈樂民。

色士風配踢踏舞另類和諧

「第一次這樣和兩位樂手共同創作。敲擊樂與踢踏舞兩者的節奏感都很強，長久以來是一對理所當然的拍檔。色士風聽起來有點風馬牛不相及，但我發現用色士風吹奏慢歌，可將踢踏舞的凌厲節奏延伸出去。」王丹琦自己，則特意苦練了半年結他，目的是親自在演出中彈奏一首自己很喜歡的樂曲。「跳舞多年，漸漸對很多東西都變得麻木。我希望透過這個演出，找回當初那種對舞蹈和創作的熱誠。」

hip hop 跳入人生棋盤

同場的另一個節目，是方家諾的hiphop 作品《棋子》。「自小喜歡下棋，最近又在電話下載了不同的下棋apps，玩着發現當中不少元素，可以透過舞蹈來表達，除了棋子縱橫交錯的移動路線，還有下棋引伸至控制與被控的人生意義。另外，旁觀者是否真的很清？當局者又有多迷？人生的棋局若然也是起手無回，這盤棋我們又應該怎樣去下？」

hip hop 是要型要勁的街舞，甚少人會把它與人生這般嚴肅的題材拉上關係。「的確，這次我扭轉了慣常的創作思考模式。平日我只選用典型的hiphop 音樂，並按着熟悉的節奏編排動作。這次我特意跳離這個框框，找了例如Marydith Monk 的奇怪人聲，以及梁基爵的純結他音樂，然後混入hip hop的技巧如popping、locking，看看擦出什麼新火花。」

不用說人生那麼大，編舞本身就是一名棋手，舞者幾時停幾時走，統統都受編舞控制。「對，尤其這次，我特意找了幾位風格完全不同的舞者，包括兩個擅長在地板做breaking 動作的B-boys、兩位肌肉收放非常靈巧的popping 舞者，另外還有兩位常跳商業舞的女生。我發現若想排一些齊整的群舞，難度甚高，但若然我擅用每位舞者的特性，則可發展出極多的可能性。這就正如棋盤之上，每隻棋都不是一樣，你必須懂得章法，才可以捉下去。」

當代舞蹈平台系列

日期：3 月3 至4 日（周六、日），晚上8:15；3 月4 日（周日） ，下午3:00

地點：香港文化中心劇場

票價：$160，$200

查詢：www.hk.artsfestival.org

從節奏出發

王丹琦（後三）由節奏出發，與樂手們一起游走一趟聲音旅程。

創新嘗試

色士風與踢踏舞搭檔，是一個新嘗試。（陳立怡攝）

hip hop 寓人生

方家諾（左）用hip hop 跳出棋子人生。

劉玉華：演《慾望號街車》心力交瘁 訪漢堡芭蕾舞團首席西爾維亞．阿佐妮

原刊香港：《大公報》2012年3月1日 B16

今屆香港藝術節請來德國漢堡芭蕾舞團演出其藝術總監約翰．紐邁亞編排的兩幕舞劇《慾望號街車》。

舞劇乃根據美國劇作家田納西．威廉斯一九四七年創作的同名舞台劇改編而成。女主角因飽受家道中落、工業時代社會變遷、自身感情創傷及人際關係的糾結……等經歷所困擾，導致精神崩潰，終日活在回憶、幻象與現實交錯的處境裡。

舞團首席舞蹈員西爾維亞．阿佐妮（Silvia Azzoni）飾演受盡挫折屈辱的美國南方弱質女子白蘭琪（Blanche）。舞團留港期間，請她談談演繹這個人物的體會。

華：據悉，紐邁亞編排的《慾望號街車》原是他一九八三年給史圖加芭蕾舞團排演的劇目，至一九八七年方首度由漢堡芭蕾舞團搬演。往後有很長一段時間沒再公演。你是什麼時候獲委派擔演這個舞劇？

西爾維亞：該是二○一○年舞季，大約是秋天罷，我和拍檔卡斯騰（Carsten Jung）一起在漢堡演出此劇，他飾演象徵新奧爾良工業時代城市裡冒起的工人階級成員史丹利（Stanley）。

華：紐邁亞怎樣指導你達到他對表現白蘭琪這個角色的戲份及舞蹈技巧的要求？還有這角色諸種複雜情緒的細膩變化？

演繹人物自由度大

西爾維亞：唔，你剛提及的要求正是效力我們舞團要面對的挑戰。作為舞者，我們不單要集中精力完成舞蹈動作，擁有高超的舞技；更同時要能夠透過姿態技巧向大眾述說故事，呈現劇中人物的情感。這也是約翰創作的舞劇傑出之處，並說明了為何這麼多舞者都愛加盟舞團跟他共事。

指導舞者們演出《慾望號街車》時，他會講解此劇的情節；他也可能會描述劇中的人物所處的情況。然而，他會讓個別舞者按本身的理解去詮釋角色，我們有很大自由度去表現這些特定的人物。要知道，卡斯騰跟我只是其中的一組演員，還有其他組別的舞者演出白蘭琪和史丹利哩！各組演員都會有不完全一樣的演繹。

角色遭受精神強暴

話說回來，白蘭琪是個性格十分複雜的人物。她的精神狀態極之脆弱，卻要經常面對困境與難關。她處身的時代、社會環境、跟別人的交往，尤其是結交男伴的際遭，生活上多方面的情況均出了問題。

身為女性，我表演這樣的角色覺得格外吃力。每回演完這個人物後，你會感到不僅僅是在戲裡受到肉體上的凌辱，而是遭遇了精神上的強暴。華：因以倒敘的方式開展劇情，自啟幕起至劇終，白蘭琪差不多全程都得留在舞台上，或參與起舞，或旁觀別的舞者們舞動。全劇約兩小時的演出，雖有一節中場休息，仍得虛耗大量體力，您如何保持耐力？

西爾維亞：之前，我確有點害怕。一則，這實在是齣頗長的大型舞劇；二則，我剛生完孩子，小女兒現在已七個月大。這次是我產假後復出，擔演的第一部長劇。

在文化中心大劇院排練室選段綵排部分場景的時候，我們完成排練，大家都累得透不過氣來，彷彿不知身在何處，頭、手和腳都失去了方向感；有點像迷失在另一個世界的狀態中。

說實在的，不論排練和演出，我根本不會思索該如何保存體力，我完全不去想自己體能方面的疲憊。此劇的情節一段接一段地開展，率領着白蘭琪從處身的這一個場地移動到另一個場景，接連地又跟不同的人物發生各式各樣的關係。這一切很自然地帶領着我在舞台上的演出。

同樣地，編舞家以回憶、幻想與現實交替出現的表現手法呈現白蘭琪為何落得被關進精神病院的下場。我演出時也不用刻意去想如何平衡跳入或跳出真實和回憶的時空不斷地交替變換。我儘管讓其他角色在劇中與我接觸時給我的反應，引領我穿越不同的場景。白蘭琪不是個堅強的女子，她跟演《茶花女》裡的瑪格烈特完全不同。

瑪格烈特思路清晰，很清楚自己該如何作抉擇。雖然她明知道會受苦，卻深明一己的渴求。

白蘭琪歷盡滄桑，前塵往事像揮不去的噩夢般纏擾着她。軟弱的個性令她猶如被身邊不同人物、虛幻和真實世界不停地拉扯，無法安定下來。譬如說，當遇上史丹利時，她察覺到他具侵略性的一面，但同時感受到他與之前曾認識的男性截然不同的特質。此外，史丹利的好友米治（Mitch）跟她有點相似，皆流露出缺乏安全感的個性；且舉止有點彆扭，對事物又十分敏感。米治勾起了她對吞槍自殺丈夫艾倫（Allen）的記憶，那是她天真無知的初戀情人啊！

演後只剩空白感覺

從技巧難度方面來講，白蘭琪的舞蹈動作算不上是最艱難的，我指的是講求能做到好多個單腿旋轉或跳得很高很高……等高難度動作。對女舞蹈員來說，演白蘭琪是項挑戰，一場演下來整個人可謂身心交瘁。我只剩下一片完全空白的感覺。覺得一無所有，因先前每個人都拿走了你身上的一部分。一切蕩然無存，這該是形容這部舞劇最貼切的字眼。（Empty, that's the perfect word for this ballet. You feel everyone tookeverything from you. You've nothing left-Void.）

華：怪不得白蘭琪被迫得發瘋了！西爾維亞：對呀！

（上）

劉玉華

機器人幻想曲 玩轉現實

原刊香港：《香港商報》2012年2月21日 B8

筆者一直害怕如電影橋段般被機械人支配的情節會在現實發生。但想深一層，其實不用怕，因為事情早就發生了，不同的是現實中支配人類的「機械人」叫互聯網而已。即將來港上演的法國跨媒體劇場《機器人幻想曲》也是一部由人與機械人同場演出、關於支配與主從關係的故事，至於誰是主誰是從？那要待我上網查探完後才能答到你。文：Carick圖：Agla晹Bory

由法國COMPAGNIE111劇團製作的跨媒體劇場《機器人幻想曲》，將於2月24至26日假葵青劇院演藝廳上演三場，這場糅合了戲劇、音樂、舞蹈、雜技、視覺藝術及默劇元素的劇場只由一部機器與兩位演員「演出」，形式與別不同。

棄物理學投身藝壇

製作《機器人幻想曲》的法國COMPAGNIE111劇團由奧雷里恩•博里與奧利華•艾倫達在2000年創辦，前者一直擔任劇團的藝術總監至今，並成為團中的重心人物。奧雷里恩兒時已熱愛表演藝術，雖然他是讀物理學出身，但畢業後卻沒有投身其熟悉的科學領域，並選擇改投與物理學無甚關連的雜技行業。及後他曾在劇團參與演出工作，直至2000年創辦了COMPAGNIE111劇團後，便全身投入藝術創作之中。

重演輕說

由2000年至今，奧雷里恩創作了多部作品，包括2009年曾在香港上演、利用巨型立體方塊作道具的跨媒體雜技劇場《七巧板》。奧雷里恩的劇場作品除蘊含高超的雜技元素外，亦充滿奇想，因此為他贏得「法國新雜技鬼才」的稱號。奧雷里恩創作的另一個特點，就是劇中對白並不多，因為他認為演員的工作是「演」而不是「說」，舞台上的動作比一切對白更重要，如即將在香港上演的《機器人幻想曲》便是最佳例子，因此，奉勸看慣廣播劇式肥皂劇的香港觀眾要有心理準備，否則還是回家看電視好了。

新雜技劇場

《機》劇是奧雷里恩創作於2009年的作品，是一場關於人與機械人的主從故事。奧雷里恩運用自身的物理學知識，把大型器械帶到舞台上，並利用科學原理製造視覺效果，跳出傳統框框，打造獨特的「新雜技劇場」。有份「參演」的機器，是一部用於上世紀70年代的工業機械人，這位早已下崗的「勞工」，幸有奧雷里恩的幫助，除免於被當廢鐵般回收外，更成功轉型，跳出製造業，進軍表演行列。在節目中，兩位表演者，包括劇團創辦人之一的奧利華•艾倫達，以及奧利華•博爾將與這部機械人在台上相遇，合演一部恍如差利•卓別靈式默劇《摩登時代》現代版般的幽默奇想劇場。

人與機器角力

在漆黑一片的舞台上，除了那台奇形怪狀的機器外，就只有兩位身穿黑色西褲白色裇衫的表演者，令偌大的舞台顯得分外冷清，詭異氣氛倍添。當射燈聚焦在舞台中央的機器與演員身上，人與機器時而合而為一，時而分開共舞，光與影的奇妙效果帶來別樹一格的戲劇感。縱使節目中沒有一句對白，但演員與機器的搏鬥場面別開生面，觀眾對於這場關於人與機器角力的故事情節總能心領神會。至於最終會是人力戰勝機器，還是機器主宰世界？若閣下已想到答案的話，不妨思考一下在資訊科技繼續高速發展下，我們的將來會是怎樣。

《機器人幻想曲》演出詳情

日期：2月24至26日時間：晚上8時地點：葵青劇院演藝廳票價：$160、$220、$280

伍家嶸：漢堡芭蕾舞團 揭開香港藝術節序幕

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2012年2月9日 C5

今年的香港藝術節打破慣例，以芭蕾舞替代音樂節目作為揭幕演出，讓香港舞迷第一時間欣賞到久違了的漢堡芭蕾舞團的舞姿。這是該飲譽國際的德國舞團第三度參與香港藝術節，而他們帶來駐團編舞家紐邁亞的一套抽象作品和一套故事舞劇。紐邁亞領導漢堡芭蕾舞團近四十年，而今年正是他七十大壽。

蕾揭幕作品《馬勒第三交響曲》是紐邁亞1975年的作品，以黑色為主要背景。

全劇共六節，但一小時四十五分鐘的演出時間卻有點兒過長。第一節便佔了三十分鐘，是最長的一節。作品以男舞蹈員為主，充滿雄性激情和力量，風格有點近乎Be jart。作為中央人物的男獨舞員Riabko全劇都在台上。他的舞蹈優雅而富有詩意。

第二男舞蹈員Revazov則身材高挑，較為體育型，像是男主角的年輕活力版。

抽象芭蕾動感演繹

紐邁亞的抽象芭蕾演繹不能跟巴蘭欽同日而語。紐約城市芭蕾舞團在去年藝術節的演出，至今仍為人津津樂道。在這作品中，紐邁亞的快步舞較慢舞出色。在節拍輕快的《秋日》，三人舞和四人舞都充滿動感。成熟的一對跟他們的年輕版形成有趣的對照。篇幅較短的《天使》亦輕盈活潑，而Azzoni 的演出更是神采飛揚。

相較之下，《午夜》一節中三人舞的氣氛便沉鬱得多，而《夏日》的節奏緩慢，兩對雙人舞和女班群舞的編舞更顯蒼白無力。紐邁亞的雙人舞編舞總有點搔不着癢處的感覺，因而難引起共鳴。他最好的雙人舞要算是最後一節，由首席舞蹈員 R iabko 和Azzoni所跳的一段。最後的舞台造型架構亦回復了第一節的熱烈氣氛。舞團全場表現出色。要是這作品能多演出一場，由不同的舞蹈員演出，可能會另有驚喜。.

《街車》充滿感情張力

舞團的第二個節目是據田納西威廉斯作品改編的《慾望號街車》，而編舞更能緊緊牽動觀眾心靈。這1983年作品原為史圖加芭蕾團舞星 Haydee度身訂造，亦突顯了紐邁亞以編舞說故事的才能。他的編舞不僅充滿感情張力，更注滿戲味，而每段雙人舞都細膩地說出人物的感情變化和內心掙扎。　作品上半部以精神病院為背景，而故事以女主角白蘭芝回想她那晴天霹靂婚宴開始──她發現新婚丈夫原來有個男愛人。她丈夫羞愧自殺，而這打擊亦毀了她一生。她丈夫的愛人是席上嘉賓，婚宴氣氛之不自然簡直撲面而來。白蘭芝跟丈夫的雙人舞，和她丈夫跟愛人的雙人舞，將三人的緊張關係表露無遺。她丈夫自殺一幕令人喘不過氣。布景和白色的服飾都很悅目漂亮。

劇力萬鈞扣人心弦

第二幕的背景換了紐奧爾良。白蘭芝到那裏投靠她妹妹，不幸遇上了妹夫史丹尼。開幕時是她妹妹跟這粗豪男子的纏綿雙人舞。拳擊和嘉年華的場面喧嘩熱鬧。

史丹尼的好友米治愛上了白蘭芝，而他倆的雙人舞開始時充滿柔情蜜意，然而白蘭芝丈夫之死給她的困擾揮之不去。故事發展到最後，史丹尼強姦了白蘭芝。這場高潮戲寫實暴力，讓人感到毛骨悚然。白蘭芝後來給送到精神病院，而飾演醫生的舞蹈員正是第一幕她的丈夫，氣氛更形詭異。這是劇力萬鈞之作，由頭到尾扣人心弦。

第一組舞蹈員真是舞懈可擊。Azzoni舞姿優美無匹，盡顯白蘭芝的感情變化。Jung 則展現了史丹尼的粗獷，舞蹈和演出都充滿雄性魅力。第二組同樣入情入戲。Bouchet 的白蘭芝更多了一份楚楚可憐。

《慾望號街車》絕對是傑作，藝術節為舞迷選了這麼出色之作，值得一讚。舞團對上一次訪港是2003 年，當時他們帶來了三個舞目。要是他們今次帶多一個紐邁亞較新作品，如大獲好評的《威尼斯之死》，那就更錦上添花。

撰文：伍家嶸

舞劇手塚 以漫畫入舞

原刊香港：《 香港商報 》2012年2月8日 B17

原來不止香港人崇日，遠在歐洲的知名舞蹈家希迪•拉比•徹卡奧維也受到日本漫畫家手塚治虫的作品啟發，創作了即將在香港上演的舞蹈劇場《手塚》。這位鬼才編舞以漫畫入舞，除舞者外更找來演員、樂師與書法家合作，炮製這套詮釋手塚治虫漫畫哲學的多媒體作品，無論是崇日者還是舞蹈迷都不容錯過。文：Carick

由希迪•拉比•徹卡奧維編舞、糅合了舞蹈、錄像與太鼓的多媒體舞劇《手塚》，將於2月17至19日假香港文化中心大劇院演出3場，亦是這套舞劇的亞洲首演。

鬼才編舞

《手塚》是鬼才編舞希迪•拉比•徹卡奧維受手塚治虫作品啟發而創作的舞劇，雖然節目名以「手塚」為名，亦不能否認手塚治虫的名氣遠比徹卡奧維大得多，但無疑這個作品的焦點還是落在徹卡奧維身上。「70後」的徹卡奧維擁有歐洲及北非血統，精通各種舞技，最為人樂道的是他的每部作品都能表現出其靈感不絕及不甘停留在某一階段而不斷求變的野心，使他未滿30歲已成為歐美舞壇最受注目的編舞家之一，並奪得多個國際編舞大獎。

作品發人深省

徹卡奧維的多才多藝，與他擁有非洲血統卻成長於西歐國家的文化衝擊有關。他兒時愛繪畫，其後又曾習芭蕾舞，更曾涉獵街舞及霹靂舞等；當他入讀舞蹈學校時，又經常參與Hip-Hop和爵士舞的表演，使他集合了各種舞技於一身。及後他加入比利時LesBalletsC.delaB芭蕾舞團，成為舞團的骨幹舞者及編舞，使他的演出及編舞備受外界關注。2003年，只有26歲的徹卡奧維憑着發人深省、以美國「911」為主題的作品《信逝》而一舞成名，2008年起更成為著名的現代舞蹈劇場Sadler'sWells的駐場藝術家。徹卡奧維曾和眾多知名舞團和舞者合作，如蒙地卡羅芭蕾舞團、丹麥皇家芭蕾舞團、瑞典加爾堡芭蕾舞團、舞者艾•甘漢、佛蘭明高舞蹈家瑪莉亞•柏希斯，甚至是少林僧侶等。他試圖通過藝術探討不同國度、種族及文化的差異，善用不同的元素，創作出震撼觀眾耳目的舞劇。

反思人性

更有趣的是，徹卡奧維亦身兼比利時安特衛普一間劇院的駐院藝術家，這也許可以解釋何以他總是靈感不絕地創作出各種題材新穎的舞劇，包括即將在香港上演的《手塚》。徹卡奧維以日本漫畫教父手塚治虫兩部創作於上世紀70年代、均曾在美國奪獎的經典作品《小飛俠》與《釋迦》(又稱《佛陀》)中汲取靈感，並與多位不同國籍的舞者、演員、樂師及書法家合作，打造了探索手塚治虫天馬行空漫畫世界的全新舞劇《手塚》。徹卡奧維借助作曲家NitinSawhney的音樂，配合日本太鼓的震撼樂聲及笛子的輕巧妙韻，加上手塚漫畫作品與書法錄像的交替，以動感無限的舞蹈帶出這位漫畫家寓意深遠且別具哲理的作品精髓，教人反思人性與種種理想價值觀。

徹卡奧維以舞蹈探討種族及文化差異，別具意義。(HugoGlendinning攝)

關於手塚治虫

手塚治虫(1928年至1989年)是日本史上最出色的漫畫家，在40多年的職業生涯中，創作過逾700部漫畫，題材包羅萬有，如科幻、醫學、歷史、宗教、音樂及哲學等，代表作有《小飛俠》、《佛陀》、《怪醫秦博士》及《三眼小子》等。其作品多傳遞環保、世界和平、人性光輝等正面信息，講求生命存在價值的崇高理想。

手塚治虫除了畫功了得及漫畫情節充滿想像力外，他更是一位醫科畢業生，並擁有醫生執照，在作品《怪醫秦博士》中，便經常提及深奧且外行人甚少聽見的奇怪疾病，教讀者眼界大開。手塚棄醫從畫，是因為他希望借漫畫來醫治人的心靈，而事實上他亦做到了，皆因幾乎所有當代日本漫畫家也是受到他的啟蒙，他對日本年輕人更有着深遠且正面的影響，而世界各地不少青少年也是由手塚的漫畫陪伴成長。


《手塚》演出詳情

日期：2月17至18日時間：晚上7時30分日期：2月19日時間：下午2時30分地點：香港文化中心大劇院票價：$180、$250、$350、$420、$520 恕筆者孤陋寡聞，對於非洲國家馬里的認識，除了她們近日在非洲國家盃足球賽取得不俗成績外，其他關於這個有一半國土為沙漠的國家似乎一無所知。其實，馬里除了足球發展得不俗外，其民族音樂同樣能夠走進世界舞台，即將來港表演的馬里樂隊塔里溫便是最佳證明。文：熙圖：MariePlaneille

文潔華：身體奇觀

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2012年2月7日 C7

今年香港藝術節最難購票的節目之一，為源自新西蘭的《 藝裳奇幻世界》（World of WearableArt ）。這個類近時裝表演但又超出時裝表演的舞台秀，以舞蹈及身體動作節奏，穿插歌唱及音樂等展示了多個不同背景的時裝設計師渾身解數的藝術衣裳。

「藝裳」不同於「霓裳」，作品衝破了商業元素的籓籬，鼓勵創作天馬行空，幾乎任何可以穿戴在身上的皆可大膽嘗試。詭異的穿着不只帶來美感，且超乎「霓裳」的感官愉悅，惹來讚嘆，觀眾嘖嘖稱奇。

例如兒童系列，表演者穿戴成一疊發霉書卷中冒出的書蟲以及「陰森的毛茸茸」，還有身夾三個漢堡包炸薯條自身為一片番茄的「下午茶派對」，或身體變為一束束鋼匙的「匙鐵人」，這些都令人想起電影《綠野仙蹤》。上世紀二十年代費茲朗的電影《大都會》，其中對機械的崇拜也變成藝裳中把鋼條圍排住身體成衣裙；繼而是二十一世紀的新歡《光影幻象》，一憧憧如鬼影般的幻彩在台上飄舞，當然是身穿螢光圖案的模特兒在漆黑的舞台上刻意經營；還有把身體變成「完美的針」包，上插一支支巨型衣針在跳動；身體穿成書法和海螺等等。四周的觀眾都發出讚嘆之聲，難怪《藝裳奇幻世界》在紐西蘭仍然熱熱鬧鬧地踏進第二十四個年頭。是次在港演出乃首次移師海外，展出歷年的精選。

嘖嘖稱奇的反應，皆指向身體的奇觀。文化研究早已為景觀（spectacle）定下欄目，並指出景觀文化的發生學與相對性發展。中國早期說奇觀，多指雄偉瑰麗而又罕見的自然景象，亦包括人間出奇少見的事情。「少見多怪」於漢代王充的《論衡》裏表露無遺，謂：「人之游也，必欲入都，都多奇觀也。」道盡了「鄉巴佬出城」。再者二千多年前腓尼基旅行家昂蒂帕克寫下其旅遊歷見的七大奇迹清單，見出了更鉅大的宏偉與壯美，而其中六項奇觀早已銷迹，包括奧林匹亞宙斯巨像、亞爾彌斯神廟、摩索拉斯陵墓、亞歷山大燈塔、巴比倫空中花園以及羅德港巨人雕像等，唯一保存完整的為埃及吉薩金字塔。

但奇觀的視覺對象已轉移到人體自身。身體的嘉年華追求達致朝拜麥加以及中國萬人移動的「春運」奇觀效果。這由踏入商場及巨型百貨公司的奇幻佈置氣氛，到媒體娛樂遊戲節目及頒獎禮中的豪華場面與宏樂的播放，都使身體作出了迎接奇觀的準備。主持人推波助瀾大叫大跳，高聳的髮飾以及寬大的衣裙，面具的奇詭以及肉身的延展，讓觀眾「體驗」着參與的刺激與興奮，遠離刻板平淡無奇的日常。一切從景觀開始，無人介意「五色令人目盲，五音令人耳聾……。」

文潔華

楊春江：經典，並不只限於古典

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2012年1月27日 C5

曾幾何時，在中國舞蹈圈內曾興起一番鬧哄哄的討論，有說關於中國舞訓練體制與分類中的古典舞，其實應被正名為「經典舞」而非古典舞，因現時所教的古典舞並非真正創自古代（實質中國古代舞蹈多已失傳），而是後人根據歷史文字、國家及各文物資料等推斷研習，嘗試尋找屬於自古至今歷史長存的一種「經典舞蹈美學」。

那什麼才是經典？

為新而求新變成重複

所謂經典，應該是能夠跨越時代洪流的一種典範。正如西方的芭蕾舞劇中有不少經典劇目，不但世代相傳歷久不衰，甚至不同地域、民族、國家，均會爭相上演而跨越種族文化。不過，喜歡因為「向前看」的意識形態西方歷史，漸漸地便發展成兩道極端的取向而形成了只重複經典劇目舞碼，還是完全脫離傳統為新而求新的兩大芭蕾流派。譬如綜觀傳統舞蹈歷史中，舞蹈多被認定為一種強而有力的「翻譯語言」（translating language）：舞蹈作品多演繹音樂如何被視像化，抑或將文學、故事情節、戲劇等等轉化成一種沒有文字障礙的世界性身體語言。但「現代藝術」伊始，舞蹈家的為反而反，為舞蹈而純舞蹈，為實驗而純實驗的指標，令舞蹈漸而彷彿完全脫離了其他藝術語言，甚至脫離了一種泛世界的聯繫而追求完全唯心獨立的超然國度。難怪乎單看表面，很多觀眾因為西方舞蹈這種發展的緣故，反以為舞蹈是眾多表演藝術中最「難明」的一種語言。亦因此，芭蕾舞觀眾（甚至舞者）有時也會各有極端，只愛舞劇或只捧實驗新芭蕾。

這時候便會出現一種「新古典」（neoclassicism）主義的追求，但練古典難，創新古典成新經典更難！

因他必須具備深厚功力、歷史、知識；更要有透視不同文化、形式和藝術語言的視野；和直達一種全人類性的身、心訴求的內容。所以，筆者對於月底將在港上演，由當代芭蕾編舞中，仍肯不斷創作傳統式舞劇而仍被推崇為大師的約翰．紐邁亞，加上漢堡芭蕾舞團演出的芭蕾劇目《慾望號街車》，極之引首以待！

《慾望號街車》引首以待

筆者初聽以美國文學史上其中最經典的劇作AStreetcar Named Desire 作為藍本編排芭蕾舞劇的想法，已直呼過癮——還有什麼現代劇目能符合傳統芭蕾劇中「愛與死亡」的永恒命題，又有比彷彿只停留在童話世界的芭蕾舞劇中，再多一份精采刺激的現代心理精神分析和身體的慾肉展現，甚至要比對如三項奧斯卡得主作品的超高水準演繹與要求？

熟悉舞台或電影原作劇本的人皆知，《慾》劇中以慾望不斷蠶食每人身、心的主軸，處處流露着強烈的諷喻性；介於肉慾與暴力的詩意，使其外在有精采情節、內心有激盪掙扎，互成張力，對演員充滿挑戰。紐邁亞於1983年首演此舞劇時，便為其時芭蕾舞壇一姐瑪茜．海蒂（Marcia Haydee）度身訂做其女主角色，為此角立下超水準指標和演繹難度，故事中她因愛成恨，斷送了同為同性戀者丈夫的生命，再淪落至不同男人手中，卻囚困於隱世的私秘生活，受盡身體、身份、身心的折磨。紐邁亞沒有只依循電影中大家以為已成功的故事形式，卻利用女主角在現實與想像世間互相跳躍的模式，讓複雜的時空不斷流轉，其間充滿精采的符號隱喻（譬如飾演自殺身亡的前夫的舞者，同時飾演之後在女角旁出現的不同角色，對舞者、看者，均是一記充滿壓迫感的神來之筆）。

紐邁亞說故事的方式更經常在情節中讓精緻修飾的幻象與橫蠻殘忍的真實同時並置，令戲味、舞味更為立體呈現，令人過目難忘。戲味使然，令舞步也充滿動機，絕無只為舞而舞的陳腔濫調，其中電影內馬龍伯蘭度演繹有暴力傾向的妹夫，強姦女主角一幕時，舞劇版更沒有如電影版的畏首畏尾，卻是大刺刺的肉慾交錯，難怪乎此作被舞評人譽為「充滿優雅、粗俗、野蠻與詩意的精采撞激」！

所以，誰說芭蕾舞劇只有愛美的天鵝湖和睡美人（只知重複而沒有經典創造力的，才真的讓觀眾想睡吧）！

楊春江