曲飛：蕭紅仍在異鄉

原刊香港：《信報》2013年6月18日 C5

Photo Credit: Yvonne Chan

「我一生最大的痛苦和不幸卻是因為我是個女人！」這是作家蕭紅（1911-1942）對自己的看法，這位民國四大才女之一（呂碧城、蕭紅、石評梅、張愛玲），生於黑龍江呼蘭縣，求學時接觸五四思想與中外文學，尤受魯迅、茅盾和美國作家辛克萊作品的影響。為逃離封建家庭的包辦婚姻，十九歲時，蕭紅離家出走。在魯迅的賞識及支持下，她於1935 年發表了成名作《生死場》，蜚聲文壇。1942 年，蕭紅因被誤診有氣管瘤而動手術，手術後情況惡化，最後病故，死時年僅三十一歲。

前年是蕭紅誕辰一百周年，香港文化界沒有特別的活動舉行，反觀內地情況，原籍北京導演霍建起，將這位在文壇舉足輕重的才女的經歷拍成同名電影《蕭紅》，影片在上海國際電影節試演後再全國公演，令內地文化界人士再次懷念這位一生追求自由意志的才女。電影拍得不俗，導演對鏡頭運用頗有詩意，除了突出到蕭紅淒美的愛情故事和大時代背景外，也看到一份文學色彩，難怪獲得第十五屆上海國際電影節評委頒發最佳攝影獎給導演。

班底一時無兩

回首香港，近期由康文署主辦「那些年──文學家留給香城的印記」系列中的《生死蕭紅》雖則已經降下帷幕，不過對於關心蕭紅文學作品的人，仍然會是繼續和她對話。是次《生死蕭紅》製作班底可謂一時無兩，由盧偉力負責文本兼導演、梅卓燕編舞兼演出，配合羅乃新（鋼琴）與陳錦樂（口琴）的現場演奏及陳錦樂的影像，再加上龔志成的音響設計，透過獨舞、音樂、文字和錄像，紀念及呈現蕭紅的生命史，探索她生命的支撐力，如何在無助的死亡中不死。

這是一齣「多媒體舞蹈劇場」，當觀眾步入香港兆基創意書院多媒體劇場後，會感受到被一種海底的氣氛包圍，懸掛在舞台中央的白幕上投射出朦朧的海底世界，舞台中央位置擺放了一條長長鮮紅色的布疋，看似是一條血河，將舞台切割成兩半，台右是羅乃新與陳錦樂的演奏區，當大家對這血河發生無限想像的同時，羅乃新溫柔地彈出舒伯特最後一首奏鳴曲D960，再注入愛沙尼亞作曲家Arvo Part以及拉赫曼尼諾夫的作品，將蕭紅沉重的一生慢慢展開。由於場刊沒有分場說明，舞作大致分為：血濃於水；出走；寫作；夢魘；故人；最後臥病；自由。

在第一段獨舞中，梅卓燕充分表現出蕭紅內心的糾結，透過舞動與地上鮮紅色的布疋建立微妙的關係，給人感受到她在生時寂寞和痛楚，三段愛情的痛、產子的痛、月經的痛、戰爭的痛等，成功立體塑造出蕭紅鮮明的形象，梅卓燕在舞動過程以心出發，再透過肢體轉化成生命狀態，沒有多餘的舞姿，也不賣弄舞蹈技巧，可謂已到達唯心舞動的境界。基於有這良好基礎，接下來的情節就更加得心應手。舞台意象方面，舞台及燈光設計李峯選擇以白色布幔為設計，予人一種想飛的欲望，借此呈現蕭紅想飛的心願，但是，她的心願始終未了，一切事與願違，包括她的終生伴侶一樣，如舞台上那張被砍掉一半的雙人床，男人，只讓她永遠失望。

寫意重過寫實
作為負責文本兼導演的盧偉力選擇了一個很聰明的方法，就是以寫意重過寫實的方法，令觀眾感受蕭紅活着時的寂寞，當觀眾感受到這份強烈的寂寞和在病榻中掙扎後，離開劇場時，自然會另找途經了解更多關於蕭紅的一切。

在一小時十分鐘的演出中，劇本文字處理點到即止，沒有冗贅的話語及文字，也沒有詳細交代她如何和父親、首任丈夫、蕭軍、端木蕻良等人的感情糾紛，集中處理蕭紅的心靈狀態，這種狀態既是生，也是死。站在個人立場而言，現在舞台上的蕭紅並不在生、死的境界，而是在異鄉，她仍然努力地追求着一片自由的國度。

蕭紅於1942年在港島西營盤列提頓道的聖士提反女子中學病逝（當時用作緊急醫療站），她臨終時曾寫下一句：「我將與藍天碧水永處」及講出「身先死，不甘，不甘。」與蕭紅齊名的張愛玲講得好，一個女人最危險的時候就是真心愛上男人的時候，但願她現在能夠尋找到她的理想國，守護着她的孩子。

曲飛

箬笠：寫意與寫實的辯證

原刊香港：《信報》2013年5月31日 C9

Photo Credit: Yvonne Chan

最近關於蕭紅的演出相當頻密，一方面因為她誕辰一百周年（2011年）和逝世七十周年（2012年）相繼到來，另一方面或許因為蕭紅——相比張愛玲和冰心等同樣成名於民國時期的女作家——得到的關注實在少了些。

之前的冷清，更襯出如今的熱鬧。先是內地導演霍建起的同名電影，然後是香港藝術節委約創作的室內歌劇，再到上周末（5月24至26日）在兆基創意書院演出的多媒體舞蹈劇場《生死蕭紅》，短短半年裏，筆者有幸欣賞到三齣相同內容但不同風格的作品。其實說內容相同並不恰切：與電影和歌劇圍繞女作家生平展開敍事不同，《生死蕭紅》拋開慣常敍事的線性模式，以舞蹈、音樂拼貼影像的方式，在舞台上建構起一個孤寂女子的形象，寫意重過寫實。

不想「對號入座」

這種不命名的不就事論事的做法，或也延展了舞蹈劇場的表意空間，令到《生死蕭紅》不僅僅止於傳記式編年式陳述，而多了一眾編創者對個體普遍遭遇的追問和關注。由始至終，偌大舞台上只有梅卓燕一人（口琴演奏家陳錦樂和鋼琴家羅乃新一直在台側），舞動、靜止、等待、離開。導演盧偉力有意撇開蕭紅與蕭軍和端木蕻良的兩段情事不談，似不想「對號入座」，不想將一齣立意闡釋生之憂鬱孤寂的「半抽象」作品拖入揣測和流言的窠臼中——雖然蕭紅本人稱得上是中國當代文學史上被非議最多的女作家。

音樂和道具也配合了舞蹈語彙的寫意情境：愛沙尼亞當代作曲家柏特（Arvo Part）的旋律寧靜憂傷，卻有足夠震懾人心的力量；象徵童年和親情的口琴聲（蕭紅在作品中多次提及弟弟小時候喜歡吹奏口琴）也是一處亮點。漆黑空間裏，被紅布與白布交替纏繞的女子是唯一光亮的存在：紅象徵熱血、生命和對未來對彼處的憧憬，白意味着清冷、寂寞和顛沛流離的孤獨。由開篇處的紅過渡到末尾的白，一紅一白貫穿首尾，暗合作品名稱中的「生死」二字。

梅卓燕並不試圖在這齣七十分鐘的舞蹈中講一講《生死場》或《呼蘭河傳》中龐大厚重的指涉鄉土的故事，而只是從蕭紅的散文如《永久的憧憬和追求》中揪取片段，將文字蘊藉的孤獨、落寞和自憐自嘲種種情緒以肢體語彙的形式呈現。舞者手指常做出神經質撥動的樣子，似在暗示作家本人面對慘迫生活時的恐懼無助；舞者時常揚起頭並高舉雙手，像在期待和爭取些什麼，似也暗示了蕭紅一生汲汲於認同而不得的掙扎。動作雖簡，卻也符合舞蹈寫意抒情的特質——實打實地羅列和陳述並不見得比回眸一眼的眷戀更直入人心。

平衡寫實與寫意

這樣的「寫意」有好處（空間感強，予觀者自在想像空間）也有壓力，因為稍稍不慎便會顯得散漫，什麼都說到又好像什麼都沒說盡的樣子。通常，畫家怕寫實顯得呆板，又覺得單純寫意太抽象，便兩相結合，既見得出工筆臨摹的技巧，又能及時跳脫出來，玩一回借景抒情觀物詠懷的遊戲。只是，遊戲總有規則，千萬別走得遠了，有時用情泛濫和呆板陳述一樣不討好。硬邦邦講故事似乎了無生趣，但若執着於抒情，沒有事實作底作襯，又或顯得輕飄不夠厚重了。

一眾編創者不會不明白箇中微妙，這從他們選用的道具——散落一地的書和半張雙人床——那裏，便可窺見一斑。用書指涉蕭紅身份，用半張雙人床寓意愛情的可望不可及，都是好意象，但似乎這樣的寓意，放在其他女作家如張愛玲甚至瑪格麗特．杜拉斯那裏，都說得通。哪位女作家的人生是一帆風順？總有各式各樣的不幸找上門，逼得她們拿起筆來求解脫求慰藉。既然作品名中明白寫有「蕭紅」二字，似乎多些專屬蕭紅的意象（比如長養她生命的白山黑土，又如青島和香港的海等等）會更切題些。導演似乎想用影像文字摻些實在的、有關蕭紅生平的內容進來，以平衡寫實與寫意，但多媒體影像的力道太淺，且舞蹈和影像沒有很好地呼應，各說各話，終歸顯得有些「隔」。

如何平衡寫實和寫意兩種手法，是當下多媒體舞蹈劇場有待思考和發掘的面向。或許，《生死蕭紅》只是一個開場。

箬笠

洛楓：梅卓燕的行李箱：《三勢紀》的「客途」

 原刊香港：《Art Plus》2012年7月

 談論「現代主義」思潮的時候，我們總會說藝術的現代感總與城市的現代性密不可分，這話語同樣適用於現代舞蹈的觀賞，舞蹈的「現代特質」不單在於動作的生活觸感與時尚觸覺，還在於編舞意念跟當下人生處境的貼近與迴響，因而產生超越空間的時代共鳴；去看集合香港，廣東和北京三大舞團演出的《三勢紀》，很能體驗這種意識的面向——廣東現代舞團的《回聲》靈感來自北島的詩，卻絲毫不涉政治，以接近純舞的型態、如水的柔性動作試煉舞台的結構調度，讓人看得很舒緩，舒緩得如水氾濫終至平平無奇！北京雷動天下現代舞團上演的《初祭》，人與紙板娃娃共舞、舞者手染七色油彩再化入水中，形成非常奪目驚豔的視覺效果，但仍止於五色的迷局，無法讓人看透迷局背後深刻的情緒。《三勢紀》的三個短篇作品，祗有由梅卓燕編舞、香港城市當代舞蹈團演出的《客途》最具衝擊的爆放力，突破的不單是舞蹈的「現代」感官，還在於編舞者個人風格與主題取向的變奏。

梅卓燕的《客途》跟南音名曲《客途秋恨》相關又不相連，雖然她找來龔自成將經典唱詞如「涼風有信，秋月無邊」剪接，並拼貼於Steve Reich的現代音樂之中，舞作的意念也來自異鄉的遊徙與生命的飄零，但有的不是淒涼的自況，而是豁達大度的體悟，體悟人生客旅的必然性，也體悟生老病死、悲歡離合的自然法則。開場時進入眼簾的是一個碩大無朋的行李箱，打開之後又是一個行李箱，再打開依然仍是另一個行李箱，仿如「連環套」的匣子那樣，直到最裏面的一層，竟然藏著一個人，人從裏面走出來，瞬即又變成行李箱的模樣，給人拖行地上——這個開場的景觀不但先聲奪人，極具氣魄，而且心思細密，寓意豐滿，將「人與行囊」的關係緊密扣連，具體呈現，開啟了整個舞蹈的主題。跟梅卓燕往常擅於「託物喻志」的特色相同，《客途》將「行李箱」的形相把玩得出神入化，既是舞台與舞者重要的表演道具，亦是作品主題的象徵符號，同時甚至也是舞蹈主體的一部份。十三個男女舞者拉著行李箱滿台走動，或行色匆匆的，或輕鬆愉悅的，或徬徨張望的，或寸步難移的，有時候舞者會騎著皮箱從台的一端飛馳往另一邊，有時候有人會將皮箱重重疊疊堆成小山彷彿無法承受的重負，體認了各式行旅的生存狀態，人與旅程種種迴異的關係。這些人與皮箱共舞的編排，畫面的視覺元素豐富多變，不同舞者散落台上不同的方位，自顧跟自己的皮箱舞出不同的動作組合，帶點即興的味道，卻又經過精心的設計，形成多重視點敘述故事的圖景，讓人目不暇給，同時又看到人在旅途瞬息萬變的際遇，各人有各人的故事，但各人的故事串在一起便成為「人的故事」，帶有普世的意義，於是由「人與皮箱」也慢慢演成「人與人」之間的扣連，無論是一起出發的伴侶還是偶然相遇的陌生人，「旅途」將人連在一起然後又分開兩地，種種離合有時候是機緣巧合，有時候是身不由己！而在跟「皮箱」相依為命的日子裏，或許讓人最能把握和捕捉的祗有「自己」，於是「發現自我」成為人在旅途的重要母題，看這個「我」如何在空間的移動中變換新貌，如何在「時間」的流逝裏積累記憶與人生體驗，「行李箱」來了又去，裝載的不單是應用的物品，還有自我與他人的蛻變、遇合與分離。可以說， 梅卓燕給「行李箱」賦予了任重道遠的形象，它是那麼的日常、熟悉而且隨身，卻又那樣含意深刻、生動而有趣，彷彿道成肉身，由物及人，由人而生出感情，由情而牽引種種思慮，放不下，也帶不走。

放不下和帶不走的「行囊」去到終結的時候便是「死亡」——投映屏幕冉冉上昇，台的後景全面開出，一個一個的小皮箱矗立如墳碑，舞者逐漸聚攏慢步走向頂端照射的燈光，留下一人在台的前景奔忙，旁觀這莊嚴而括靜的死亡之旅。是的，《客途》最終歸於死亡與寂滅，但梅卓燕的舞境絲毫沒有沉重的傷感，相反的，配合燈光的明淨而剔亮，呈現了既清澈也透徹的頓悟，因為這份清明，所以份外震撼，尤其是前面煩煩擾擾的旅程讓人疲於奔命，來到終結的一刻卻是永恆的安頓，觀眾也在沿路風光的旅程中歷練一番！

洛楓

尉瑋：三勢紀 三地舞蹈大碰撞

原刊香港：《文匯報》2012年6月8日 C1
繼2007年的《開天闢地》後，「中國現代舞之父」曹誠淵再次邀請廣東現代舞團與北京雷動天下現代舞團來港演出，與香港城市當代舞蹈團一起，為觀眾獻上一場《三勢紀》。三地編舞的三段作品，不僅帶來迥異的風格和各具特色的身體語彙，也是三個城市的文化碰撞，讓你在炎炎夏日中享受一頓舞蹈大餐之餘，也經歷一次腦力震盪。

■文：香港文匯報記者 尉瑋 圖：香港城市當代舞蹈團提供

梅卓燕：人在旅途

旅程中有繽紛的風景，有短暫的親密時光，也有頻繁而不經意的離別。人生莫不若此？

香港舞蹈家梅卓燕，為了創作經常周圍飛，少則兩三個禮拜，多則幾個月，成為不同地方的短暫過客。每到一個新的地方，她都抓著地圖周圍逛，結識當地的朋友，好奇地發現城市的每個角落，不甘心只做一個單純的遊客。創作、編舞，與舞者們一起練習，那是多麼親密的溫暖時光，然而當離別的時刻來臨，一切都好像輕易地消散。「人和人的關係其實很脆弱，離開就是離開了。如果發大一些想，也就是人生，生命無常，很多事情也是那麼脆弱。如果加上你家裡有人過世，或是經歷一些病痛，會令你更要去學會如何面對相處這個東西。你要學會更加寬容，畢竟有些東西不必那麼執著；也要很慈悲，更加珍惜相處的每一刻。」

小梅帶領城市當代舞蹈團創作的20多分鐘的新舞作《客途》，就從旅程發想。從旅途的坐標變換，到人生的悲歡離合，以及編舞和舞者面對這一切變化的心境。

幾年前，因為受傷，小梅開始看《黃帝內經》，重新學習與自己的身體和諧共處。之後，她開始接觸佛學，不久前更皈依成為了佛教徒。她說，佛學的知識幫助她面對周遭的一切，也更懂得如何面對人生中的痛苦和無常。「以前看動物紀錄片，三文魚的逆流、動物大遷徙，又或是候鳥，都覺得沒甚麼，自然法則而已。但是學佛後，對這方面多了一些思索。人也是，生老病死，一定要經歷種種，但如果這些種種都是自然法則，那我們該如何面對它們呢？」小梅說，「佛學裡關於輪迴的概念，對待無常的概念，都對我很有幫助。讓我看待這些事情不再是一個消極的態度。每個人藉著每一次的輪迴，藉著不同的肉身，其實都是經歷一個學習的過程，哪怕是經歷痛苦，也是學習。我們要知道痛苦，但不是要跌進痛苦中，無力自拔。」

這所有的思緒都鋪展在舞台上。舞者們拖著行李箱，開始自己的旅程。有些人把行李箱周圍扔，有些人與它較勁「搏鬥」，有些人則像呵護小baby一樣牽引它。身體不會騙人，這也是現代舞最動人的地方，不同的人、不同的生活態度，像萬花鏡般綻現，觀眾在這些身影中，大概也能找到自己？

舞蹈請來龔志成打造音樂，將《客途秋恨》的經典唱句融入其中，再用拼貼的方式，把南音、Steve Reich的現代音樂，北歐空靈的女聲吟唱等不同風格片段共冶一爐，六段風格迥異的音樂用火車聲隔開，讓你一時如同置身轟隆前行的火車上，一時又與飛機一起劃過空曠的天空，空間感十足。

劉琦：中國的水

廣東現代舞團帶來的《回聲》，是舞團與美國Margaret Jenkins Dance Company聯合製作的跨文化合作項目《換日線》三部曲中的其中一部。雙方的藝術家、編導和舞者一起創作討論，達成真正思想上的交流。《回聲》以北島的詩歌為靈感，選取美國作曲家Paul Dresher的音樂為背景，展現出豐厚的詩意。

編舞劉琦善於攫取中國傳統文化中的意境，用精緻細膩的手法探尋內心情狀。她的《臨池》把中國書法的意境潑灑台上，曾經給香港觀眾留下深刻印象。這次的《回聲》，出發點是Margaret Jenkins所選擇的人與自然的關係，「中國人以對稱為美，她覺得這個很有意義，但對我們來說，是司空見慣，就在我們的血液中。」因此劉琦將作品再推展，呈現個人與群體之間的關係—對稱與不對稱，平衡與不平衡。編舞要用純肢體的舞蹈動作營造氛圍，邀請觀眾一起在劇場中探尋人性。

作品創作時，劉琦讓舞者去尋找水的狀態和形態。「美國人做出來的很天真，雨滴、霧……到我這裡，我要求演員把身體化成水的質感，靈動的，但不是無力的。水是有力量的，可塑性非常大。在我的作品裡面，要體現的是水的精神質感，而不是外在形態。我對水非常崇拜，做人要有水的氣質，遇到險阻的時候，可能衝過去，也可能繞過去，滴水石穿。可以海納百川，也可以涓涓細流。這個理解和美國人不同。動作的研發也從水出發，不是水的外形，而是其精神氣質，所以《回聲》一出來，觀眾就覺得不一樣。雖然出發點一樣，但是合作的意義在於我要把我的觀念放進去。我對自然和人類的理解，我對平衡和失衡的理解，我對水的理解，這才成為一種交流。」

李捍忠：反思現代儀式

如果說小梅的《客途》是對生命的善感，北京雷動天下現代舞團執行藝術總監李捍忠與編舞家馬波合作編排的《初祭》，則是一則充滿了象徵符號的社會隱喻。編舞的意圖顯然不是在舞台上單純重現古老祭祀儀式的場景，而是要將其放在當代的語境中，進而反思現代社會對待儀式與祭祀的扭曲心理。

「我感興趣的是看到現代社會中存在的儀式，然後再去感受它存在的矛盾。儀式為什麼存在？現代的儀式還是不是它原始的初衷？人們對待儀式的心態還是不是以前那樣？」李捍忠說，「說實在的，現在大家愈來愈少談到信仰，儀式依然存在，但變成了一個很怪的東西，只剩下空殼、形式，甚至很多儀式被直接做成了表演。這些東西已經失去了原本的面目，儀式本來是給人們寄托精神的空間的，現在都沒有了，很純正的儀式的心態也已經喪失了。比如葬禮，本來是哀思，但是往往有錢人便以此炫耀，很大排場，甚至用凱迪拉克來送喪，大家歡天喜地大吃一頓，變成了作秀。儀式的神聖已經蕩然無存。」

舞蹈選用了譚盾的Orhestral Theatre II: Re作配樂，李捍忠說，這首曲子一開頭運用了藏傳佛教喇嘛的音樂，有一點儀式感，但到了後來，變奏之下愈來愈怪異扭曲，與舞蹈的構思十分契合。在這種矛盾的氛圍中，舞蹈正是要把現代人自身的衝突展現台上。

三勢紀時間：6月15日、16日 晚上8時地點：葵青劇院演藝廳

盧偉力：舞蹈中的性別與身體

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年10月14日 C5

美國現代舞大家瑪莎．葛蘭姆 （Martha Graham，1894 -1991）在自傳A Dancer's Life 說：「並非是她選擇舞蹈，而是舞蹈選擇了她，因着這選擇，她活了一生。」她接着說她矢志舞蹈藝術，因為她發現人類身體是美妙的：「看看鏡子中的你，看看耳朶如何依着頭顱，看看髮線如何生成，看看手腕的所有小小的骨頭，你會發現這是奇迹，而舞蹈正是對這奇迹的歡呼。」身體對於現代舞來說，可以說是目的，亦因為要解放身體，現代舞先驅鄧肯 （Isadora Duncan，1877 -192 7）走過萬水千山，找尋更自由的、與音樂旋律合韻的、有生命感覺的動態，而生發出二十世紀人類文明的一項重要藝術表現形式。

香港舞蹈自七十年代末開始有專業藝團以來，至今已有一定的發展，在藝術表現上可說是頗多元化的。接着下去，要更上一層樓，必須要有開拓的美學探索，要能以舞蹈呈現時代，要表達對文化的思考和體會，要處理日復一日的生活經驗。

在我們這一代舞蹈工作者面前，有許多迫切課題，其中不能迴避的是：如何呈現當代的生存感受？所以，香港舞蹈的身體探索，並非指如何用身體作出高難度的動作，亦並非單單展示漂亮的身體，韻律性的動作，而是如何以身體呈現當代文明，如何以身體呈現香港人。

身體的文化性葛蘭姆談到的身體是中性的，是人的身體，非關男女性別，而我們都知道，身體有趣的地方是關乎不同具體的特質。因此，身體除了涉及與生俱來的性別、種族、高矮肥瘦等方面之外，亦涉及文化氛圍、階級、職業、價值觀等等社會因素。

流行文化、大眾傳媒、世俗社會往往基於集體欲望、市場定位、民粹定見來看身體，而對舞蹈中的身體更有特定的凝視（gaze），受社會主導意識形態（domina nt ideology） 所模塑。所以身體的探索，是美學選擇，更是面對時代壓抑，舞者的視野與勇氣。

最近，楊春江在前不久的《灵灵性性天體樂園》中，對身體的探索就很勇敢。

開場時，他以女裝紗布裙上場，與觀眾戲謔又半帶誘惑的拋媚，這是讓我們墮入世俗社會對所謂女性定型或者易服男性的凝視，但是他馬上又將身上的衣服一件一件地卸去 （或者拋開），最後在一次燈轉時，赤體步向台後，展現凝緩的體姿。

他讓身體變為舞蹈的本體範式，從女性打扮開始，以赤裸男體直面觀眾，然後，在舞蹈推進過程，男體的楊春江以他的身體動態，超越了男女，而確立了人的身體本身。這是以現象學的還原，讓我們經驗矛盾，並在這過程中突然啟悟。這就是我所說的以身體探索處理社會文化狀況了。

性別與身體

香港有很多女編舞家，都會利用女性的生活/生命/身體作為素材，例如黎海寧與梅卓燕吧。但她們兩位的舞亦有所不同，似乎黎海寧比較着重關係，無論是女性與女性之間，抑或是一個人與一班人之間，她強調的是關係的邏輯，由此而誘發的動態、情韻和意象；而梅卓燕的作品，似乎是女性自己去感覺身體內一種莫名的呼喚/壓抑。

正因如是，梅卓燕會有她的「日記系列」，由早期的《遊園驚夢》中期的《華麗與滄涼》到近期的《藍舞》、《日記——謝幕》，都有滲透性的女性生命與身體。她在作品中挪用過張愛玲，華麗與滄涼，是來自張愛玲的美學形態；而黎海寧在排演《雙城記》時，她主要是把張愛玲的晚年思緒與生存景況，與她作品中的人物混融，生命裏有多揮之不去的噪音。梅卓燕似乎關心身體的內在經驗，黎海寧則透現生命的關聯。

女性書寫

西方女性主義（feminism）的發展，六十年代第一波要追求男女平等，第二波追求互相尊重/合作，第三波則是肯定女性的特性。這種特性可以是來自生命感覺或表達形式，甚至是書寫的狀態，有些人認為，女性的書寫並不那麼團塊性， 可能很零碎，像很多生命不同的感覺堆在一起，並不能用一種方式或一個框架去解讀。所以，我們也許可以探索香港舞蹈中的女性書寫與女性身體的問題。

幾年前，黎海寧編過《女書》，結合傳統女性只傳給自己女兒或姊妹的書信，以及吸收香港女作家西西及黃碧雲作品的感覺而發展，可說是由傳統到現代的一個創作。黎海寧在《女書》中間有幾段編排很特別：有很多男女起舞，但卻並非群舞，而是一對一對男女，各有各的動作，各有各的爭持，是很多元化的男女之間的情感角力。當中一些女舞者，卻故意擺脫與男舞者共舞，而是跟其他女舞者起舞，黎海寧好像嘗試說出在感情角力中，也有女性去尋找自己的生命感覺和生活方式的時候。

盧偉力