卡夫卡：抽象形體見聯繫 反思情誼最根本

原刊香港：《信報》2013年7月10日 C1

朋友可以說是人與人關係的最根本，兩個互不認識的陌生人可以超越年齡、種族、身份等等建立情誼，甚為難得。友誼是最容易觸及的題材，然而所受的關注往往少於愛情。如果一場表演開宗明義以探討友誼為題，總讓人不期然有「老土」、「俗氣」的感覺。新約舞流卻以此為題，打破一般人的印象，從尋找、依靠、距離、方向等不同角度，以形體動作的變化，深入探討人與人之間的聯繫，製作成《長情．長程》（7月12及13日，藝穗會）。

這套舞作是新約舞流的資深舞者和年輕舞者共同合作演出的作品。其中一位資深編舞周佩韻指出，這次演出也是教育過程的一部分，讓年輕舞者在排練中學會如何行動、如何即興創造及如何尋求動作。「雖然他們不像專業舞者那樣熟悉自己的身體，但我正能善用這特色，在他們身上嘗試不同動作，得出來的結果可以是很有趣和很有創意的。而作為有經驗的編舞，總會有些習性，這群舞者帶來的創新思維正能打破自己習性。」

四種角度

整個演出中共有四個編舞，其中一位最年輕的編舞李偉能剛從大學畢業，是第一次創作自己的演出。在他來說，友誼最讓他深思的是如何保持一個平衡的關係，因此在舞作中，他用了很多互相依靠的動作，三個舞者在承托與離開之間，表達關係中的穩定與失重等狀態；而一段依牆而行的動作，則探討人的孤獨狀態中無人可依的失重感受。

另一位編舞葉麗兒則關注人與人之間的距離，尤其今天在社交網絡媒體盛行，令人與人的關係在陌生與熟悉之間弔詭地遊移，在彼此期待的落差中，如何達到微妙的平衡，構成彼此的和諧關係，則透過舞作抽象地表達。編舞郭曉靈則側重尋找友誼的過程，以比較感性的方式表達自己對友誼的看法。

互相影響

而有多年經驗的周佩韻，則用一種較抽離的態度看待主題，認為決定友誼的主要因素只在機會：「我更關心的是朋友的『質地』，李偉能關注的是兩人如何有相等的付出以達到平衡，但我覺得友誼是give and take的過程，在相處中兩人不一定要平等，關鍵是你願意給多少，能夠收回的又有多少？在過程中達到自然的平衡。」而她的作品正從一個宏觀的角度反思友誼，反思友誼究竟是怎樣的一回事，有總結的意味。

四個舞作雖然獨立，但同樣用了椅子來作串連。十四個舞者分別有十四張椅子，椅子正代表各自的個體性。而友誼卻是群體的，椅子會從少至多，從沒有人坐到坐滿，代表人與人之間逐漸連結，意象充滿詩意。葉麗兒表示，不只是舞作本身，排練過程也充滿反思。「我相信生命能影響生命。」在剛排練的時候，葉麗兒常用即興表演的方法訓練這些舞者，同時也啓發她改變了舞作的風格，特別是用了許多專業舞者少用的動作。在互相交流之中，彼此都得到相應的成長。

卡夫卡kafka@hkej.com

聞一浩：Two Macau

原刊香港：《信報》2013年6月20日 C5 

在非正規的場地演出雖然已非新鮮事，但這兩年有增加的趨勢；今屆澳門藝術節有兩個當地藝團的舞蹈演出，不約而同地都是再創造，而且都是在非正規的場地進行。

由澳門藝團石頭公社創作，何東圖書館演出的《影落此城》，以旅居澳門的印尼詩人玉文的作品為藍本，《影落此城》結合舞蹈、現場音樂及錄像等多種不同媒介。在圖書館內展演一個由詩作而來的作品，在場地選擇上已見其心思。演出一開始是在圖書館內的花圃內進行，觀眾坐在微風中、樹影下、花草旁，看身穿白色輕紗般的演員朗讀玉文詩句和一些關於創作的故事，背後是打在圖書館大樓外牆上的錄像。演員在屋廊下、樓上窗前，以及觀眾席間演出，一切都十分自然與順暢。

跟着，演員則示意觀眾跟隨他們走進圖書館大樓內，叫觀眾在大樓另一邊的梯間坐下，玉文的詩句打在門柱或演員身上，演員又跳出了一段仿傳統印尼舞的舞蹈，向玉文致意；再轉換場景，走到圖書館內頂層的閱覽室內，隔着落地玻璃窗看演員在小花園內演出，動作輕盈，彷彿精靈般在樹間屋簷游走。

然後，再將觀眾帶到何東圖書館大樓後的花園，在大樓與民居之間，觀眾看着樂師與歌手在花圃內演奏及演唱，演員則在整齊的花圃間舞動，有時停在樹旁，有時則在花間，整個作品都很有詩意。

增加「在地」感

《影落此城》是近年個人看過的作品中，最能體現site-specific的演出。何東圖書館本身優美的環境，與詩作已然配合，創作人顯然對場地相當熟悉，在選擇演出的地點，及如何轉換場景上，都有不錯的安排，由圖書館前面走到後頭，由地面走上屋頂，再回到地上，亦合適地利用不同圖書館的空間作為演區。個人尤其喜歡結束一幕安排在大樓後，觀眾席後的一排民居，增加了演出的「在地」感，完全凸顯演出的本土性。業餘演員的能量或水平縱有參差，但那種少女稚拙的感覺，卻又恰好地符合演出營造的氛圍。

另一個演出是當代舞台藝團的My Chair 20:13，由該團藝術總監曾可為將首個編舞作品My Chair 再整理而成。

演出為位於澳門市中心的舊法院大樓。My Chair 20:13 在這座歷史建築物的一個房間內進行，沒有「舞台」。觀眾席為可移動的座位，排在一邊。沒有正式的後台，房間原本的幾個門口成為演員進出用的「台口」。相對何東圖書館，舊法院大樓的房間比較中性，不會為演出增添任何意義。

探討當下價值

演出的主要道具為椅子，編舞曾可為以之象徵權位，個多小時的演出分為十六場， 雖然並非完整故事，但觀眾仍可看出一個女性人生的縮影。一開始，一排椅子在演區中央，幾個女子坐着、玩着，然後站着的一個想要坐下，坐着的卻絕不相讓，最後她要使詐才能搶位成功。演出給我們一幕幕這女子的人生片段，由工作上的爭權，到遇上負心漢，苦戀下仍被始亂終棄，再到放縱情慾，然後發現這是個荒誕的世界，最後回到宗教救贖──著名的「沙灘上兩行足印」的《聖經》故事。

椅子作為主要道具，它主要象徵權力，除了一始的音樂椅爭位外，男女感情一段，坐在椅上的男子完全掌控了這段關係；作為神的化身，男演員（何浩源）一張一張的椅子背到身上，再引吭哀鳴，以大愛救贖世人等。

場刊中團體介紹均提及要用當代女性角度去探討及審視當下價值，原以為演出探究今天女性的價值觀，一種當世女性審視世界的角度，但演出其實是一個宗教救贖的故事，這個背後的命題本無不可，但當中對今天女性的角色與位置，男女間感情與權力關係，都嫌陳腔濫調。

女性在今天的社會該如何自處？女性在兩性關係中應如何自視？這其實都是很值得細加探討及反省的問題，可惜編舞只停在表象，在構思內容及表現手法上都流於陳套。叫人想到：創作人及觀眾之間對所謂「當代女性角度」是否存在根本的差異？

撰文︰聞一浩

曲飛：蕭紅仍在異鄉

原刊香港：《信報》2013年6月18日 C5

Photo Credit: Yvonne Chan

「我一生最大的痛苦和不幸卻是因為我是個女人！」這是作家蕭紅（1911-1942）對自己的看法，這位民國四大才女之一（呂碧城、蕭紅、石評梅、張愛玲），生於黑龍江呼蘭縣，求學時接觸五四思想與中外文學，尤受魯迅、茅盾和美國作家辛克萊作品的影響。為逃離封建家庭的包辦婚姻，十九歲時，蕭紅離家出走。在魯迅的賞識及支持下，她於1935 年發表了成名作《生死場》，蜚聲文壇。1942 年，蕭紅因被誤診有氣管瘤而動手術，手術後情況惡化，最後病故，死時年僅三十一歲。

前年是蕭紅誕辰一百周年，香港文化界沒有特別的活動舉行，反觀內地情況，原籍北京導演霍建起，將這位在文壇舉足輕重的才女的經歷拍成同名電影《蕭紅》，影片在上海國際電影節試演後再全國公演，令內地文化界人士再次懷念這位一生追求自由意志的才女。電影拍得不俗，導演對鏡頭運用頗有詩意，除了突出到蕭紅淒美的愛情故事和大時代背景外，也看到一份文學色彩，難怪獲得第十五屆上海國際電影節評委頒發最佳攝影獎給導演。

班底一時無兩

回首香港，近期由康文署主辦「那些年──文學家留給香城的印記」系列中的《生死蕭紅》雖則已經降下帷幕，不過對於關心蕭紅文學作品的人，仍然會是繼續和她對話。是次《生死蕭紅》製作班底可謂一時無兩，由盧偉力負責文本兼導演、梅卓燕編舞兼演出，配合羅乃新（鋼琴）與陳錦樂（口琴）的現場演奏及陳錦樂的影像，再加上龔志成的音響設計，透過獨舞、音樂、文字和錄像，紀念及呈現蕭紅的生命史，探索她生命的支撐力，如何在無助的死亡中不死。

這是一齣「多媒體舞蹈劇場」，當觀眾步入香港兆基創意書院多媒體劇場後，會感受到被一種海底的氣氛包圍，懸掛在舞台中央的白幕上投射出朦朧的海底世界，舞台中央位置擺放了一條長長鮮紅色的布疋，看似是一條血河，將舞台切割成兩半，台右是羅乃新與陳錦樂的演奏區，當大家對這血河發生無限想像的同時，羅乃新溫柔地彈出舒伯特最後一首奏鳴曲D960，再注入愛沙尼亞作曲家Arvo Part以及拉赫曼尼諾夫的作品，將蕭紅沉重的一生慢慢展開。由於場刊沒有分場說明，舞作大致分為：血濃於水；出走；寫作；夢魘；故人；最後臥病；自由。

在第一段獨舞中，梅卓燕充分表現出蕭紅內心的糾結，透過舞動與地上鮮紅色的布疋建立微妙的關係，給人感受到她在生時寂寞和痛楚，三段愛情的痛、產子的痛、月經的痛、戰爭的痛等，成功立體塑造出蕭紅鮮明的形象，梅卓燕在舞動過程以心出發，再透過肢體轉化成生命狀態，沒有多餘的舞姿，也不賣弄舞蹈技巧，可謂已到達唯心舞動的境界。基於有這良好基礎，接下來的情節就更加得心應手。舞台意象方面，舞台及燈光設計李峯選擇以白色布幔為設計，予人一種想飛的欲望，借此呈現蕭紅想飛的心願，但是，她的心願始終未了，一切事與願違，包括她的終生伴侶一樣，如舞台上那張被砍掉一半的雙人床，男人，只讓她永遠失望。

寫意重過寫實
作為負責文本兼導演的盧偉力選擇了一個很聰明的方法，就是以寫意重過寫實的方法，令觀眾感受蕭紅活着時的寂寞，當觀眾感受到這份強烈的寂寞和在病榻中掙扎後，離開劇場時，自然會另找途經了解更多關於蕭紅的一切。

在一小時十分鐘的演出中，劇本文字處理點到即止，沒有冗贅的話語及文字，也沒有詳細交代她如何和父親、首任丈夫、蕭軍、端木蕻良等人的感情糾紛，集中處理蕭紅的心靈狀態，這種狀態既是生，也是死。站在個人立場而言，現在舞台上的蕭紅並不在生、死的境界，而是在異鄉，她仍然努力地追求着一片自由的國度。

蕭紅於1942年在港島西營盤列提頓道的聖士提反女子中學病逝（當時用作緊急醫療站），她臨終時曾寫下一句：「我將與藍天碧水永處」及講出「身先死，不甘，不甘。」與蕭紅齊名的張愛玲講得好，一個女人最危險的時候就是真心愛上男人的時候，但願她現在能夠尋找到她的理想國，守護着她的孩子。

曲飛

聞一浩：解放傳統藝術

 原刊香港：《信報》2013年6月7日 C5

 

 上月舉行的澳門藝術節規模雖然遠比不上香港藝術節，但不乏有趣的節目，如今屆的舞蹈節目中，無獨有偶地兩個來自法國的作品都是二十世紀九十年代初次發表，方向雖南轅北轍，但都在為現代舞提供新的路向，審視舞蹈的本質。今天來看縱然已非新事，但依然饒有意義。

其 一是開幕節目《旱．雨》，法國越南裔編舞愛雅．索拉的作品，她的作品曾兩度於香港藝術節演出，《旱．雨》原創於1995年，此次公演的是2010年由幾個 歐洲著名藝術機構委約復排的版本。以越戰歷史及其影響為題材，索拉借太陽神與雨神欲獨佔大地，令人間飽受旱災及雨災為禍的故事，隱喻了戰爭對人民的影響。

《旱． 雨》將越南傳統戲曲及歌舞藝術放到現代舞台之上，以現代的編舞手法去處理這傳統的表現形式，索拉致力保留傳統藝術的本質。演出的舞台上，除了開始時那幾塊 懸吊着的越南山水地形畫幅外，沒有任何的布景，前台側左右兩邊分別坐了樂師，用的是敲擊及弦樂器，音樂的素材來自越南北部的傳統嘲劇，聽起來有點中國山歌 的味道，兩位演唱者分別「飾演」無名氏、太陽神與雨神，不在台上對唱時，則回到台側兩邊當演奏樂師。

控訴戰爭禍害

由 越南著名當代詩人 Nguyen Duy撰寫的歌詞，描述了整個故事，亦與演出段落相應。但索拉舞蹈的編排，卻是比較抽象、片段式，有些時候是模擬了現實，如戰爭時的情況，有些時候則是情 感的抒發，當表演者口袋中掏出一張張相片，當一張張放大的相片緩緩降下，強烈控訴了戰爭的禍害。

演出主要是一群身穿黑或白衣服的中到老年 的婦女，編舞在場刊中提到，這次表演的婦女與首演的一批不同，她們並未曾提起槍械去打仗，只是在當年越戰時代以歌舞勞軍。沒有接受過西方的舞蹈訓練，年紀 亦已不輕，但對身體的操控仍然甚佳，許多的後彎前俯的動作，而且許多時都要保持不動，她們都應付裕如。與這些婦女成強烈對比的，是一個身穿日常便服的年輕 女子的無端介入，當她在台上時，強烈的時代氣息叫人更能感受到那群婦女的服裝與動作的傳統根源。

現代舞本來就是解放桎梏，拆去框架。《旱．雨》將傳統引進現代，除了能替傳統藝術注入新的活力外，也豐富了現代舞壇的語彙。

動作匪夷所思

另一位編舞夏維．利．羅伊則另闢蹊徑，他不是將更多的元素放進舞蹈作品內，而是將一切舞蹈動作褪去，他這次在澳門的演出《潛藏空間》，便被稱為法國「非舞蹈」運動的經典之一。

他 把舊法院大樓的演場全髹上白色，沒有任何布景，只有一桌一椅和一部卡式錄音機。入場時，身穿灰恤衫的羅伊已坐在場內，一手撐着頭，看着觀眾入場。當他站 起，走向牆邊的錄音機，輕按一下，原以為會響起的音樂卻沒有蹤影，羅伊坐回椅上，雙手平放桌上，然後嘴裏模仿機械人行動時發出的聲音，雙臂則開始機械式、 慢慢地逐個關節起舉起，然後站起來，再以正常步速向前行，然後，向後退。

再回到桌椅前，然後坐下，站起，走到牆邊躺下，再起來……。重 複。羅伊將身體如扭計骰般做出各種匪夷所思的動作與形狀，脫去恤衫長褲，長長的黑T恤反起，套在頭上，羅伊再反拱着身，四肢着地，一下了彷彿成了一男一女 的下半身在對舞；脫去所有衣服，以肩膊支撐倒轉的身體，以手代腳，以腳為手般在演區內移動，叫人聯想到洗淨後去了頭的火雞。最後，他穿回衣服，坐在椅上， 再起來，按一下錄音機，跳舞音樂響起──Let's dance ，然後他走向入口，離開了表演場地。

舞蹈本來是身體關節的活動，以之傳情達意，羅伊將此推到極端，當翩娜．包殊關心人為什麼舞動時，他的動作卻不帶絲毫感情，還原成一系列物理動作，在觀眾眼前不斷的蛻變，一會兒是人，一會兒是獸，一會兒是是機械人。

舞蹈發展或許走到另一階段（ 多媒體？），但回看這些作品，叫人思索舞蹈的本義，始終離不開身體。

聞一浩

箬笠：寫意與寫實的辯證

原刊香港：《信報》2013年5月31日 C9

Photo Credit: Yvonne Chan

最近關於蕭紅的演出相當頻密，一方面因為她誕辰一百周年（2011年）和逝世七十周年（2012年）相繼到來，另一方面或許因為蕭紅——相比張愛玲和冰心等同樣成名於民國時期的女作家——得到的關注實在少了些。

之前的冷清，更襯出如今的熱鬧。先是內地導演霍建起的同名電影，然後是香港藝術節委約創作的室內歌劇，再到上周末（5月24至26日）在兆基創意書院演出的多媒體舞蹈劇場《生死蕭紅》，短短半年裏，筆者有幸欣賞到三齣相同內容但不同風格的作品。其實說內容相同並不恰切：與電影和歌劇圍繞女作家生平展開敍事不同，《生死蕭紅》拋開慣常敍事的線性模式，以舞蹈、音樂拼貼影像的方式，在舞台上建構起一個孤寂女子的形象，寫意重過寫實。

不想「對號入座」

這種不命名的不就事論事的做法，或也延展了舞蹈劇場的表意空間，令到《生死蕭紅》不僅僅止於傳記式編年式陳述，而多了一眾編創者對個體普遍遭遇的追問和關注。由始至終，偌大舞台上只有梅卓燕一人（口琴演奏家陳錦樂和鋼琴家羅乃新一直在台側），舞動、靜止、等待、離開。導演盧偉力有意撇開蕭紅與蕭軍和端木蕻良的兩段情事不談，似不想「對號入座」，不想將一齣立意闡釋生之憂鬱孤寂的「半抽象」作品拖入揣測和流言的窠臼中——雖然蕭紅本人稱得上是中國當代文學史上被非議最多的女作家。

音樂和道具也配合了舞蹈語彙的寫意情境：愛沙尼亞當代作曲家柏特（Arvo Part）的旋律寧靜憂傷，卻有足夠震懾人心的力量；象徵童年和親情的口琴聲（蕭紅在作品中多次提及弟弟小時候喜歡吹奏口琴）也是一處亮點。漆黑空間裏，被紅布與白布交替纏繞的女子是唯一光亮的存在：紅象徵熱血、生命和對未來對彼處的憧憬，白意味着清冷、寂寞和顛沛流離的孤獨。由開篇處的紅過渡到末尾的白，一紅一白貫穿首尾，暗合作品名稱中的「生死」二字。

梅卓燕並不試圖在這齣七十分鐘的舞蹈中講一講《生死場》或《呼蘭河傳》中龐大厚重的指涉鄉土的故事，而只是從蕭紅的散文如《永久的憧憬和追求》中揪取片段，將文字蘊藉的孤獨、落寞和自憐自嘲種種情緒以肢體語彙的形式呈現。舞者手指常做出神經質撥動的樣子，似在暗示作家本人面對慘迫生活時的恐懼無助；舞者時常揚起頭並高舉雙手，像在期待和爭取些什麼，似也暗示了蕭紅一生汲汲於認同而不得的掙扎。動作雖簡，卻也符合舞蹈寫意抒情的特質——實打實地羅列和陳述並不見得比回眸一眼的眷戀更直入人心。

平衡寫實與寫意

這樣的「寫意」有好處（空間感強，予觀者自在想像空間）也有壓力，因為稍稍不慎便會顯得散漫，什麼都說到又好像什麼都沒說盡的樣子。通常，畫家怕寫實顯得呆板，又覺得單純寫意太抽象，便兩相結合，既見得出工筆臨摹的技巧，又能及時跳脫出來，玩一回借景抒情觀物詠懷的遊戲。只是，遊戲總有規則，千萬別走得遠了，有時用情泛濫和呆板陳述一樣不討好。硬邦邦講故事似乎了無生趣，但若執着於抒情，沒有事實作底作襯，又或顯得輕飄不夠厚重了。

一眾編創者不會不明白箇中微妙，這從他們選用的道具——散落一地的書和半張雙人床——那裏，便可窺見一斑。用書指涉蕭紅身份，用半張雙人床寓意愛情的可望不可及，都是好意象，但似乎這樣的寓意，放在其他女作家如張愛玲甚至瑪格麗特．杜拉斯那裏，都說得通。哪位女作家的人生是一帆風順？總有各式各樣的不幸找上門，逼得她們拿起筆來求解脫求慰藉。既然作品名中明白寫有「蕭紅」二字，似乎多些專屬蕭紅的意象（比如長養她生命的白山黑土，又如青島和香港的海等等）會更切題些。導演似乎想用影像文字摻些實在的、有關蕭紅生平的內容進來，以平衡寫實與寫意，但多媒體影像的力道太淺，且舞蹈和影像沒有很好地呼應，各說各話，終歸顯得有些「隔」。

如何平衡寫實和寫意兩種手法，是當下多媒體舞蹈劇場有待思考和發掘的面向。或許，《生死蕭紅》只是一個開場。

箬笠

卡夫卡：追求虛幻名及味舞出咖啡澀與香

 原刊香港：《信報》2013年4月4日 C1

 

咖啡不只是一杯關乎沖調技術的飲品，更多的是與氣氛、環境有關的享受，正如財爺所說，喝咖啡是中產的象徵，為顯示身份，有人在喝咖啡時拍照，在咖啡店打卡，在社交網站與人分享。

對於這種文化，年輕舞者施卓然有很深感受：「我自己本身很喜歡喝咖啡，尤其喜愛光顧獨立的咖啡店，由他們的生存困境中，我也看到了自己作為獨立藝術工作者面對的困難。」因此決定以此為題，編成《漆黑的芬芳》（4月6至7日，CCDC舞蹈中心賽馬會舞蹈小劇場）。

抽象語言

咖啡與舞蹈，看上去是風馬牛不相及的兩回事。而且舞蹈屬於比較抽象的語言，要說咖啡小店的困境以及咖啡文化，有一定程度的困難。於是這次舞蹈將會與戲劇、音樂、影片甚至沖調技術等結合，「我自己是一個很怕悶的人，因此在比較純粹的舞蹈形式外，加上一些能傳達實在信息的元素，幫助說故事。」

原本想在小咖啡店上演這齣舞蹈，但由於空間所限，惟有把吧枱移到小劇場，更找來一位咖啡師共同參與演出。卡記在觀看他們排練的時候，發現咖啡師的角色並非作為背景或者陪襯，而是能與舞者互動的客體，舞者的角色則更為多變，除了表現咖啡帶給人的情緒感受，也化身為外在壓迫的人和力。

施卓然表示，咖啡在這個劇裏面，是一種「渴望追求的東西」：「我想表達的是無論遇到什麼困難，都會堅持下去的思想。」除了咖啡師，也有不少流行的元素，例如寓意富有階層、一邊跳舞一邊喝酒的人，網民常引用「熱烈地彈琴」歌詞的《喜氣洋洋》作伴奏等，相信可讓不少年輕觀衆得到共鳴。

對於咖啡文化與表演藝術文化，施卓然認為兩者有很相近的地方：「人們消費的不是當中的技術，只是消費其形象。」參與演出的咖啡師梁海恩曾在2012 年獲得世界級虹吸式咖啡大賽（香港區）冠軍，她認為現今雖然多了人喝咖啡，但也未必代表每個都懂咖啡，有時候甚至看重咖啡外表多於本身：「例如他們認為有拉花就是好咖啡，但為了拉出漂亮的花，那些奶可能已經overheat了，失去了甜味和香味，甚至非常燙口，不適合即時飲用。」

除了咖啡師即場調配咖啡，表演亦加插了一段來自美國電視台的短片：把兩杯一樣的咖啡放在路人面前，要他們喝出哪一杯是屬於貴價的，結果人們各自努力地說出兩者的不同。施卓然解釋：「從這段片，就知道人們買咖啡不只是為了咖啡本身，而是買一種態度，就如看表演的人一樣，目的只是為了告訴人，自己多有品味。」

生存困境

在編舞之前，他曾經走訪三個小型咖啡店，身為自僱藝術工作者，他自言所面對的困境也非常相似：「我們都面對龐大的經濟壓力，他們的租金差不多佔了大部分支出，例如『TC2』更被業主加租90%，自己也面對場地租金和開支的問題。」有時候顧客喝咖啡只是買一張沙發，同樣，觀衆看舞蹈表演也只是買一種娛樂，令表演的門票常於開演前才熱銷。

這次演出是他首次編長舞，屬於CCDC 與香港舞蹈聯盟合辦計劃的一部分，計劃會為年輕舞者提供資金和場地，才讓他有機會創作自己的表演。「舞蹈工作者最大的困難是無法靠表演為生，令其變成了副業，這個困境也是我們演出團隊，如咖啡師、戲劇指導、鋼琴演奏者所面對的。」因此表演說的不只是咖啡小店的生存困境，也是普遍表演藝術工作者面對的難題。

卡夫卡

伍家嶸：白毛女與莫斯科襲擊案

原刊香港：《信報》2013年2月8日 C5


1 月底，發生了一宗轟動芭蕾界的襲擊案，上了國際新聞。莫斯科大劇院芭蕾舞團 藝術總監Sergei Filin 在所住大廈外遭到冷血伏擊，原因撲朔迷離。事發一個雪夜，Filin 剛要走進大廈時聽到有人叫他的名字，他回頭一看，卻見到一個蒙面男子。他意識到自己身處險境。事實上，多個星期來，他屢遭神秘電話騷擾。他即時想逃，但卻 快不過該蒙面人。他迎面向Filin噴射硫酸液體。一名停車場人員趕到協助，用雪給他清洗液體，但他的眼部、臉孔和頭皮都已遭到腐蝕。本周初，他已由莫斯 科醫院轉到德國專科醫院接受治療，希望可以挽回他的視力。

Filin獲委大劇院藝術總監不過兩年，他在推行大劇院現代化上已見成效。但此舉卻得罪了舞團中的保守派分子，其中以享負盛名的三十九歲首席舞蹈員Tsiskaridze 為中堅。警方現時認為這襲擊案的背後不出三個可能性。

藝術背後醜陋一面

首先，這可能涉及團內的權力鬥爭，還有舞蹈員間力求上位的明爭暗鬥。第二個可能性是情慾爭風呷醋。第三是舞團內見不得光的金錢利益。舞團門票搶手，很多時原該劃給網上購買的門票會落到黃牛黨手上以巨額出讓。Filin 可能想一正歪風而遭毒手。

不過真相如何，大劇院的聲名已損，亦讓人察覺，不吃人間煙火的藝術背後仍有不為人知的黑暗一面。

 回到香港這邊，上海芭蕾舞團是香港稀客，北京的中央芭蕾舞訪港倒較頻。我對上一次在港觀賞上芭是差不多十年前的《天鵝湖》演出。不過我在2005年曾評論過該團在上海首演巴蘭欽的《小夜曲》和王媛媛的新作。平心而論，上芭的國際聲譽不及中芭響亮，因而海外巡迴演出的機會較稀。


多得中國民族民間文化藝術交流協會，上芭1月底在香港文化中心演出了五場，其中兩場為贊助商專場。不過上芭這次只帶來單項舞碼，就只演出該團首本舞目《白毛女》。另一個更為人熟悉的樣板戲舞目《紅色娘子軍》則為中芭名下，每次訪港演出都榜上有名。

反映當年精神面貌

《白毛女》是兩幕共八場的舞劇，長度只有兩小時多。節目單上沒有列出編舞者姓名，看來跟《紅色娘子軍》一樣，是集體創作的作品。這舞劇現在看來有點陳腐，當然也可說它反映了某年代的精神面貌。《白毛女》在1965 年首演，一年後文化大革命爆發。故事其實跟《紅色娘子軍》大同小異，背景是抗日戰爭前夕，農家女因不堪惡毒地主虐待而逃走，八路軍後來給她申冤雪恨。

在 故事中，女主角喜兒的父親在除夕夜因沒錢償還給大地主兼給日本人當漢奸的黃世仁，因而被他的手下打死。喜兒被帶到黃家為婢，常遭黃世仁的母親虐待。一名老 婢看不過眼，偷偷將她放走。黃的手下追到河邊，找到她的鞋子，誤以為她已死掉。喜兒躲在深山中，歷盡艱辛，頭髮全轉白。她的愛人王大春加入了八路軍，擊潰 了日軍和地主，最後跟喜兒重逢。
這個舞劇的編舞很是一般，結構鬆散而沒有什麼過人地方。相對而言，《紅色娘子軍》的編舞出色得多。《白毛女》的第一幕失之冗長，幸好第二幕的節奏緊湊得多。我不明白為什麼女主角要由二人分飾。這次由李晨晨飾演喜兒，范曉楓演白毛女。其實由一人演出並沒有難度。首演晚主角都很入戲，吳虎生的王大春令人難忘，而出色的群舞展演了上芭的舞團實力。

這是我首次欣賞上芭這齣革命樣板戲，很是賞心悅目。要是舞團能兼演一個雜錦舞目，就更能反映該團的實力和該團藝術總監辛麗麗的藝術視野。香港藝術節每年都邀請知名海外舞團訪港，但本地舞迷同時亦樂見更多內地舞團到港演出。跟上芭一樣，廣州芭蕾舞團已十年未有訪港。跟其他城市的駐城舞團不同，香港芭蕾舞團的演出較疏，絕對有空間讓更多海外及內地舞團訪港，以饕舞迷。

伍家嶸

曲飛：刮目相看藝民節

原刊香港：《信報》2013年1月31日 C5

回顧去年香港文化大事，由「天邊外劇場」藝術總 監陳曙曦以總策劃人身份成立「香港藝穗民化協會」，籌辦首屆「香港藝穗民化節」，是必須記錄在香港藝術文化進程的一頁。藝民節以「民間起動．起動民間」為 口號，成功召集六十多個藝術團體在二十九個表演場地上演，超過一百五十場次節目，演出藝團來自本地、台灣、法國及日本，演出作品涵蓋戲劇、舞蹈、音樂、展 覽等藝術範疇，更有工作坊及講座，為參與者提供交流機會。

筆者觀賞了其中七個演出作品，包括浪人劇場《我的體育時期》、台北劇團的曉劇場《燕子》、同流《因．變》、黑目鳥劇團《戰火中的卉卉賓尼》、劇場工作室《期限》、俳優劇場《我們都是……》和環境舞蹈《圈圈II》。

《我 的體育時期》是譚孔文「任性」的製作，創作靈感來自劇團2007年改編搬演作家董啟章《體育時期》的延伸創作，表演形式以朗讀、吟唱、書寫、打字、繪畫、 扮演、物演等方式融合而成。在一小時的演出中，筆者充分感受到演繹者用心表達對「青春」的感覺。據了解，驚蟄過後作品會以「文學音樂劇場」再度發表。可惜 筆者青春不再，未能動容，腦海中只有對譚孔文在小劇場裏，過分自我克制演出節奏的餘韻。

暴力劇場回應社會問題

台 北劇團的曉劇場《燕子》是藝民節焦點節目之一，作品以暴力劇場方式回應台灣綁票案的社會問題，故事透過一宗撕票慘案，企圖剖白殺人犯的心聲。在小劇場裏， 觀眾可零距離目睹施暴者和被虐者的精神狀態，五名男女演出者都是青少年，他們分別飾演記者、受害者母親、死者及飾演情侶的綁匪。整個演出充滿悽慘的哭聲、 悽厲的尖叫聲、精神失常的大叫聲，也有綁匪如何強姦女死者和女友性交的聲嘶力竭聲……筆者絕對不是衞道之士，但對編導的藝術選擇極為反感，尤其看見演員的 精神狀態已陷入崩潰狀態卻仍要投入演出，為他們感到心痛。年輕演員甘願為藝術而犧牲，不惜犧牲色相，展露性器官加強故事的感染力，無奈由於編導只關注營造 劇場上的官能刺激，根本沒有探討這題目的深層意義，導致演員的努力白費。筆者建議編導，如果真的要透過暴力劇場方式和觀眾溝通，最簡單的方法就是研究九十 年代英國最矚目劇作家Sarah Kane的作品，重新探討和理解暴力背後所蘊藏的深層意義，免得再難為了優秀的舞台劇演員。

黑 目鳥劇團《戰火中的卉卉賓尼》是劉銘鏗堅持以立體書講古劇場手法創作。筆者看過他的《火童》和《一眼思淚》，認為這次《戰火中的卉卉賓尼》最具代表性，因 為不論從文本構想到落實執行，都成功令觀眾明白，作為世界公民一分子，在亂世中我們要如何看待戰爭，從而選擇自己的生存方式。同流《因．變》和俳優劇場 《我們都是……》均是探討人類生存價值和個人與民眾之間的關係。在同流的《因．變》中，筆者較聚焦演員馬穎芝，因她一向致力形象設計工作，絕少踏到台前演 出，是次以女主角身份上陣，正好說明她除了形象設計的專業外，還有演戲的天分。俳優劇場《我們都是……》以李旺陽死亡事件為創作藍本，道出民眾面對不能理 解的事情，只是追求片面答案的愚蠢。至於作品的燈光設計和角色形象設計，可謂極盡心思，成功地在排練室的小劇場這有限的資源下，做出專業水準的舞台效果。

張弛有度充滿感染力

談 及小劇場環境，觀看劇場工作室《期限》時，坦白說，當筆者進入他們的黑盒劇場時，有如置身香港藝術中心麥高利小劇場和香港話劇團的黑盒劇場般，完全忘記如 何迂迴走進觀塘區的工廠大廈。至於作品的演出，筆者特別留意演員林娜久休復出的臨場表現。那一場她穩定地演活一名受到童年影響，兼糾纏在照顧母親和愛人之 間的拉扯關係和狀態的女同性戀者，她有層次的演繹令角色充滿生命，滿有感染力。

最後，環境舞蹈《圈圈II》編舞及演 出的徐奕婕，選擇在油麻地某電影中心內的書店咖啡屋進行演出場地，並且和演員阮煒楹合作演出。她倆張弛有度，充分利用演出場地的獨特性，留給觀眾反省自身 和環境以及人際之間的微妙關係。筆者更特別欣賞阮煒楹走出書店咖啡屋時，被冷漠的人群擦身而過，只有在書店咖啡屋內的徐奕婕才能夠隔着落地玻璃窗和她心靈 溝通，從音樂選擇到舞蹈設計，都帶給城市人一次洗滌心靈的演出。

曲飛

盧偉力：香港現代舞創作新鮮人

 原刊香港：《信報》2013年1月30日 C5

攝影：Keith Hiro

1月中到石硤尾賽馬會創意藝術中心（JCCAC）黑盒劇場看許俊傑、郭曉靈、林俊浩、李健偉、黃靜婷、黃美玉等六位年青編舞者的《站在延續線》（Carry On ），看到又一代本土舞蹈創作人的眾志成城，使人高興。他們凝聚力量，在有限資源下，簡約布景，創作了互相呼應的六個作品。演出各有所好，有些仍未完全到位，有些可剪裁得更合度，但他們的誠意非常可嘉。

演出名為「站在延續線」，最少有兩重意義：一、藝術界的延續；二、創作的延續。他們六位編舞，乃至整個創作團隊，在香港現代舞創作中，是漸見動量的一族。這次創作，緣自去年香港大會堂成立五十周年他們六位的環境舞蹈《這地》，他們由大會堂紀念花園移師到劇場，擴大創作。

香港的歷史，一方水土，所盛所載，於他們都有意味，去年的《這地》可說是化景物為情思的創作，代表他們六位年輕編舞人，通過大會堂紀念公園當下的現場景物人情，對香港由小漁村發展為大城市，那個英國殖民地時代的歷史想像，來一次舞蹈觀照。

懷舊是苦悶象徵

日本文藝批評家廚川白村（1880-1923）說藝術創作是苦悶的象徵，六位本土編舞新人在場刊中說他們莫名地對現狀不滿，於是「懷舊」，並以所懷的物事審視當下、想望未來，遂有《站在延續線》，象徵他們的苦悶。去年因緣際會觀照了一片歷史，今年則是對去年所觀照的那片「借來的空間、借來的時間」的整合觀照，是自我創造的一種歷史觀。

這是反省式的舞蹈呈現，因而六個作品，除最後一個《蘋果與蒼蠅》之外，其餘的都顯得沉鬱，色調亦偏向暗淡。

借來的時空，造就幾許悲歡，虛相變幻中，體會生死，經歷等待，於是燈光在整個演出扮演重要角色，在不同舞作中，有不同方式的探索，形態變換而生節奏，與場上舞者共創舞蹈意象，在《候．話》與《驟現》兩個作品中尤其如是。

《嘆息之壁》酷異

很喜歡《嘆息之壁》與 ，前者由兩位男舞者演繹，後者由一男一女舞者演繹，聯想指涉很不同，所以，身體的性別屬性在舞蹈演出中是重要的問題。

《嘆息之壁》由許俊傑編舞並演出。舞作開始時，穿便服的他拖着布條碎步慢慢前行，長長的黑紗，是我們腳步的痕迹，抑或是腳鐐的象喻？但見他繞着置放在演區四角的立方箱（各有當代電子產品在其上），最後倒在場中央地上。舞作的主要構成由穿西裝持單簧管男樂手（梁志承）上場開始，是一段很特別的接觸即興（contact improvisation）：樂手冷靜的單簧管樂音，平穩地送出，時而坐在正在彎身（折腰？）的舞者頭上，時而與其背靠背地由低位站起來。然後音樂變異、泛音處處、噪音浮現，舞者倒下，而穿西裝吹單簧管的雙腳踏在舞者身上。

聲形代換Lifting Bones 

這是一個使人浮想很多的作品。人生而當自由，但處處是綑縛、處處是枷鎖，種種現代產品是無形的牆，我們自囚其中，舞作開場的框架不難明白，不過單簧管男樂手的符號意味卻很值得細味。西裝與便服，有職場與家居的差異，然而，單簧管卻有點曖昧，使最後的征服意象，有酷異氣氛。

大概是由二戰和平紀念碑開始舞作聯想吧，黃靜婷的Lifting Bones ，中文正是「執骨」。所謂「一將功成萬骨枯」，於是地上滿是打開倒放的傘——英式鋼骨傘。這是非常有趣的聲形代換，由人骨而傘骨，由傘骨而有英國殖民地想像。

這是一個「後舞蹈」（Post Dance），事過了，境未遷，情念世界依然蕩漾，像一陣細雨打落在心底。遍地黑色的傘，正有「散落大地」的意味。黄靜婷自己參與了演出。她手持一傘，首先在傘堆中跳出一條少少的通道，然後就開始盡量把地上的傘勾到手持的傘上——執骨。她手持傘，傘柄又勾着傘，輾轉肩挑起一共四把傘子，彷彿一頭不知名的「瑞獸」，最後，還背起那經歷災難的男子。

這個演出意象很豐富，在節奏與結構上用心整理，可以作為代表香港殖民地想像的舞蹈作品。

攝影：Keith Hiro

撰文：盧偉力

聞一浩：舞蹈隨想：回看與前望

原刊香港：《信報》2013年1月24日 C5

因着國際演藝評論家協會及香港舞蹈聯盟合辦的舞評寫作計劃，上月底到廣州走了一趟，看了廣州芭蕾舞團新製作《唐詩宋詞》的總綵排，以及跟負責編舞的旅美華裔舞蹈家侯瑩及眾設計師作了一次分享討論。

看的是總綵排，因此不能據此評論製作。不過，舞目開宗明義是一次將東方文化融合芭蕾這西方舞蹈形式的嘗試；這之前已看過幾個以中國題材創作的芭蕾演出，但都是舞劇，這次既以《唐詩宋詞》為名，想來並非一次鋪陳故事的試驗。就綵排所見，確非如此。侯瑩做的，是以舞蹈動作傳遞一種猶如詩般的感覺或情緒。舞蹈中傳統芭蕾動作不多，反而不少現代舞或機械式的動作，明顯要跳出芭蕾舞的框架。這樣的作品，無論如何，對表演者或慣看芭蕾舞的觀眾都會是個挑戰。

演者觀者張力測試

多空間主辦的緣舞場演出，未必是要挑戰觀眾，但即興演出的作品多少試驗了觀眾的期望，對何為舞蹈的尺度。11月底在石硤尾賽馬會創意藝術中心看了多空間i-Dance 舞蹈節最後一個節目緣舞場，十多二十位舞者暨編舞，以及音樂家在極度有限的資源下，以即興方式演出，舞蹈過程不時與觀眾有接觸及互動，本來是一次表演者與觀賞者的張力測試，不過，大概因為入場的多為朋友或「熟客」，大家的交流就少了份繃緊，從容得多。

當然，現代創作有的是挑戰表演者或者觀眾，有的則是嘗試為經典注入新意，像香港芭蕾舞團委約澳洲編舞泰蘭斯．科勒創作，於剛過了的聖誕節推出的大型製作《胡桃夾子》新版本，改動了故事情節，加入芭蕾公主，將之與胡桃夾子王子配成一對，原來的主角嘉麗變成了為不同場景穿針引綫，還加進了嘉麗心愛玩偶嘉晴一角，由小女孩演出，舞蹈動作配合故事的編排，是一次不錯的新嘗試。

踏進2013 年，香港藝術節是首個文化節目焦點，在眾多經典及外國演出之外，個人極感興趣的是「亞太舞蹈平台」及「香港賽馬會當代舞蹈平台」系列，一個向本地觀眾提供觀看外地獨立製作的機會，另一個為本地新進編舞提供創作平台。

這幾年不論大小舞團及機構都提供創作機會給年輕編舞。香港藝術節去年設立的「香港賽馬會當代舞蹈平台」系列，正式確立了這個年輕編舞的創作空間；有趣的是，今年的六個短篇中，創作其中三個作品的四位編舞：胡頌威、李健偉、王丹琦及方家諾，都出現在去屆的編舞名單上，這叫我想起這系列誕生前，香港編舞作品仍被納入「亞太舞蹈平台」系列時，本地編舞黃大徽就曾不只一次出現在編舞名單——為編舞提供多次創作的機會，也是在不斷為不同編舞提供磨練機會的同時，另一個培養新進編舞應走的方向。而其中兩位不同舞種（一個踢躂、一個hip hop）的創作人王丹琦及方家諾，今屆將合編一支作品The Voice ，如何將踢躂與hip hop編在一起，也令我很感興趣。

三位編舞風格迥異

新增的三位編舞都是女的，風格迥異，看過李思颺之前作品，發現這位傳統芭蕾出身的舞者，喜歡探討舞蹈動作的肌理；郭曉靈愛與冰共舞，這次當代舞蹈平台系列中，再次由冰出發，很好奇她將會變出什麼新意；未看過梁秀妍的作品，看介紹似乎是探究舞蹈與錄像結合的空間，及所引伸的意義。

至於「亞太舞蹈平台」，是一次認識區內其他地方獨立創作人作品面貌，見識那些中小型或upcoming編舞或舞團作品的機會，今年意外地發現以色列的作品《與……他》，一個由資深舞者委約創作人撰寫的獨舞表演，創作背景再一次提醒我們：舞者不純粹為編舞服務，表現編舞想要表達的內容或思想，舞者也可以是創作內容的主要推動者，要談的是孤獨及身體局限。另外兩位則自編自演，台灣孫尚綺帶來獨舞《穿越》，是一次內心的省思，而來自中國的二高則與音樂人梁奕源聯合演出，探討身份、性別等課題，又嘗試將陶藝與舞蹈結合，三個作品，三個方向，在同一空間碰撞，是這類系列節目另一吸引我的地方。

聞一浩

林喜兒：周佩韻：現代舞講求創意

原刊香港：《信報》2013年1月21日 C5

教育不只限於學校。

它，可以在課室以外、學生之外。周佩韻說：「只要有能力，我會一直教下去。」她在香港演藝學院當了近二十年教師，桃李滿門，今天她離開學院，不是放棄教學，是要把舞蹈帶到更遠，帶給更多的人。

周佩韻是香港演藝學院舞蹈系首屆畢業生，其後獲取英國倫敦當代舞蹈學院獎學金深造表演及編舞課程，先後於1995 及2003 年取得香港演藝學院藝術學士學位及英國拉賓中心藝術碩士（編舞）學位。她曾獲邀往世界各地包括美國、印尼、馬來西亞、中國內地、英國和捷克等進行演出和交流。除了是出色的編舞家，周佩韻也是香港演藝學院的現代舞教師，打從1999年開始在香港演藝學院任現代舞系講師，本地不少專業舞者都是她的學生。

每個人都好重要

「現代舞對身體的要求和表達跟芭蕾舞很不一樣，假若我十九歲才學芭蕾舞，相信有一定困難，不是說現代舞比較容易，是要求不同，講求創意，當中有很大程度的自由和發揮，也是因為自由和創意令我愛上現代舞。」熱愛現代舞的自由發揮，也熱愛教學的滿足感，「看到他們（學生們）慢慢找到自己的身體，技巧上認識身體，而且看着他們表演是最有滿足感。」周佩韻近年一個重要創作是Solo Act ，作品是跟學生探討應如何看自己，「我們是個群體，而其實每個人也影響着這個群體，所以每個人都是重要的。」在演藝學院多年，幾年前周佩韻決定離開學院，尋找舞蹈的另一片天，「早期的作品大多數在演藝（學院）發表，離開就是希望把作品帶到不同層面的觀眾。」周佩韻跟一些演藝學院畢業生創立的「新約舞流」成了她的創作平台，也是與學生交流的地方，「在這裏每個星期也跟畢業生一起上課，即使他們都畢業了，身體也要保持一個狀態，像運動員一樣。」這個不只是舞蹈教室，周佩韻形容這裏是加油站，休息充電後繼續出發。從前一直訓練專業舞者，現在對象是業餘舞者，「其實都是一樣，教授業餘舞者就是讓他們慢慢進入專業前，認識身體、認識藝術。」現代舞的特點是自由，所以周佩韻認為教授現代舞，最重要的是對身體的認識，要知道人體的主軸，要掌握音樂和節奏，「（跳現代舞）其實任何動作也可以，但要知道自己在做什麼。」

拿捏觀眾的呼吸

周佩韻在舞蹈創作路上作多方嘗試，主要作品包括《同途》、《馨香》、《一》、《一線光》、《搜尋》、《回/看》及《行動I, II, III ——完成》等。周佩韻形容自己的作品風格是「女性的」、「仔細的」，「最希望作品能拿捏到觀眾的呼吸。」2010年更憑着她跟女兒一起演出的作品《歸途》，獲頒香港舞蹈年獎2010。「這是關於家庭的作品，希望透過作品分享，讓觀眾明白親情其實給我們很大的支持和安慰，但往往卻被忽略。」說起家庭，周佩韻是藝術家，同時也是兩個孩子的母親，她直言從事藝術，沒有子女是比較自由，可以百分百投入創作，「不過子女對我來說是天賜的禮物，他們帶給我很多東西，即使說如何教學生，其實學生也在教我，他們也在塑造我的性格。」過去二十年有三分二時間放在教育上，「相信一日還有能力，我也會繼續教下去。」藝術家都需要個人空間，周佩韻的空間就在汽車上，「這裏是我的辦公室，也是休息的地方，我需要安靜的空間思考，想想上課要怎樣教，想想那段舞怎樣編排，想想未來的計劃。安靜是非常重要的，讓我思考在藝術路上如何走下去。」香港電台文化藝術電視節目《好想藝術》每集將介紹一位香港藝術家，了解他們獨特的藝術生活體驗，並發掘藝術生活化的一面。節目現逢星期三晚上7時，於無綫電視翡翠台播映；港台網站 tv.rthk.hk同步直播及提供節目重溫。

林喜兒

卡夫卡：荒誕夢境 矛盾人生 舞出卡夫卡經典

原刊香港：《信報》2012年12月6日 C2

Photo by Conrad Dy-Liacco

法蘭茲．卡夫卡（F r a n z K a f k a，1883-1924年）被譽為「二十世紀最偉大的捷克文學家」，卡夫卡出生時正是歐洲政治最動盪的年代，他在捷克首府布拉格出生，但當時的捷克屬奧匈帝國（1867 年由奧地利及匈牙利兩國組成的聯邦政府，1918 年第一次世界大戰結束時，因戰敗而瓦解）領土，深受奧地利與德國政經文化的影響，傳統價值與文明受到強烈的質疑，新舊思想交互衝擊卡夫卡，於是尋求個人存在價值、文化認同與思索民族定位便成了他一生重要的課題。

身份錯配

他的小說以寫實手法描寫人世的荒謬與矛盾，藉由因現實生活的壓迫而遭「異化」的主角，表達現代人內心的疏離、孤寂與絕望。作為西方現代主義文學的先驅，其創作啟發後世的藝術家創作更多出色的作品。香港城市當代舞蹈團經典之作《畸人說夢》是其中之一，繼2004 年首演後，闊別八年，香港舞蹈家黎海寧，決定將這齣經典舞作再度搬上舞台（12月7及8日，葵青劇院演藝廳）。

《畸人說夢》的創作靈感便是來自卡夫卡的經典作品《變形記》及《審判》，故事講述主角K一覺醒來，發現自己經歷翻天覆地的變化，他變成了一隻大蟲，使他分不清自己身處夢境還是現實，一眾角色身份錯配，引發連串怪事。

曾五度獲得香港舞蹈年獎的編舞家黎海寧，中學時代已拜讀卡夫卡的作品，八年前的春天，她首次將經典文學巨著融入現代舞蹈，作品正是映照當時社會，那時是沙士爆發翌年，黎海寧有感人們因傳染病而感到驚恐，藉此反思為何人會排斥異己，表達少數被排斥者深切的孤獨感。

角力遊戲

這部舞蹈劇場曾獲邀前往廣州、澳門、台北與韓國巡演，八年後再現香港舞台，結構沒有太大的改變，黎海寧將卡夫卡的人生放入其中，包括他與父親間的矛盾關係、他多次訂婚卻終身未娶的感情生活，以及他對人生的看法，都會在被重新呈現，只是參演的舞者不同，將擦出新火花。

作品的英文名為The Comedy of K ，直譯為「K 的喜劇」，K 既是卡夫卡英文名的首字母、其多部著作的主角名稱，亦可以泛指任何一個人。每個人皆經歷過從夢中醒來的時刻，整部作品以幾個荒誕的夢境交織而成，「床戲」是經典的一幕，舞者隨着音樂在鐵架床四周交替舞動、翻騰跳躍，從床上跳到床下，一眾舞者爭着霸佔床，猶如角力遊戲。

為了增強戲劇感，舞蹈中更加入了不少誇張及有趣的表達形式，描繪出超現實的狀態，藉以表現人類對於存在的不安感。原先由詹瑞文扮演的角色，現由黃迪文演繹，他手持一束玫瑰向着觀眾席走來，到處求偶，其臉上誇張扭曲的表情，形同差利卓別靈默劇與小丑風格，以較輕鬆戲劇性的手法，呈現卡夫卡筆下的都市人的荒誕與黑色幽默。

至於服飾方面，整個演出中，一眾舞者統一穿着黑色西裝，他們把頭上的圓頂禮帽拋下又取回，猶豫一刻正展現人們內心的矛盾掙扎。制服是代表枯燥的生活，帽子象徵壓抑，戴帽除帽代表壓抑與自由，身份交換等等，如同俗世的人，既受壓抑又渴望擺脫枷鎖重生。

卡夫卡

kafka@hkej.com

伍家嶸：港芭海外本土競生輝

原刊香港：《信報》2012年9月21日 C5

香港芭蕾舞團7 月到北美巡迴演出，大獲好評，可算凱旋榮歸。該團出訪美國和加拿大多個城市，共演出十二場。他們在麻省展開巡迴演出，更參演了著名的雅各之枕舞蹈節。他們這次北美之旅帶去了一個雜錦舞目，其中包括了該團近二十年來最出色的首演作品，由加拿大編舞家彼得奎安斯所編的《明亮》。陳建生所編的《黑》也在其中。北美的評論反應甚佳，而觀眾更給予起立鼓掌讚賞。

港芭更將乘勝追擊，在9月底帶同《明亮》出席紐約的秋季舞蹈節。港芭在國際上開始嶄露頭角，着實令本地舞迷興奮。舞團更有計劃遠征歐洲和其他地方，開拓國際版圖。回望本土，舞團在新的2012/13 年舞季亦展示了較以往多元多姿的舞碼。然而該團極為成功的兩年一度國際巨星滙演明年不能再度舉辦，卻有點可惜。

不過，舞團今年多了許多外來生力軍，我們期待他們會為港芭帶來新氣象。更令人欣然的是，吳菲菲終於升級成為首席舞蹈員。不過，有一名早已能獨當一面的男舞蹈員卻未有升級，似乎有點不公平。

群舞編製超水準

載譽歸來，港芭在9月初再度上演2004年美國編舞家大衛艾倫為該團編製的《仙履奇緣》。這個稍有刪節的版本原為港芭當時的人力物力度身訂製，雖然算不得傑作，卻仍然可觀。卡索列的服裝和布景設計甚有品味，而群舞的編製可說是水準以上。不過，第一幕的經典四季仙子娛賓舞卻乏善足陳。猶幸艾倫在全劇靈魂所在的兩場雙人舞上顯出功架，浪漫感人，而高舉的動作更營造了蕩氣迴腸的氣氛。

不過這刪節版本有些地方實不該刪去，如灰姑娘父親的角色。該刪減的應是第三幕王子浪迹天涯找尋灰姑娘的三場民族舞。這幾場舞對劇情推演毫無關係。艾斯頓爵士替英國皇家芭蕾舞團所編製的《仙履奇緣》就刪了這幾場舞，而他的版本至今仍是典範。

我看的首場演出是金瑤擔剛演出灰姑娘。她毫無疑問是香港現時最優秀的芭蕾舞星。她在第一幕的掃帚舞活潑可人，而在第二幕的舞會雙人舞是那麼的柔情似水。她的獨舞旋轉無懈可擊，而在第三幕她回味舞會情景的獨舞同樣感人。而且她今次換上了新拍檔，也給人耳目一新的感覺。她的往常拍檔張堯不幸受傷，而另一老拍檔黃震則已離開了港芭到南韓發展。

古思宇王子氣派

今次出演王子的是舞團的烏克蘭籍領舞員古思宇。他一派王子氣度，是舞團最出色的男古典芭蕾舞員。他早該是首席舞蹈員，但現今連獨舞員也輪不上，我實在摸不着頭腦。這可能關乎辦公室政治，而這是舞團也不能幸免的了。他跟金瑤的兩場雙人舞緊密合拍，而第二幕的那場雙人舞真令人如癡如醉。他的獨舞表現同樣出色。舞團該讓他跟金瑤多作拍檔演出。

在配角方面，張思園的冬日仙子很搶鏡，而沈杰的小丑同樣突出。其實，我認為港芭該安排《仙履奇緣》作聖誕應節演出，那就用不着每年都是《胡桃夾子》！

英國皇家芭蕾舞團就是這個梅花間竹的安排。港芭今年還花錢製作全新的《胡桃夾子》以應聖誕檔期。他們大可以《仙履奇緣》上陣，省回開支。

《睡美人》賞心悅目

每年夏季，王仁曼芭蕾舞學校都有《明日之星》大型滙演。今年學校選演《睡美人》舞劇，而學生的演出水準一貫的賞心悅目。今年更錦上添花，有來自俄羅斯聖彼得堡的兩名獨舞員Alexei Popov 和Yulia Tikka 演出了《羅密歐與茱麗葉》的露台雙人舞。他們才華橫溢，演出着實超群。另外，為母校增光的學校舊生林雋永也演出了一節Harlequinade 。他現已入讀巴黎歌劇院芭蕾舞學校。

伍家嶸

盧偉力：舞蹈創作符號學

原刊香港：《信報報財經新聞》2012年6月28日 C5

Photo Credit: Marco Yiu

舞蹈創作，除了有動律之外，亦涉及形象與意象，於是，在一個舞蹈中如何組織素材，如何將形象化為肢體語言和舞蹈動作，並在動靜變化中衍生屬於這素材的節奏，就有一個符號學（Semiotics）問題。

香港舞者經二三十年的積累，在這方面漸見成積，就是一些年輕舞者，在創作時，亦自覺不自覺地運用符號學的建構方法。譬如前一陣子「東邊舞蹈團」的《針言．絮語》，五位創作舞者——葉麗兒、藍嘉穎、植凱英、馬師雅和黃碧琪，以團隊形態，互相支持，在牛池灣文娛中心百餘觀眾的一個場地，為我們呈現了一個頗為有趣的創作，其背後的理性活動，就很值得分析。

想像的女性身體

《針言．絮語》宣傳說「女兒心，針一樣的細密尖銳，充滿秘密及危險感」，又說她們以「自己的女兒身舞出女兒心事，述說着女兒家美麗而精采、敏感又勇敢的故事」。整個演出分為五段，呈現女性身體的私密性和舞蹈想像。

就演出來說，她們對「敏感」二字的想像，確是下個一些功夫的，不過她們似乎着眼在探索女性本身，於是章節關乎女性的身體、女性的生理周期、女性感受世界的方式等。

「針言」，加上「敏感」，體現在女性身體上，是演出中有許多手指與身體的互動：用指尖輕觸四肢，並以這份尖銳但細微的點滴，貫串全身，發展舞韻，像自我身體感覺的妙曼旅行。

另外，《針言．絮語》張開大腿的動作很多，女性與地板，原來可以有非常親密的關係。我們恍如走進女性的私密空間，看她身體的呼喚、需要、蕩漾，看她由地板承托，而虛空中，卻又沒有對象，於是，看到她無端的悶絮，滾地而難解，身體失去了平衡，甚至感受到她下體窒息。

幾位創作舞者的形象想像很坦率。她們是二十多歲的女子，未有當母親的經驗，所以她們女性意識的衍生，主要源自少女時代對自己身體變化的發現，而這亦是每一位女性的共同生命經驗。

成長中忽地流瀉一抹紅，少許血，可以散染整個心靈，不安與焦慮，與驚喜互相交疊，聚焦為「洗滌下體」這一舞台動作。

《針言．絮語》處理這動作，彷彿儀式。首先有一個不大的魚缸推出，見一舞者在其周邊撫盼，俯仰碰觸，體會眼前一小立方水積蓄的訊息，之後，她踏入其中。「洗滌下體」是私密的，是自己的事，「洗滌下體」也是嚴肅的，毋須多餘動作。不過，「洗滌下體」也是自我檢視，當女舞者直立背向觀眾，垂下頭來，我們也彷彿隨她的視線而看着她身體最私密的部分，於是我們見證了女性的「洗滌」。

值得指出的是，她們編舞的想像並不在兩性關係，而是在女性本身。想起男性，是因為月經引起身體空虛，彷彿肚子餓了，就要吃東西，於是「麵包」從天而降，一眾女舞者互相支持，彼送汝、汝送彼，串起成一個小圈子，一人指尖捏出的一角麵包，成為另一人唇間的接合的韻動，中間又形象地把女性生理周期的身體感覺，外化為具體的符號，並結合動作韻律而成為舞。

月經的符號學

《針言．絮語》對女性月經的符號學處理，層層遞進，由感性開始，卻突然來一個邏輯聯想，很特別，很值得分析。

首先見女子在身體的空虛中終於不堪倒下。現代城市女子，不是細碎桃花紅滿地，只是倒在地上，大字形的，並沒有美態可言的倒在地上，並非玉山傾倒，而是攤屍一具。然後，有舞者將酒樽一個一個滾到躺在地板上的女人周邊，彷彿偵探片在地上框畫屍體邊界。後來，她起來，把酒樽排成大半個圓圈，數一數，剛好二十八個，大半個圓，二十八，於是我們明白了：女性每個月醉的日子是二十八天，於是月經的到來，是醒的時候。這角度是很美麗的，不過，這也是智性的美，因為女性感覺身體不適，所以女性意識蘇醒了。

《針言．絮語》在創作過程，有不少暗合了結構主義符號學中二元對位（bina ry opposition）的方法。由女性身體自身出發，醒與醉，現實與白日夢，指尖與下體，這許多理性的趣味，在創作中發揮了很大作用。

幾位舞者，近取諸身，以感性衍發聯想成績固然不錯，但遠取於文化理論，則反而顯得有點隔膜。尾段關於「第二性」（The Second Sex）的論述式再現，對比起前面在直覺基礎上的身體符號構築是乏力的。

女性呈現自己時，由身體發現本我，是舞蹈；以理論植入身體，則只是論述。


撰文：盧偉力

林喜兒：踢躂舞者王丹琦

原刊香港：《信報財經新聞》2012年6月25日 C5

我們習慣用文字思考、用文字說故事、用文字表達情感。藝術家的文字，卻是音樂、繪畫、舞蹈..王丹琦說自己不擅辭令，只能透過舞蹈表達自己。電梯聲、紅綠燈聲、雀鳥叫聲、開汽水的聲音、膠袋的聲音..文字都不能描繪這些聲音的特質，王丹琦卻從日常生活中搜集聲音，然後用腳去表達。

踢躂踢躂、踢踢躂躂、踢、躂、踢、躂..

可以聽的舞

王丹琦畢業於香港演藝學院，舞蹈生涯從芭蕾舞、現代舞開始，今天是本地活躍的踢躂舞者，為「踢躂領域」的創辦人之一，2007年考取澳洲聯邦舞蹈教師協會踢躂舞金章（榮譽）證書。愛上踢躂舞，源於小時候看過Tap Dogs的video，然後在家自學，到中學畢業才正式學習。「我是個不懂說話的人，對我來說，舞蹈就是語言的一種，而身體不同的動作就像生字，所以平日會練習不同的動作，舞蹈語言愈多便能表達不同的情感。」王丹琦認為舞蹈便是用肉眼看的語言，然而各種舞蹈中，他特別喜歡踢躂，「這是用耳聆聽的舞蹈。」正確點說，踢躂舞不只是看的舞，還是聽的舞。踢躂舞講求節奏感，「好像打鼓一樣，不過我們是用腳來打鼓，用四塊鐵片去打出不同的節奏和技巧，然後要不停不停的練習，跳舞，也就是making the sound。」雙腳作為樂器，踢躂舞者透過雙腳去製造聲音，創作源自日常生活，王丹琦的創作過程，也就是一個尋找聲音的過程：「我喜歡儲存不同的聲音，平日也會帶着錄音器材四處走，像紅綠燈、地鐵扶手電梯的聲音都很有節奏，還有水聲、雀仔聲、乒乓球聲，甚至食薯片的聲音，不同的聲音有不同的特質，全部都可以成為音樂。」這便是舞者的觸覺，能把日常生活的種種轉化成不同的藝術創作，「其實好像行路一樣，跳踢躂舞也可以行到那裏跳到那裏，我們可隨意跟着身邊的聲音去跳，像一次乘地鐵時，發覺扶手電梯的聲音跟打鼓的節奏很相似，便把聲音錄下來成為一個創作，即使你不是穿着專業的踢躂舞鞋，穿波鞋也可以跳踢躂。」王丹琦續說。

你以為舞蹈家都是日以繼夜的在排舞室練習、編舞、排練，對王丹琦來說，走出排舞室，才是創作的開始，大街小巷、地鐵車廂、城市人生活的片段，都是靈感來源，然而很多時候，我們都會忽略發生在旁的事物，王丹琦在黃大仙居住多年，這次卻是第一次到黃大仙廟，「原來求籤的聲音很有節奏感，他們很誠懇很專注地求籤，這個畫面自然儲入腦海裏。」創作就是這樣從日常生活一點一滴的累積，每一次的演出，就是把這些印在腦內的聲音和畫面發放出來。

跳到老跳到死

王丹琦喜歡踢躂舞的自由，不像其他舞蹈有固定的規則，「我們主要用雙腳，有時也會加一雙手，或者是隨身物，膠袋、汽水管也可，來豐富整個舞。」去年藝術節他便嘗試結合結他與踢躂舞，踢躂舞的活力像是年輕人的玩意，可是王丹琦卻認為她是一種長壽的舞，「不像芭蕾舞，年齡是一個限制，三十多歲可能是極限，可是踢躂舞卻不同，相信即使到了八九十歲，行動不方便，我也可以坐在櫈上跳踢躂。」自言可以跳到老跳到死，王丹琦對踢躂舞的熱愛也就不能透過言語表達，一切讓舞蹈說話。

傳說踢躂舞源自黑奴，由於他們身體被綁着，也不准說話，所以惟有用腳踏地，而當中又藏了密碼，這樣成為了他們的溝通方法。原來是因為沒有自由，想不到多年後卻成為最自由的舞蹈，「只要跳舞，我便會即時感到快樂。」王丹琦用腳奏出生活，用聲音連接世界，與觀眾溝通。

香港電台文化藝術電視節目《好想藝術》每集將介紹一位香港藝術家，了解他們獨特的藝術生活體驗，並發掘藝術生活化的一面。節目現逢星期二晚上7時在亞洲電視本港台播映；港台網站tv.rthk.hk同步直播及提供節目重溫。

林喜兒

伍家嶸：爆笑五月

原刊香港：《信報財經新聞》2012年6月20日 C5

Photo Credit: Jimmy Chan

香港芭蕾舞團在5月底上演了《吉賽爾》，作為今個舞季的壓軸演出。

港芭今季的舞碼編排只是穩打穩紮而缺乏驚喜，希望來季可以讓人耳目一新。這個《吉賽爾》版本，可以說是港芭前藝術總監米瀚文任內的功績之一（比他另引進的《天鵝湖》要好得多）。這版本所用的布景其實襲用更早的一個版本，出自英國著名設計師比德科曼的手筆。一如所料，首演晚由舞團客席舞星譚元元擔綱演出。

這名三藩市芭蕾舞團舞星跟港芭有協議，每年5月會來港，為舞團演出。有點可惜的是，她這次是跟港芭的首席舞蹈員張堯拍檔，而非以往的三藩市團員。其實，她長途跋涉來港，而只演出一場，着實有點浪費。她擔綱的一場也是唯一爆滿的一場。為舞迷或者為票房着想，也該讓她多演一場。而這次亦算不得是譚元元的最佳演出，跟她過往數年的現代芭蕾演出差遠了。她在第二幕獨舞時更發生了舞鞋鞋帶鬆脫的插曲，要停下來繫鞋帶。她的技巧當然無懈可擊，在第二幕更為出色，展演了幽靈的淒美端凝。不過她在第一幕演農家女就稍欠點說服力，她過於成熟，不像是被愛人始亂終棄的天真少女。第一幕終時她為愛所傷而發狂，節奏掌握極準，帶出了蕩氣迴腸的劇力。

主角揮灑自如有板有眼

張堯算得是稱職的拍檔。可惜的是，環顧港芭現有的首席男舞蹈員，沒有一人可演活古典芭蕾舞劇的王子風範。原籍烏克蘭的群舞領舞員古思宇算是有潛質的一人。他已曾在《胡桃夾子》、《仙履奇緣》和《睡美人》中擔任主角。不過他去秋受傷，未能在多個節目中演出。

在譚元元演出晚後的星期六日場，古思宇首次擔演《吉賽爾》的男主角，而他的拍檔張思園也是首次擔演《吉賽爾》。我可以說這一場演出是港芭2011/12年舞季的最出色演出。兩位主角都揮灑自如，絕不像首次擔綱。兩人的演出都充滿感情，演繹細膩，技巧更是有板有眼。他們的演出要比譚元元全場爆滿的一場為佳。港芭藝術總監區美蓮應該善加栽培，給他們更多擔綱的機會。

在配角方面，董瑞雪在農家雙人舞很搶鏡。舞團的女群舞跳出了她們最佳的演出。當然，她們還可以更加步履齊一。　香港舞迷在5月中開心重睹雄赳赳蒙地卡羅芭蕾舞團。這個來自紐約的全男班舞團對上一次訪港是2004年。舞團在1974成立，一如其名，由十四位鬚眉男子漢組成。他們認真又反斗地演出古典芭蕾，有需要時反串上陣，擔任女角，實行偽娘演出。這次在香港演藝學院首晚演出的三節舞目就份量相當。按照慣例，開幕時是以帶俄羅斯口音的英語介紹各舞蹈員的俄羅斯化藝名。

雄赳赳《天鵝湖》破格搞笑首節是《天鵝湖》的白天鵝舞。舞團選演的是傳統版本而加進插科打諢。根據考證，王子的好友賓奴原該有份出現在白天鵝雙人舞中，不過現時各版本都沒有他的份兒。今次雄赳赳舞團竟然還了他一個歷史公道，令我喜出望外。而且他們的天鵝群舞着實不俗，足尖技巧有板有眼，絕對鬚眉不讓巾幗。搞笑的是，一隻天鵝永遠跟不上大隊，還一頭栽到地上。這些天鵝還會動粗，追打賓奴。雄赳赳《天鵝湖》另一破格之處是，王子其實有點娘娘腔，而天鵝王后卻甚為豪邁。結局出人意表，天鵝王后捨王子而去，而賓奴則表現了他的狗仔隊本色，拿着相機狂拍垂頭喪氣的王子。

第二節由三個舞蹈組成。第一個《海盜》雙人舞的演繹至為出色，是全晚最佳的演出。ChaseJohnsey反串的女角舞藝超群，把許多曾在港演出這個角色的女舞星比下去。不過她的拍檔就一副心不在焉的樣子，有一次還忘了給她伴跳。《垂死天鵝》的一節，天鵝果然回天乏術，不斷掉羽毛。而最後的浪漫傑作《四人舞》是舞台稀客，亦很賞心悅目。

最係一節是十九世紀經典芭蕾舞劇《雷蒙達》最後一幕的婚禮。王子剛開始便不幸「撼頭埋牆」。猶幸他吉人天相，可以繼續跳舞，讓觀眾帶着滿意心情離開。

撰文：伍家嶸

文潔華：機器玩偶

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月27日 C7

本年香港藝術節的節目《機器人幻想曲》（Sans objet ），舞台上出現了罕見的巨大而漂亮的機器人，「它」的移動有板有眼，且偶爾發放着情感的信息。兩個演員圍繞着「它」，跟之互動。機器人的顏色和軀體，可以用「瑰麗」來形容，「它」顯然是導演奧雷里思．博里（Bory）的愛人。

博里說他刻意要製造一九七〇年代應用於工業界的機器人，把它從工業環境轉移到舞台上，擺脫它原有的工業用途，變成與人共舞的演員。事實上，那副瑰麗的機器伸展出的械臂，曾友善地在舞台上向有血有肉的人招手，彼此以玩伴相待。

演出的時候，兩位都叫奧利維耶的演員對機器人的態度實在可堪玩味。他們一面震懾於械臂的「壯美」，一面又試圖在它的鋼鐵軀幹中穿梭；時而在它的空隙間躺歇，時而又警覺於它的械動。

七〇年代的機器與工業在香港同樣有着密切的推動關係，其時我身邊的人選讀機械工程的比電力工程的更感自豪；機械是他們人生的未來。如今在賽馬會創意中心保存擺設的舊式印刷機，是中心前身工廠大廈的遺物，見證了機械在香港工業年代的輝煌……或許人對機械依然抱持着一份莫名的敬畏，以致兩位奧利維耶都顯得戰戰兢兢，在機器人的存在空間裏插科打諢，那份關係算不上是和諧的。但博里真的打算把它當玩偶，說它是百分百的科技生物，那份表現一廂情願極了。他說人與機器的關係一日千里，我們最好不再去衡量對錯，而是去接受事實。他的選擇是把它變成無利害關係的演員，對應當下的雙向趨勢：把機器人人性化，另一方面把自己變得像機器人，哪怕人類給機器人比下去……

拉美特里（La Mettrie）於一七四八年發表的代表作《人是機器》，為那個時代歐洲人對機器的情意結及着迷立言。他深深仰賴自然，並以人為自然設立的有秩序、有組織的有機體。大自然的生命力製造了一顆特殊的「塵土的心靈」，它比那些任憑用黃金材料拼砌起來但愚蠢的心靈好得多。他留下的這段話迄今仍是黠語：「人體是一架會自我發動的機器；它由體溫推動，由食料支持，沒有食料，心靈便漸漸癱瘓……可是當你呼喚軀體，把各種活力養料、烈酒倒下去，那心靈便會開朗和活潑起來，甚至像士兵一樣變得剽悍非凡……這部機器決不會殘酷地對待他的同類，雖然他是憑着整個動物界所共有的自然法則，不願意對他人做己所不欲的事情。」唯物的理性的推論，還是替自然解說。人體管是一部特殊的機器，今天仍得向新一輪的機器人靠攏。演員在舞台上跟機器人共舞，多努力還是見出了獻媚和隔膜來。

文潔華

鄧蘭：東瀛藝舞vs西方神話

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月 26 日 C5

今屆藝術節呈獻了一套特別節目，就是來自日本祇園茶屋的藝子與舞子，一連三天演出共八場的《藝子與舞子》。眾所周知，日本的花街是傳統藝伎和舞伎接受訓練的地方，她們會在花街接受連串的傳統舞蹈、樂器演奏及茶道訓練。花街內的茶屋也是藝伎接待客人和客人舉行宴會的地方。京都共有五個花街地區。今次到港演出者乃來自祇園東地區。

兩個演出地點國金與南蓮園池中，筆者看了南蓮園池的尾場。仿唐設計的南蓮園池幽靜雅致，園內布滿一株株的日本松，環境和氣氛與節目貼近。約一小時的演出包含六個節目，中段安排傳統遊戲，邀在場人士參與。由於香海軒的舞台極窄小，並沒期待會有很多演出者。

六個節目中除壓軸的《祇園東小唄》沒有舞蹈，其餘由兩位藝子及三位舞子演出傳統舞蹈如《姬三社》、《五萬石》、《黑髮》、《鷺娘》等都是獨舞或二人一組，最多三人。

《藝子與舞子》含蓄細微

藝伎和舞伎起源於民間茶室內的女服務員能歌善舞。後來這些茶室改稱為茶屋。

藝伎和舞伎會在茶屋內載歌載舞娛賓。到了十七世紀中期茶屋創立藝伎公會，整個地區的藝伎活動在1732年獲日本德川幕府正式授予認可。有着這悠長歷史的活動，要成為花街茶屋的藝伎並不容易。一般要在十五歲開始，成為舞伎前一年需學習古典日本習俗、演說技巧及禮儀。成為舞伎後更需四至五年時間受訓成為一個成熟的藝伎。今次演出的三位舞子年紀在十五至十九歲間。年紀雖輕，卻十分優雅淡定。動作與腳步極之微細，靠着擺動衣袖和裙腳牽引出較大幅度之動感。雖然面部上了白粉，在漂亮的和服和頭飾襯托下，顯得分外明媚。兩位表演舞蹈的藝子年齡也是二十多歲，演出更全面化。他們的假髮沒有舞子的真髮那麼多變化，但更莊重成熟，同樣靠着細緻的手部動作和輕微轉動的小步表現出人物的心情。舉手投足都配合了眼神，縱然頭部跟面部幾乎沒有動作，那一絲絲的渴望在身韻和輕擺袖子和裙腳中表露出來。就算是開場的《姬三社》作為天下太平、五穀豐收與繁榮安盛的祝賀歌曲，三位表演者手持響鈴來表達神社的熱鬧氣氛，動作依然柔雅，面上也不掛笑容；演出失落的愛情作品時，雖不愁眉深鎖，憂怨之情通過眼神像在內心而出，更加懾人。

除了舞者的仔細表現方式，音樂與歌者的配合也很重要，兩位藝子「地方」的歌聲和（三弦）琴聲也不能只以爐火純青來形容，而是像把幾十年的藝伎生涯訴說在觀眾面前，入骨到肉，已非表演而是在述己情。兩位年輕藝子，舞之餘亦在合奏中擔當三弦琴和笛子演奏，展示藝子的多才多能。

《仲夏夜之夢》集多樣式風格另一個帶有西方神話人物，莎士比亞的喜劇改編而成的舞蹈節目《仲夏夜之夢》剛好相反。由蒙地卡羅芭蕾舞團演出的《仲夏夜之夢》熱鬧、誇飾、現代甚至魔幻。在編舞及總監克里斯托弗．馬約追求創新下，經典傳統舞劇搖身變成極富現代感的作品。劇中三大脈絡：兩對戀人、仙王仙后與精靈，以及一班工匠，雖然不斷穿插其中，馬約透過不同音樂的配對，清楚界定他們的位置，不會讓觀眾混淆。如兩對戀人出現時便用孟德爾頌的音樂表現傳統的風格，當工匠們出場，則用上伯特朗．馬約的現代音樂，仙王仙后及精靈現身時，全用丹尼爾．特魯奇的音樂，做出奇幻感，介乎仙界魔界間。舞蹈的編排也依這三個方向塑造出不同人物的故事風格。

全劇最匠心獨運部分是仙王仙后的段落，詭秘的舞姿不乏對抗性，仙王的forc eful形象與仙后的纖柔已有明顯對立。加上服裝、燈光．音樂配合營造出詭異氣氛。仙后的多段舞做出肌肉在蠕動的動作，如具魔力般誘惑。另外，仙王的隨從帕克，惹笑搞鬼，其中企在如花型的自動車上，在舞台上轉來轉去，既特別又好笑。舞者們技巧相當，在馬克的處理中，把不同風格共冶一爐。不過，期待看較傳統《仲夏夢》的觀眾未必全部受落！

鄧蘭

盧偉力：近取諸身、遠取於史 —— 《竹林七賢》的心事與憂患

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月23日 C5

《竹林七賢》是旅美華裔舞蹈家殷梅為「香港舞蹈團」編舞的作品，素材盛載着她對人生與時代的憂患意識，是借古人放浪之靈魂，叩擊當代中國人心靈隱藏的一頁。

「竹林七賢」是中國歷史很特別的文化符號。中國傳統有隱士，他們主張「邦有道則仕，邦無道則隱」。在動盪環境，政治腐敗，知識分子退隱山林，守住一份人格獨立，是別有意味的：思想的自由，與歌樂，與詩酒，與勞動，交織成動韻，散發穿透時空的情態節奏。

心事浩茫廣陵散

或許就是因為這感悟，殷梅在造型上借鑑了洪磊的造型攝影作品《竹林七賢》，把「竹林七賢」的群體意象，作博喻處理，在角色上，演繹這七位歷史人物的，既有七位男舞者，亦有七位女舞者。對於壓迫人的時代，個人是陰性的，於是「竹林七賢」由女舞者去演繹亦不嫌造作，女舞者甚至是作為定調的形態載體呢。

殷梅對「竹林七賢」的博喻並不止於性別思考，更自遠而近，把魏晉時代（公元220-420年）名士的風流，尤其是嵇康（223-263 年）的悲劇，滲現着當代中國人可以聯想的政治現實。

這政治現實，憂患不遠，第一聯想是所謂十年浩劫的「文化大革命」，那是領袖以革命之名，誘發群眾非理性批鬥的一頁當代中國歷史的傷口。紅色的意識形態，成為武器，擲向被圍的個體，嵇康的《廣陵散》古琴，破空而來，在舞台上周流，是殷梅借二千年前的一份視死如歸，勾勒出她耳聞目睹的一些人的心事，彈指間，浩浩茫茫，連接廣宇。

個人在時代中是無奈的，甚至是無知的，於是，開場時有舞者手持紅油，在一排背向觀眾的舞者上身橫掃，自右而左 （觀眾視點），然而，竟有未被掃及的，以手肋沾染先前已上色者身上的紅，更珍而重之，真所謂沾沾自喜了。這場的動作構想，是所有意識形態運作的形象概括。是的，曾經有一些日子，中國人很在意要求自己身上要有多一點紅色，最後，自然是「全國山河一片紅」。今天那個百萬紅衞兵手持紅寳書（《毛主席語錄》），熱淚盈眶連續激情高呼「毛主席萬歲」的時代過去了，然而，今天又是否沒有非理性的意識形態運作？若有，個人在群體的盲動中如何保守自我？

殷梅說她的作品是中國舞蹈當代劇場，她亦請來了美國導演Jay Scheib擔任導演與戲劇指導。不知是否因為這樣，整個舞蹈劇場的結構頗為複雜。首先，在場面構成上，演出通過梅花間竹的推進，建立了思考的對位：一對穿現代西服男女，肢體互動中揭示夫妻生活中的種種情感相位，與超越時代、甚至超越性別的「竹林七賢」聯想畫面交替呈現，於是人生的一項主要倫理關聯，與在時代衝擊下人們對生活方式的選擇，通過連續的蒙太奇結構，具體地展現在我們眼前。

中國舞蹈當代劇場

其次，在空間布局上，布景設計曾在劇場空間安排上，特意設置了一個矩形長立方大空間，彷彿是化裝間，使演出構成了形上劇場（meta-theatre）的形態：我們是在看一群舞者演出關於「竹林七賢」的舞作。但有趣的是，在演出後段，大部分舞者都留在這空間，而沒有到台前來。或許，對於舞者，化裝間是真實的，而台前的演出反而是設計。正因如是，現場的錄像機是置放在化裝間中，為要捕捉後台的真，投影幕上，以作對比。

一位舞蹈家會以自己的藝術為時代造像，《竹林七賢》是有殷梅自身寄託的。

穿紅裙的現代女子，在開場與結尾時，在穿黑衣男子企圖制止下，仍然堅持唸出狄更斯（Dickens，1872-1870）小說《雙城記》（A Tale of Two Cities ）開首關於時代好壞交纏的着名段落，讓我們思考權力與自由、壓抑與呼喚的關係。天空開了一個洞，知識分子在落到地上的這塊圓洞上，忍受周遭盲目的非理性攻擊，無怨無悔。

《竹林七賢》是「香港舞蹈團」近年繼《再世紅梅》、《帝女花》之後，在現代舞蹈劇場探索上很值得討論的一個演出。這演出不單展現了「香港舞蹈團」舞者凝聚的身體能量，更證明了他們有豐富的藝術感性，可塑性很高。所以，作為香港主要的藝術創演單位，「香港舞蹈團」應該有雄心不斷拓展觀眾的視野，提升觀眾的品味，更放膽地創造多元化的、有深度的舞台形象，踏上世界舞台。

盧偉力

文潔華：身體的投誠

原刊香港：《信報財經新聞 》2012年3月20日 C7

目下本地各大學的舞蹈語言，幾乎都是Hiphop 的天下。迎新日在校園內以身體舞動招攬會員的，乃渾身是勁的大學舞蹈會社。浸會大學的舞蹈會社，簡稱便叫BUDA。大學生以入BUDA為榮，並認定曾在BUDA習舞、比賽及演出者，對青春無悔。每逢他們演出，校園通道的那一處便堆滿了人。我也必為座上客，拿着三文治飲品爭樓梯的一席坐，看得熱血沸騰。

早於同學口中聽聞過方家諾的名字，他是最受歡迎的排舞師。大學生們都折服於他的非凡舞技及坦誠熱衷。他在今年（第四十屆）的香港藝術節「當代舞蹈平台」節目中，編演了舞蹈《棋子》。看着由八十年代在美國紐約黑人區冒起的霹靂舞演化成Hip-hop，由街頭演上舞台，還在名牌兼驗明正貨的香港藝術節裏佔堂正的一席，實在很有意思。

Hip-hop走上舞台，為什麼令我興奮？那原因不單是因為不甘心所有在香港文化中心外圍的演出，包括蹺板、小調演唱、土風舞……停留在天氣嚴峻的街頭，而是箇中挑戰主流的意涵。Hip-hop廣義來說仍是源於街頭的一種文化運動與生活方式，Hip-hop跟節奏、聲音與邊圍不無關係，如饒舌（Rap）、刮碟、街頭塗鴉與街舞……那些不着意程式，喜愛即興，且可炫耀渾身是勁的身體，向速度與難度示意着駕馭的興奮。不諱言Hip-hop有區別性，區別文化階級、區別

年齡和心靈

到身體的自由度。它是臀部（Hip）與跳躍（Hop）的組合，我們大可思疑其跟八十年代在紐約黑人生活區冒起的霹靂舞（Break Dance）的關係，但前者早已被列為舊派系（Old School）了。以為Hip-hop是霹靂舞的後起，但其實有把Hip-hop溯源於六十年代的「窮人的娛樂」。這種淵源已久的舊街舞發源於紐約布魯克林區及洛杉磯街頭，流行於非裔美籍及墨西哥少年群中，發展成街頭舞林的不同派系，因而不是同質（homogenous）而是多元多樣的異質性。同是身體的動作，發展出不一樣的風格，但追求認可的動機如一。

霹靂式的舊派系如何演化成目下Hip-hop的新派系？

新舊的矛盾有說是因為音樂的改變。舊派系音樂非常快的節拍發生了快慢兼備的變化，難以配合早前的挑腿方式，或欠缺了原有的爆炸力，於是約一九八六年分了家，開始出現了較清脆和簡單的Funking Dance。但此時的新派Hip-hop 還可以說是一種反主流的次文化嗎？還是有意識地邁向了流行文化？評者說它經已成了主流文化的重要組成部分，而我們的確目睹了它怎樣沿街頭到校園平台到紅館舞台、電視台及藝術節的舞台。有人認為可以作如此合理的解釋：當目下的生活愈趨單一及平面，人們厭倦了娛樂裏的感動與純情，以及社會空談的高尚，倒不如以身軀盡情地宣示自成一格的力量。但我不同意說Hip-hop 「搞笑，沒心沒肺，下三濫及藐視一切」，因為一切標籤都無甚必要。在觀看Hip-hop時，感受到的是從個人到群體的投誠，甚至一份認真的嚴肅。

文潔華