洛楓：當「舞蹈」化成「錄像」：翩娜．包殊與大野一雄的永恆定格

原刊香港：《am post》2011年10月

當「舞蹈」變成錄像、記錄片，甚至立體電影，它還是原來的模樣嗎？答案是否定的，因為經由剪接、鏡頭、聲效，以至旁白和視框的取捨，早已變成另一種「視覺形構」了，但我們執持的不是「舞蹈」如何被轉化錄像，而是經由電影技法處理後我們到底「看見」了甚麼？帶着這種懷想去看「跳格舞蹈錄像展2011」，雲．溫達斯（Wim Wenders）的《翩娜3D》（Pina 3D）和慈安里．狄加布亞（Gianni Di Capua）的《神貌詳和》（O, Kind God）便給我奇異的體驗，前者是科技高度化的「舞蹈電影」，利用三維影像重塑舞蹈空間與觀者位置的變換，動感而且動人，後者卻採取傳統的紀實手法，以長鏡頭攫住舞蹈大師晚年的風景，在死亡與腐朽之中平地拔起湧動的力量，同樣攝人心魄，動人心弦。

早於上世紀八十年代認識翩娜．包殊（Pina Bausch）的雲．溫達斯，一直念茲在茲要將包殊的舞蹈跟電影結合而成新的視像世界，但辭逝於2009年的包殊等不及了，影片由紀錄變成悼念和致敬。《翩娜3D》交叉三種視覺特色：首先是3D立體影像的界面，尤其是舞台空間、鏡框形態的視像效果，讓觀眾猶如置身真實的劇院，以「身」代入台上舞動的場所，鏡頭隨舞者的身體律動而橫移、拉近、搖曳或迥旋，觀者的位置也不斷遷移變化，長短拉近的或疏離或投入，形成帶點現場虛擬觀照的景觀，但瞬間又被抽出鏡頭外，重整思考的視角。這是首次讓我發現「3D特技」在荷里活制式以外另類的美學實驗，因為它不再為了嘩眾取寵、純粹刺激感官而來，而是重塑了「舞蹈」與「觀者」的多元層次，人在台下或框外看，經由多部攝影機的角度和剪接，每個動作都有無限複合的可能！第二是紀錄的敍述、訪談與作品再現，《翩娜3D》其實不是關於包殊生平軼事的紀錄片，而是聚焦於她的舞蹈作品，因此紀實的部份主要是「烏帕塔舞蹈劇場」（Tanztheater Wuppertal）幾代不同的舞者回憶的口述，述說他們跟包殊合作的過程和感受，鏡頭在每個團員口述之後便剪入他們各自為悼念包殊而編創的舞步，如此交叉剪接，形成既論說又抒情、既言語又影像的結構，然後導演又這些段落再錯落於包殊幾個經典作品的再現，當中包括《穆勒咖啡館》（Café Müller）、《春之祭》（Le Sacre de Printemps）、《月滿》（Vollmond）、《交際場》（Kontakthof）和《康乃馨》（Nelken）等等。由此看來，《翩娜3D》的敘述共有兩個面向，一是訪談的實錄，二是舞台作品的再造，虛實相間也彼此呼應，將包殊的生命空間疊溶於人生與舞台的交遇中。第三是「地方」（place）和空間（space）的移換和擴張，除了借用3D技法將影片的空間變形和拓展外，導演也在拍攝的實景下功夫，讓舞者舞動的地方從劇院走到城市的中心或邊緣，如馬路、公園、工廠、樹林、草地、荒漠、溪澗、海邊等等，帶出身體無時無地皆可舞動的意識，也讓觀者深刻體認包殊的舞蹈如何跟她生活的城市呼吸與共！

跟《翩娜3D》很不相同，狄加布亞的《神貌詳和》記錄了日本「舞蹈」（Butoh）大師大野一雄九十多歲的晚景生活，影片由早晨一天開始，大野起床後坐在榻榻米上讀詩刊、坐在桌上吃早餐，都不由自主地舞動雙手，然後由兒子駕車送往復健醫院，再被推送到空無一人的劇院，影片接下來的整個情景便從這裏開始：坐在輪椅上的大野早已患上了老人痴呆症，已經無法記起曾在這個地方演出自己的作品，但在鏡頭攝錄的一刻，他悠然地舞動手和臂膀，甚至上半身的胸腰，漸漸做出「舞蹈」的動作來，或伸手提舉向天，或屈指彎入內心，時而靜止，時而劇動，在連綿數十分鐘的「長鏡頭」（long take）下，大野以手代足忘我也忘情地返回自已太初的舞蹈世界，臉上綻放仿如嬰兒初生的容光，而觀眾也漸漸被融入、被觸動於兩望的相忘中！個人十分欣賞導演這種大膽的構思，綿長的鏡頭除了少量的橫移、推拉或變焦外，便一直凝定在那裏，極具張力的捕捉了大野身體的存在──是的，對大野來說，身體的記憶遠遠超越思維的記憶，即使往事成了一片空白，但「身體」仍然銘刻動作的流向和表達，舞動的意識往往能克服肢體的殘障；再者，一天為舞者，終生便是舞者，終生為舞者，則每天也是舞者，因此，導演才從一天的生活出發，攝錄大野這種日常的形貌，鏡頭平實，但溢滿尊嚴、氣度和詩意。

如果說真誠的舞動不因年齡、記憶、身體的退化而殞滅，那麼當「舞蹈」化成錄像時，便是將這些不朽的光彩永恆定格！

洛楓

洛楓：擺渡在樹和河之間的頓悟:《舞至愛之終結》

原刊香港：《am post》2011年10月

台上的燈光驟然亮在中央，一男一女演員跪坐墊子面向觀眾，用中英兩種語言交替解釋「打坐冥想」的方法共有四個階段：首先讓腦中空明一片，想像將美好的「愛」送贈自己，然後給予摰愛的人，跟着送給毫不相干的陌生者，最後卻贈予自己厭恨的敵人，並且祝願對方幸福安好，這是整個過程最艱難的部份——說實話，當時我的腦內的確隨着台上的導引而往復回閃，只是最後的境界真的無法完成，這是我看「進劇場」《舞至愛之終結》時最奇異的經歷和最身不由己的一幕！

《舞至愛之終結》揉合舞蹈、劇場、形體動作和即興互動等美學形態，故事文本來自德國諾貝爾文學獎小說家赫曼．赫塞（Hermann Hesse）的作品《流浪者之歌》（Siddhartha），以及加拿大詩人歌手連納．高雲（Leonard Cohen）的歌曲如Hallelujah，Dance Me to the End of Love等，表面看似各不相連的文本與文化底蘊，改編者其實抽取了當中有關生命體悟與愛之能量的主題，將之融匯貫通，藉多重敘述的聲音、舞蹈動作的空間與時間推移、形體的剪影等，營構一台想像遼闊的光影世界。故事的基本線索很簡單，主角薛達反抗家庭與父權的約束離家尋索苦行的修道，途中歷練情慾、物質、權力等世俗生活的誘惑，在墜落與沉倫之間再淨化自我、回歸自然的洗滌，最終明白原來所謂「頓悟」在於瞭解自己、他人及世界彼此的關係，從而放下執持，免於重蹈父權的覆轍或囿於人間的束縛。面對這樣一個關於靈性修養的旅程，「進劇場」探用比較詩化的技巧，無論情節還是人物對白的推演皆留下許多空白與空間，讓觀眾自憑心意、心境和心得填入個人的體悟。例如利用多重角色的扮演締造複層敘述的聲音，陳麗珠和紀文舜同時游離於薛達、敘事人、父親、妓女、船夫、兒子等人物的內外裝置，時而以身代入，用角色的口吻演出故事，時而疏離觀照，以旁知的敘述交代或評述情節的變化、人物內心的風景；觀眾隨着這些視點的不斷遷移，也捲入有時設身處地、有時冷眼旁觀的觀影狀態，既目睹人物的生命際遇，又借以鑒照個人經驗的介入，情緒可謂千迴百轉幽微如柳暗花明，漸行漸遠也各取所需。例如劇中當主角薛達沉溺於物慾的狂放時，每天在情愛的歡愉中感覺自我良好，瘋狂購買回來的物件堆成生活的伊甸園，卻仍掩蓋不住那些空洞、沉悶、孤獨的壓抑，周而復始的壓在心頭，於是便讓我們想到現代文明的消費主義和物質追求，任算華衣美食如何鋪天蓋地也掩藏不了城市內在的空心與寂寥，這是這個作品對當世生活處境的洞察，非常尖銳鮮明，卻沒有嚴厲的說教，步調是輕盈詩化的。

是的，是那種輕靈詩意的步調吸引了我，這麼沉重的命題，如此曲折的生活歷程，但他們摒棄了宏觀的大敘述與大論述，探用小劇場的形式和空間，拉近觀眾與演員角色之間的距離，打破台上台下的隔膜，讓彼此貼近如影——「牆上剪影」是《舞至愛之終結》另一晃動人心的舞台意象，台的左端豎立了一塊白色木板，板上畫了樹幹和樹葉，台的右端設置了強烈的照射燈，每當演員走在前端舞動或說話，便有折射的人影倒照木板上，照在樹蔭下，或佇立如雕塑，隱含「頓悟」或「得道」的姿態，或瑟縮如變形的生物，極力跟生命的漩渦掙扎對抗。很喜歡這些剪影造像，影隨人移猶如內在濳藏意識的流動，那是另一個黑暗的自我，不為人知也不為己用，隨周遭的環境變化卻揮之不去，來自光明或光源卻必須立於黑暗。在佛學禪修的故事中，「樹」與「河」是不能或缺的象徵場景，如果說「樹」在這裏是個體審視自我的場域，那麼「河」便是生命擺渡和洗滌的回歸處；編劇和導演在台的前端接連觀眾的地方，用深色的布幔圍成虛擬的河，中間放置了水盆，有白色的紙船浮盪其上，演員借用形體動作划出渡船的姿勢，又將清水從頭淋下，象徵淨化塵垢的思慮，而「河」的存在既是障礙，將人從這一邊隔開那一邊，但也是擺渡的依存，讓人從這一邊走到那一邊，到底是「障」還是「渡」？端着心志的選擇，而坐在台下不自覺進入冥想的我，直到離場時仍在擺動不定呢！

洛楓

洛楓：披星戴月．荒土飛縱：專訪林懷民 (完整版)

原刊香港：《am post》2011年9月

讀林懷民的《跟雲門去流浪》總想起這樣的歌音：「共你披星戴月／共你荒土飛縱」，是的，仍是「達明一派」的歌曲，但跟雲門或林懷民又有何關連呢？也許在於那份「耽美」的追求吧！事實上，林懷民在書中寫道：「那是90天71城72場的恐佈之旅......下車，上課，上妝，演出，演完，卸妝，上車，昏睡」，又說一天「接了十八個電話訪問，每次三十分鐘」，真的是披星戴月、荒土飛縱，行色怱怱如飛沙走石，這也是這一趟在香港文化中心專訪林懷民時候最確切的印象——為了宣傳「雲門2」首次來港演出《5 Part舞》，林懷民過港一天，下午二時半由甘國亮陪同出場，誠懇、健談而幽默風趣的人文舞者在鎂光燈下自有一種行雲流水的風範，但也許傳媒排山倒海的訪問使他累得有如勞損的答錄機，等到六時多能夠跟他會面時聲音已經沉啞了，向他提問的一些議題也迴旋如倒帶，例如問及台灣年青一代舞者跟他們上一代或上幾代有何分別？像舞蹈的風格和意念、對身體的認知和訓練、政治和社會氛圍對他們的優勢或限制如何？或例如他怎樣看待兩岸三地當代舞蹈的發展？彼此各有哪些不同的藝術與文化風貌？林懷民只是擺擺手建議我們直接訪問年輕的舞者（但他們沒有來啊），或表示看得很少無法評述。基於這種讓人疲累的狀況，這篇訪問只能在絮語和碎亂中掇拾，像週而復始的櫻花雪，抓住的仍是關於一個舞團的小故事......

藝術駐縣：「雲門二團」的故事

林懷民在1973年創立「雲門舞集」，1999年成立子團「雲門舞集二團」（簡稱「雲門2」），「雲門舞集」自1975年開始長年累月來港演出皆受到熱烈的反應與評價，何以成立了十二年的「雲門2」至今才首度來港表演？是甚麼原因和考量導致這「遲來的春天」呢？林懷民指出當初創辦雲門時像一個傻瓜，根本不知道甚麼叫做「舞團」（company）、巡演、世界和市場，待一切準備好了才開始做海外的演出；對於「雲門2」來說，他們最大的使命是社區鄉鎮的工作，因此這一趟即使來了香港、再去紐約，最終還是必須回到鄉下去，讓他們出外是給予磨練的機會，因為必須走過城市的區域回過頭來才更能掌握鄉鎮的需要。再者，所謂「巡演」（tour）不是演了便算，他不喜歡演出後甚麼都沒有的狀態，這是一種經營，讓他們每次出外都能領受一些挑戰，只有不斷面對挑戰才能做得更好，也才能將更好的東西和經驗帶到鄉鎮去。

從「雲門2」的使命說起，林懷民多次強調「mission」這個字詞，帶着嚴肅的語調，闡述二團過去十多年來的風雨路程——「雲門2」的年青舞者長年外出，常常不在家，因為他們的「藝術駐縣」工作十分繁重，每到一間學校、一個社區或鄉縣往往要住下三數星期至一個月不等，有時候甚至要在兩個星期內完成六十多項活動，當中包括教學、戶外演出、親子課和工作坊，他們會因應每個社群不同的地域文化及年齡階層作出調整和適應，完成各類活動後便坐下來檢討，期望能有更多的互動和溝通。因此，「雲門2」的成員不單要跳（舞），而且還要教（舞），在社群中吸收生活的體驗，從而瞭解作為一個「舞者」的意義。基於這些要求，「雲門2」的組織非常嚴密，分工也精細，向不同的縣政府或基金會申請經費，開拓和推廣舞蹈的環境空間，創造更理想的文化土壤，同時參與社會事務，例如台灣「八八水災」的時候，有一個村落被洪水淹沒掃平了，他們通過報刊的聯繫，找到倖存的村民，「雲門2」即時起程，到達災民的營地和帳篷組織活動，離去時孩子仍追在車子的後面，嚷着要明年再來，就是這些感動人心的故事讓「雲門2」的舞者繼續堅守下去。是的，正如林懷民在記者會上所言，十二歲的「雲門2」也有許多滄桑，曾經歷不少生關死劫，2006年先後失去了兩個重要支柱，藝術總監羅曼菲和年青的編舞者伍國柱分別因病離逝，對他個人及整個舞團來說都是沉重的打擊，但作為「舞者」，衝擊過後必須重新奮起，走更長遠的路，而「雲門2」就是磨練成長的地方。

如果沒有你：林懷民的酷愛

孩子長大了讓他們高飛自由，那逐漸年華老去的又如何呢？我在訪問結束前提問了《高處眼亮》自序裏一個傷感的話題：當某一天林懷民退休或不在了，舊有的經典舞碼如《水月》、《行草》等勢必消失，那「雲門」的路向該何去何從？林懷民很豁達的說這是「生命榮枯的定律」，人生本來就是這樣，自然的發生，也自然的寂滅，當他不在的時候也確實找不出繼續舊作的理由，新的藝術總監自有一套新的管理方式，況且他也不想「雲門」變成一座「博物館」，它必須跟着時代的步伐走，跟社會和社群對話；而事實上，上一代的經典舞林人物如翩娜．包殊（Pina Bausch）、梅西．簡寧漢（Merce Cunningham）也逐一消逝了，他不要像晚年的瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）那樣死守一個不堪的位置，某些事物真的來到消失的時刻也不必強留，由它完成歷史的任務功成身退才是最完美的結局。談到上一代西方的舞蹈大師，我便乘勢問他最喜歡和最受其影響的是誰？原以為會是尼金斯基（Nijinsky），他在《高處眼亮》裏用充沛的柔情寫出這個酷兒舞者一生的傳奇，當然，答案也不在意料之外，是簡寧漢及跟他一生相伴的音樂拍檔的約翰．基治（John Cage），只是二人影響林懷民的並非作品或訓練身體的方法，而是他們開明的思想、勇於嘗試和實驗的精神，從而打開了新的世界視野。林懷民說一直以來都很感佩和喜歡像包殊和簡寧漢這些舞者，因為他們身上散發一種純樸的美，那樣專注於自己熱愛的藝術，恬靜而淡泊，尤其是簡寧漢，他在生前採用很乾淨的手法處理舞團的事情，從開始到最後都沒有醜聞、沒有黑暗；基治死後，全世界飛來慰問的書信，簡寧漢一一抄錄和回覆，這是他走出「哀悼」的方法，正如林懷民在書中寫道：「舉手投足充滿水晶般的品質」，相信就是這些素質讓他深深的感應了。

對話完結時，林懷民說他正在構思一個新作叫做《如果沒有你》，從白光、蔡琴、張惠妹到周杰倫等不斷循環翻唱的老歌，編一個舞蹈，說着竟哼起曲子來，帶點頑童本色——想像「如果沒有你／日子怎麼過」的旋律如何化成一台舞影？成為這個專訪最後的懸念！如今我在電腦的旁邊重聽白光雄壯的女聲，想起了如果沒有林懷民「雲門」舞迷的日子到底怎麼過？也想起了自言是「傻瓜」實則充滿傳奇色彩的舞林人物，對簡寧漢和基治念兹在兹的「酷愛」，是的，是酷愛也是耽美，正如達明的歌音：「共你披星戴月／共你荒土飛縱」，但瀟洒的林懷民並不打算帶走一片雲彩......

洛楓

洛楓：走出性別的框架：《女人博物館》與《繁花千相》

原刊香港：《am post》2011年5月

Photo credit: CCDC

當「舞蹈」牽連「性別」，也就是它最敏感、易變和引起猜疑的時候﹔俞若玫在《繁花千相》中寫道﹕「舞蹈就是一支以身體寫成的詩，但，那份美和能量，不只在於形體的標緻，也是身體如何回應時間、空間，把潛藏的濃厚感覺以肢體表達出來。舞蹈可以很顛覆，很好玩，也可以很包容」。女性舞者用身體探索「女體」的形相，直抒胸臆，理直氣壯而抹除忌諱，更有痛快淋漓的感覺；帶着這種觀照站在CCDC細小的練舞室參看《女人博物館》的演出，看八十後的年輕編舞者黃碧琪、何蕤渟、羅雪芬借用小劇場的空間，細演她們的女人故事，便引領超越世代的呼吸共鳴。

《女人博物館》的私密性
《女人博物館》採用小型舞蹈劇場形式，舞者邊跳邊演，跳動身體不同的節拍，也演出不同角色的心聲，結合音樂、歌曲、對白或獨白，甚至跟觀眾互動的遊戲，探索女性生理、成長、婚戀、家庭、事業等各種掙扎和思慮。設成「博物館」的場地佈置帶幾分「環境舞蹈」的況味，牆壁邊緣放置了零碎的女性用品：化妝品、衛生巾、高跟鞋、飾物、香水、鏡盒等，並附有古今中外女性情慾歡愉或受虐的歷史資料卡片，供觀眾隨意撿拾閱覽﹔場地中央擺放了一襲白色婚紗，穿在沒有頭臉的模特兒木偶身上，它是整個演出的重要道具，因為裙襬下暗藏道具，掀起的紗裙又可作錄像的投放屏幕。這樣看來，《女人博物館》的舞台裝置不但打破了台上台下（或根本沒有）的界限，觀眾是旁觀的人也是參與者，同時也將演區化成流動的空間，舞者移動時我們也必需做出相應的調整，更換或坐或站的位置，空間轉移而截成章節，變換主題，既是結構也是層次之所在，讓觀者層層遞入，隨即改變視點，這樣引人入勝的編排，令舞蹈的動作、情節、空間和流程一氣呵成，彼此扣連。六個段落分別演述女性生理週期的變化及其對身心以至人際關係的影響、女性在男女關係中的被動與主動及其選擇帶來的後果、女性如何藉拼搏事業增長知識及培養獨立個性、在媒體一片氾濫的纖體與美容潮流裏怎樣保存自我卻又女為悅己者容，最後打在白色婚紗上的錄像，有Pina Bausch、陳方安生，也有一眾平凡女子如家庭主婦、職業女性、年輕少女、帶著孩子的媽媽、走過風霜的婆婆，共同譜出一闋溫煦而不喧鬧的致敬頌歌。

《女人博物館》沒有華麗的舞衣、璀璨的舞台效果，對女性議題的探索只聚焦於個人與婚戀，未有伸入社會和政治觸覺，側重女性的私密，不在意公共性，猶幸小故事道來貼身、幽默、從容、自在，例如毫不忌諱採用紅色顏料染滿掛在牆壁的衛生巾，相對於主流廣告一直採用的淺藍色液體，視覺感官的衝擊直接明快，顛覆保守的規範，將女人血淋淋的存在「本色」揮灑得有血有肉！

《繁花千相》的特立獨行
《女人博物館》的中場螢光屏打出字幕說：「女子是繁花，是永遠開不盡的花」，驟然使我想起俞若玫新近出版的《繁花千相：特行女子的另類踐行》，一本遊走於眾多女子私密話語與公共領域的訪談錄，當中包括路錄像工作者李維怡和麥婉欣、跳舞的阿火與吳濤韻、從事耕作的子山、台灣女性主義作家李昂、變性人MoMo、社區運動的策劃人周綺薇與蘇湘、內地女導演唐曉白等，匯成繁花千樹，抖落如星雨。可以看出，作者的選擇在企圖涵蓋不同文化及階級層面，十二組女子共十三人的特立獨行媲美曹雪芹筆下的「金陵十二釵」，不但各具美態，美在自主堅強的個性、不流入世俗窠臼的識見、敢於面對強權的勇氣，以及對自然、世道敏銳多情的關愛，而且各有不同的生活背景，有來自草根階層或偏遠的地方，有成長於中產家庭，有曾遊學歐美，或一直在傳媒、文化圈子打滾，也有曾服務於官僚政府或商業機構等，都見盡了制度的不公平、社會的不公義，因而激發潛力，以另類的生活方式追求自由、民主、平等與關愛。《繁花千相》的女子盡管來自五湖四海，但其共通的地方就是以行動代替空言、以日常生活實驗和實踐理念，或介入社區保育運動的抗爭，或以鏡頭和舞步記錄城市興衰的面貌，或通過教育、文字書寫控訴人間的不平事，聲音或許微弱，但行動力強，改變現實的力量或未許樂觀，但堅定的意志與方向卻義無反顧。

《繁花千相》開出社會奇葩，字裏行間盡見作者個人的視點，時而溫柔詰問，時而激烈回應，抒情的語調穿梭於雄辯滔滔，有如夏日春雷，剛中帶柔，又以柔克剛，顯現俞若玫的女性觸角與批判意識。例如書中寫道﹕「今天消費社會仍然迷信選擇，眩人心眼的符號包裝縱然變化萬千，價值卻單一貧乏」、「說到底，害怕源於無知，但無知不能成為合理化歧視的借口」、「反省大概人人都會，卻真像煙花，一輪自我亢奮，剎那美麗，最後歸於平淡，黑暗重來」，針對時弊而針針見血，也擊中要害﹔且以她這段文字總結《女人博物館》與《繁花千相》的互動關聯﹕「女性書寫除了是個人感情的傾瀉，也是修辭政治的舞台，充滿符號再現的聰明戲謔」——過盡千帆，眾女千相﹗