洛楓：越界舞影：新世代編舞的時代感官

原刊香港：《Art Plus》2012年11月

 怎樣觀看年輕新世代編創的舞影？怎樣書寫這種世代參差的觀照？或許如何寫比如何看更不輕省，因為現代舞、當代舞本來就是開放於無限的可能，看得多了早已不帶預設的觀點進場，但這個城市對年輕世代的舞蹈書寫仍是荒土寸寸，沒有依從也祗能從零開始。連續兩個星期去看香港舞蹈團八樓平台的《來自台北》，以及香港芭蕾舞團的《2012末日．重生》是驚喜連連的——因著「舞蹈」連起了兩座城市，因著年徑世代的越界演出重新喚發了低沉的舞蹈感官，於是我用「直觀」的方法切入這道舞影旋動的力量。

《來自台北》是由古名伸老師帶領國立台北藝術大學的表演團隊，編舞的和跳舞的既有研究生也有本科生，在年齡、風格、題材和表現手法上的跨幅很大，有新世代慣常喜歡沉溺的自舞自語，也有搗入社會經驗核心的冷靜反思。譬如說黃郁元、陳良芬編舞的《告白》以明明滅滅的燈光效果、紅酒潑灑身上殷紅如血的意象表達「女女」的情慾糾纏，纏綿繾綣之中刻刻蓄含驚慄的暴力；或如葉依潔編和演的《如果你也還記得》刻意釘牢地上的身影，祗有上身動作而無下肢移動的形態，搬演童年記憶的追認、童真的失落或保存，沒有大開大合的激情卻凝聚了勃發的青春能量。然而，我最喜歡的還是方凱欣（Cassy Avaunt，是的，是外籍學生）編舞的《227號進來》，不但充滿黑色幽默的視聽風格，而且表現了純熟的劇場手法，借用獨舞形式表達社會生活和工作的刻板、重複和被操控，男舞者孫梲泰穿著簡便的西裝進場，然後一直在VO（既是畫外音的voiceover也是口頭命令的verbal order）的聲控下做出不同的手腳和頭部動作，上層的權力操縱既不能反抗，個體便慢慢在工作和應酬之間流失鮮活的自我，直到喝了酒解除了理性的壓抑才有瞬間的盡情發放，但轉眼又必需返回原有的規範軌跡；結尾時他把自己裝入紙箱被打包拉走，人被零件化、裝置化的荒謬剎那散射出悲涼，而隨著主角的下場、下崗或下台，VO重新呼喚另一個號碼228進來，顯示同樣物化人性的過程即將重蹈覆轍下去。儘管這個舞作篇幅短小，但節奏緊密而力度張揚，以濃縮的意象和意境透現了個體存在的緊迫處境。

《2012末日．重生》聚合了香港芭蕾舞團和香港舞蹈團合共八位年輕編舞完成的七個作品，大部份以芭蕾形式編成獨舞、雙人舞或三人舞，其中以江上悠（Yuh Egami）和胡頌威合作編成的《白色謊言》最具破格的嘗試，其越界的風貌有四：第一是三十分鐘的演出糅合了現代舞、芭蕾舞、中國舞、探戈和肯肯舞等不同舞種和元素，而且接合得無縫無痕、渾然而成一體。第二是結構錯落有致，動用十四位舞者編成既是碎片形態又連接故情節的組合，每個段落可以獨立成章，各自彰顯自己的特色和主題，但串連起來又帶有「舞蹈劇場」的特質，共同指向一個層層遞進的核心命題；例如開首的篇章，舞台垂下的燈泡逐一點亮以後，一人拿著報紙一邊遊走一邊聚合散落四周的舞者，這猶如舞蹈結構的「加法」，待到全體舞者凝聚一起之後，又轉到台的左面以直線排成陣勢，再跟著中央一人逐步向前推進和隱入右側的後台，這是舞蹈形態的「減法」；這一加一減的遞變極盡視覺的美感，陣勢的移換也靈活多姿。第三是「性別」展演的別開新面，借用女裝男穿把玩性別易服的遊戲，男舞者穿上白色半截紗裙大跳探戈和肯肯舞，既混融陽剛與陰柔於一身，同時也顛覆了古典芭蕾舞裙原有的功用和性別定型；又例如「大衣雙人舞」的段落，一男一女兩個舞者一前一後共穿一件黑色大衣，在推拉或扶持的動作之間共舞、對抗、旋轉、脫離再穿合，激發了滿台既狂熱又冷峻的情感氛圍，到底是兩個不同個體的靈肉能否合一？還是一個自我跟一個「他我」的永恆掙扎與分裂？編演的動作肌理豐富，讓人苦思無限也苦無結果，連綿無盡的矛盾情結隨音樂與舞步奔流不息，開啟了渲染情緒的空間，因此，在這段雙人舞才剛完成之際便已有現場觀眾忍不住率先拍掌了！最後是舞台意象豐盛，編舞者擅於運用道具及其帶來的視覺景觀，燈泡的亮滅象徵了世界和生靈的毀滅與再生，在滿台舞影的交錯裏，無論是孤燈映照還是大放光明，都蘊藏了跌宕起伏的節奏；此外，「服裝」的借喻功能也跨越邊界，女舞者的西裝畢挺帶來一份瀟灑的帥氣，男舞者的蹁躚衣裙或陰性舞步呈現了身體建構的不同面向，更難得的是借用「衣服」探索權力操控、感情依附、自我脫落等各樣牽連生命與世界存在關係的議題，不落言詮也不落窠臼，散發清新跳脫的創意和風貌。

或許，書寫新世代的舞影並不容易，但那份貼近眼前生活經驗的提昇與跳躍卻在拼合自己的力量，方凱欣、江上悠和胡頌威的編舞技巧活潑、細膩、深刻雋永，能夠觸動心弦，也拍響了時代脈搏的和應。

洛楓：舞動時裝：《脫衣秀2012》的文化景觀

原刊香港：《Art Plus》2012年10月

如何舞動時裝？怎樣裝配動作？「時裝」和「舞蹈」看似同氣連枝，同是以「身體」作為「體現」或「化身」(embodiment)，實則各有殊異的風情。「時裝」(fashion)標誌的是設計師的品牌與風格，既不是日常的衣服(clothing)祇為了功能的作用如修飾或保護，也不是舞台服裝(stage costume)那樣祇為服務演出的需要，時裝最重要的含義是「時代」(Tme)的顯映，即所謂潮流、趨勢，因此必需奪目耀眼、創意無限。至於舞蹈，來自肢體韻律的節奏、情緒與情感的隱現、空間和時間的串連，而當舞蹈與時裝跨界混合時，怎樣才能水乳交融？如何才可免於喧賓奪主或過猶不及？當然，舞蹈不是catwalk，時裝不是戲服，動作和衣飾的設計要如何互相配合才不會彼此制肘，做到如法國舞蹈論者努瓦澤特(Phillipe Noisette)所言的既wearable又danceable呢？基於這些前提去看香港城市當代舞蹈團的《脫衣秀2012》，看五位年輕編舞跟四位新一代時裝設計師配成拍擋，共同編演一台衣香繽影，便會發現儘管四個短篇作品力圖為五花八門的服飾賦予意義和美感，但能真正做到舞蹈與時裝融為一體、互為表裏的祇有馮樂恆的《Fighter》，以及龐智筠稍稍觸及「衣服」日常意義的《Inside Out》而已。

 《Fighter》由馮樂恆夥拍時裝設計師冼美玉編演而成，靈感來自2011年紐約「佔領華爾街」引發一連串的全球性社會運動，同時也融入了香港「反高鐵集會」的示威事件，配合節奏強勁激昂的部落音樂，打造成富於嘉年華歡愉氣氛的台景。馮樂恆的編舞與冼美玉的服裝設計仿若度身訂造，天衣無縫，首先，編舞者從示威的實況擷取了形體動作、行為藝術及街頭劇等元素，化入舞蹈動作之中，使之符號化，既帶有政治意味，又能散發肢體律動的美感，以人羣/舞者的聚合、離散、扶持和變化排列空間的結構，T字形的舞台剎那充滿玩味，由catwalk的走道、舞蹈的演區化成遊行的路徑，經過變聲效果處理的抗爭口號瀰漫四周，昂揚的動作步步挺進，原是衣櫃的櫃門打開便變成「門常開」﹙政府總部﹚的明喻，觀眾如臨其景卻又在舞境的推展下隔著遠觀的距離思考。在這樣音樂、聲效與舞蹈動作的層層推演下，冼美玉的服飾發揮了錦上添花、相輔相成的作用，設計的樣式千變萬化，有輕如蟬翼的紗裙、硬橋硬馬的衣褲、華麗閃亮的裝束，甚至把玩性別的曖昧地帶，讓男舞者穿上裙子和legging，造就雌雄同體(androgyny)的形相，開展了時裝風格拼貼的各種可能，極盡奇裝異服之能事。此外，為了配合舞蹈的政治主題，冼美玉將報紙印刻在布料上，再裁成頭冠或裙襬，然後又在每件衣服的背面以不同的物料或絲線縫上一個「X」的字樣，表達了公民抗命，傳遞了示威者/舞者反動和不滿的情緒；這樣的場景，在這些日子以來「反國民教育」一片黑衣和交叉手勢的風潮裏，尤其看得驚心動魄，迵響了共鳴的心弦！

 龐智筠編舞、黃琪設計服飾的《Inside Out》從「時裝」的另一個層面回歸「衣服」的日常意義，借一件雙面外套發展舞步和裝載個人情緒，「衣服」返回原初的功能︰保護和修飾；保護的不單是面對外在冷熱衝擊的軀體，也是承擔內在情感考驗的心志；修飾的既是不完美的身形和體格，也是不願也不能表露人前的脆弱與卑微。「衣服」穿在身上如同角色扮演，根據環境的變換而更替身份，脫下時猶如剝褪修飾和角色，但又未必代表能真正的回歸自我——就這樣龐智筠與黃琪藉著一件oversize的豹紋大衣，以斷碎的章節呈示人與衣服的生存關係，「豹紋」花樣的隨處可見指涉了衣服的日常性與世俗化特質，特大號的尺碼暗示了生活、情緒、身份、責任、壓力與壓抑等種種過多的負荷，尤其是結尾時眾人將所有大衣全部堆放在舞者林波的身上，壓得他躬著身寸步難行，其餘舞者排列兩旁，臉上不停變換喜怒哀樂的神情，「衣服」作為「身份」的包袱層層演化，演成帶有幽默反諷的悲喜狀態，卻又那樣沉重不能卸脫。儘管《Inside Out》的結構有點零散未能聚焦，但充滿戲劇細節的舞段依然洋溢情味，將「時裝」落入了尋常百姓家，以「衣服」的形貌探索當代的生存處境。

舞蹈與時裝crossover一直實踐於西方的表演文化，像香奈兒(Coco Chanel)與Ballets Russes，高堤耶(Jean Paul Gaulter)與Régine Chopinot、川久保玲與簡寧漢(Cunningham)、山本耀司與Pina Bausch等，都能激出異樣的火花，豐富彼此的藝術形態，建造回應「時代」的創意；然而，可能基於成本和效應的關係，這樣的嘗試在香港並不多見，而且不容易做得成功，因為編舞者必需瞭解時裝的特性與發展，時裝設計師也需要掌握舞蹈的形相和知識，這猶如天秤的兩端，考驗的不但是平衡的工夫，還有識見、膽量、視野，以及人文素養的內涵。


洛楓

洛楓：人神的臉譜：雲門《九歌》的酷兒情色與政治隱寓

 原刊香港：《Art Plus》2012年9月

沒有香草美人的浪漫或忠君愛國的苦吟，只有人神激昂的交媾、情慾人間的跌宕，台灣雲門舞集的《九歌》充滿異色的景觀與感官。首演於一九九三年，《九歌》是林懷民十年生聚的心血，靈感源於屈原的詩歌及帶有神話色彩的楚文化，但嬌嬈的舞姿和陽性的符號，卻讓我想起了林懷民書寫俄國前衛芭蕾舞者尼金斯基（Nijinsky）的話語：「那是一種驚艷。脖子粗壯，小腿粗壯，個頭很小……尼金斯基有許多變貌。玫瑰花魂純然是中性，甚至是女性的嬌嫩。午後的牧神則全然是一隻充滿情慾的獸，當他蹲踞，大腿、股間的肌肉勃發著強烈的性的氣息。」這是一種酷兒觀照的置換，林懷民從尼金斯基的照片看見了性別流動的遼闊形貌，我也從《九歌》的聲色看見了林懷民二重或多重性別的自我游離與寄身，譬如說，舞者接近裸身的肉體橫陳、籐枝起起落落鞭動SM的情味、太陽和月亮各自陰陽異變的組合等等，無不「勃發著強烈的性的氣息」；歷來評述《九歌》的文獻大多圍繞國族身份、台灣意識、跨文化形態等議題，這一趟我從酷兒的情色角度出發，看滿台荷花、月影、面具、油燈、白緞、紅衣如何建構男男、女女的情慾爭持。

舞蹈論者Judith Lynne Hanna在她的《舞蹈、性與性別》（Dance、Sex and Gender）一書中指出，舞蹈與情慾結合的其中一種方式就是宗教祭祀，藉著挑逗的舞步將人與神、靈與慾、天與地貫串起來，達至合一的境界，宣揚超自然的力量，觀者神遊其中，便能架起情色的想像（erotic fantasy），體驗性與靈的洗滌。雲門的《九歌》也是這樣，以「人神」交媾、溝通隱喻人間的繁衍、生死、離亂、歷劫、救贖與再生；根據林懷民的自述，這個作品是他三十九至四十六歲這段中年歲月的告白，既有感於八十年代中期的政治變動，如台灣解嚴、中國開放改革、海峽兩岸恢復交流，也源於雲門因財務危機而暫停、他個人遊歷於印尼、印度、中國大陸的體驗和靈感吸收。基於這些背景，《九歌》的跨文化風格如西藏喇嘛梵唱、卑南族古調、瓜哇宮庭舞、日本雅樂、印度笛樂、中國武術與平劇身段等，不但彰顯了林懷民揉合藝術高度凝練的才華，同時也寄寓了隱約而婉約的性別意識和政治思慮——從首幕「迎神」開始，這個舞作便拉開了非常情色、甚至肉慾的畫面，舞者猶如裸身的體態，動作極富挑逗之能事，無論是繾綣恣情、充滿男女交合體位的雙人舞，還是男女或男男東拉西扯彼此混戰的群舞，都在在浮映天地初開、人類繁殖的競發；林懷民以「女巫」代表大地之母，既包含孕育又在結尾時化身救贖，而君臨天下的「東君」卻以太陽的造像散射男性的剛健，發揚開天闢地的力量。這種陰陽二致或兩極及其異色的變奏，更是下面章節延綿的鋪演：「司命」一場以兩個男舞者分別飾演大小司命，主宰生死、操控自由，眾舞者躺在地下手腳彎曲向上抽搐如初生嬰兒，生命與慾望皆身不由己，兩個男司命的即興接觸不斷翻出「男男」相偎的權力與色相；到了「湘夫人」一場，那份臨水自照的傷憐、輕撫髮髻的顧盼卻是陰柔的典範，白色長紗蕩漾河水和春情，林懷民為湘夫人賦予瓜哇的宮廷舞步，著重頭、肩、手臂和手腕之間婉轉流麗的線條，營造典雅、莊重的氣派，但寂寞的芳心始終懸浮如月，直至紅衣女巫出現，替她脫下面具，二人前後貼身共舞，化衍另一重女女的情色遐想；然而，這種婉孌的女色接下來卻變成了反向的逆轉，駕在雲端遨遊四面八方、呼風喚雨的「雲中君」是陽剛的化身，林懷民讓他一直被托舉半空而未曾著地，舞步的移動祗來回於托舉者二人的肩膊和背部，高度考驗舞者下盤的功夫，而那些腰腹的收放、大腿的屈摺或延伸、肩臂的張揚或抱合，皆呈示了肢體凝定的難度與極美的肌肉線條，仿如希臘雕塑的男性雄風。可以說，林懷民借遠方神祇托身寄寓個人的性別意念，戴上面具仿若角色扮演，東君、湘夫人、雲中君，甚至紅衣女巫，套用法國小說家福樓拜（Flaubert）的句式，都是編舞人的化身或替身，為自身以隱身的方法演一場多元性別流動的盛宴！

「國殤」與「禮魂」是《九歌》政治寓意最濃烈的篇章，借用幽暗的燈光、舞者束手被縛的神情、旁白唸出「文天祥、秋瑾、莫那魯道」等烈士的名字，批判了戰爭的禍害、忠義志士流血犧牲的無辜和無奈，火車擦過路軌的轟隆轟隆帶出歷史永劫回歸的聲效，仿如「槍聲」的敲擊樂、年青舞者一個一個的應起倒下，使人想起了「六四」的情景，猶自觸目驚心；及至倒下的舞者重新站起，轟立如無名英雄的墓碑，數百盞油燈點成迤邐的星河，死亡便被渡引往再生或永生，那是一種通過藝術的救贖，既指向整個中國的長河歷史，也環照人類普世的生存處境；至此，《九歌》哀悼或祭祀的不再是遠古的神，而是現世的人。

洛楓

洛楓：觀舞的視窗：亞洲當代男子編舞的風景線

 原刊香港：《Art Plus》2012年8月

一直都有朋友、學生和讀者在問﹕如何看舞？這麼抽象和稍縱即逝的顯影，要用甚麼方法怎樣才能看出意義和結果？其實「舞蹈」並不抽象，因為總有具體的人存於實在的舞台，而「觀看」不一定要有意義和結果，情緒的感應也是一種觀照！綜合而言，我有三個觀舞的視窗︰第一個是「符號學和比喻式」的，用來看道具、服飾、錄像、音樂、燈光、佈景等裝置；第二個是「劇場形態」的，用以追索情節、故事、人物、語言和對白；第三個是「純粹意念」的，用作哲學和美學思考，既看舞者的身體，也看肢體動作在時間和空間的流動——三個視窗有時候彼此重疊，有時候互相對照。去看余仁華策劃的《亞洲當代武林滙演之AM篇3》想到的便是這些，坐在空落的劇院，我在三個視窗來回逡巡台上六位舞者不同區域的風景線——來自香港的黃振邦以錄像和真人演出建構「後設劇場」的風味，來自韓國的柳碩勳、日本的坂田守和原田みのる則以柔麗或剛勁的身體線條舞動藝術與個人生存的意念，也是來自韓國的裵俊勇、以及中國的劉斌卻擅於把玩各式精巧的道具與日常生活的舞步；六個短小精悍的作品，淬煉了舞境的精華，個人最喜歡的是黃振邦、坂田守和原田的編舞和演出。

許多人都說「活在當下」，究竟這是怎樣的意境和狀態呢？黃振邦的〈臨在篇之不要期待太多〉便是通過舞蹈形式表達這種「當下」的感覺，幽默風趣而帶點自嘲的調侃，但思考的議題卻相當嚴肅。編舞者的設計有兩項特式，一是借用兩個方框的錄像，左邊是「實體的我」、右邊是輪廓的剪影，配合中間的真人演出，共同締造三人共舞、彼此和應的幻覺，同時也讓觀眾質疑哪個才是「真像」；其二是由始至終絮絮不休的畫外音敍述（voice-over），不斷發放「你期待看到甚麼」、「有沒有期待我做到或做不到的東西」等提問，彷彿自說自話，實則是投向觀眾的詰問，尤其是連結首尾兩句：「你入場前在做些甚麼」及「你離開之後又會做些甚麼」，便會發現編舞者力圖建構、也同時解構的就是當下的舞台經驗，所謂「臨在篇」（即英語舞題的Present）指的就是眼前此時此刻這個台上台下的「時性」（temporality），觀眾在看、他在演，然後設想觀眾的反應，並且提出貭詢，形成一種表面隱晦、內裡彰顯的互動機能，體現了「後設劇場」的活動形態。衹是，「現時」是即刻消亡的，而舞蹈動作及其牽引的情緒也是片刻不能停留，那麼，演出者和觀眾該如何掌握這種「瞬間」（moment）？如何讓它銘刻、記認？甚至延續？時性的消失是否也帶來「主體」（即舞者和他的舞蹈）也一併消失？從這些後設的意念看，黃振邦探索的是一個既矛盾又辯證的（dialectical）的表演狀態與觀看過程。

如何界定「個人」的存在？「肉身」與「思想」（body and mind）是兩相依存還是彼此分離？這是西方哲學自笛卡兒（Descartes）開始爭論不休的論題，而來自日本的坂田守和原田不約而同都以個人肢體細意辯析「舞者」與「舞蹈」的存在形相。坂田的〈願〉（A Will或譯作「意志」）充滿「二元」（binary）的關連，在視覺動作的編排上，是通過一張板凳的共舞來展顯人與物件組合的可能；在聽覺感官的處理上，是混合了鋼琴的樂聲與吟哦的人聲意圖產生二重激盪；這些排比或複疊的形式，賦予舞蹈雙重指向的想像，讓人遐思生存的各樣對立狀況像生和死、身體與靈魂、現實與虛幻。事實上，「板凳」在這個作品中不單是舞台道具，同時也具有深遠的象徵功能，尤其是開首時坂田躺在凳上，用力以頭部拍打板凳發出咯咯的撞擊聲音，既驚心動魄也血肉相連，然後人與板凳從此形影不離，他時而將它套在頭上、時而抱著它四周旋轉、時而躺在其上又翻跌地下，二者共同舞出種種和諧、糾纏、掙扎、對立、決裂的矛盾情狀，最後甚至甩掉它，任由它給棄置台上，舞者獨自遠走。「板凳」在這個演出中，是肉身﹖靈魂﹖還是慾望或藝術的追求﹖編舞沒有留下終極答案，祇給予觀眾自行填補想像的空間。至於原田的〈Tamayura〉像極了一張舞蹈光譜，譜寫也普照舞者幻變的身影，一身白衣白褲、束起髮髻的原田以接近「純舞」的姿態，在台上伶俐也利落地展現了各式時而柔麗、時而凌厲的動作組合，從肩膊到腰身，無論走步、轉體或地板翻落都充滿力度的靭性﹔及至中段燈光與音樂驟變，發出類近閃電和爆滅的效果，原田的動作也迅即加快，然後斷裂、破解，猶如生之災難與死亡的來襲﹔完場時燈光一再幻化，白色的衣衫頓變詭異的藍光，散落披肩的長髮，原田像幽靈一般背向觀眾漸行漸遠，直到燈滅消失。〈Tamayura〉是當晚六個作品中最抽象也最富麗的篇章，我們不必細問「舞蹈」的意義，祇要能看到了人體動作極致的美、生命的無常與蛻變，也看到了「我舞故我在」的哲思，便已經很足夠了，可不是嗎﹖


洛楓

洛楓：梅卓燕的行李箱：《三勢紀》的「客途」

 原刊香港：《Art Plus》2012年7月

 談論「現代主義」思潮的時候，我們總會說藝術的現代感總與城市的現代性密不可分，這話語同樣適用於現代舞蹈的觀賞，舞蹈的「現代特質」不單在於動作的生活觸感與時尚觸覺，還在於編舞意念跟當下人生處境的貼近與迴響，因而產生超越空間的時代共鳴；去看集合香港，廣東和北京三大舞團演出的《三勢紀》，很能體驗這種意識的面向——廣東現代舞團的《回聲》靈感來自北島的詩，卻絲毫不涉政治，以接近純舞的型態、如水的柔性動作試煉舞台的結構調度，讓人看得很舒緩，舒緩得如水氾濫終至平平無奇！北京雷動天下現代舞團上演的《初祭》，人與紙板娃娃共舞、舞者手染七色油彩再化入水中，形成非常奪目驚豔的視覺效果，但仍止於五色的迷局，無法讓人看透迷局背後深刻的情緒。《三勢紀》的三個短篇作品，祗有由梅卓燕編舞、香港城市當代舞蹈團演出的《客途》最具衝擊的爆放力，突破的不單是舞蹈的「現代」感官，還在於編舞者個人風格與主題取向的變奏。

梅卓燕的《客途》跟南音名曲《客途秋恨》相關又不相連，雖然她找來龔自成將經典唱詞如「涼風有信，秋月無邊」剪接，並拼貼於Steve Reich的現代音樂之中，舞作的意念也來自異鄉的遊徙與生命的飄零，但有的不是淒涼的自況，而是豁達大度的體悟，體悟人生客旅的必然性，也體悟生老病死、悲歡離合的自然法則。開場時進入眼簾的是一個碩大無朋的行李箱，打開之後又是一個行李箱，再打開依然仍是另一個行李箱，仿如「連環套」的匣子那樣，直到最裏面的一層，竟然藏著一個人，人從裏面走出來，瞬即又變成行李箱的模樣，給人拖行地上——這個開場的景觀不但先聲奪人，極具氣魄，而且心思細密，寓意豐滿，將「人與行囊」的關係緊密扣連，具體呈現，開啟了整個舞蹈的主題。跟梅卓燕往常擅於「託物喻志」的特色相同，《客途》將「行李箱」的形相把玩得出神入化，既是舞台與舞者重要的表演道具，亦是作品主題的象徵符號，同時甚至也是舞蹈主體的一部份。十三個男女舞者拉著行李箱滿台走動，或行色匆匆的，或輕鬆愉悅的，或徬徨張望的，或寸步難移的，有時候舞者會騎著皮箱從台的一端飛馳往另一邊，有時候有人會將皮箱重重疊疊堆成小山彷彿無法承受的重負，體認了各式行旅的生存狀態，人與旅程種種迴異的關係。這些人與皮箱共舞的編排，畫面的視覺元素豐富多變，不同舞者散落台上不同的方位，自顧跟自己的皮箱舞出不同的動作組合，帶點即興的味道，卻又經過精心的設計，形成多重視點敘述故事的圖景，讓人目不暇給，同時又看到人在旅途瞬息萬變的際遇，各人有各人的故事，但各人的故事串在一起便成為「人的故事」，帶有普世的意義，於是由「人與皮箱」也慢慢演成「人與人」之間的扣連，無論是一起出發的伴侶還是偶然相遇的陌生人，「旅途」將人連在一起然後又分開兩地，種種離合有時候是機緣巧合，有時候是身不由己！而在跟「皮箱」相依為命的日子裏，或許讓人最能把握和捕捉的祗有「自己」，於是「發現自我」成為人在旅途的重要母題，看這個「我」如何在空間的移動中變換新貌，如何在「時間」的流逝裏積累記憶與人生體驗，「行李箱」來了又去，裝載的不單是應用的物品，還有自我與他人的蛻變、遇合與分離。可以說， 梅卓燕給「行李箱」賦予了任重道遠的形象，它是那麼的日常、熟悉而且隨身，卻又那樣含意深刻、生動而有趣，彷彿道成肉身，由物及人，由人而生出感情，由情而牽引種種思慮，放不下，也帶不走。

放不下和帶不走的「行囊」去到終結的時候便是「死亡」——投映屏幕冉冉上昇，台的後景全面開出，一個一個的小皮箱矗立如墳碑，舞者逐漸聚攏慢步走向頂端照射的燈光，留下一人在台的前景奔忙，旁觀這莊嚴而括靜的死亡之旅。是的，《客途》最終歸於死亡與寂滅，但梅卓燕的舞境絲毫沒有沉重的傷感，相反的，配合燈光的明淨而剔亮，呈現了既清澈也透徹的頓悟，因為這份清明，所以份外震撼，尤其是前面煩煩擾擾的旅程讓人疲於奔命，來到終結的一刻卻是永恆的安頓，觀眾也在沿路風光的旅程中歷練一番！

洛楓

洛楓：針言．絮語：我們該如何言說「女性」？

原刊香港：《Art Plus》2012年6月

每個年代當我們談論「女性」的時候，總因應時代環境的需要而面向不同──上世紀六、七十年代追求的是男女平權、同工同酬及女性在婚戀、懷孕和墮胎等議題上的自主；八十年代則轉向拆解社會文化對女性的制約，同時爭取邊緣性別如易服女人和變性女人的開放；到了千禧世代之後「女性」的界定已經無法單一自存，並由相對於「男性」的二元對立落入更多男男、女女、亦男亦女、非男非女等各樣酷兒景觀。因此，當我們仍然必需談論「女人」的時候，便需要具備相當清明而流動的性別意識，不能往過時的舊路走回去，因為時代是義無反顧的！去看香港全女班編舞的作品《針言‧絮語》，讓我回溯了「女性」論述走過曲折的路，五位年輕女性編舞葉麗兒、藍嘉穎、植凱英、馬詩雅和黃碧琪透過舞蹈動作，回響了七十年代法國女性主義者西蘇（Hélène Cixous）的話語——女性必需以自己的身體發聲和書寫——如此切合舞題，卻又這樣反向逆差，才令我慽慽然踟躕然後停步……

西蘇認為女性必需掙脫男權的枷鎖，抗斥保守教育和政治對女性身體的禁忌與污名化，以自身「陰性」的特質從身體出發，確立自我的主體意識，為個人也為女性聯盟發聲、書寫和律動，讓女性的身影能夠照現，不再被抑壓和遮掩。從這些理念觀照《針言‧絮語》，的確看出許多既立體也顛覆的端倪與聯繫，五位女性編舞以自己的「身體」作為「舞／武器」，讓陰性的特質表露無遺，同時也反擊了主流社會的性別偏見。例如舞蹈開始的時候，四個女舞者穿戴一樣的衣裙、化妝和假髮，是時下媒體網絡中非常典型的女性造像，猶如芭比（Barbie）娃娃的模樣：大眼、長睫毛、紅唇和玲瓏的身體線條，這種千篇一律的形態只符合大眾定型的眼光，完全泯滅了女性獨立與特殊的個性；跟著第五個舞者從觀眾席站起來走入演區，提起一面反光的鏡，逐一照映女子的臉，並伸手從她們臉上撕下濃密的假睫毛、抹去艷紅的唇彩、再脫下假髮，四名女子從而恢復本來的面目，除去整齊劃一的妝容後，是一張一張輪廓、髮型、體態，甚至性格和風格截然不同的個體！很喜歡這個場景的塑造，充滿細膩的日常生活觀察、慎密的心思和靈巧的批判，畫面的佈局意象明亮、剛烈，無需言語單憑肢體動作的戲演，便已經將主題思想深刻而豐富的展現，充份流露顛覆的行動力量。可惜這個意念大刀闊斧、動作洒落撇脫的開幕只是曇花一現，下續的篇章卻未能具有足夠的力度與膽氣承接，反而逐漸收窄於一套二元對立的思維，致使女性的色相在破解規範之後再跌入另一套程式。

《針言‧絮語》的性別程式在於將女性的界定放在「生理」的本質主義（essentialism）上，同時又跟「男性」作二元對立，形成一個相對地封閉和封存的系統。例如以二十八日的月經周期作為主體論述，借用旁白言說生理、心理與情緒的「痛」，以長條麵包和酒樽象徵男性，暗示女性的情慾渴求，及其對懷孕的驚恐與期盼；又例如那個一直擺在台上彷彿地老天荒的水缸，以流動的水比喻女子的感性與陰性，身體的力量來自子宮，那是女性最私密也最異於男性的身體構造。這些舞台道具和象徵物件，莫說已經有點陳詞濫調（cliché），在流行的論說架構中未有翻出新意，而且也處處充斥非此即彼的界分，將「女性色性」（female sexuality）給釘在一個固定的框架內自給自足，割裂於外在社會、文化、歷史、政治和經濟等各種成因。這種二元格局和本質主義在舞作的後半部更變本加厲，編舞借用連串旁白，娓娓道說和分析「男女大不同」，從肌肉的組織、血液的比例、鈣質的含量到性情的取向，都一一羅列彼此的差異，譬如說，男人的聲線較沉而女人較高，女性因懷孕而懂得包容和關愛，男人則因肌肉發達而理智勇猛——看到這裡我開始感到不安了，首先，這些醫學或科學論述大部份來自「男性」權威，何以用來界定女性特質？第二，如此「泛論」（generalize）男女之不同，無論對誰來說都失之簡略，欠缺周全而複合的面向（難道沒有男聲高於女聲的嗎）；第三，正如前面所述，千禧世代以後我們已經捨棄了單向、直線、固定和幽閉的思維方式，代之而來的是流動的、變化的、多元和開放的性別建構，無論女性、男性都彼此游走、越界，跨入千變萬化的性別形貌，無論是陰柔男性還是陽剛女人，甚至酷兒的混種，都締造了你你我我的眾生也眾多色相！



洛楓

洛楓：懸浮的悲情：馬才和的「九七」情結

原刊香港：《Art Plus》2012年5月

「九七回歸」那一年你在哪裡？在做些甚麼？這是看罷馬才和編舞、「多空間」演出的《昏迷II：尋找失去的感覺》完場時想起的問題，這是十五年前的舊作再造，更替了舞者、添加了新元素，世易時移，編的、跳的和看的都不是原來那一條時間之河了！在我城回歸十五年之後，我們到底失去了甚麼？編舞要尋找的又是甚麼？《昏迷II》的舞台意象密集，無論動作、道具、設景、對白還是形體的塑造，卻載滿政治諷喻，是結合現代舞、形體劇場和戲劇成份的混合演出。

《昏迷II》的情節簡單，講述一群沉睡了千億年的土地泥人被城市回歸的聲音驚醒而重活再生，歷驗自己和周遭環境的變遷，最後不得不歸於死亡，再死而復生。舞作的分場表諸如「迷失在九七回歸之前、投降、接住、過渡、中英雙人舞、狗臉歲月」等等，一方面顯示了作品的主題格局，那是一個跳接時空、回溯「九七回歸」的發展旅程，一方面也呈現了舞蹈故事的結構，那是一種斷章的碎裂，隨意流動而切入時空與人的變換。例如開首是泥人的甦醒、裝身、學習語言，然後化身城市人活躍於物質化的生活空間，吃喝玩樂、歷遍聲色情慾與喜怒哀樂，最後寂滅入土，再化演輪迴。基於這些斷片與時空交替，編舞安排了兩組舞者，「土地組」就是泥人，象徵原始初生的狀態，質樸而未被污染，赤條條無所牽掛；另一個「城市組」就是回歸城市的芸芸眾生，誘於物慾的束縛、囿於繁瑣迷亂的生活，被政治和社會的躁動包圍，時而清醒，時而麻木。這兩組舞者有時候彼此穿插，有時候獨立成章，似是前世今生，又似是實體與影子的比對，配合舞台的基本佈景——懸掛空中的一棵樹——「香港」作為西西筆下的「浮城」意象被搬演過來，這是一個關於香港的寓言，如西西小說筆下寄寓的「肥土鎮」，被政治命運架空而永遠懸浮無根，衹能搖擺而無法著地！

無根的我城在十五年來的回歸歷程上，依舊沒有政治的自主與民主，貧富懸殊、經濟浮動、人心紊亂、社群衝突等問題不但沒有消失，反而變本加厲，在舊有腐敗的爛土上加添更多破毀。是的，編舞馬才和十分悲觀，整齣舞作調子低沉、黝暗，即使有光也是狂暴迷幻的強烈照射，香港「後九七」的景觀在他的舞動下，不是支離破碎便是方生方死，每樣事情的碰撞都指向沒有出路的終局。例如他安排了六個細小而活動的化妝間游移於台上，舞者在裏面更衣、吃喝、纏綿、尋找朋友、推銷或安放自己，迫狹的裝置猶如「劏房」的形態，半透明的外露像時刻被「公眾窺視」的玻璃動物園，這是我城的居住環境和生存狀況，無論外觀還是內層皆如此缺乏安全和平穩。又例如大量投擲台上的舊鞋，或被用以發洩壓抑的情緒，或被賦予戀物的依存，都成為《昏迷II》非常奪目的舞台意象；有時候舞者會將鞋子鋪成小路，一步一步的踏上，象徵城市大眾喜歡亦步亦趨、盲目跟隨潮流的風尚；有時候鞋子會被貼上不同價目的標籤，用以標明每個人貴賤的身份；有時候鞋子會被化成「打小人」的工具，嘴巴狠狠的咒罵、手中的鞋落力的鞭打，活靈活現一個四處怨怒的城市。此外，編舞讓舞者說著不同的中、英、日、德、法等多國語言，不外乎是「你好嗎」、「早晨」、「再見」等日常的招呼，或一些節日祝福的字詞，卻祗是自說自話，國際城市的空洞與寂寞不因語言的交匯而能打破，反而是聲音越嘈雜越語意不清，講話越多也變成單向的頻道，而這些噪音不單來自破碎的人際關係，也來自爭拗不休的政治聒噪、不平則鳴的社會喧鬧，如此這般讓迷失的人浸沒於更徹底而無力的崩散中……

馬才和編舞的《昏迷II》表現了一份糾結不清卻也揮之不去的「九七」情結，雖然沒有大起大落的劇烈動作，但繁富的舞台意象在在顯示一種撕裂的躁動、激盪的悲情，看得出編舞者對香港本土「愛之深、責之切」的關愛，然而，或許用情越深越不容易掌控拿捏情緒流溢的節奏，致令結構有點散亂，部份章節拖沓太長，視點仍游離於個人的抒懷，獨欠破出迷局的思維，因為十五年後重塑「九七」的議題，除了仰賴深情的緬懷外，也需要拉開距離自我批判的觀照。


洛楓