馮顯峰：平行線上的舞蹈作育

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第一期 (Feb-Mar 2012)

Photo Credit: Chan Lap Yee Yvonne & Atta Wong

橫跨四個月的《舞在平行線》系列包括了康樂及文化事處主辦的三個舞蹈節目：《點．破》（11月）、《對話》（12月）、《流。白》（1月）。這系列的特別之處在於涉及兩代舞者的交流，前輩級的有邢亮、周佩韻及梁家權。這三人的名字在香港現代舞界近乎無人不曉，而伙拍他們的新晉舞者分別有去年獲頒香港舞蹈年獎的李思颺與王丹琦，剛從美國回港的梁秀妍及畢業於北京舞蹈學院的蔡穎。由於時間關係，筆者只觀賞了《點．破》及《對話》，而未能欣

賞《流。白》。故本文也只能談首兩個作品及其相關節目。

舞蹈中覓第三立場

《點．破》及《對話》在宣傳資料的命題（statement）也牽涉了到二元對立的概念上。前者問：「真實與虛幻之間是否真的相對？」；後者是：「在熟悉的影像裡素描陌生的自己。」

《點．破》台上有一重要的佈景：鏡。在其中一幕，男舞者李德照鏡時，鏡中本是他的影像，但射燈打到鏡後，有一黑衣人出現，繼而黑衣人走進了主演區，而李德則走到鏡後。轉眼間，虛幻成了真實，真實又成了虛幻。除了這幕，也有數段舞蹈是舞者對鏡而舞。這些時候，鏡子除了舞者自己外，還有觀眾。到底是觀眾在看舞者，還是舞者在看（鏡中的）觀眾呢？除了通過佈景，編舞上有不少控制與被控制的動作。然而甲控制乙，乙控制丙，丙再控制甲，推倒了那直線的主客關係，誰主誰客已分不清，就如舞中投映的「潘洛斯階梯」（Penrose stairs），上和下的對立不存在了。整個舞作，就如日本哲學家西田幾多郎所說的「絕對矛盾的自我同一」，找尋物我合一的第三立場。

《對話》並不像《點．破》由所有編舞合編一隻作品，而是梁秀妍編上半場的《細語》，周佩韻編下半場的《雅歌》。這兩隻短篇是同樣的簡約，舞台上沒有大鏡，沒有用作投映的佈景，只有人。在《細語》，梁利用了肉色舞衣象徵肌膚。我們自出生便有的肌膚，若沒去留意，竟然可以那麼的陌生。其中一段三人舞：劉康怡與黃靜婷輪流拉扯陳嘉靜身上的衣服。當衣服被拉扯，陳隨即覺察那陌生的「肌膚」，再立即對把「肌膚」按回其熟悉的位置。一拉一按，再拉再按，三位舞者即興般地舞，身體的捲摺，重心的轉移，乾淨無雜舞蹈動作，在這探索的過程中呈現了身體誠實的簡約之美。梁的《細語》每段也予人這視覺上純然之美，然而整體的推進則可以更有深度。

《雅歌》的起首舞者之間是陌生的分開，然而各人卻以卡農式各自舞出是同一組舞蹈動作，使陌生中見結連。在動的過後，是靜。台上只剩劉康怡一人作出圓潤的原點（on spot）扭動，一線光線從她後面幕的隙透出，視覺上一條縱線和一條橫線相交，又是一幅唯美的畫面。《雅歌》中，筆者最深刻的便是劉康怡與黃靜婷的一段雙人舞。二人緊貼著，舞出熟悉的動作。身貼身舞動所需要的默契，使二人之間舞出了動作的有機動態。隨之而然的舞者也不如起首般陌生，最後以緊貼的抬舉和重心轉移，舞者走進觀眾作結。熟悉就是這樣從陌生中孕育。

兩代身身相授

《舞在平行線》是兩代舞者的合作。除了合作，當然還有學習。兩個舞作中，李思颺在《點．破》的某些舞蹈由邢亮所編。芭蕾舞出身的李，身體根植了芭蕾舞直的痕跡，是精準細致的舞蹈；而邢亮的舞蹈揉合了太極的圓，加上邢高大的身體，他的動作是大且柔中帶勁。當李的細直遇上邢的大圓，相信對李動作語彙是一個突破性的擴充。縱然《點．破》中李的舞蹈還含著過往細、直的影子，但是筆者相信邢的大圓會如種子般，在李日後的編舞起著一點一點的影響。

最直接的觀眾教育

筆者最欣賞這次《舞在平行線》系列的，便是每個演出都安排了四節工作坊，讓市參加。在舞蹈推廣和教育上，這些工作坊是起著重要的作用。現代舞，甚至舞蹈也予人難懂的印象，而這種難懂的印象，便將市民停留於劇場外猶豫。通過工作坊，一方面可以消除了這種印象，另一方面讓市民的身體通過親身舞動，探索和了解這種獨特的語言及身體素質，讓觀眾在觀賞時更能與台上的舞蹈想像與結連。例如：在梁的工作坊中，有一個感受身邊人走動時牽動的氣流，再因這些氣流而動的練習。筆者在觀賞《細語》時，看到李家棋坐在台中，其他舞者在他身邊跑過，便立即想起工作坊的練習，了解到李的舞動與其他舞者的跑動，並非不相干的。鑑於這些工作坊的重要性，筆者希望康文處在推廣節目演出的同時，也著力開辦這類工作坊，並增加宣傳工作坊的力度。始終與地鐵站的一個宣傳燈箱相比，親身在工作坊的感受，更能增加筆者買票進入劇場的意欲。

《點．破》和《對話》並非特別叫座。筆者認為其關鏈原因乃舞作與其他舞作「撞期」。與《點．破》同一個週末上演的乃香港舞蹈團的《雙燕》，後者貴為香港三大旗艦舞團，又挾「世界文化藝術節──遊藝亞洲」和國畫大師吳冠中之名，前者的票房自然受到一定影響。至於《對話》那週末「撞期」的情況更為嚴重。那三天香港共有五個舞蹈節目，當中包括城市當代舞蹈團、東邊舞蹈團、多空間及共生舞蹈團。又一個旗艦舞團，再加兩個中型舞團的演出，《對話》的入座率也受到影響。由此，可見香港舞蹈業界實在應該多作溝通，以減少「撞期」、「爭觀眾」的情況出現。

筆者在一本日本漫畫中曾讀過這話：「我和你是兩條永遠不會相交的平行線，但是平行線雖不會相交，卻永遠都在旁邊。」一代與一代的舞者在時間上好像是平行線，但卻永遠在旁，互相影響和作育。

馮顯峰

楊春江：舞蹈創作中編者與舞者的相對論

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月25日 C5

由康文署舞蹈節目組新策劃的「舞在平行線系列」，旨在結合資深一輩與新一代編舞交流合作，實驗以不同背景、時代、文化間聯合創作的可能性。前星期在文化中心劇場上演的《點．破》作為首輪節目，以中國舞至當代舞背景的邢亮、芭蕾底子的李思颺和由踢踏舞過界至現代舞的王丹琦掛帥；王與李其實已是合作無間的夫妻檔編舞組合，這兩年更馬不停蹄地連續數齣舞作編得沸沸揚揚，其中有筆者至為欣賞、由他們自編自演的雙人舞Galatea & Pygmalion ，是為代表新一代本地現代芭蕾界編舞新星的實力組合。

誇張芭蕾技巧

說是聯合編舞，但實則《點．破》中仍是明顯地以分段形式的各自創作，風格迥異的群舞滿有邢亮那些喜愛以動作和走位切割空間、單腿半蹲、另一邊身則伸延游動，在急促短拍間旋腰扭肩地讓點線面形成抽象的空間比劃，貫徹了邢的風格。

相反地，王與李則較專注雙人舞和獨舞（以獨舞段落而言，尤其有李本身舞動習慣的影子和過往獨舞作品的風格）；他們喜愛在方正、對稱與不對稱的肢體架構間，強調垂直和水平的伸延和以肘、膝及肢體末端所帶動的芭蕾美學，配以突如其來的面部表情和手勢「戲」味﹔ 李特別喜愛以手指直接指示方向，或經常以手掌捉、推、拉對方等，也秉承了芭蕾結合舞動抒情和默劇表達的一脈相承，所以相比之下，李、王的編舞也較是具像的、角色情感的甚至是線性故事發展的。要穿鑿附會的話，他們的動作編排較接近瑞典現代芭蕾編舞Mats EK的一派手法──如在芭蕾技巧上配以誇張、甚至別扭的手勢符號和表情，在不停舞動的高能量又要精準的大小對比演繹間，把舞者推向有時如歇斯底里的精神分裂狀態，這些都是在本地舞壇尤其是芭蕾界鮮有而可貴的。

因此習性，作品中有多段結構重複的獨舞/ 雙人舞，皆是在較固定的節奏下配以如環境聲效的干擾（或配合），如車聲人聲漱口開門等等，如是也重疊於如舞蹈編排中半具像抽象、半舞蹈半演戲的界線上，加上整齣舞差不多一直是沒有停的舞動，每段副度平均，舞蹈發展至中部後便有點難以消化不斷同類的聲、樂、舞、節奏、風格..這要等到王丹琦的獨舞再次出現，才赫然驚醒╱驚嘆於他的節奏準繩又多變、力度揮灑利落和徐疾極其有致的身體調控﹔忽然，觀眾才明白之前舞段中所追求的質感，終極是要由編舞身體示範出來。這其實也牽涉到一向以來「編舞作為群體之間同時也需演出」的兩難──由編舞以自身經歷下放至舞者身上再重複演繹，演員再好，終不及編舞親身示範時的有血有肉，形成對比後的現象後是教人記得編者的優還是舞者的弱，可圈可點。除非舞者擁有編者同樣背景、文化或訓練、技術詞彙等，否則便會遇到編舞經常面臨的難題──到底材料應從舞者身/ 腦上來，還是編舞的思想/ 閱歷/身體而來？孰多孰少又該如何調控？

自己的故事

其實這狀況即使在充滿經驗、世界級的編舞作品中，都是屢見不鮮的老問題。

譬如剛於上周末來自英國孟加拉裔編舞艾甘．漢（AkramKhan），他便在群舞、雙人舞或獨舞的舞碼作品上，壁壘分明，一是親身上陣與人合編徹頭徹尾的一支雙人舞，一是只以局外姿態編排群舞；在過往超過十年不同形式的製作、合作過後，忽然以集大成於一身之姿編排這齣極之唯心（自己的父親、祖籍、鄉土文化、故事經歷）的第一支長篇獨舞。而這台獨舞《源》，可真為修成正果──形式與內容上都能有如與法國影星Juliette Binoche合編作品時的戲味，也有如與比利時編舞Sidi Larbi合作時對身體既理性又感性的思想感觸，亦有他的群舞作品一貫以來累積的融會東西、傳統與現代。只是這次他的舞蹈更為精簡，去除了他在傳統印度舞Kathak 技術本身花枝招展式的陳腔濫調，卻更見剩下來（和靜下來）時的精華意境；Kathak中扎根土地的快速腳踏和極之垂直的軀幹連天接地、自轉公轉的身體、手隨眼意四面八方地水平收放自如得恍如無骨的超急速片、滑、抽、放..愈高能量的向外釋放，便是愈深能量的軸心深入，這也正好比喻在《源》這作品的內容和意圖上 ──《源》的原名Desh ，英語是由左至右（西至東？）的連結，孟加拉語卻是故土的意思。艾甘便用傳統Kath ak的語言加上現代錄影，舞台裝置等述說他由父母經歷、祖傳故事、身體身份、政治歷史等等如何傳宗接代，由以前摸索至現在和當下。那是他自己的故事，更是他的民族、祖國、歷史文化等的故事。

西方現代舞，有所謂注重表現舞者自己「與別不同」的跳離群體的追求，和現在東方現代舞中仍是喜愛以個人流露背後種種文化連結的現象所不同，因為舞蹈不單止是演繹身體外的音樂、故事角色、理念等等，而是透過身體，我們體現了有如放大鏡般的一扇門，讓他伸延至他所認知、和把他成形的一個真實世界。

楊春江