楊春江：小劇場舞蹈：有「感」而「動」

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年12月23日 C5

前星期由東邊舞蹈團主辦，於牛池灣文娛中心文娛廳改建成小劇場上演的《狂》，是由五組獨立編舞所組成一氣呵成的多元滙演；學院的╱非學院的╱早年畢業╱初生代的╱純動作╱舞蹈劇場混合影像媒體的，各有見地卻又順理成章築構了起，承、轉、合，一晚趣味盎然的舞蹈餐宴。

頭盤是黃大徽的獨舞《U & I （ 發展中作品）》，繼續他一向以來的動作加說文解字：沒有音樂，絕大「篇幅」皆是黃自己的錄音說話和身體靜默姿態，在反問舞蹈演出到底是表演者預設的內容，還是觀者看舞前的預期而會演出產生意義？觀眾到底是要看演者，還是要看見自己的期盼、想法、感觸等所謂共鳴？於是黃乾脆坐於一排代表觀眾席的椅子上，即時模擬每個觀看演出時的神態姿勢眉頭眼額，叫觀眾看好不看好還是動好不動好的半窘局的幽默，用劇場這面「鏡子」令觀眾與演者交換角色，反映自己。「舞蹈演出」在黃的作品內可能不一定重要，但他作品的內容對「舞蹈演出」這回事卻極之重要。

截然不同相映成趣

演出中段兩支相同（男的編並與女的合演）卻又截然不同的雙人舞，可謂相映成趣；梁嘉能編演的《同在》顧名思義，男女的身體動能和存在意義均是平等，互維而共生的 —— 起首是兩者同時以身體重心╱中心緊貼地面上緩慢滾動出連綿的大弧線路程，透過重複坐起和再伸展至全身貼地的滾動，你承我接的將對方身體在腰圍四周承載與滑動過去，沒完沒了沒始沒終，圓圜的路線在淡黃渾圓光區下，令人聯想如鐘面指示的逝水流光..沒有表情演戲或一般人以為的舞蹈外放投射（proj ection），卻更自然地表現出更深的纏綿繾綣，也更能利用小劇場近距離觀賞純身軀的鬆、滑、黏、穩的味道，是令人玩味的舞蹈「內功」而非一般舞台的外在式樣；無論是演者或是觀者，咀嚼起來更是濃郁醇厚。相反地，王丹琦自編、演、自製錄像甚至音樂，並與李思颺夫妻檔緊密合作呈現的《旅客》，則示範了另一則精密計算多才多藝的視聽盛宴。王是近年舞壇不可多得的編、演舞者，他那音樂劇場訓練（尤其是踢踏舞）的背景和自學成師的影像媒體設計，令他的編排和演出都充滿精煉的動態節奏和多元展示面。他利用小劇場本身的白牆作投射，半電影動畫的虛實呈現經常性下斜不斷滑行的路程風景，使演出在一個「動」的狀態下不斷游移，雙人舞時急速以相同動作（或不同時間）在高低空間中前進變化，時而他又謹慎地以白牆和地，把女的身體像行李一樣搬動交接，進出於平面和三度的真假空間，一切動作在小劇場看來更見鬆緊細緻。王自己的演繹尤其利落，近看他的呼吸和神態都與動作相感應，互為表裏爽朗自然，作品中的質與量均有亮目之處。

百花齊放各施各法

由吳詩韻編演的棟篤笑╱舞《口水舞》，又回到文字語言與舞蹈關係的首尾呼應上；她以「好姐賣粉果」造型邊說邊跳加上大蒸籠內拿出不同道具，借題發揮玩盡食材如清爽粉葛是爽快洋灑的現代芭蕾，「攣弓蝦半」有如日本舞踏（Butoh）的扭曲古怪，肥豬贅肉則來一段如肚皮舞示範等，同時更現場大派粉果與眾同樂互動，搞鬼跳脫離開了「本地主流現代舞」經常掛口邊的什麼苦惱、寂寞、人際疏離生活虛空等陳腔濫調，為演出端上最後一道清心甜品。

藝術的最健康現象永遠都應是百花齊放、觀與演的均能各自表述對話，各取所需為依歸。要培育這種生態，必須有充滿「彈性」的空間來創作，而這是容易流於典型式樣的所謂「大型、經典主流製作」所缺乏的。所以，「小劇場」才是另類創作、地下表演、創新製作和多元形式藝術的催生劑。希望康文署能開放更多小劇場的自由度，不要再拘泥於防火條例出口指示和只有兩三種擺法的固定坐位間隔等等運鑿模式，讓藝術家真正自行營運、各施各法為我們帶來更多新穎選擇和充滿原創性的演出。

楊春江

楊春江：舞蹈創作中編者與舞者的相對論

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月25日 C5

由康文署舞蹈節目組新策劃的「舞在平行線系列」，旨在結合資深一輩與新一代編舞交流合作，實驗以不同背景、時代、文化間聯合創作的可能性。前星期在文化中心劇場上演的《點．破》作為首輪節目，以中國舞至當代舞背景的邢亮、芭蕾底子的李思颺和由踢踏舞過界至現代舞的王丹琦掛帥；王與李其實已是合作無間的夫妻檔編舞組合，這兩年更馬不停蹄地連續數齣舞作編得沸沸揚揚，其中有筆者至為欣賞、由他們自編自演的雙人舞Galatea & Pygmalion ，是為代表新一代本地現代芭蕾界編舞新星的實力組合。

誇張芭蕾技巧

說是聯合編舞，但實則《點．破》中仍是明顯地以分段形式的各自創作，風格迥異的群舞滿有邢亮那些喜愛以動作和走位切割空間、單腿半蹲、另一邊身則伸延游動，在急促短拍間旋腰扭肩地讓點線面形成抽象的空間比劃，貫徹了邢的風格。

相反地，王與李則較專注雙人舞和獨舞（以獨舞段落而言，尤其有李本身舞動習慣的影子和過往獨舞作品的風格）；他們喜愛在方正、對稱與不對稱的肢體架構間，強調垂直和水平的伸延和以肘、膝及肢體末端所帶動的芭蕾美學，配以突如其來的面部表情和手勢「戲」味﹔ 李特別喜愛以手指直接指示方向，或經常以手掌捉、推、拉對方等，也秉承了芭蕾結合舞動抒情和默劇表達的一脈相承，所以相比之下，李、王的編舞也較是具像的、角色情感的甚至是線性故事發展的。要穿鑿附會的話，他們的動作編排較接近瑞典現代芭蕾編舞Mats EK的一派手法──如在芭蕾技巧上配以誇張、甚至別扭的手勢符號和表情，在不停舞動的高能量又要精準的大小對比演繹間，把舞者推向有時如歇斯底里的精神分裂狀態，這些都是在本地舞壇尤其是芭蕾界鮮有而可貴的。

因此習性，作品中有多段結構重複的獨舞/ 雙人舞，皆是在較固定的節奏下配以如環境聲效的干擾（或配合），如車聲人聲漱口開門等等，如是也重疊於如舞蹈編排中半具像抽象、半舞蹈半演戲的界線上，加上整齣舞差不多一直是沒有停的舞動，每段副度平均，舞蹈發展至中部後便有點難以消化不斷同類的聲、樂、舞、節奏、風格..這要等到王丹琦的獨舞再次出現，才赫然驚醒╱驚嘆於他的節奏準繩又多變、力度揮灑利落和徐疾極其有致的身體調控﹔忽然，觀眾才明白之前舞段中所追求的質感，終極是要由編舞身體示範出來。這其實也牽涉到一向以來「編舞作為群體之間同時也需演出」的兩難──由編舞以自身經歷下放至舞者身上再重複演繹，演員再好，終不及編舞親身示範時的有血有肉，形成對比後的現象後是教人記得編者的優還是舞者的弱，可圈可點。除非舞者擁有編者同樣背景、文化或訓練、技術詞彙等，否則便會遇到編舞經常面臨的難題──到底材料應從舞者身/ 腦上來，還是編舞的思想/ 閱歷/身體而來？孰多孰少又該如何調控？

自己的故事

其實這狀況即使在充滿經驗、世界級的編舞作品中，都是屢見不鮮的老問題。

譬如剛於上周末來自英國孟加拉裔編舞艾甘．漢（AkramKhan），他便在群舞、雙人舞或獨舞的舞碼作品上，壁壘分明，一是親身上陣與人合編徹頭徹尾的一支雙人舞，一是只以局外姿態編排群舞；在過往超過十年不同形式的製作、合作過後，忽然以集大成於一身之姿編排這齣極之唯心（自己的父親、祖籍、鄉土文化、故事經歷）的第一支長篇獨舞。而這台獨舞《源》，可真為修成正果──形式與內容上都能有如與法國影星Juliette Binoche合編作品時的戲味，也有如與比利時編舞Sidi Larbi合作時對身體既理性又感性的思想感觸，亦有他的群舞作品一貫以來累積的融會東西、傳統與現代。只是這次他的舞蹈更為精簡，去除了他在傳統印度舞Kathak 技術本身花枝招展式的陳腔濫調，卻更見剩下來（和靜下來）時的精華意境；Kathak中扎根土地的快速腳踏和極之垂直的軀幹連天接地、自轉公轉的身體、手隨眼意四面八方地水平收放自如得恍如無骨的超急速片、滑、抽、放..愈高能量的向外釋放，便是愈深能量的軸心深入，這也正好比喻在《源》這作品的內容和意圖上 ──《源》的原名Desh ，英語是由左至右（西至東？）的連結，孟加拉語卻是故土的意思。艾甘便用傳統Kath ak的語言加上現代錄影，舞台裝置等述說他由父母經歷、祖傳故事、身體身份、政治歷史等等如何傳宗接代，由以前摸索至現在和當下。那是他自己的故事，更是他的民族、祖國、歷史文化等的故事。

西方現代舞，有所謂注重表現舞者自己「與別不同」的跳離群體的追求，和現在東方現代舞中仍是喜愛以個人流露背後種種文化連結的現象所不同，因為舞蹈不單止是演繹身體外的音樂、故事角色、理念等等，而是透過身體，我們體現了有如放大鏡般的一扇門，讓他伸延至他所認知、和把他成形的一個真實世界。

楊春江

楊春江：未來主義派的鬼才編舞

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年10月28日 C5

在新一輪的2012香港藝術節舞蹈節目宣傳資料中，最教筆者引頸以待的，是最能冠以舞壇新一代年輕鬼才編舞家希迪．拉比（Sidi Larbi．Cherkaoui）的全新製作《手塚》（TaZukA ）。叫他做鬼才，並不代表他的作品只會玩形式的古靈精怪，而是他的創作有年輕澎湃的能量之餘，次次言之有物又令人過目難忘，堪稱樹立了新時代象徵的新經典。

名震歐洲備受追捧

十數年前在歐洲遊學之時，已聽聞希迪．拉比這個在當時歐陸舞壇平地一聲雷般猛然崛起的名字，這個舞壇怪手那時只二十出頭，便以糅合hip-hop，芭蕾和非洲舞風馬牛不相及的新種編舞作品贏取了比利時全國編舞大賽之冠，之後他變身國際舞壇八爪魚—— 在名牌劇場、編舞大師、舞蹈及藝術節爭相力邀創作和合作之下，創製了超過十五齣世界一致公認的大型傑作；聞名遐邇的舞團如羅薩絲舞團（Rosas）或艾甘漢舞團（AkramKhan），甚至遠至莫斯科的大劇院芭蕾舞團（Bolsho iBallet）都要排隊委約和他合作。三十剛滿，已被歐洲舞蹈雜誌Ballet-tanz 譽為「年度編舞大師」，也被英國著名Sadler Well大劇院簽約為「聯合藝術家」，這些都是箇中歷史最年輕的一位！

希迪．拉比的名字易記，也因為那時在歐洲當時得令的舞蹈劇場團隊，由名導演Alain Platel帶領，尤其在年輕戲迷、舞迷群中深得人心的著名舞蹈劇場LesBal let C. de la B —— 開展出來的意思是比利時當代芭蕾舞團（Belgiam Contempo rary Ballet）。Sidi Larbi作為C. de la B舞團的一員，Alain Platel好像早先機，看見Sidi Larbi這名字將成大器，彷彿刻意取其舞團名字與其同音（其實這到現在仍是個謎）。

其實那時看Les Ballet C. de la B的表演已驚為天人，赫然發現舞蹈劇場並非只有翩娜，包殊獨美，C. dela B的創作更見精警，並緊貼新一代的觸覺，看得我振奮得坐立不安的有tatse有feel！之後Alain platel乾脆將舞團一開為二，由他及Sidi Larbi各自領軍巡迴世界演出，Alain platel秉承其濃烈「戲」味，Sidi Larbi逕走其新種舞蹈風更是一發不可收拾，單看世界各地頒發的大獎如蒙地卡羅的尼全斯基大獎、澳洲的Helpmann Award、德國的形體劇場大獎「Movimentos」、標誌全歐洲多元文化共融成就的Al fred Toepfer基金文化大獎，還有芭蕾舞界奧斯卡之稱的莫斯科Benois de la Dan se等。究竟何許人也？

多元文化才藝雙全

可以在當代舞、芭蕾舞、戲劇界甚至文化界如此吃香，那一定是拜他結集多元文化的全能才藝所致！正所謂經過了現代藝術時期美國式教育的分工專才訓練之後，世界反而正努力追求「新文藝復興人種」（NewRenaissance Man）的全才精英。希迪．拉比正是乘勢而起，代表新一代的指標，他作品的靈感、技巧、趣味、文化都無遠弗屆 —— 可以是九一一之後，教人看得悲喜莫名又發人深省的名作《傷逝》，抑或是以其當代新派芭蕾hip-hop與一大群少林武僧同台競舞，極之炫技的《舞箴》，都成功地叫無論喜歡看戲的、看舞的、看雜耍形體武術等等的，都臣服於他的創造之下；所以，接下來他的全新作品更擄獲另一文化愛好者，那便是有日本漫畫教父之稱的手塚治蟲的兩大名著《小飛俠》（Astro Boy ，台灣譯作《原子小金剛》）及《釋迦》（Buddha ）入舞，將漫畫的天馬行空跳出舞台的無邊界。兩者同樣預兆新時代新想法的故事內容，結合影像，現場太鼓，書法和希迪．拉比無所不用其極的古怪身體，交替詮釋他的再一次嶄新創造。假若要問誰既能代表新一代年輕品味與能量，又能創造具深度內容的經典作品，希迪．拉比絕對是當下舞壇的「未來主義派」的示範作。他將會以跨越國界、時代、人種與文化﹔ 結合歐、亞洲一眾舞林高手與不同媒界藝術家，以新時代誕生的大世界（小飛俠的核子年代），預兆出人類自亙古到現世的永恆真理（釋迦的永恆追求），單看這形式與內容的結合，便知他將再一次證實，為何他的作品總是既能high tech（高科技），又能high touch（高感觸）的精采結晶了！

楊春江

盧偉力：舞蹈中的性別與身體

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年10月14日 C5

美國現代舞大家瑪莎．葛蘭姆 （Martha Graham，1894 -1991）在自傳A Dancer's Life 說：「並非是她選擇舞蹈，而是舞蹈選擇了她，因着這選擇，她活了一生。」她接着說她矢志舞蹈藝術，因為她發現人類身體是美妙的：「看看鏡子中的你，看看耳朶如何依着頭顱，看看髮線如何生成，看看手腕的所有小小的骨頭，你會發現這是奇迹，而舞蹈正是對這奇迹的歡呼。」身體對於現代舞來說，可以說是目的，亦因為要解放身體，現代舞先驅鄧肯 （Isadora Duncan，1877 -192 7）走過萬水千山，找尋更自由的、與音樂旋律合韻的、有生命感覺的動態，而生發出二十世紀人類文明的一項重要藝術表現形式。

香港舞蹈自七十年代末開始有專業藝團以來，至今已有一定的發展，在藝術表現上可說是頗多元化的。接着下去，要更上一層樓，必須要有開拓的美學探索，要能以舞蹈呈現時代，要表達對文化的思考和體會，要處理日復一日的生活經驗。

在我們這一代舞蹈工作者面前，有許多迫切課題，其中不能迴避的是：如何呈現當代的生存感受？所以，香港舞蹈的身體探索，並非指如何用身體作出高難度的動作，亦並非單單展示漂亮的身體，韻律性的動作，而是如何以身體呈現當代文明，如何以身體呈現香港人。

身體的文化性葛蘭姆談到的身體是中性的，是人的身體，非關男女性別，而我們都知道，身體有趣的地方是關乎不同具體的特質。因此，身體除了涉及與生俱來的性別、種族、高矮肥瘦等方面之外，亦涉及文化氛圍、階級、職業、價值觀等等社會因素。

流行文化、大眾傳媒、世俗社會往往基於集體欲望、市場定位、民粹定見來看身體，而對舞蹈中的身體更有特定的凝視（gaze），受社會主導意識形態（domina nt ideology） 所模塑。所以身體的探索，是美學選擇，更是面對時代壓抑，舞者的視野與勇氣。

最近，楊春江在前不久的《灵灵性性天體樂園》中，對身體的探索就很勇敢。

開場時，他以女裝紗布裙上場，與觀眾戲謔又半帶誘惑的拋媚，這是讓我們墮入世俗社會對所謂女性定型或者易服男性的凝視，但是他馬上又將身上的衣服一件一件地卸去 （或者拋開），最後在一次燈轉時，赤體步向台後，展現凝緩的體姿。

他讓身體變為舞蹈的本體範式，從女性打扮開始，以赤裸男體直面觀眾，然後，在舞蹈推進過程，男體的楊春江以他的身體動態，超越了男女，而確立了人的身體本身。這是以現象學的還原，讓我們經驗矛盾，並在這過程中突然啟悟。這就是我所說的以身體探索處理社會文化狀況了。

性別與身體

香港有很多女編舞家，都會利用女性的生活/生命/身體作為素材，例如黎海寧與梅卓燕吧。但她們兩位的舞亦有所不同，似乎黎海寧比較着重關係，無論是女性與女性之間，抑或是一個人與一班人之間，她強調的是關係的邏輯，由此而誘發的動態、情韻和意象；而梅卓燕的作品，似乎是女性自己去感覺身體內一種莫名的呼喚/壓抑。

正因如是，梅卓燕會有她的「日記系列」，由早期的《遊園驚夢》中期的《華麗與滄涼》到近期的《藍舞》、《日記——謝幕》，都有滲透性的女性生命與身體。她在作品中挪用過張愛玲，華麗與滄涼，是來自張愛玲的美學形態；而黎海寧在排演《雙城記》時，她主要是把張愛玲的晚年思緒與生存景況，與她作品中的人物混融，生命裏有多揮之不去的噪音。梅卓燕似乎關心身體的內在經驗，黎海寧則透現生命的關聯。

女性書寫

西方女性主義（feminism）的發展，六十年代第一波要追求男女平等，第二波追求互相尊重/合作，第三波則是肯定女性的特性。這種特性可以是來自生命感覺或表達形式，甚至是書寫的狀態，有些人認為，女性的書寫並不那麼團塊性， 可能很零碎，像很多生命不同的感覺堆在一起，並不能用一種方式或一個框架去解讀。所以，我們也許可以探索香港舞蹈中的女性書寫與女性身體的問題。

幾年前，黎海寧編過《女書》，結合傳統女性只傳給自己女兒或姊妹的書信，以及吸收香港女作家西西及黃碧雲作品的感覺而發展，可說是由傳統到現代的一個創作。黎海寧在《女書》中間有幾段編排很特別：有很多男女起舞，但卻並非群舞，而是一對一對男女，各有各的動作，各有各的爭持，是很多元化的男女之間的情感角力。當中一些女舞者，卻故意擺脫與男舞者共舞，而是跟其他女舞者起舞，黎海寧好像嘗試說出在感情角力中，也有女性去尋找自己的生命感覺和生活方式的時候。

盧偉力

洛楓：反轉性別樂園：楊春江的對影獨舞

原刊香港：《舞蹈手札》(Dance Journal) Oct/Nov 2011 p.7

沒有奢華炫目的佈景，沒有五光十色的衣香繽影，空無一物的舞台祗有一幅可隨意摺叠、伸縮、變形的白色布幔，隨燈光移換場景，祗有舞者突出肌肉線條與能量的身體，隨巴哈的樂章和非洲的鼓樂而翻騰跳躍，越是簡約的空間，越呈示了編舞者複雜的意念和心思，楊春江的經典再造《灵灵性性——天體樂園2011》關於身體、性別、愛慾與自我，滿載哲學思辯，表面抒情流麗，從個人出發，帶著鮮明的自傳色彩，從誕生、成長、家族、血緣牽纏於跟他人及世界的關係，是一趟跟自己的靈魂獨舞、一場自己跟內心的對話；然而，内裏卻觸及個體存在與情慾追求的普世意義，像人到底從何而來、成長是否身不由己、如何跟孤獨相處、怎樣突破生活框架的限制等沉重議題，楊春江都以輕盈跳脫的步調與之纏綿交鋒，既繾綣而沉溺，猶如水仙愁看花顏消逝，卻不失赤子之心，將自我還原太初的赤裸狀態，這「赤裸」不單是身體的裸現，更重要還在於內在意識的深層挖掘。因此，「性別易裝」（cross-dressing）、「雌雄同體」（androgyny）與追尋「他者」（Other）便成為《灵灵性性》的一體三面，從不同的面向切入編舞舞者（dancer- choreographer）仿若前世今生的對照——十二年前初演的《灵灵性性》探討身體、舞蹈與科技結合的可能，十二年後再造經典，卻從原有的材料發展不一樣的內容與主題，對性與性別（sex and gender）的關注，讓楊春江更義無返顧的豁出自己的身體。

「雌雄同體」的舞台景觀
《灵灵性性》共分十四個段落，從「本來無一物」到「物我兩忘」，中間歷練「鏡花水月」、「混沌天地」、「逝水流光」等不同場景的調度，展現「生命」與「性別」從成形到異變的歷程。第一個蕩人心魄的場景是開首的「性別易裝」，楊身穿白色女裝衣裙、頭戴高髻假髮、腳踏高跟鞋，走到台前將身上的衣飾逐一剝褪，最後男身裸裎，是赤條條而來的空無狀態，然後背向觀眾走入台上對鏡起舞，當兩邊布幔慢慢收攏將他裹住向上提昇時，幽緩的水聲配合星空的錄像，舞者以屈摺的身軀返回母體的子宮。《灵灵性性》的開幕簡潔利落，舞台意象深刻富麗，男身女裝的易服及衣飾的層層褪落顯示了皮囊色相的不可靠、性別符號的不確定性，尤其是表面是褲子攤開了卻是一塊布、表面是上衣拆解後卻是一條褲的裝置，更以玩味的幽默顛覆了定型的衣架和框架，性別不但可換可變，甚至隨心選擇。

第二個匠心獨運的場景是中段的「雌雄同體」，楊春江借用12年前的錄像跟現場的真身共舞，但有趣的是布幕上的影像是穿了短褲的男身，而舞台上的真人卻披上半截曳地的雙層紗裙，影像時大時小，動作與節奏硬朗陽剛，真身卻翻著裙襬蹁躚旋轉，意態撩人，人與錄像彼此疊影，構成一陰一陽、一男一女的對舞互照，「雌雄同體」的形相不言而喻。法國文論家克莉絲蒂娃（J. Kristeva）曾根據柏拉圖（Plato）《會飲篇》（Symposium）的故事，分析「雌雄同體」的文化含義：太初的人類原是雙頭、四足和兩個身幹的，雙身兼具兩種性別（或雙重同性），但由於力量龐大，天神將之剖成兩半，成為單首、兩手、兩足的個體，卻要終生追覓失落了的另一半，這種「雌雄同體」的原型，說明了人性本存男女二相，而追尋異性或同性也是自然取向；克莉絲蒂娃將這些寓意進一步拓展為「男同性戀」(male homosexuality)的論述，所謂「愛慾」（Eros）原是同性慾望的鏡光反照，爲了尋回失落了的另一半自己，主體的「我」汲汲想望的其實是鏡內的自己，那就是另一個「他者的我」（an alter ego），由是更不可得而慾求不滿。從這些角度看，楊春江的「雌雄同體」正是一身二相、一人分飾兩角，既分裂又組合，既是慾望主體又是愛戀的對象，類同「水仙子」(Narcissus)的自戀狀況，痛苦與欣喜皆自我圓足而不假外求；基於這些前提，他在後面「得不到你我他，便變成你我他」及「自我同居」的段落，更以聲東擊西的舞台效果編演了一場「追尋他我」的愛慾遊戲。

「複製自我」的科技界面
《灵灵性性》後段引人入勝的地方在於充滿創意和黑色嘲諷的舞台聲色，以及台上台下打成一片的互動氛圍——首先，楊春江借用燈光打造「對影成三人」的追逐動作，跟自己的影子玩耍「捉迷藏」的步法，在自我奔跑與跌撞之間揭示「愛一個人」不過是尋找跟自己相似的對象，但孤獨的「情愛」最後往往祗能擁抱自己的身影！然後他再通過即場的錄影技術複製無數「楊春江」的臉孔和身影，被此攫捉，卻又徒勞落空，暗示人世間尋尋覓覓的愛慾永遠得而復失，只好冷冷清清的將自己變成對方來戀戀風塵，卻發現原來被遺棄的個體既孤獨又豐盛，所謂「自我同居」就是「雌雄同體」的並存共處，「自我」與「他我」合二為一。最後，「楊春江」的複製面孔從台上散落台下，打印觀眾的臉上再投影白色的布幔，舞者也翻身於座位之間尋尋覓覓，由是觀眾也不能避免的參與這場追逐遊戲而身不由己，並各自躬身辨認分裂了的自我或他我。個人很喜歡這個場景的構造，讓舞者躺在台上跟錄像打架的設計，帶有幾分電腦遊戲界面的虛擬景觀，卻又那樣賞心悅目而含義深遠；讓舞者翻落台下抓捉自己的面孔猶如一趟人海中尋找自己、他人身上建造自我的旅程，由是分裂的「楊春江」不單跟自己的影子跳出雙人舞，還跟複製的錄像合演群舞直至群魔亂舞而分不清主體和客體。至此，舞作的意境和層次拓闊了，正如標題所用的簡體字顯示，「灵灵」猶如一個男身的「火柴枝」人形，《灵灵性性》便由首幕「雌雄同體」的性向探索，落入生命個體存在的普世觀照。

楊春江是香港少數具有酷兒性別意識的獨立舞者，既能文、也能舞，能出入於舞蹈理論和歷史之間寫出動人的舞評，也能單挑複合多變的舞台風景，將拂了一身還滿的生活與成長創傷化成線條硬朗、思緒柔媚的舞蹈故事，為風雨飄離的城市烙下了獨立蒼茫的酷異身影！

洛楓

楊春江：男喃自語

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年9月30日 C5

坊間舞圈的朋友當中，有些總會在閒聊間諧謔道：為什麼從舞蹈學校至職業舞團，都明顯是陰盛陽衰的女極多男極少，但專業編舞卻每每十之八九都是男性？這是否與男人天生愛埋頭苦幹的研究、發明、架構創造的本性有關云云..（當然，這大概也會引來女性主義維權者詬病為片面之談，到底男舞者總會得到優越機會還是總曉得主動製造機會，大概也各有看法而心裏有數）。

傳統舞蹈中女性以作為被欣賞的「主體」，被男編舞擺弄出男性眼中完美女性形象，亦不一定可以如實反映「她」而變成為舞作的正「主題」。這也牽涉到舞者與編舞關係於作品中另一層次的現象——即是編舞是否總要以「自身」投射到舞者身上來成舞（老套的說法即舞者是編者的顏料和工具，將編者心中的意象呈現舞台），然後再遞進發問，那麼編者自己也是作品中舞者的話，那又有否別論？

瀟灑有餘線條利落

剛於上周末上演的城市當代舞蹈團團員作品演出，《男語》剛好關聯在這幾重有趣的問題上；製作名目刻意以「男」掛帥，演出四位在團男舞者的獨立創作，上半場兩齣舞碼編舞刻意以局外身份看與編，令作品成形；下半場編舞則選擇自身上陣，甚至自居要角領隊來編、演情境，成為了興味盎然的對比實驗（或字數所限，容筆者先論述上半場的兩齣舞碼）。

羅凡在舞團中的演出一向是有目共睹的瀟灑有餘，線條利落，四肢總能在空間中豪邁比劃時加上腰、膝、肘、肩等的轉動或扭曲，形成了於空間中不同方向、高低的清脆運動風格..從這風格上看，在他的作品《另一邊》中，舞者們的動作都彷彿是他的自身投射，這種「類同」風格使舞者們成為了一個「屬類.群體」。第一段兩女舞者於右方穿、靠、按等進出於白木門與門框之間的舞蹈，和左方另兩舞者又不斷舞動之時，卻安排楊浩與張藍勻兩角在中央一直凝結不動，突顯了他們的主角位置（其他的舞者便成了他們的投射），所以楊與張往後終於木門前後彷彿尋找、穿越對方空間，相同又相異動態的舞蹈，便會成為主角終以「身體力行」來點題的一幕的閱讀方式，在進程中羅借助了音樂選曲，結構和音樂感本身的能量，編了四段舞曲；而「與木門框的舞蹈」於後段也忽然變成「與台側出入口的下一段」，而非因「演」而「變」，這都是音樂結構的順理成章（第一段音樂，所以第二段音樂）而多於是為起首時所建立的角色和情境的延伸，所以段落間也沒有着墨如何過渡。舞作的焦點仍是以舞、樂能量帶動，「門框」在這裏，是舞作中構圖精美非常成功的工具，而不為「伸延」出一種想法為軸心乃是一貫羅凡式的點、線、面空間，揮灑精準和凌厲動作的優美結構（composition）。

利用空間鋪陳驚喜

有別於另三支舞碼的動作，陳宜今《風吹草動》所編排的動態絕不屬於其他舞姿的大揚大灑、或如當今大部分現代舞團喜好的「變形當代芭蕾」技巧，「風」的詞彙較內蘊簡單，直率而甚至有時有點手足無措的傻勁和人性，令「風」產生了獨有的審美觀堅持。結構邏輯則是一直的遞增式；汽球作為主要符號，陳沒有陳腔濫調的說所謂「夢想、童真」等等眾人皆以為的汽球象徵，而是從形式上着手層層遞進——一球到四角一球，到四球一組到一群汽球，到滿台汽球；從黑白到彩色再到黑白；利用了文化中心劇院獨有看得見空中燈橋底的視點及中層一小撮空間的三層空間，由前至後由下至上鋪陳驚喜，最後以主角在中層以慢境頭向後展臂慢慢後倒（彷彿取代了本來是汽球的升降狀態），快將倒下至下層深處的滿地汽球之時卻戛然燈暗而止，令我想起了傳統西方劇場架構中「天」（燈燆、從上至下的光、布景，神旨的符號等）、「人」（即舞台地板、角色從左右的「人間」進出）和「鬼」（即地府，所以鬼怪之徒從trap door進出、地燈是鬼魂符號等等）之說。陳利用了充滿驚喜趣味的組組「意象」，取代述說作者心中的一種現象，不須說白卻印象深刻，令人難忘！陳宜今過往創作有發表的不多，但《風吹草動》則絕對可以展現他作為創作者有別於人的視野與潛能。

楊春江

聞一浩：全身起舞 淋漓盡致

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年9月23日 C5

10月下旬開始的亞洲藝術節，將以中國芭蕾舞團（中芭）演出作為開幕節目，中芭這次編排是以中外經典《紅色娘子軍》、《天鵝湖》為主打，再配以一場中外精選。這個編排，無疑是要展現舞團成員的實力。

舞團成員都是內地頂尖的舞者，從小習舞至加入舞團，不知經過多少寒暑。我們一般相信藝術的訓練要從小開始，像舞蹈、樂器演奏等，但凡事都有例外．像成長後才去學舞的梵谷與黃大徽，以及早前將十二年前作品《灵灵性性天體樂園》重新創作的楊春江。

當年楊春江剛從荷蘭學舞歸來，那時他三十二歲，學舞三年；入場看《灵灵性性天體樂園》時，帶着看他放洋前首齣獨舞《孿生戀》所催生的期許──暗黑的演區中，他以吊起的粗麻繩作為道具，與它糾纏、起舞，至今仍然歷歷在目──去看《灵灵性性天體樂園》，依然是大開眼界，他是香港少數對自己身體如此敏感的編舞/舞者之一，身體是他探索的對象，不僅是呈現作品主題或動作難度。

反向而行從無到有

2011 年版的《灵灵性性天體樂園》，並不是重演作品，而是在當年的基礎上再出發。而且，場地也不同了，由藝術中心麥高利小劇場轉到演藝學院戲劇院，場地使用上的考量也不再相同。

戲劇院的舞台深度，讓他可以放上一塊大白布，演出期間，白布既是他的熒幕，也是他的道具工具。

一開始，一身連頭髻高跟鞋全白的楊春江由台右的後台走出來，走到台中，貼邊而立，慢慢到把頭髻、衣服與鞋除下，全裸的他再走向台後白布；首演時他是身穿白內褲至演出尾部，再把這僅餘的衣服除下，這次演出卻是反向而行，開場的全裸後，其餘時間均有小褲在身，由當年有到無到如今的無到有，彷彿一個循環。

台中的白布取代了當年的麥高利小劇場的牆壁，作為錄像投影的熒幕。當年經典的五官舞再一次在作品出現，錄像中眼耳口鼻隨音樂舞動，節拍與時間的掌握十分精準，叫觀眾看得大樂之餘，也極為生動地呈現這幾個平常不多被注意的身體部分舞動的可能，將全身皆可舞的信念發揮得淋漓盡致。

真人與錄像對對碰

錄像在楊春江的作品中相當重要，這次他繼續將真人與錄像中的自己對碰，「他們」可以是一而二，對着起舞，又或者二而一，恍如一個人做着動作──一時真身與錄像中的他或完全重疊，或是依附在彼此身上的他者，一時台上的他舞動過後，錄像上立即重現，而他又會配合着錄像上的「自己」動作起舞。又以錄像內外的身體此消彼長來玩對比。

整個作品中，錄像的處理除了提供可堪玩味的身體對照外，也是主題鮮明的呈現，彷彿二重身般抒寫他的身體宣言。一個人可以有兩個我，雌雄同體固然是其一，但也可以兩種性格與取向的角力。錄像的他與真實的他既可以互補，也可以對比，在他的準確配合下，觀眾對這種身體的呈示有更深入的理解。

在鋪陳這些身體見解之餘，他又以白布為演出的道具，細小的他在白布上舞着、躺着，又會把白布扭成繩索般，讓自己騰起，藉此做出各種不同的動作。儘管楊春江不是從小習舞出身，但他對身體的掌握是相當不錯的，他的舞蹈動作極有能量，有種「心力」在裏頭，並非純粹的做動作。這種舞蹈，是好看的，也是動人的。

聞一浩