原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第五期 (Oct-Nov 2012)
說起「書法」和「舞蹈」會讓人聯想甚麼？筆勢與動作流向的關係？字體和舞者的空間佈局？當然還有台灣雲門舞集的經典作品《行草》系列，真實的肢體與投映的書法錄像互動得天衣無縫！因此，去看楊雲濤編舞、香港舞蹈團演出的《蘭亭‧祭姪》便帶著兩種遐思︰王羲之與顏真卿的書法如何被挪用、再現或轉化？編舞者想借用「書法」探索「舞蹈」哪些面向？顧名思義，《蘭亭‧祭姪》的靈感來自王羲之的《蘭亭集序》和顏真卿的《祭姪文稿》，前者書風飄逸瀟洒，文辭清麗婉轉；後者書體剛烈遒勁，文字悲憤沉鬱。兩種風貌截然不同的行草、兩個性格南轅北轍的書法家，給拼合一起正好互相對照，因此《蘭亭‧祭姪》也分成上下兩場，上半場「蘭亭‧意」情態陰柔、著重抽象的哲思，下半場「祭姪‧慟」氣勢磅礡，強調悲劇的命運──文本的選擇決定了舞蹈的形相與結構，同時也牽引了意境營造的方向，以及編舞個人心志的表述。
俱懷逸興壯思飛︰行草的故事
王羲之的《蘭亭集序》寫於東晉永和年間，記述作者跟友人在會稽山陰蘭亭的聚會，呤歌擊樂、酒酣耳熱之際乘興一揮而就，筆走龍蛇如騰空萬里、逸思飛揚如水流千山，既寄寓了他感時傷懷、對生命怱怱、生死不由人的唏噓，也流露了「天人合一」的自然觀；正如書法評論家盧有光指出，《蘭亭集序》「疏密有致，開合闊窄、左右揖讓，出於自然」，而且筆隨心轉，「讓人從靜止的字形中看出其活潑飛舞的動勢來」，道出了書法的空間設置，及其蘊藏律動的筆勢。至於《祭姪文稿》寫於唐代安史之亂時期，顏真卿時年五十，為哀悼在戰亂中死無全屍的顏杲卿父子而憤筆疾書，意緒悲慟、血淚交迸，因而遣詞激昂，運筆蒼涼剛勁，《顏真卿志》評說此稿遒麗淋漓，殺筆狠重，行筆忽慢忽快、時疾時徐，以「渴澀」的枯墨法承載了書法家撕心裂肺的痛怨，也形成了起伏變化的節奏與空間陣勢。從《蘭亭集序》和《祭姪文稿》的創作背景與作者的生平際遇，便可知道這號稱天下第一和第二行草的書法特色及其思想內涵，而楊雲濤的「改編」不在於「字形」或「詞意」的再現，因為「書法」和「舞蹈」屬於兩種形態不同的藝術，儘管兩者在空間、結構、線條、動感，甚至情緒與韻律的表達互有許多共通之處，但前者是二維的 (two-dimensional) 平面展示，後者是三維的 (three-dimensional) 立體架式，從書法到舞蹈的轉化正好浮現了編創者的藝術視點 (artistic point of view)。楊雲濤在香港電台的廣播節目《演藝風流》裏曾經表示，《蘭亭‧祭姪》的舞蹈意境不在於筆劃的模仿，而是關乎書法家及其字帖背後的故事，尤其是筆墨飽含的人性與感情，才是他最感興趣的地方，因為他堅信「舞蹈」必需與「人」相關才有意義，無論是文本背後的人還是流動台上的舞者，都是活生生的生命記認，那些人生處境充滿喜怒哀樂，舞動才會跌宕起伏，才會好看，才能感人！
欲上青天攬明月︰舞蹈的轉化
基於楊雲濤對「人的故事」的取向，《蘭亭‧祭姪》的舞台風格也以書法家的個體性情定位︰上半場「蘭亭‧意」比較現代和寫意，動作靠近現代舞的編演，並以鋪滿背景和地板的長布蔓延展開，象徵書寫的界面，也用作書法錄像的投映，舞者揮洒黑色的衣袖和裙襬、拉著飛揚絲絹的扇面、或坐地上伸腿、或翻身跳躍，呈現「書法」的撇、捺、勾、橫、點等線條，以遊走舞台的身影暗喻筆勢的運轉與流向，以舞者聚散分合的姿態組成書體佈局，結尾時再以古琴和蕭合奏「天人合一」的和諧。相反的，下半場「祭姪‧慟」相對地古典和悲壯，開首即以兩面「大鼓」的隆隆震響了時代激越的氣氛，並且散發悲悼的哀音，然後以群舞帶出動亂與生靈塗炭的景觀，舞者王磊飾演的顏真卿時而疾走於滿台的亂步與人影，時而獨自一人翻滾於台邊一堆散亂的紙張直至倒地不起，以高風亮節的造像演出一代書法家禍患的身世與悲愴的胸懷，充滿戲劇張力；結尾時來了一個逆轉，舞台空無一人仿如電影的空境，祇有居於中央頂端的大石徐徐降下，《祭姪文稿》的文字殘缺地顯映其上，看上去既是碑帖又是墳碑，留下餘音與遐思隨樂曲未曾休止……可以說，《蘭亭‧祭姪》的意象鮮明，尤其是燈光、道具、音樂、服裝的設計和配合，本身已是富麗的視覺元素，同時也彰顯了舞蹈的意境及推進了情節；然而，我依然有所遺憾，以「人」或「故事」的舞蹈開展最終難免囿於故事本身的限制，譬如說，王羲之一貫的洒脫，顏真卿照舊的慘烈，當然，我們看到了編舞的自況或借代，但看不出穿越時代的意識，從東晉到安史之亂一路走來走到當今的世紀，王羲之、顏真卿、甚至楊雲濤究竟是怎樣走過來的？能否走出跟原有固定框框不同的線條？所謂「古人不見今時月，今月曾經照古人」，再讀或再現《蘭亭集序》與《祭姪文稿》的現代視點可以怎樣擺放呢？這不單關乎書法，也關於舞蹈的意念，當呈現「天人合一」的時候，能否可以不是一個高懸的月亮襯托一個站立的人呢？因為這個畫面早已不再鮮活！總覺得楊雲濤的創造力可以豁得更盡更遠，例如下半場結尾那個漫長的空台（或空鏡）便是一個非常大胆的破格，他能大刀闊斧的讓舞者退下，將藝術的感染和體悟還原最基本的表述，因其純粹、質樸，去除一切多餘的解說，所以更能營造無邊際的想像空間，崩缺的碑文彷彿歷劫歸來，中國長河歷史上的幾許離亂、多少政治風潮無需動作或言語便已經歷歷在目也震悼心顏，而悠長的節奏也給予觀眾蘊釀和保留情緒的時間與空間，「空台」由是變得飽滿，空鏡從此變成凝鏡！
洛楓
說起「書法」和「舞蹈」會讓人聯想甚麼？筆勢與動作流向的關係？字體和舞者的空間佈局？當然還有台灣雲門舞集的經典作品《行草》系列，真實的肢體與投映的書法錄像互動得天衣無縫！因此，去看楊雲濤編舞、香港舞蹈團演出的《蘭亭‧祭姪》便帶著兩種遐思︰王羲之與顏真卿的書法如何被挪用、再現或轉化？編舞者想借用「書法」探索「舞蹈」哪些面向？顧名思義，《蘭亭‧祭姪》的靈感來自王羲之的《蘭亭集序》和顏真卿的《祭姪文稿》，前者書風飄逸瀟洒，文辭清麗婉轉；後者書體剛烈遒勁，文字悲憤沉鬱。兩種風貌截然不同的行草、兩個性格南轅北轍的書法家，給拼合一起正好互相對照，因此《蘭亭‧祭姪》也分成上下兩場，上半場「蘭亭‧意」情態陰柔、著重抽象的哲思，下半場「祭姪‧慟」氣勢磅礡，強調悲劇的命運──文本的選擇決定了舞蹈的形相與結構，同時也牽引了意境營造的方向，以及編舞個人心志的表述。
俱懷逸興壯思飛︰行草的故事
王羲之的《蘭亭集序》寫於東晉永和年間，記述作者跟友人在會稽山陰蘭亭的聚會，呤歌擊樂、酒酣耳熱之際乘興一揮而就，筆走龍蛇如騰空萬里、逸思飛揚如水流千山，既寄寓了他感時傷懷、對生命怱怱、生死不由人的唏噓，也流露了「天人合一」的自然觀；正如書法評論家盧有光指出，《蘭亭集序》「疏密有致，開合闊窄、左右揖讓，出於自然」，而且筆隨心轉，「讓人從靜止的字形中看出其活潑飛舞的動勢來」，道出了書法的空間設置，及其蘊藏律動的筆勢。至於《祭姪文稿》寫於唐代安史之亂時期，顏真卿時年五十，為哀悼在戰亂中死無全屍的顏杲卿父子而憤筆疾書，意緒悲慟、血淚交迸，因而遣詞激昂，運筆蒼涼剛勁，《顏真卿志》評說此稿遒麗淋漓，殺筆狠重，行筆忽慢忽快、時疾時徐，以「渴澀」的枯墨法承載了書法家撕心裂肺的痛怨，也形成了起伏變化的節奏與空間陣勢。從《蘭亭集序》和《祭姪文稿》的創作背景與作者的生平際遇，便可知道這號稱天下第一和第二行草的書法特色及其思想內涵，而楊雲濤的「改編」不在於「字形」或「詞意」的再現，因為「書法」和「舞蹈」屬於兩種形態不同的藝術，儘管兩者在空間、結構、線條、動感，甚至情緒與韻律的表達互有許多共通之處，但前者是二維的 (two-dimensional) 平面展示，後者是三維的 (three-dimensional) 立體架式，從書法到舞蹈的轉化正好浮現了編創者的藝術視點 (artistic point of view)。楊雲濤在香港電台的廣播節目《演藝風流》裏曾經表示，《蘭亭‧祭姪》的舞蹈意境不在於筆劃的模仿，而是關乎書法家及其字帖背後的故事，尤其是筆墨飽含的人性與感情，才是他最感興趣的地方，因為他堅信「舞蹈」必需與「人」相關才有意義，無論是文本背後的人還是流動台上的舞者，都是活生生的生命記認，那些人生處境充滿喜怒哀樂，舞動才會跌宕起伏，才會好看，才能感人！
欲上青天攬明月︰舞蹈的轉化
基於楊雲濤對「人的故事」的取向，《蘭亭‧祭姪》的舞台風格也以書法家的個體性情定位︰上半場「蘭亭‧意」比較現代和寫意，動作靠近現代舞的編演，並以鋪滿背景和地板的長布蔓延展開，象徵書寫的界面，也用作書法錄像的投映，舞者揮洒黑色的衣袖和裙襬、拉著飛揚絲絹的扇面、或坐地上伸腿、或翻身跳躍，呈現「書法」的撇、捺、勾、橫、點等線條，以遊走舞台的身影暗喻筆勢的運轉與流向，以舞者聚散分合的姿態組成書體佈局，結尾時再以古琴和蕭合奏「天人合一」的和諧。相反的，下半場「祭姪‧慟」相對地古典和悲壯，開首即以兩面「大鼓」的隆隆震響了時代激越的氣氛，並且散發悲悼的哀音，然後以群舞帶出動亂與生靈塗炭的景觀，舞者王磊飾演的顏真卿時而疾走於滿台的亂步與人影，時而獨自一人翻滾於台邊一堆散亂的紙張直至倒地不起，以高風亮節的造像演出一代書法家禍患的身世與悲愴的胸懷，充滿戲劇張力；結尾時來了一個逆轉，舞台空無一人仿如電影的空境，祇有居於中央頂端的大石徐徐降下，《祭姪文稿》的文字殘缺地顯映其上，看上去既是碑帖又是墳碑，留下餘音與遐思隨樂曲未曾休止……可以說，《蘭亭‧祭姪》的意象鮮明，尤其是燈光、道具、音樂、服裝的設計和配合，本身已是富麗的視覺元素，同時也彰顯了舞蹈的意境及推進了情節；然而，我依然有所遺憾，以「人」或「故事」的舞蹈開展最終難免囿於故事本身的限制，譬如說，王羲之一貫的洒脫，顏真卿照舊的慘烈，當然，我們看到了編舞的自況或借代，但看不出穿越時代的意識，從東晉到安史之亂一路走來走到當今的世紀，王羲之、顏真卿、甚至楊雲濤究竟是怎樣走過來的？能否走出跟原有固定框框不同的線條？所謂「古人不見今時月，今月曾經照古人」，再讀或再現《蘭亭集序》與《祭姪文稿》的現代視點可以怎樣擺放呢？這不單關乎書法，也關於舞蹈的意念，當呈現「天人合一」的時候，能否可以不是一個高懸的月亮襯托一個站立的人呢？因為這個畫面早已不再鮮活！總覺得楊雲濤的創造力可以豁得更盡更遠，例如下半場結尾那個漫長的空台（或空鏡）便是一個非常大胆的破格，他能大刀闊斧的讓舞者退下，將藝術的感染和體悟還原最基本的表述，因其純粹、質樸，去除一切多餘的解說，所以更能營造無邊際的想像空間，崩缺的碑文彷彿歷劫歸來，中國長河歷史上的幾許離亂、多少政治風潮無需動作或言語便已經歷歷在目也震悼心顏，而悠長的節奏也給予觀眾蘊釀和保留情緒的時間與空間，「空台」由是變得飽滿，空鏡從此變成凝鏡！
洛楓
