洛楓：當「舞蹈」化成「錄像」：翩娜．包殊與大野一雄的永恆定格

原刊香港：《am post》2011年10月

當「舞蹈」變成錄像、記錄片，甚至立體電影，它還是原來的模樣嗎？答案是否定的，因為經由剪接、鏡頭、聲效，以至旁白和視框的取捨，早已變成另一種「視覺形構」了，但我們執持的不是「舞蹈」如何被轉化錄像，而是經由電影技法處理後我們到底「看見」了甚麼？帶着這種懷想去看「跳格舞蹈錄像展2011」，雲．溫達斯（Wim Wenders）的《翩娜3D》（Pina 3D）和慈安里．狄加布亞（Gianni Di Capua）的《神貌詳和》（O, Kind God）便給我奇異的體驗，前者是科技高度化的「舞蹈電影」，利用三維影像重塑舞蹈空間與觀者位置的變換，動感而且動人，後者卻採取傳統的紀實手法，以長鏡頭攫住舞蹈大師晚年的風景，在死亡與腐朽之中平地拔起湧動的力量，同樣攝人心魄，動人心弦。

早於上世紀八十年代認識翩娜．包殊（Pina Bausch）的雲．溫達斯，一直念茲在茲要將包殊的舞蹈跟電影結合而成新的視像世界，但辭逝於2009年的包殊等不及了，影片由紀錄變成悼念和致敬。《翩娜3D》交叉三種視覺特色：首先是3D立體影像的界面，尤其是舞台空間、鏡框形態的視像效果，讓觀眾猶如置身真實的劇院，以「身」代入台上舞動的場所，鏡頭隨舞者的身體律動而橫移、拉近、搖曳或迥旋，觀者的位置也不斷遷移變化，長短拉近的或疏離或投入，形成帶點現場虛擬觀照的景觀，但瞬間又被抽出鏡頭外，重整思考的視角。這是首次讓我發現「3D特技」在荷里活制式以外另類的美學實驗，因為它不再為了嘩眾取寵、純粹刺激感官而來，而是重塑了「舞蹈」與「觀者」的多元層次，人在台下或框外看，經由多部攝影機的角度和剪接，每個動作都有無限複合的可能！第二是紀錄的敍述、訪談與作品再現，《翩娜3D》其實不是關於包殊生平軼事的紀錄片，而是聚焦於她的舞蹈作品，因此紀實的部份主要是「烏帕塔舞蹈劇場」（Tanztheater Wuppertal）幾代不同的舞者回憶的口述，述說他們跟包殊合作的過程和感受，鏡頭在每個團員口述之後便剪入他們各自為悼念包殊而編創的舞步，如此交叉剪接，形成既論說又抒情、既言語又影像的結構，然後導演又這些段落再錯落於包殊幾個經典作品的再現，當中包括《穆勒咖啡館》（Café Müller）、《春之祭》（Le Sacre de Printemps）、《月滿》（Vollmond）、《交際場》（Kontakthof）和《康乃馨》（Nelken）等等。由此看來，《翩娜3D》的敘述共有兩個面向，一是訪談的實錄，二是舞台作品的再造，虛實相間也彼此呼應，將包殊的生命空間疊溶於人生與舞台的交遇中。第三是「地方」（place）和空間（space）的移換和擴張，除了借用3D技法將影片的空間變形和拓展外，導演也在拍攝的實景下功夫，讓舞者舞動的地方從劇院走到城市的中心或邊緣，如馬路、公園、工廠、樹林、草地、荒漠、溪澗、海邊等等，帶出身體無時無地皆可舞動的意識，也讓觀者深刻體認包殊的舞蹈如何跟她生活的城市呼吸與共！

跟《翩娜3D》很不相同，狄加布亞的《神貌詳和》記錄了日本「舞蹈」（Butoh）大師大野一雄九十多歲的晚景生活，影片由早晨一天開始，大野起床後坐在榻榻米上讀詩刊、坐在桌上吃早餐，都不由自主地舞動雙手，然後由兒子駕車送往復健醫院，再被推送到空無一人的劇院，影片接下來的整個情景便從這裏開始：坐在輪椅上的大野早已患上了老人痴呆症，已經無法記起曾在這個地方演出自己的作品，但在鏡頭攝錄的一刻，他悠然地舞動手和臂膀，甚至上半身的胸腰，漸漸做出「舞蹈」的動作來，或伸手提舉向天，或屈指彎入內心，時而靜止，時而劇動，在連綿數十分鐘的「長鏡頭」（long take）下，大野以手代足忘我也忘情地返回自已太初的舞蹈世界，臉上綻放仿如嬰兒初生的容光，而觀眾也漸漸被融入、被觸動於兩望的相忘中！個人十分欣賞導演這種大膽的構思，綿長的鏡頭除了少量的橫移、推拉或變焦外，便一直凝定在那裏，極具張力的捕捉了大野身體的存在──是的，對大野來說，身體的記憶遠遠超越思維的記憶，即使往事成了一片空白，但「身體」仍然銘刻動作的流向和表達，舞動的意識往往能克服肢體的殘障；再者，一天為舞者，終生便是舞者，終生為舞者，則每天也是舞者，因此，導演才從一天的生活出發，攝錄大野這種日常的形貌，鏡頭平實，但溢滿尊嚴、氣度和詩意。

如果說真誠的舞動不因年齡、記憶、身體的退化而殞滅，那麼當「舞蹈」化成錄像時，便是將這些不朽的光彩永恆定格！

洛楓

馮顯峰：六月四日 撕裂與鬥爭的《如苔在石上》

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年6月29日 p.44

編按明天是翩娜．包殊逝世兩周年，作者月初造訪翩娜的創作基地，欣賞她的遺作，並以此文追念一代大師。

翩娜．包殊，一個香港舞迷不會陌生的名字。

2009年6月，在包殊逝世數周前，於其舞團基地烏帕塔歌劇院（Opernhaus Wuppertal），最後一次向觀眾鞠躬；那晚表演的是其最後舞作，《如苔在石上》（...como el musguito en la piedra, ay si, si, si ...）。《如苔在石上》是包殊晚年世界採風系列的其中之一。

包殊與烏珀塔爾舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal）的舞者於2009年2月展開旅途，從智利的北部遊至南部，再回烏帕塔完成作品，於2009年6月12日在烏帕塔歌劇院首演。2011年6月4日，筆者在這特別的一夜，到了小城烏帕塔欣賞這最後舞作。

手與髮下的情

一如以往，《如苔在石上》的舞者均盛裝上台舞動肢體，「男女關係」仍然是主要命題。近三個小時的舞碼，觀眾從舞者的肢體中意會男女間主客從屬的建立與解構：男為權力，將女任意擺弄、推至旁人；女以其手髮的撩動，使男子對之趨之若鶩；你情我願、欲擒欲縱；甚至是耍小手段的小夥子，或望夫成瘋的女子。當中，最觸目是操西班牙語的Fernando Suels Mendoza。他豐富的表情與肢體動作讓人留下深刻印象，尤其是下半場開始時，他向一眾女舞者輪流打招呼，包殊安排他表現出這份熱情和奔放，也許是欲讓觀眾感受到智利男子的特質。一幕幕看似不相干的拼貼，撕裂人們固有觀念中男女關係的「必然」。除了男女關係，Dominique Mercy雙手在白光下揮動，帶動整個肢體的舞蹈，使觀眾如感受智利的涼風撲面而來；白紗裙的女舞者懸掛在棍子上凌空在舞台「盤旋」，好比白鳥在天空翱翔。《如苔在石上》有不少舞蹈動作均是以雙手起動，穿梭髮絲。頭髮隨着手的揮動，或頭的搖擺，展出其動感下的美感，就像苔蘚依附在石上，大規模地生長，綻放他們的生命力。

配樂背後的歷史

《如苔在石上》選用了智利的音樂，尤以舞作中段維克多．哈拉（Victor Jara）的作品最為人談論。哈拉是智利的藝術家，亦是政治運動人士。

1973年，在智利政變中的酷刑下，他的雙手慘遭折斷。俘虜他的人更嘲弄他，要求他以斷手彈結他。彈撥着弦線，他悍然地唱出Venceremos（我們必勝）的一部分。數天後，他被人以四十四發子彈槍殺，棄屍在聖地牙哥貧民窟街頭。

哈拉的歌曲以提倡愛、和平和社會公義為宗旨，他卻受如此般的不人道對待，使其成為拉丁美洲為爭取人權和正義而鬥爭的象徵。不知包殊是否為紀念這斷手藝術家，在舞碼中發展了不少始於雙手的舞蹈動作。智利政變後，奧古斯托．皮諾切特（Augusto Pinochet）的獨裁軍政府執政。他亦於執政期間打擊異己，釀成大量侵犯人權的事件。在1988年的全民表決中，皮諾切特的連任遭到人民否決。2008年，智利法官對哈拉的死亡重新展開研訊，還了哈拉一個真相。這邊廂智利人民脫離獨裁統治；不過那邊廂，在1989年6月4日，血腥、軍隊在獨裁的中國北京發生。中國不像智利，人民無法以基本人權中的投票方式，對這獨裁政府表示反對；更甚的是，反對聲音在沒有言論自由這基本人權的情況下，遭到打壓，發聲者甚至是被送入牢獄，或無故失蹤。六四的亡靈，在二十二年後的今天，還未獲還一個公道。

面對荒誕的笑

背負被給予的文化背景，在6月4日看包殊的舞作，筆者宛如見到當今的中國。女舞者穿着盛裝，如社會上流人士用膳，但侍應一離開，女舞者便立刻鑽至桌下以手把飯送進口中。中國人隨着經濟起飛，在歐洲旅遊區穿着光鮮的同胞比比皆是，可惜不少卻表裏不符。表裏不符有兩個層面，一是只顧包裝，骨子裏的人文素質並未隨着物質的富而提升；二是人民只顧迎合社會建構的價值標準，而把真性情也藏於「枱底」。另一幕，女舞者帶着一條魚，聲稱要教一條魚走路，其表述語氣是正確、毫無疑問的。中國官方時時聲稱，中西不同，中國有其獨特的價值，還要把這些獨特價值表述得是何其正確，但其實眾人皆知，這些所謂的「獨特」很多時也有違普世價值。就如魚，不管是在西方，還是在中國，就是不能走路。讓人發笑，是包殊舞蹈劇場的特色。觀眾見到這些荒誕畫面，大多由心地笑起來。面對這些荒誕，在劇場內人們會察其荒誕而笑，那麼離開劇場後、再面對光怪陸離的社會呢？

權力如繩的鬥爭

除了令人深刻的荒誕，《如苔在石上》還有一幕以兩條麻繩，兩位舞者，舞出充滿張力與震撼的畫面。其中一條麻繩懸掛半空連接舞台對角。面對這麻繩，縱然是艱難、危險、機會渺小，但男舞者不止一次，而是多次以遊繩方式從台的一端到另一端。另邊廂，女舞者縱被麻繩束腰，仍奮力掙脫麻繩的強力，以圖達至台的對角。後者在溫韋德斯執導的《翩娜》被再現，預告片中將之名為Kampf（Struggle/鬥爭）。獨裁政權就如那麻繩，束縛着人民的自由；廿二年前天安門上的學生，或現在的一眾內地的維權人士，就如台上的舞者，面對着麻繩，不管機會多渺茫、處境多危險，仍渴望到達台的對角，擺脫這麻繩的束縛，使中國人民重奪基本人權，令中國走向民主自由。

包殊的舞作《如苔在石上》，以穿着白紗裙的女舞者伏跪開始，亦以穿着白紗裙的女舞者伏跪結束；6月4日維園燭光晚會前是六個足球場，人潮燭海散去後還是六個足球場。不論是劇場或現實，物象依然，但人的思緒已被觸動。不怕六四未被平反，只怕人們不再執着提起。（倫敦Sadler's Wells Theatre將於2012年6至7月上演包殊「世界採風系列」的十個作品，當中包括以香港為題的創作《抹窗人》。

詳情：http://www.sadlerswells.com/show/Pina-Bausch-World-Cities-2012）

馮顯峰

Photo credit: Bo Lahola(上); Wilfried Krüger(下)

馮顯峰：走出劇場的《翩娜》

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年5月2日 p.39

Pina Bausch（翩娜包殊），德國舞蹈劇場的鼻祖；2009年，從她入院，證實患上癌症到離世就只有短短數天，一切也太快了。巨星殞落，她的名字在香江如漣 漪般，一波接一波，從未止息。「2010 夏日國際電影節」有紀錄片《碧娜鮑許之青春交際場》（Tanztra ume）。它記錄了40 位沒有舞蹈經驗的14 至18 歲青年男女，排練Pina 經典舞作《交際場》（Kontakthof）青春版本的過程。
紀錄片除了記錄訓 練過程，亦訪問了這些年青人的心聲，當中有些是十分內向的，亦有父親在小時候已經離異的。觀眾在觀看的同時，亦能感受這群年輕人的內心世界及舞作為他們帶 來的改變。本年1 月底，香港藝術節的加料節目又有一系列Pina 的作品放映，包括著名的《穆勒咖啡館》（Café Mü ller）、《春之祭》（Le Sacre duPrintemps）的綵排等。三月初便是香港藝術節中萬眾期待Pina 的八十年代作品《康乃馨》（Nelken）。
藝術節過後，本年香港國際電影節又出現Pina 的名字，那是Wim Wenders（雲．溫德斯）執導的3D 電影《翩娜》（Pina）。這電影既向Pina 致敬，亦讓舞蹈員，讓觀眾對Pina 再作一次回憶。電影在本年2 月初柏林影展首映後，到了3 月尾香港觀眾終於有機會觀看，可惜三場的門票迅速售罄。幸好筆者身在柏林，兩個月來每天也有放映，門票不如香港難求。

儀式般的再現

《翩 娜》起首是舞碼《康乃馨》中的手風琴手做出《交際場》中的動作，繼而由一行舞者重複動作。接着的《春之祭》是為人熟悉的泥土和紅裙，但通過電影鏡頭，筆者 從未如此清晰看到舞者的表情、力量，坐在觀眾席卻恍如台上的舞者，看着Andrey Berezkin（舞碼中的男舞者），終於明白女舞者們由心發出之懼。《穆勒咖啡館》是Pina 最聞名的作品之一。雲．溫德斯在《翩娜》中，以不同於唯一現存黑白影片記錄的角度拍攝，使觀眾對此舞作多了一個新視點。不過，隨着Pina 的離世，舞台上的瘦削身影已由另一位舞者代替。正當筆者慨嘆再無法看到Pina 的親身演出，大銀幕上放映着那黑白錄像，Pina的肢體再現觀眾眼前。新舊交替，既是傳承，亦使觀眾再三回味Pina 的懾人舞姿。
「烏帕 塔舞蹈劇場」的舞者在1978 年首演《交際場》，2000 年推出65 歲以上的老人版本，2008 年則有青春版本。Wim Wenders 以「蒙太奇」的剪接手法，將三個版本交織重現，使Pina 一直處理的兩性議題更見普世性。《月滿》中男女舞者激烈的動作，藉着飛濺的水花使無形的抗爭、力量化為有形；兩性之間的極動與那塊巨石的極靜形成強烈對 比。面對Pina 的作品，筆者觀賞時的心情猶如參與儀式般沉着。在《穆勒咖啡館》和《交際場》男女舞者的重複動作，德國的年輕觀眾卻忍俊不禁。面對他們的笑聲，筆者初是厭 惡不屑，但想深一層面對男女的荒謬，發笑不才是最正常的表現反應嗎？
四段在劇場的重現之間，舞者更從劇場舞到Pina 生活了35 年的烏帕塔（Wupp ertal）各個角落，在城市中的山林、火車、建築物跳出Pina 作品的獨舞和雙人舞。當中獨舞與雙人舞有為人熟悉《康乃馨》中的芭蕾舞舞者、《詠嘆調》（Arien ）中的與河馬共舞。不過，這些舞段因應不同環境，呈現出不同感覺：有的將原來的力量情感放大了的，亦有的是截然不同的再現。Pina 的名句： 「我不在乎人如何動，我感興趣的是人為何動。」，道出了其舞蹈最關注是每個獨特的人。此刻「烏帕塔舞蹈劇場」的舞者的身體除了自己的情感，亦承載着 Pina 的精神；看着在烏城舞蹈的他們， 恍如看見Pina 化成蝴蝶在這故土上漫遊。
除了舞蹈，《翩娜》還穿插着舞者們對Pina 回憶的訪問片段，特別之處在他們心聲不是直接在片中張口告訴我們，而是以畫外音形式與觀眾分享。筆者在德國觀看此片，並沒有加入字幕。由於德語未到家，筆 者反而更注意舞者臉上的表情：放空的目光、眉頭的一皺、嘴角的微翹，也印證了舞者們對Pina 的追憶、感覺和謝意。

舞蹈與電影的突破

Wim Wenders 在《翩娜》一片中3D 技術的運用，不再是物件往觀眾飛出，而是焦點、前景與背景的層次分明；從官能刺激，提昇到藝術層次，使「虛中見虛實」。一直以來， 「劇場的第一身感受勝於影片重現」幾乎是肯定的。不過，這可能因《翩娜》需要改寫。在影片中，觀眾的目光和視點無疑受到鏡頭限制，但3D 技術下的特寫鏡頭，使觀眾恍如置身台上。以舞者的角度感受和經驗着肢體的情感力量，可能比坐在觀眾席來得更震撼。
除了讓觀眾的美感經驗有所 提升，3D 技術亦對舞蹈記錄有莫大裨益。現時，不少舞作也靠影片記錄，使編舞者即使不在，舞團仍能參考影片繼續綵排。3D 技術攝錄假如普及，影片記錄便能更接近真實地反映舞作的舞步、情感及空間運用等。不過，筆者更憧憬有一天，能在劇場中看到舞者的肢體與3D 錄像互動的嘗試，使舞者能在那虛實之間的空間舞動。
《翩娜》片末，烏帕塔舞蹈劇場的舞者繼續重複起首時《交際場》的動作，一直走着走着。插 入Pina 的錄像，說出「Tanzt, tanzt, sonst sind wir verloren 」（舞吧，舞吧，不然我們則會迷失）。劇場空了，她向我們道別了；電影終了，一眾舞者以自己的身體，將Pina 的精神延續了。

馮顯峰