周凡夫：提早結賬 仍須檢討 香港藝術節四十大慶的回顧

原刊香港：《信報財經新聞》2012年6月6日 C5

今年香港藝術節進入「不惑」之年的四十歲，但何時「開幕」？何時「閉幕」？卻讓人感到困惑。原因是要遷就英國劇團的製作，去年9月已「率先」推出十場莎劇《哈姆雷特》作為前奏。此外，今年4月還要推出重演的香港話劇《香港式離婚》和推出世界首演、鄧樹榮行將進軍倫敦奧運的《泰特斯》（TiTus）第三版，為此，今年香港藝術節便首次出現「主要節期」這個名詞。

閉幕儀式的舉行便意味着在四十一天節期內舉行的五十四個藝團一百七十場表演節目亦順利完成，藝術節當局甚至在閉幕儀式後翌日便急不及待，公布整個藝術節的平均上座率逾94%的成績。這種「超高效率」現象呈現的正是香港藝術節得以建立起賴以成功的「名牌效應」及歷年來能取得「輝煌業績」至關重要的積極進取團隊精神。

失利節目四項 九成票房九成如果仔細分析，今年更驕人的是分作四十四個項目來統計的節目，上座率超過九成的多達三十五個，佔了幾近九成！其中一票無存的共有二十二項，剛佔了半數。餘下上座率在八成至九成之間的有五項，低於八成的只有四項！

該四項上座率「未符理想」的節目，亦不難找出「票房失利」的原因。排於票房榜末的《手塚》，由比利時編舞大師徹卡奧維（S.L.Cherkaous）以日本手塚治蟲的漫畫作品，結合英國獲獎無數的作曲大師涅廷索尼（Nitin Sawhney）的原創音樂和戲劇炮製出來的現代舞蹈劇場製作，最後取得的上座率只有56.75%，則多少讓人「跌眼鏡」，但此一事實讓人不得不承認，現代舞蹈劇場節目，在香港的市場仍然較小。同時，這個製作的對象定位看來亦較模糊，安排在香港文化中心大劇院演出三場，合共要銷售四千多張門票，那顯然是對市場估計錯誤了。

票房榜倒數第二的《泰特斯》，4月下旬才開演，這個數字必然仍會上升；發掘香港舞壇新秀的「當代舞蹈平台系列」的節目一，在座位不多的香港文化中心小劇場演出三場，演出的是三位香港後起新秀獲委創作的舞作，合共只有七百四十一張門票，上座率是72.33%，其實平均每場只餘六七十張門票而已，這對知名度仍不高的新秀來說，是預料中的事。

至於芬蘭女高音卡麗塔馬蒂娜（Karita Mattila）的獨唱會安排在一千八百個座位的香港文化中心音樂廳，最後錄得上座率66.43%，那亦是意料中的事。馬蒂娜儘管紅透國際歌劇界，但在香港知名度卻不高，再加上選唱的是勃拉姆斯、德布西、理察史特勞斯和貝爾格（Berg）的藝術歌曲，這在香港的音樂市場來說，都是難以樂觀的因素。

電影院放廣告 以拓展新觀眾今年的宣傳策略，新的點子是運用電影院放映前播放廣告，用以拓展新的觀眾，結果收到了不俗效果，如在香港被視為市場不大的「世界音樂」，今年邀來遠在西北非洲沙漠馬里（Mali）的搖滾樂團塔里溫（Tinariwen），便透過已被認為是走下坡的電影院廣告，將票房刺激起來，結果在香港文化中心音樂廳演出兩場，合共超過三千五百張門票，亦能售出96.9%！其實選取電影院做廣告，還要為節目和電影找「配對」才能收效。塔里溫的演出對象是外籍觀眾，便選取以外國觀眾為主的電影院來打廣告，《霓裳奇幻世界》的對象老少咸宜，也就選取了電影院的賀歲片來宣傳。

探索使用新場地，一向是藝術節致力的其中一個方向，今年新的場地是香港演藝學院的賽馬會演藝劇院，在四十四項統計節目中，便有八項合共十三場安排在該場地舉行，比例之高，明顯已不是「嘗試」，而是滿有信心了。其實這個場地可坐觀眾只是三、四百人，是一個中小型場地，勝在空間感十足，音響效果只能算是一般，用作為「過電」的音樂會演出會有較理想效果。現在「算賬」八個項目其中四個全滿（巴維哈斯四重奏、石坂團十郎大提琴獨奏、馬丁史岱費爾德鋼琴獨奏和鄒信傑的敲擊樂），多米拿堤合唱團及「中國風新民謠」的票房都超過九成，甚至周樂娉、周樂婷姐妹花的鋼琴二重奏演出兩場，平均亦有83.25%的上座率；至於要到4月下旬才開始演出三場的鄧樹榮《泰特斯》（2012年版），就現時銷票趨勢來看，應不會排在這八場的榜末。也就是說，有關方面的計算並沒有落空。

欠缺野心節目 留下一點遺憾今年的節目「盲點」是欠缺具有「野心」的節目。今年作為第四十年的特別節慶，在欠缺主題的情況下，「提供好事成雙的盛宴」（行政總監何嘉坤在訂票指南上所言），便成為今年的「特色」所在，然而這些「好事成雙」的節目，都可以在不同的年份中安排，和第四十屆並無直接關係。也就是說，今年儘管節目豐富，讓人目不暇給，但既乏具有「野心」的大製作，亦無演藝節目是特別為第四十屆設計，唯一能緊扣第四十屆的便只有在香港文化中心大堂舉行的「香港藝術節四十年海報設計巡禮」展覽，這多少讓今年的節目欠了點紀念意義和熱鬧的節慶氣氛，留下了一點兒遺憾！

周凡夫

《遷界》刻畫清初香港歷史

原刊香港：《大公報》2012年6月5日 B12

【本報訊】香港舞蹈團大型史詩舞劇《遷界》以香港原居先民民俗風情的特色舞蹈，帶出一個極具戲劇性的香港故事。《遷界》將於六月九日及十日於元朗劇院演藝廳上演。

《遷界》刻畫香港於清初康熙年間的大遷徙史實，取材自一段被忽略的香港歷史，加以香港原居先民風俗的色彩，呈現大時代中人與命運的抗爭，彰顯人性的光輝。《中國當代舞劇發展史》作者于平評價其為「一部極具人性衝突，因而又極具戲劇性的舞劇。」

舞蹈具南方特有風格

香港舞蹈團藝術總監梁國城擔任《遷界》的編舞，他認為： 「舞劇創作時一個歷程，是經過累積和改變而提升，從《周璇》、《易水寒》，《自梳女》到《遷界》……這是一個思索香港本土風格的舞劇，刻畫香港人的人性悲情。」

是次創作，梁國城堅持其多層次、多空間、跳躍式的舞劇結構特色。他並親往內地南方，採風溯源，觀察農民風俗習慣和勞動規律，在舞蹈結構和表現手法重新思考傳統和當代的發展；凝聚了古樸原始的鄉土氣息和濃郁的民間民俗風情；結合中西文化美學概念的舞台設計；使用既是古裝又是時裝的服裝設計；融合中國傳統和現代手法編寫的新音樂；創造以下身鬆胯的舞蹈動律，於北方搖擺上身頭手的動律不同，使《遷界》舞蹈別具南方特有風格。

香港舞蹈團行政總監兼《遷界》編劇曾柱昭認為，在香港歷史發展之中，清初的「遷界」是被很多人忽略的大事，卻對當時全港先民有翻天覆地的影響。《遷界》描述清代康熙元年（一六二二年），為斷絕明遺民於沿海抗清，遂以避海賊為藉口，而驅趕居民往內陸遷徙五十里。他介紹： 「我於是塑造了被迫遷的瀝源堡農戶李霖與女婿袁四都的悲劇，整個舞劇呈現天人抗爭的悲情。」為增強《遷界》的本土特色，曾柱昭為此劇編寫了兩首地水南音曲子《爐峰浩劫》及《展界安民》，並特別請南音名家唐健垣以說書人身份自彈自唱，由杜泳椰胡伴奏。

「地水南音」做故事引子

《遷界》的原創音樂由香港作曲家鄧樂妍寫作，以當代音響效果，配合香港中樂團的大型民族樂團演奏，以鼓樂敲擊和優美的中樂旋律，營造不同場面的感人氣氛。舞劇的另一特色是序幕和下半場引子，採用了珠三角相傳「地水南音」做故事引子，以引入說書人的敘事功能。

因《遷界》的故事背景為農村，為求令演出更立體及更有內涵，表演之前曾讓主演舞者赴粉嶺一個有機農莊體驗。曾柱昭表示： 「是次農耕體驗活動令演員演出時更具真實感，更讓大家了解經常被都市人遺忘的耕種知識，明白農夫工作的艱辛。」

是次製作是當代香港藝術跨媒介精英組合傑作，可讓觀眾在同一節目裡觀賞舞蹈、舞台藝術、中樂以及南音。

演出門票於城市電腦售票網發售，查詢可電二一一一五九九九。

劉玉華：《慾望號街車》男角好勇粗暴 訪漢堡芭蕾舞團首席舞蹈員卡斯騰．容

原刊香港：《大公報》2012年6月4日 B11


約翰．紐邁亞編排的兩幕舞劇《慾望號街車》展現了弱質女子白蘭琪（Blanche）接二連三地遭逢不幸無助的創傷，最終更被送到精神病院裡度過餘生。

迫使她墮進失常深淵的正是其妹夫史丹利（Stanley）。兩人因出身背景、價值觀等多方面的差異，形成了相互間不能和解的衝突。作為新奧爾良冒起的工人階級代表人物，史丹利為人好勇粗暴，侵略成性，時刻抱着敵對的心態跟白蘭琪相處；一朝其攻擊性失控，白蘭琪遂慘遭摧殘。

演繹人物複雜情緒

漢堡芭蕾舞團早前訪港公演《慾望號街車》， 劇中飾演史丹利的首席舞蹈員卡斯騰． 容（Carsten Jung）在第二幕中演出的戲分及多段獨舞、雙人舞、三人舞予人極為深刻難忘的印象。留港期間，他暢談了演繹這個角色的心得。

華：史丹利雖只在第二幕出現，但編舞家給這個人物構思設計的姿態舞步，具體形象地凸顯了其不能自控的暴戾情緒及剛烈脾性。可否集中談談您如何表現跟劇裡的妻子史黛拉（Stella）和其姊白蘭琪的幾段技巧難度高，情緒又極錯綜複雜的雙人舞？

卡斯騰：單看這張我跟史黛拉在第二幕啓幕時演出的雙人舞劇照，觀眾一眼就能看出這段雙人舞的姿態儼如耍雜技般艱難，舞者需要虛耗大量的體力。體力的消耗對我來說，不是難題；我必須投入到角色裡去，透過肢體動作來表達發生在史丹利身上的故事。

高難度舞蹈恍如耍雜技

第二幕帷幕升起，大家看到史丹利和妻子在寓所內剛睡醒，兩人在床上溫存之際，卻受到街外噪音的滋擾，史丹利即時大發雷霆。史黛拉機靈地跟丈夫調情以紓緩他的戾氣。我敢說，觀眾看這段雙人舞，從開頭三秒鐘起已確切地感受這個男人愛用暴力解決問題，推測出接下來的情節將涉及爭吵、攻擊等具侵略性的場景。這段雙人舞為我的表演鋪墊了很好的基礎，史丹利對自己粗暴的脾性，有時候會一觸即發，連他自己也感到有點不知所措。

我飾演的史丹利未跟白蘭琪共舞前，編舞家特意安排了我的老友記米治（Mitch）到訪我家，我倆有一段練習拳擊的舞蹈，他技不如我，輸了。史黛拉和白蘭琪為我的勝利感到雀躍，我十分享受女士們對我的傾慕讚賞。我要強，要贏的性格表露無遺；當下的成就感，尤其是在女人面前耀武揚威，教我有很酷的感覺。接着，我跟史黛拉和白蘭琪有一段三人舞，這段舞刻畫了她們對我的崇拜仰慕，烘托出我作為一家之主的獨斷固執。其間，我雖察覺到米治對白蘭琪產生興趣，卻不以為然。

稍後，我外出歸家，發覺白蘭琪獨留在屋內，她的舉動惹得我憤怒不已。史丹利的第二段雙人舞，無論是處境、角色之間的關係和情緒，跟先前的那段夫妻倆親密共舞，舞蹈動律與氣氛情調截然不同。

扮演史丹利時，我心想： 「這個女子在我的屋裡搞什麼鬼？竟敢擅自改換我家中的擺設，既把奇怪的床單鋪在床上，又在燈泡外掛起燈罩，更扭開收音機聽那些討厭的樂曲，真斗膽！這是我的房子，你那來改頭換面的權利？」為此，我衝進去把收音機扭到我愛聽的音樂，扯下床單，撕毀燈罩。白蘭琪當然感到十分驚訝錯愕，嘗試阻止我的狂妄行為。

這段雙人舞表現了我倆激化的矛盾，我舞動時力量猛烈使勁，她的舞姿柔弱被動，欲竭力維護一己的尊嚴。與此同時，我深深察覺到白蘭琪在不經意間散發着一股吸引力。她並沒有刻意張揚本身的嬌媚，但骨子裡我能感受到她的魅力。

粗暴雙人舞須拿捏準確

華：壓軸的很長一段史丹利和白蘭琪雙人舞想必是最富挑戰性，最難演得好的罷？

卡斯騰：沒錯。作為男演員，這是一段非常粗暴的雙人舞。為了確保我能逼真地呈現白蘭琪慘遭史丹利強暴，我必須精確地掌握箇中「假似真時，真亦假」的準繩。換言之，我在台上既要表現出讓觀眾深信史丹利「真的」強姦了白蘭琪，更得同時坦誠地保證不會弄傷舞伴和我自己的身體。這當中的真、假分界線實在非常薄弱，我不希望大家看這場戲時覺得我在「假裝」強姦白蘭琪；我必須傳達這段舞蘊含的暴力殘忍意義，又要時刻緊記不能損害跟我一起表演的女舞伴（It's a very thin line which is between that's not fake; but also to be honest; to not hurt myself and my partner by trying to project this rape）。

儘管這是全劇最具挑戰性的一段雙人舞，我還是很鍾愛演這場舞蹈。扮演白蘭琪的西爾維亞．阿佐妮（Silvia Azzoni）自二○一○年漢堡芭蕾舞團復排此劇起便與我合作無間，我們很有默契，她跟我的互動讓我可以很自然地完成整段舞蹈。我倆很了解對方，掌握舞姿轉換的時間配合非常準確到位。即使每回演出都可能有不完全一樣的情況出現，我卻毋須刻意去記住每一個特定的舞步。順從着劇情的開展，同台演出女舞伴給我的反應和交流，足以幫助我先後完成史丹利的各段雙人舞。（上）

洛楓：針言．絮語：我們該如何言說「女性」？

原刊香港：《Art Plus》2012年6月

每個年代當我們談論「女性」的時候，總因應時代環境的需要而面向不同──上世紀六、七十年代追求的是男女平權、同工同酬及女性在婚戀、懷孕和墮胎等議題上的自主；八十年代則轉向拆解社會文化對女性的制約，同時爭取邊緣性別如易服女人和變性女人的開放；到了千禧世代之後「女性」的界定已經無法單一自存，並由相對於「男性」的二元對立落入更多男男、女女、亦男亦女、非男非女等各樣酷兒景觀。因此，當我們仍然必需談論「女人」的時候，便需要具備相當清明而流動的性別意識，不能往過時的舊路走回去，因為時代是義無反顧的！去看香港全女班編舞的作品《針言‧絮語》，讓我回溯了「女性」論述走過曲折的路，五位年輕女性編舞葉麗兒、藍嘉穎、植凱英、馬詩雅和黃碧琪透過舞蹈動作，回響了七十年代法國女性主義者西蘇（Hélène Cixous）的話語——女性必需以自己的身體發聲和書寫——如此切合舞題，卻又這樣反向逆差，才令我慽慽然踟躕然後停步……

西蘇認為女性必需掙脫男權的枷鎖，抗斥保守教育和政治對女性身體的禁忌與污名化，以自身「陰性」的特質從身體出發，確立自我的主體意識，為個人也為女性聯盟發聲、書寫和律動，讓女性的身影能夠照現，不再被抑壓和遮掩。從這些理念觀照《針言‧絮語》，的確看出許多既立體也顛覆的端倪與聯繫，五位女性編舞以自己的「身體」作為「舞／武器」，讓陰性的特質表露無遺，同時也反擊了主流社會的性別偏見。例如舞蹈開始的時候，四個女舞者穿戴一樣的衣裙、化妝和假髮，是時下媒體網絡中非常典型的女性造像，猶如芭比（Barbie）娃娃的模樣：大眼、長睫毛、紅唇和玲瓏的身體線條，這種千篇一律的形態只符合大眾定型的眼光，完全泯滅了女性獨立與特殊的個性；跟著第五個舞者從觀眾席站起來走入演區，提起一面反光的鏡，逐一照映女子的臉，並伸手從她們臉上撕下濃密的假睫毛、抹去艷紅的唇彩、再脫下假髮，四名女子從而恢復本來的面目，除去整齊劃一的妝容後，是一張一張輪廓、髮型、體態，甚至性格和風格截然不同的個體！很喜歡這個場景的塑造，充滿細膩的日常生活觀察、慎密的心思和靈巧的批判，畫面的佈局意象明亮、剛烈，無需言語單憑肢體動作的戲演，便已經將主題思想深刻而豐富的展現，充份流露顛覆的行動力量。可惜這個意念大刀闊斧、動作洒落撇脫的開幕只是曇花一現，下續的篇章卻未能具有足夠的力度與膽氣承接，反而逐漸收窄於一套二元對立的思維，致使女性的色相在破解規範之後再跌入另一套程式。

《針言‧絮語》的性別程式在於將女性的界定放在「生理」的本質主義（essentialism）上，同時又跟「男性」作二元對立，形成一個相對地封閉和封存的系統。例如以二十八日的月經周期作為主體論述，借用旁白言說生理、心理與情緒的「痛」，以長條麵包和酒樽象徵男性，暗示女性的情慾渴求，及其對懷孕的驚恐與期盼；又例如那個一直擺在台上彷彿地老天荒的水缸，以流動的水比喻女子的感性與陰性，身體的力量來自子宮，那是女性最私密也最異於男性的身體構造。這些舞台道具和象徵物件，莫說已經有點陳詞濫調（cliché），在流行的論說架構中未有翻出新意，而且也處處充斥非此即彼的界分，將「女性色性」（female sexuality）給釘在一個固定的框架內自給自足，割裂於外在社會、文化、歷史、政治和經濟等各種成因。這種二元格局和本質主義在舞作的後半部更變本加厲，編舞借用連串旁白，娓娓道說和分析「男女大不同」，從肌肉的組織、血液的比例、鈣質的含量到性情的取向，都一一羅列彼此的差異，譬如說，男人的聲線較沉而女人較高，女性因懷孕而懂得包容和關愛，男人則因肌肉發達而理智勇猛——看到這裡我開始感到不安了，首先，這些醫學或科學論述大部份來自「男性」權威，何以用來界定女性特質？第二，如此「泛論」（generalize）男女之不同，無論對誰來說都失之簡略，欠缺周全而複合的面向（難道沒有男聲高於女聲的嗎）；第三，正如前面所述，千禧世代以後我們已經捨棄了單向、直線、固定和幽閉的思維方式，代之而來的是流動的、變化的、多元和開放的性別建構，無論女性、男性都彼此游走、越界，跨入千變萬化的性別形貌，無論是陰柔男性還是陽剛女人，甚至酷兒的混種，都締造了你你我我的眾生也眾多色相！



洛楓

洛楓：將竹林移作化妝間：《竹林七賢》的當代意識與技藝

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第三期 (Jun-Jul 2012)

 舞台上沒有竹林祗有一個能活動旋轉的化妝間，也沒有青翠的綠色卻祗有挑逗情慾與暴雨血腥的豔紅，而「竹林七賢」不是七個而是七男七女——這是從美國歸來的殷梅為香港舞蹈團創作作品給我的視覺震撼，不但飛越了傳統固有的框框，而且也逸出了我們慣常對「中國古典舞」的認知和期待，儘管編舞者出入於古代的文本與文人故事，卻大膽翻出了非常個人、尖銳和女性的特殊意念，同時也破格了舞步的挪動，以及古今時空的拼貼。其實，殷梅的《竹林七賢》命名為「中國舞蹈當代劇場」，便已預想這是一個新舊元素交鋒、撞擊，然後變形的品種，我會以一個「亂」字來概括它的形神，這個「亂」不是混亂、紊亂，而是猶如楚辭的「亂曰」，是樂曲終章的眾音匯集與個人抒懷，也是當代舞蹈不依直線、不守正規的反叛意識與顛覆技法，當中包括：「亂世」的政治含義、「打亂視線」的台景切換、刻意「碎亂」的敘述結構、混合中國舞和現代舞的「亂步」、「亂哄哄」人聲樂聲嘈雜一片的視聽感官等等，這就是殷梅心中一直念茲在茲的「七賢」圖像——2008年路經北京，殷梅看見了洪磊的攝影作品「竹林七賢》」，染血的沙地有荒草與蛇，背後有清冷的河與亂石，七個女子穿上非古非今的怪異服飾、束著高髻或坐或立、或凝視或斜睨，如此這般震攝心魂的影像縈繞心懷多年，殿梅決意翻閱七賢的著作，以及劉義慶的《世說新語》，組成了她的亂世景觀，並以此寄寓自況！

寄心在知己：七賢的亦男亦女
魏晉「竹林七賢」就是嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎和阮咸，苟存性命於亂世他們掙扎於出仕與隱逸之間，縱情恣意於田野山林，或清談講學，縱橫議論老莊玄理，或放任自我，喝酒、嗑藥、祼裎 ，或彼此品題，彈琴、賦詩、作畫、對弈、修飾儀容，形成超脫世俗、反禮教、放浪不羈甚至驚世駭俗的時代風貌，同時也建立了中國文化歷史上最具個人主體意識和自由色彩的典範。殷梅改編的突破首在「性別」的移形換影，以七名長身玉立的女子扮演「七賢」的用意有二：一是回應當時賢士修容耽美的風尚，男子酷愛自我修飾，坊間也戀慕美男，例如身長七尺八寸、風姿爽朗蕭蕭的嵇康每次外出必受到簇擁；二是寄寓了編舞的女性視點，從「女性」特有的角度理解陰柔男子的落拓身段。「七賢」一分為二，既有男身也有女體，仿古又帶有後現代拼貼風格的衣飾如高髻、闊袍、黑色長襪等每每雌雄莫辨，舞台上的性別聲色更為繁富，時男時女的變換或交雜（如男嵇康配女劉伶），體現了「男生女相」、「女生男相」多元的性別流動，尤其是中國古代文人墨客總帶幾分柔媚，「書生」的造像從來不是鬚眉男子，而是陰柔體質，何況「七賢」之間的交心交往，或琴酒相扶形影不離、或披肝瀝膽朝思暮念、或仗義執言生死與共，本身已經充滿酷兒（queer）的遐想了。因此，殷梅的性別視野正是借題發揮，當男女「七賢」同台彼此舞動或拉扯的時候，是人存陰陽二相的極致，也是自我分裂的二重或多重掙扎，在醒與醉、仕與隱、生和死的界線上踟躕或進退兩難，表達屈辱與放浪的深層矛盾。

深層的矛盾也設於舞台的裝置，殷梅不但將「七賢」變男變女，也把「竹林」移成「化妝間」，形成這個舞劇最挑戰視覺感官的藝術構思。仿若竹枝搭成的化妝室呈半透明狀態，旋轉時像一個活動貨櫃，一面是鏡牆，一面是透視的布紗，開了門窗讓舞者自由出入，也讓觀眾時刻隱約窺視室內的活動情況；舞台四周散落燈架，工作人員在後景穿插，呈現的是原始粗糙的環境，包含了「後設」的言說（meta-discourse），彰顯了「表演性」（performativity）的特質：首先，這是一台經過策劃的演出，舞者進出化妝間就是出入於人物角色的披戴，觀眾必需掌握這種「觀照」的距離，才能疏遠自我的情緒，進入思考的領域；其次，「歷史」也是一台戲，無論公侯將相還是落泊書生，都以自己的生關死劫演時代的盛衰起跌；第三，「政治」也是一個舞台，讓威權的統治者與卑微的反抗者輪流上場，彼此角力，再以眾生為芻狗！從這些象徵的寓意看，《竹林七賢》的化妝間充滿警世意味，又不失荒誕幽默的諷喻，跟舞者的古代服飾及古代故事表面上格格不入，内裏卻彼此撕裂，而這些「格格不入」與「撕裂」又正是「七賢」的生存處境，也是任何政治風景無法趨避的特性，殷梅的深思熟慮完全化入了「舞劇」的主題核心，場景因而驚心動魄！

憂思獨傷心：殷梅的政治寄身
《竹林七賢》讓人震攝於最初，然後感概於落幕和曲終，因為它的政治寓意層層遞進——由起初以紅色顏料髹在舞者的胸腹和腰部，到結尾時「小紅書」的漫天飛擲，嵇康一曲《廣陵散》的斷魂與絕響，浸漫的不單是魏晉的腥風血雨，也直入文革時期無人倖免的政治牽連，而且每逢政治整肅，首當其衝者必是文人和知識份子，或因言得禍，或以文字入罪，甚至身首異處。因此，殷梅的「紅色」意象體現了個人的「歷史心結」，童年遇上文革的她，父親被批鬥，當時歷歷在目的清算與血洗，便形構了今時舞台上的驚風駭浪與痛心疾首，「紅」既是禁忌也是鮮血，道盡了中國政治的殘酷與傷痛，再讓觀者連繫至今未散的夢魘……

劉伶醉臥以天地為衣褲、阮咸情狂居然戴孝追婢、嵇康打鐵傲然得罪權貴、阮籍好酒途窮而慟哭等等，殷梅從劉義慶看似零碎實則簡約精深的筆記小說擷取片斷，以多重視點的散射，在台上不同的方位同時上演，這邊廂劉伶清脆地拉響啤酒罐的蓋子，那邊廂嵇康揮著鐵鎚橫走，觀眾只憑所見而自組鏡頭，既流動又跳脫，雖然有點散亂，卻開放了「當代舞蹈劇場」重塑舊文本、開拓新視野、回應時代訴求的感官與感性！



洛楓

洛楓：赤煉心志：楊雲濤的舞蹈情感與理智

原刊北京：《舞蹈》雜誌369期，2012年5月

然後有了光，我便看見了影——光與影猶如舞者與舞蹈的依存關係，彼此照認了對方，卻恆常處於追逐的過程；跟來自雲南白族、現任「香港舞蹈團」助理藝術總監的楊雲濤訪談，同樣也掩映於光和影的二元方次中，從舞者的訓練談到編創的意念、從藝術的感應落入理性的思慮、從生活的自由論及工作的限制，此外，還有古典與現代、天才與庸人、純真與魯鈍等等，無不縈繞一種迴旋、走遠又折返的路徑，表面看似矛盾對立實則彼此互扣也相生相剋。其實，這些「二元思維」不單是楊雲濤作為編舞的藝術實踐，也是他作為個人存在追求的思辨境界——一切從他迂迴的舞蹈生涯說起，然後回歸他編創作品的舞台景色，最後再轉入那混雜的文化身份；他的話語彷如流動的百川，二元或種種多元的分叉最終還是殊途同歸……

舞蹈創作的藝術理念

楊雲濤是白族人，十歲那年被送入北京中央民族大學學舞，畢業後加入廣東實驗現代舞團，從此展開半輩子的舞蹈生涯；2002年加入香港舞蹈團擔任首席舞蹈員，憑舞劇《水滸傳》及《大地之歌》獲「香港舞蹈聯盟舞蹈年獎」；2005年加入香港城市當代舞蹈團，憑《霸王》的演出再獲「舞蹈年獎」，2007年開始出任香港舞蹈團助理藝術總監，並繼續開展他的編舞旅程，作品包括《木蘭》、《天上人間》和《三國風流》等。從「舞者」到「編舞」的身份，楊雲濤到底如何看待「舞蹈」的意義？當中懷想的理念又是甚麼？開宗明義，他釐定清楚「創作」不同於「表演」，要成為技藝精湛的「舞者」必需精通某一種舞蹈，但作為「編舞人」卻必需通曉不同的舞種，懂得照應燈光、音樂、佈景和道具的需要，甚至涉獵其他藝術範疇及人文學科；對他來說，「舞蹈」既是工作、賴以為生的職業，同時也是體現自我存在的一種方式和精神追求，當然，如果可以由他選擇，他會以「舞者」作為終生界定，因為「舞蹈」是肢體藝術的直接表現，是活生生的存在感覺，讓自我得到肯定和發現。是的，外表文雅的楊雲濤雖然說話帶著激情，但內裏的思維卻十分理智，他強烈分辨舞者的「感性」與「理性」必需共存，前者是舞台上演出時忘我的快感與自我娛樂的沉醉，後者是記住舞步、完成動作，以及領悟編舞心思的考量，而作為「編舞」的身份，除了感情的灌注以外，最重要還在於「思想」的表達，他甚至認為「創作的思想性」是一切優秀藝術如文學、音樂、繪畫等必備的元素，同樣，「編舞家」不能單談肢體動作而漠視內涵，而內涵和思想則來自個人的閱歷、知識和專業訓練，生活體驗越深廣、學問越淵博，便越能顯出作品的深度和厚度，否則只會變得蒼白、貧弱、單薄而無力！除此之外，楊雲濤也講求「赤子之心」，那是人性一種「純粹」的氣質，不為外在功利的條件或限制而從事創作，也不畏縮於權力的威迫或誘惑而作假，追求的是自我真性情的鑄煉，帶出個性和風格；由是「思想性」與「赤子之心」結合一起便足以涵蓋人性與人生的各種內容。在這裏，楊雲濤再舉王國維《人間詞話》論述南唐後主李煜的詞風作為例子，指出藝術作品的最高境界就是能夠包容生命普世的意義，讓閱讀者或觀眾能從自身的角度出發，找到互相對應、共鳴的特質，而且人人殊異又百川歸海，因為深度的舞蹈作品應該擁有無窮無盡詮譯的可能，才可建構遼闊的想像空間與藝術含義。

翻改文本：走入古典與民間

跳過古典舞、民族舞和現代舞，楊雲濤後期為香港舞蹈團編創了幾個古典舞碼如《天上人間》和《三國風流》，編演的動作不限於古典與民族舞步的風格，舞台設景也跨越了舞蹈與劇場的界限，如說書人的安排與自我投映、人物角色對白的聲演等，他到底是如何處理自己作品的動作美學與舞台景觀？個人的舞蹈基礎又怎樣影響編創的方向呢？楊雲濤解釋說一切靈感來自「傳統再現」，像民間傳說、詩詞和小說，他喜歡從文學入手，在固定的框架內掌握原有的意涵再加以創造和融入自己的感官，例如《天上人間》表達對愛情的看法，從白蛇傳、織女和梁祝的故事找出跟「現代」生活感應的處境；又例如《三國風流》強調的是兄弟情與人性鬥爭，個人在時代、政局、生存夾縫間備受的考驗和誘惑；借用這些「古人故事」，楊尋求在中國舞特定的範疇裏開拓現代或當代的意識，他說很喜歡電影導演徐克，因為他是「翻改文本」的絕頂高手，無論是倩女幽魂、青蛇還是黃飛鴻的故事，經他鏡頭與劇本的再現再造，常常翻出了無限新意，卻又那麼貼近現實的需要！著實高興原來楊雲濤也熱愛徐克電影，我們便由舞蹈的話題轉入了寧采臣、聶小倩、梁山伯、祝英台的現代身段，但我最關注的還是他的編舞意向，便直接問道假如可以選擇的話，他喜歡創作古典的題材還是現代生活的表達？楊不假思索的便說「傳統」能夠給他依存的東西，古典素材往往能夠提供一個讓他安放自己的框架，從而盛載思想和情感；至於「現代生活」的發掘，必需留待「小劇場」的形式才可以做得成功和發揮，因為那是比較生活化的空間，帶點自娛的特質，容許自我的體現與試驗。他也期待將來能有這樣的機會，讓他自編自跳，以小劇場的形態表達內在私我深層的思慮！

孤獨之必要．心志之鑄煉

從跳舞到編舞、從古典舞劇到小劇場的生活感，我們又回歸原始根源的問題：來自「白族」少數族裔的身份，在中國內地成長和接受舞蹈訓練，然後又來到香港生活和工作，楊雲濤如何看待自己的存在位置？在香港編舞又遇到了哪些優勢和限制呢？他又如何評估年輕新一代的舞者？非常二元方次的楊雲濤感受了香港的一體兩面，既是優點也是缺點香港是一個「自生自滅」的地方，無論做得成功還是失敗都沒有多少人會加以理會，壞處是沒有政府支援、缺乏群眾支持的基礎、難於得到喝彩和共鳴，但這也形成另類的優勢，就是干預少、自由度很大、喜歡怎樣表述都可以，無需服從特定的指令或政治因素，能夠隨心所欲發揮個人專長；或許，這是一種孤軍作戰的狀態，但楊雲濤享受這種種孤獨的處境，甚至認為藝術創作本來就是一項必需獨自也獨立完成的事情，不應囿於週邊太多的責任和要求，而「孤獨」不單能夠讓個體的思想獨立，摒棄雜念，而且能夠培養寬廣的心靈空間；因此，他相信「孤獨」之必要猶如舞者與身體彼此依存那般的重要，一直追求在群體中保持個人的距離，俾能冷靜面對世界的種種變化，以及世代之間差異的衝擊。對於年輕一代的舞者和編舞，楊雲濤寄語他們既要精準把握個人的真實情感，也要持續增值自我的藝術修養，他說「年輕」最大的本錢就是「率真」，但這個「真」有時候也會「不真」，尤其是太過沉醉於狹小的天地然後自我感覺良好的話，「真情」也會變得矯飾而褪色，因此，所謂「個人」情懷絕對不能停留在「自娛自樂」的層面上，而是必需在激情、熱情以外加強藝術的人文素質，歷險社會經驗，鍛煉自我的思維能力；在這裏，楊雲濤又回到訪問最初提出的「赤子之心」與「思想性」的核心問題，指出「純」和「蠢」祗是一線之差(二字在普通話發音一致)，藝術講求「心志」，那是「童真」與「智慧」合成鑄煉的結果，缺一不可！

洛楓

洛楓：懸浮的悲情：馬才和的「九七」情結

原刊香港：《Art Plus》2012年5月

「九七回歸」那一年你在哪裡？在做些甚麼？這是看罷馬才和編舞、「多空間」演出的《昏迷II：尋找失去的感覺》完場時想起的問題，這是十五年前的舊作再造，更替了舞者、添加了新元素，世易時移，編的、跳的和看的都不是原來那一條時間之河了！在我城回歸十五年之後，我們到底失去了甚麼？編舞要尋找的又是甚麼？《昏迷II》的舞台意象密集，無論動作、道具、設景、對白還是形體的塑造，卻載滿政治諷喻，是結合現代舞、形體劇場和戲劇成份的混合演出。

《昏迷II》的情節簡單，講述一群沉睡了千億年的土地泥人被城市回歸的聲音驚醒而重活再生，歷驗自己和周遭環境的變遷，最後不得不歸於死亡，再死而復生。舞作的分場表諸如「迷失在九七回歸之前、投降、接住、過渡、中英雙人舞、狗臉歲月」等等，一方面顯示了作品的主題格局，那是一個跳接時空、回溯「九七回歸」的發展旅程，一方面也呈現了舞蹈故事的結構，那是一種斷章的碎裂，隨意流動而切入時空與人的變換。例如開首是泥人的甦醒、裝身、學習語言，然後化身城市人活躍於物質化的生活空間，吃喝玩樂、歷遍聲色情慾與喜怒哀樂，最後寂滅入土，再化演輪迴。基於這些斷片與時空交替，編舞安排了兩組舞者，「土地組」就是泥人，象徵原始初生的狀態，質樸而未被污染，赤條條無所牽掛；另一個「城市組」就是回歸城市的芸芸眾生，誘於物慾的束縛、囿於繁瑣迷亂的生活，被政治和社會的躁動包圍，時而清醒，時而麻木。這兩組舞者有時候彼此穿插，有時候獨立成章，似是前世今生，又似是實體與影子的比對，配合舞台的基本佈景——懸掛空中的一棵樹——「香港」作為西西筆下的「浮城」意象被搬演過來，這是一個關於香港的寓言，如西西小說筆下寄寓的「肥土鎮」，被政治命運架空而永遠懸浮無根，衹能搖擺而無法著地！

無根的我城在十五年來的回歸歷程上，依舊沒有政治的自主與民主，貧富懸殊、經濟浮動、人心紊亂、社群衝突等問題不但沒有消失，反而變本加厲，在舊有腐敗的爛土上加添更多破毀。是的，編舞馬才和十分悲觀，整齣舞作調子低沉、黝暗，即使有光也是狂暴迷幻的強烈照射，香港「後九七」的景觀在他的舞動下，不是支離破碎便是方生方死，每樣事情的碰撞都指向沒有出路的終局。例如他安排了六個細小而活動的化妝間游移於台上，舞者在裏面更衣、吃喝、纏綿、尋找朋友、推銷或安放自己，迫狹的裝置猶如「劏房」的形態，半透明的外露像時刻被「公眾窺視」的玻璃動物園，這是我城的居住環境和生存狀況，無論外觀還是內層皆如此缺乏安全和平穩。又例如大量投擲台上的舊鞋，或被用以發洩壓抑的情緒，或被賦予戀物的依存，都成為《昏迷II》非常奪目的舞台意象；有時候舞者會將鞋子鋪成小路，一步一步的踏上，象徵城市大眾喜歡亦步亦趨、盲目跟隨潮流的風尚；有時候鞋子會被貼上不同價目的標籤，用以標明每個人貴賤的身份；有時候鞋子會被化成「打小人」的工具，嘴巴狠狠的咒罵、手中的鞋落力的鞭打，活靈活現一個四處怨怒的城市。此外，編舞讓舞者說著不同的中、英、日、德、法等多國語言，不外乎是「你好嗎」、「早晨」、「再見」等日常的招呼，或一些節日祝福的字詞，卻祗是自說自話，國際城市的空洞與寂寞不因語言的交匯而能打破，反而是聲音越嘈雜越語意不清，講話越多也變成單向的頻道，而這些噪音不單來自破碎的人際關係，也來自爭拗不休的政治聒噪、不平則鳴的社會喧鬧，如此這般讓迷失的人浸沒於更徹底而無力的崩散中……

馬才和編舞的《昏迷II》表現了一份糾結不清卻也揮之不去的「九七」情結，雖然沒有大起大落的劇烈動作，但繁富的舞台意象在在顯示一種撕裂的躁動、激盪的悲情，看得出編舞者對香港本土「愛之深、責之切」的關愛，然而，或許用情越深越不容易掌控拿捏情緒流溢的節奏，致令結構有點散亂，部份章節拖沓太長，視點仍游離於個人的抒懷，獨欠破出迷局的思維，因為十五年後重塑「九七」的議題，除了仰賴深情的緬懷外，也需要拉開距離自我批判的觀照。


洛楓