八樓平台實驗舞步

原刊香港：《am730》 2011年11月30日 M4

「香港話劇團」有專門上演實驗性劇本作品的「黑盒劇場」，以排練室同在上環文娛中心8樓的鄰居「香港舞蹈團」(「舞蹈團」)，亦有實驗舞蹈劇場「八樓平台」，給香港新晉的編舞家一個平台，發表他們融合傳統舞蹈的當代演出。在下月開始，「舞蹈團」請來3位來自本地不同舞團的編舞家，推出饒有新意的創作，為舞蹈在社會增添活力及可能性，發展出具香港特色的感動世界。

「八樓平台」自2005年創立至今，已與多個不同界別的藝術家合作，拉近觀眾與表演者的距離，加強彼此的交流，開拓新的創作思維，這次為「八樓平台」編創舞蹈的編舞家，包括來自「舞蹈團」的舞蹈員劉迎宏、「佛蘭明高舞坊」的張健祥，以及「不加鎖舞踊館」的王榮祿，3人將在不同場次的主題節目中，用舞蹈的肢體語言，訴說人生、思潮及信念。

借四季比喻人生

今次「八樓平台」的一系列節目中，負責頭場編舞的劉迎宏，將演出定名為《鏡．花》，這位畢業於上海舞蹈學校主修民間舞的藝術家，是國家的一級演員，曾參演「舞蹈團」重頭劇目《笑傲江湖》、《清明上河圖》及《雪山飛狐》，中國舞蹈底子深厚，這次劉迎宏以中國古典舞為動作元素，順序闡述四季的變遷，並把花的特質融入舞蹈，反映過去、現在、未來、輪迴等人生各個階段。

跳出畫框的信念

「佛蘭明高舞坊」的張健祥作品《疏離鴉》，靈感來自西班牙女畫家Frida Kahlo，他透過舞蹈演繹Frida Kahlo「我畫．我孤單」的心情，所以張健祥特別挑選了佛蘭明高，最有特色及代表性的歌曲和舞蹈《Soleá》，來勾畫Frida Kahlo人生經歷的傷痛與孤寂，以及這位女權主義，畫作中對女性崇拜的思潮。

情懷穿梭中西古今

以來自馬來西亞的編舞家王榮祿，早在1989年已經加入「舞蹈團」，曾代表香港出席海外多個演出，在2002年，與周金毅成立「不加鎖舞踊館」，致力推廣和普及現代舞，愛打破舞蹈派別藩籬的他，在《蕭邦 vs Ca幫II》中，嘗試玩盡Hip-hop、雜技、當代舞、舞蹈劇場及現代舞，演出同時配以爆炸性硬爆能量舞曲，以及蕭邦的柔情音樂，演出將古、今、中、西的元素共冶一爐，來探討蕭邦當年漂流在異國的思鄉情懷。

「八樓平台」演出詳情：

《鏡．花》

日期：12月9至11日

《疏離鴉》

日期：12月16至18日

《蕭邦 vs Ca幫 II》

日期：明年1月6至8日

地點：皇后大道中345號上環文娛中心8樓「八樓平台」

每場票價：各$120

查詢：3103 1806

小西：香港小劇場的省思

原刊台灣：《旺報》 2011年11月27日

如果你是一位剛來港的外地遊客，隨便打開像《artplus》、《Timeout》那樣的綜合文化藝術雜誌，幾份報刊的文化版面（例如《信報》、《經濟日報》、《文匯報》等），或乾脆到網上瀏像「Pixelbread 像素麵包」（http://www.pixelbread.hk/hk/）那樣的文化藝術資訊網站，你大概會驚訝於香港每周上演與開幕的演出和展覽之多。若果你是文化藝術的熱愛者，周末就更是令人頭痛的日子，除了周5、6、日填滿了密麻麻的節目外，同一天準有機會六至七個活動，或演出或展覽開幕或講座，時間碰撞在一起。若不想在場地與場地之間疲於奔命，便得取捨。

事實上，在「西九」（西九龍文娛藝術區）效應與文化創意產業熱潮的影響下，上述的文化榮景近年的確有愈演愈烈之勢。要知道，無論對於一地整體的文化藝術發展，還是對於成熟與健康的文創環境來說，實驗性的創作都是不可或缺的。這對於劇場創作來說，尤其如此。試想想，若果沒有6、70年代的「外外百老匯」劇場的大膽實驗與創新，紐約的劇場會有今時今日的全球領先地位嗎？香港的小劇場發軔於上個世紀80年代，早年在小劇場的跑場中橫衝直撞的創意少年，現在不少仍然是劇壇上呼風喚雨的中堅（例如進念二十面體的藝術總監榮念曾、牛棚劇場的負責人陳炳釗）。驟眼看來，香港近年小劇場的發展，似乎是興旺如昔，但由80年代開始跟它一起走過來的，又會發現，它的生存環境似乎跟從前不大相同了。概括而言，筆者認為以下的幾個問題，制約了香港小劇場當前的發展。

演出場地靈活者少

我們知道，要發展小劇場，需要是靈活、自由而便宜的小型場地（座位在5百位以下）。但香港絕大部份的表演場地都是政府管理的場地，從前由兩個市政局，現在則由康樂文化事務署（簡稱康文署）管理。雖然70年代以來，我們先後出現香港藝術中心小劇場、藝穗會劇場與綜藝室、城市劇場、牛棚劇場等比較自由的非官方場地，但這些場地不是進入了冬眠狀態（城市劇場），便是轉型為較多作純粹租賃的角色（藝術中心小劇場），或大多只提供演出空間（藝穗會），現在仍然在推動香港小劇場上，在節目策劃上作主動出擊的小劇場，就只剩下牛棚劇場。

雖然，近年康文署開始把轄下不少場地改裝為黑盒劇場（例如牛池灣文娛中心、葵青劇院等），甚至容許部分其主辦的節目，在康文署系統以外的場地進行，而香港話劇團也花了不少功夫經營位於其團址的黑盒劇場，民間亦多了像賽馬會創意藝術中心小劇場、香港兆基創意書院小劇場、Loft Stage Indie Theatre等場地，但就目下所見，靈活、自由而便宜的小型場地，仍然為數不多。

文化資源集中化

除了表演場地，香港政府（主要通過香港藝術發展局與康文署）亦掌握了本地絕大部分的文化藝術資源。雖然隨著西九文娛區的發展、文化藝術產業化的出現、教育改革的雷厲風行（例如新高中課程所要求的一百三十五小時其他學習經驗，便包括了藝術學習經驗）、創意產業論述的興起、部分政府藝團（例如香港話劇團）走向公司化、文化基金或基金會對文化項目贊助的增多（例如信和集團的「香港藝術」計劃、何鴻毅家族基金對文化藝術項目的贊助）、公民社會的文化轉向（例如聖雅各福群會與7A班戲劇組，便有不少的社區藝術合作計劃），香港的文化資源的來源開始呈現出較分散與多元的分佈狀態。然而，資源來源的分散化與多元化，並不代表香港藝術發展真正的走向多元。資源來源分散化與多元化，可能意味著的，是藝術工作者更疲於奔命地撰寫計劃書、搞些較具公眾效應的活動，要搞一些實驗性比較強與自由的創作演出，情況似乎不一定比以前容易。

2008年，當時的香港藝術發展局行政總裁茹國烈在一場有關文化產業化的研究會中提到﹕「20年來演藝培育了大批人才徘徊於坊間，他很想做戲，卻沒有資源，唯有自己做。第3是教育改革，某程度上這對戲劇發展有很大幫助，全港有1200間學校，它們能運用的資源比以前越來越多，而且每間也有一筆小零用，他們可用此推動自己喜歡的活動。不少學校也選擇了戲劇，因為戲劇能配合不同課程來發展。故此，不少學校開始請駐校藝人教授戲劇，以致養起了一大班難以入劇團的演藝畢業生。如果一個這樣的畢業生，一個月教3間學校，且沒有太大經濟負擔，都可以維持生計，以致可利用其他時間參與演出。

這幾年，正正有一大班演藝畢業生如此，早上教書，晚上創作，令他們可以生存而且不需要轉行，並成為市場上一堆質素不錯的自由身藝人。然而他們難以申請資助，唯有自己營運，以致雖要靠觀眾維持收入。但他們搞戲，本身也是想得到自由，那該如何得到？很簡單，只需找到4000觀眾，認識而欣賞他們的藝術，而願意付200元看他們的演出，並1年有2個演出，一個是新作、一個是重演，這樣他們便不用申請藝發局資助，而可以自力更生，不需要等9個月的藝發局申請程序，也不用由藝發局的評核員去評分。

這時期，我看到不少這樣的團體嘗試用這種方式創作，如『風車草』、『W創作社』、彭秀慧、『異人實現劇場』或『三角關係』。他們的演出有可能傾向某種模式或品味，即如可能是傾向較迎合在職人士，因為他們有較高的消費力。然而黃詠詩及黃智龍等人，又是否扭曲了他們的藝術意圖，而遷就這4000觀眾？這只有他們才知道，但我尊重他們的選擇，他們選擇面對這四千個觀眾的口味，而賺取他們要的自由。」（《文化產業趨勢下的演藝路向》討論會，2008年6月2日）

況且，現在香港在公私資源、創作人與觀眾之間，仍然欠缺推動「觀眾發展與推廣」（Audience Development）與「專業發展」（Professional Development）的獨立機構。沒有這類機構的中介，辦多一些引發公眾參與的文化藝術活動、讓創作人能夠聚首交流的駐場計劃，實在難以打造一個真正的多元創作環境。

評論與研究需充實

不少內行人都知道，隨著近年報刊文化版面的萎縮，深入的演出評論與分析，可謂買少見少，更何況比較小眾的小劇場的演出。雖然，隨著創意產業論述的興起，報刊在版面多了有關文化藝術的報導，但仍傾向消費性的資訊報導，這對於很多尚待發展的實驗演出，並不是十分有利。此外，香港在整理過去小劇場的歷史方面，亦相當荒蕪。近年，保育成為香港的城中話題，但我們對於過去我城的戲劇發展的保育工作，卻相當有限，好像這些前人的努力從來沒有發生過一樣。其實，小劇場並不是當下才自天上掉下來的外星人，早在七、八十年代，已有不少劃時代的嘗試。事實上，不少8、90年代的香港小劇場的中堅份子（例如陳炳釗），仍然是香港戲劇，尤其是實驗戲劇的重要推動者。沒有過去，便沒有未來，不知道自己的過去，只會重覆前人已做的，走冤枉路，原地踏步。

為什麼創作？ 最後，是心的問題。2009年，筆者有機會參與《第七屆華文戲劇節（台北．2009）》學術研討會。除了一連數天的研討會，大會亦安排了與會者觀賞國家戲劇院《歐蘭朵》。但筆者放棄了觀賞戲劇大師羅伯˙威爾森演出的機會，選擇了到師大區的一間小酒吧看台灣渥克劇團久休復出之作《音樂怕比樂》。《音樂怕比樂》是小本製作，場地也是小本經營，能有的觀眾量也不多（我猜最三十人），但差不多每晚都有不同的演出。我跟導演陳梅毛是老朋友，《音樂怕比樂》是2月初演出的，《第七屆華文戲劇節（台北．2009）》學術研討會在2月底舉行，我原本以為要錯過了。後來，得知《音樂怕比樂》二月會加場，於是我便棄《歐蘭朵》，而到了師大區的Comedy Club看阿毛的演出。演出完畢，台下觀眾反應熱烈，樣子好像從來沒有老過的阿毛走了過來跟道歉，說這是專為你來而加開的，但排練不足。聽著聽著，我聽傻了。因為，對於我來說，阿毛讓我反問了自己一個問題，也向其他小劇場的前行者與後來者問了一個重要的問題﹕搞小劇場，到底是為了什麼?

事實上，去年因為著手研究「沙磚上」，一個在80年代末、90年代初出現的香港實驗劇場組合，有機會與一位年輕研究員討論當下實驗劇場的狀況。出乎意料，這位年輕研究員直言，與當年的「沙磚上」相比，時下年輕人的創作一點實驗性也沒有。我問他為什麼？他說現在年輕人的創作，都太多計算，太安全了，沒有冒險精神。或許，欠缺實驗性跟本地表演藝術行業的專業化程度有關。況且，在文創論述與實踐高唱入雲之際，在年青創作人面前的選擇與誘惑，只會愈來愈多。年青創作人能否在紛亂的世界，耐得住必要的寂寞，尋找自己的獨特風格，似乎是他們在21世紀面臨的最大考題。

小西

周光蓁：人文深思．樂舞奇觀

原刊香港：《亞洲週刊》2011年11月27日 p48

台灣無垢舞蹈劇場的《觀》寓意深邃，讓香港觀眾震撼之餘亦對箇中意蘊思考良久。

　

周光蓁，香港大學中國音樂史博士、新聞及傳媒研究中心名譽研究員、香港電台節目顧問、香港藝術發展局審批員，現任《南華早報》資深作家。著有《中央樂團史 1956-1996》（香港三聯書店二零零九年出版）。

由香港康樂及文化事務署主辦兩年一度的「世界文化藝術節」，今年第四屆以「游藝亞洲」為題，請來十四個中外藝團，各自施展渾身解數，讓香港藝術愛好者大飽眼福。其中受矚目的是國際著名編舞家林麗珍帶同她在一九九五年創辦的無垢舞蹈劇場首次到訪香江，演出兩場簡稱為《觀》的原創作品。

兩年前在台北作世界首演的這部舞劇是台灣「兩廳院」的旗艦製作，也是林氏創團始先後推出「天、地、人」三部曲的結局篇，從構思到首演歷時九年。最後展現出來的，是一部無論意念、意境、布景、造型、服飾、燈光，以至二十多位舞者及吟唱、演奏簡約音樂的樂師們等極高藝術定位的巨著，每個細節都一絲不苟。兩小時、八段分場無間斷演出，讓葵青劇院近千觀眾見證藝術、哲理、原生態與人文關懷的有機結合，震撼之餘亦讓人思考良久箇中意蘊。

號稱為「悲憫自然的身體史詩」的《觀》故事內容並不複雜，但寓意深邃。話說遠古鷹族與清澈河流並存，祖靈簡約吟唱，一切渾然天成。可是鷹族兄弟私慾萌生，欲獨佔為己有，原來純樸安逸生態突變為互相鬥狠得你死我活。大地驟然變色，祖靈亦失聲他去，剩下只有暴戾、煩燥。受傷的大地之魂幾經轉折，最後還原大自然。

舞劇名為《觀》，意思是通過鷹眼微觀人類行為。總監林麗珍演後與聽眾對話時解釋，觀不是單一的，可分外觀和內觀，外者，大自然破壞，而內者，乃大地靈魂以至人類心靈的傷痛。她強調每人應有自己對作品的感受和反應。

林氏在序言中說：「劇場像是一座聖殿，我們的靈魂相遇其中，有如走進過去、現在與未來……這是一種情感分享的過程，即使難以言語，卻能以靈魂深切領受。了解生命的可貴、關愛周邊有形與無形的生靈，對我而言是很重要的課題……所以我們放下腳步，在緩行中，靜靜看著各種生命的歷史與風景。」

林麗珍所提及的「緩行」，是這個舞蹈團的藝術標誌。在台上不是一個人在緩行，而是十到二十人以同樣慢動作、節奏的集體移動，不是一、兩分鐘，而是幾乎全程如此，配合以重複的鼓、笛蕭等簡約音樂，投射出不一樣的氛圍和心理效果。

十月，我有幸在台北拜會林大師，觀賞排練後就「緩行」向之請教，她說﹕「我們生活的速度太快了，無法定下來。但當我們慢下來的時候，就像一面放大鏡，看清楚事情，也聽到自己，還有別人的聲音，聽到環境、空間的，看到環境有多少美好的，同時也看到多少折磨、痛苦，不知不覺的在傷害著它。」

對於選擇老鷹神話，林氏說自幼生長於基隆，見證昔日翱翔萬里的鷹族隨著城市發展而息微，故有感而以之作為故事主角，通過鷹族兩兄弟由原來相安共生，發展到因慾念驅使，要把大自然佔為己有而自相殘殺，把原來純潔的河流染髒（白布轉為彩布），加上內鬥時，音樂以位於台兩側的鼓通過擴音打出既長又煩雜的音效，跟原先緩行靜態意境形成極強烈對照，也為之後回歸恬靜自然而形成渴求。

聯想兩岸兄弟鬩牆悲哀

可能是演者無意，聽者有心。在兄弟鬩牆一段，我想到的是海峽兩岸那兩兄弟，尤其是台上鼓聲大作，兩位壯男不斷裝腔作勢，各自發出恐嚇聲響和身體姿態，但又沒有直接交手，這和兩岸幾十年互罵互嚇頗為相似。最後腰上裹上紅布的一方把藍布的兄弟趕走，之後從台後拉上一大塊紅布把舞台全蓋上……相信像我這樣聯想的，不只我一人吧？但我仍相信，林氏這部作品的人文關懷面絕對大於紅藍政治。

從林麗珍和無垢舞蹈劇場對環境、人文的深思，可以看到台灣藝團所追求的藝術意境和表達形式已經向前踏上重要一步，中國大陸和香港兩地都在其後，似乎已被拋離一段距離。例如在世界文化藝術節中，中國大陸的開節演出是文化大革命樣板戲的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，閉節演出則是上海越劇團的《紅樓夢》等經典；代表本地的香港中樂團演出紀念辛亥革命百年的《天下為公》音樂會，由兩岸三地樂隊成員的合力演出也有一定意義。但唯有《觀》這樣原創兼包含現實意義的藝術傑作，看後引發多重思考，難怪它被稱為「十年一《觀》」。■

楊春江：舞蹈創作中編者與舞者的相對論

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月25日 C5

由康文署舞蹈節目組新策劃的「舞在平行線系列」，旨在結合資深一輩與新一代編舞交流合作，實驗以不同背景、時代、文化間聯合創作的可能性。前星期在文化中心劇場上演的《點．破》作為首輪節目，以中國舞至當代舞背景的邢亮、芭蕾底子的李思颺和由踢踏舞過界至現代舞的王丹琦掛帥；王與李其實已是合作無間的夫妻檔編舞組合，這兩年更馬不停蹄地連續數齣舞作編得沸沸揚揚，其中有筆者至為欣賞、由他們自編自演的雙人舞Galatea & Pygmalion ，是為代表新一代本地現代芭蕾界編舞新星的實力組合。

誇張芭蕾技巧

說是聯合編舞，但實則《點．破》中仍是明顯地以分段形式的各自創作，風格迥異的群舞滿有邢亮那些喜愛以動作和走位切割空間、單腿半蹲、另一邊身則伸延游動，在急促短拍間旋腰扭肩地讓點線面形成抽象的空間比劃，貫徹了邢的風格。

相反地，王與李則較專注雙人舞和獨舞（以獨舞段落而言，尤其有李本身舞動習慣的影子和過往獨舞作品的風格）；他們喜愛在方正、對稱與不對稱的肢體架構間，強調垂直和水平的伸延和以肘、膝及肢體末端所帶動的芭蕾美學，配以突如其來的面部表情和手勢「戲」味﹔ 李特別喜愛以手指直接指示方向，或經常以手掌捉、推、拉對方等，也秉承了芭蕾結合舞動抒情和默劇表達的一脈相承，所以相比之下，李、王的編舞也較是具像的、角色情感的甚至是線性故事發展的。要穿鑿附會的話，他們的動作編排較接近瑞典現代芭蕾編舞Mats EK的一派手法──如在芭蕾技巧上配以誇張、甚至別扭的手勢符號和表情，在不停舞動的高能量又要精準的大小對比演繹間，把舞者推向有時如歇斯底里的精神分裂狀態，這些都是在本地舞壇尤其是芭蕾界鮮有而可貴的。

因此習性，作品中有多段結構重複的獨舞/ 雙人舞，皆是在較固定的節奏下配以如環境聲效的干擾（或配合），如車聲人聲漱口開門等等，如是也重疊於如舞蹈編排中半具像抽象、半舞蹈半演戲的界線上，加上整齣舞差不多一直是沒有停的舞動，每段副度平均，舞蹈發展至中部後便有點難以消化不斷同類的聲、樂、舞、節奏、風格..這要等到王丹琦的獨舞再次出現，才赫然驚醒╱驚嘆於他的節奏準繩又多變、力度揮灑利落和徐疾極其有致的身體調控﹔忽然，觀眾才明白之前舞段中所追求的質感，終極是要由編舞身體示範出來。這其實也牽涉到一向以來「編舞作為群體之間同時也需演出」的兩難──由編舞以自身經歷下放至舞者身上再重複演繹，演員再好，終不及編舞親身示範時的有血有肉，形成對比後的現象後是教人記得編者的優還是舞者的弱，可圈可點。除非舞者擁有編者同樣背景、文化或訓練、技術詞彙等，否則便會遇到編舞經常面臨的難題──到底材料應從舞者身/ 腦上來，還是編舞的思想/ 閱歷/身體而來？孰多孰少又該如何調控？

自己的故事

其實這狀況即使在充滿經驗、世界級的編舞作品中，都是屢見不鮮的老問題。

譬如剛於上周末來自英國孟加拉裔編舞艾甘．漢（AkramKhan），他便在群舞、雙人舞或獨舞的舞碼作品上，壁壘分明，一是親身上陣與人合編徹頭徹尾的一支雙人舞，一是只以局外姿態編排群舞；在過往超過十年不同形式的製作、合作過後，忽然以集大成於一身之姿編排這齣極之唯心（自己的父親、祖籍、鄉土文化、故事經歷）的第一支長篇獨舞。而這台獨舞《源》，可真為修成正果──形式與內容上都能有如與法國影星Juliette Binoche合編作品時的戲味，也有如與比利時編舞Sidi Larbi合作時對身體既理性又感性的思想感觸，亦有他的群舞作品一貫以來累積的融會東西、傳統與現代。只是這次他的舞蹈更為精簡，去除了他在傳統印度舞Kathak 技術本身花枝招展式的陳腔濫調，卻更見剩下來（和靜下來）時的精華意境；Kathak中扎根土地的快速腳踏和極之垂直的軀幹連天接地、自轉公轉的身體、手隨眼意四面八方地水平收放自如得恍如無骨的超急速片、滑、抽、放..愈高能量的向外釋放，便是愈深能量的軸心深入，這也正好比喻在《源》這作品的內容和意圖上 ──《源》的原名Desh ，英語是由左至右（西至東？）的連結，孟加拉語卻是故土的意思。艾甘便用傳統Kath ak的語言加上現代錄影，舞台裝置等述說他由父母經歷、祖傳故事、身體身份、政治歷史等等如何傳宗接代，由以前摸索至現在和當下。那是他自己的故事，更是他的民族、祖國、歷史文化等的故事。

西方現代舞，有所謂注重表現舞者自己「與別不同」的跳離群體的追求，和現在東方現代舞中仍是喜愛以個人流露背後種種文化連結的現象所不同，因為舞蹈不單止是演繹身體外的音樂、故事角色、理念等等，而是透過身體，我們體現了有如放大鏡般的一扇門，讓他伸延至他所認知、和把他成形的一個真實世界。

楊春江

尉瑋：黃大徽是舞不是舞？

原刊香港：《文匯報》2011年11月25日 D1

新加坡《海峽時報》曾評論說：「如果周星馳是一個舞者，他很可能會像黃大徽。」

　黃大徽的舞蹈作品，思維跳躍得很，但觀察和表述又很敏銳精確。他也很會寫，看他的微博，短短的文字介紹一個作品和舞蹈家，精煉簡要又好看。有趣的是，他的代表作《B.O.B.* 》正是關於舞蹈與語言。

　他半路出家，沒有童子功，沒有技巧高超的身體。曾經，他因為葛蘭姆技巧而對舞蹈產生懷疑；遊歷歐洲後，領悟到創作的基點，才在作品中逐漸形成自己的風格。

　在他的作品中，總有許多問題拋出來。不斷探索可能性，不斷重新塑造，不斷尋找不同的表述方式，對他來說，似乎才是作為藝術家的狀態，不想革新，「不如進博物館去」。

　對他來說，現代舞是關於思想，身體只是其次——「我不相信技巧，但我相信狀態。」　■ 文：香港文匯報記者　尉瑋　　圖：進念．二十面體提供

　黃大徽是在大專一年級時開始學舞。空餘時間，同學仔們都積極為現實生活作打算，有的去做補習賺錢，有的去馬會投注站打工，他腦子裡卻是個有些「虛無縹緲」的念頭——「關於自己，還有些甚麼東西是我不知道的呢？」在香港，做學生有個極大的好處，卻不是所有學生都會善加利用，那就是參加各種文化活動的誘人折扣。黃大徽把這好處用得盡盡的，看了許多藝術演出，再加上自己個性好動，慢慢地對跳舞產生了興趣。

　那個時候現代舞還沒有這麼流行，說起學跳舞的經過，黃大徽也不禁笑出來：「當時康文署好像有很便宜的課程，但是當時他們沒有現代舞，就甚麼都試試，芭蕾舞啊甚麼都學。進去一看，哇，一個班40個人，39個都是女孩子，各種年齡各種身高各種身形都有。剩下來一個男的，大概50歲左右的年紀。」有趣的是，這個男子的衣著比其他人更像舞者，headband,leg warmer……煞有其事地全副武裝。「他做的所有東西都好像努力過度，讓我覺得『好像不是這樣吧』——腳分那麼開會不會有事啊？我開始想，這好像不是我在找的東西。」「逃」出課堂，輾轉之下，黃大徽轉到城市當代舞蹈團學現代舞，一直學到高級班。在那裡，他認識了進念的人，通過了林奕華的面試，在一個演出中露面。他還記得，那是個八十年代的節目，名字叫做《Rooms》。

為甚麼要學葛蘭姆？

　當時所流行的現代舞技巧之一，是「葛蘭姆技巧」（Graham Technique），由美國舞蹈家、現代舞先驅之一瑪莎．葛蘭姆創立。葛蘭姆倡導舞蹈不要優美的古典動作，而要飽含意義，情感奔騰激烈，每個動作似乎都要舞者不斷向內求索，奉獻整個身心來達成。她所創立的舞蹈技巧強調以呼吸為原動力，以脊椎為中軸線，讓身體做螺旋式地向上旋轉。直到今天，「葛蘭姆技巧」都幾乎是每個現代舞者的必修課，但黃大徽卻因為跟隨這位現代舞大師的腳步而覺得疲憊莫名。

　「跳到一個地步，當我重新去看葛蘭姆的動作的來源，她的脾性、身體的條件，我開始覺得學跳舞很無趣。為甚麼每次上課，做得到老師示範的東西就是好，做不到就是不好？葛蘭姆的身體開的幅度很大，在感情上她又是很強烈的，我不是一個女性的身體，為甚麼一個禮拜幾個晚上都要學她？都要不停地去複製她的東西？我對舞蹈開始有很多懷疑。畢業後，開始工作，有幾年時間基本上我拒絕跳舞。」

　直到一天收到林奕華的電話，說得到一個倫敦那邊的委約，問黃大徽有沒有興趣到英國幫忙。創作的酬勞不足以應付倫敦的生活，黃大徽拿出自己所有的積蓄，向公司申請了停薪留職的一年假期，前往英國。

　「那時銀行還不是很發達，要買很多旅行支票過去。我把它們放在枕頭下面的地毯下面，到了後期終於體會到成語中『床頭金盡』的感覺。」他笑著說。趁著這次機會，他走訪了歐洲不同的國家，參加了許多大師班和工作坊，也看了很多不同舞蹈節的節目，開闊了眼界之餘，也好像看到自己可以去嘗試的方向。「他們跳舞不是像香港這樣教的，對你的要求也不同。就算是要求很嚴格的芭蕾課，也不會說要你把腳放到多高，而是你怎麼利用自己的身體條件去正確地完成動作。在香港上課，經常是說：你不是做不到，是因為你懶；你的腳可以放那麼高，身體可以打那麼開，人人都可以一字馬，做不到只是你懶而已。而不是像他們（歐洲）那樣，讓你感受自己的身體。」

　這種對個人主義的完全尊重和擁抱讓黃大徽重新思考「舞蹈是甚麼」。藝術本就是一件很自我、很個人的事，不是每個人都要做葛蘭姆，而做不了葛蘭姆也不代表就不出色。黃大徽覺得自己就像空了水的海綿，不停地吸收養分，對舞蹈的熱情又重新在身體中聚集起來。

身體啊身體

　1995、96年，黃大徽才開始全身投入創作，而《B.O.B.* 》正是他的代表作品。《B.O.B.* 》的最初原型是2002年黃大徽在舞蹈家伍宇烈為城市當代舞蹈團創作的一個作品《Body Talk》中，所編的一個片段，之後發展成為獨立作品在2004年的香港藝術節中上演。之後作品獲邀往世界各地演出，包括巴黎、倫敦、柏林、華沙、曼谷、新加坡等，黃大徽與不同的藝術家合作，將作品不斷變形，發展出不同版本。　

　「B.O.B.」的意思是「身體啊身體」，身體到底是甚麼？舞蹈是甚麼？在身體上，我們又看到甚麼？Youtube上演出的宣傳視頻中，黃大徽重複一些簡單的動作，但畫面很快被湧出來的各種文字所淹沒。這些文字中有舞評中截取的字句，也有舞蹈中的專業詞彙，在美麗的形容詞和高深莫測的專業術語的夾擊下，舞蹈本身反而變得晦暗不明。

　「整個作品和語言有很大關係，語言和舞蹈有很相似的地方。我們經常聽到人家說：你說廣東話都不正的；又或是在北京，他們覺得你的普通話怎麼這樣。語言到底是用來溝通，還是一個權力的遊戲呢？大家又有多自覺這個情況呢？想像一下，如果廣東話成為中國的官方語言，那南方的文化可能就變成主流，粵語歌就變成整個中國的東西。語言和權力息息相關。跳舞也是，很多時候我們被要求要跳到很精確，但是不是要那麼精確呢？如果你跟隨的只是那個動作而不是它的本質，好像沒有甚麼可做的了哦。我總覺得，現代舞應該是關於思想而多過關於身體。」

　「我不相信技巧，但我相信狀態。你有很高的技巧，但是沒有很好的狀態，我只能說sorry咯。但是有些人可能沒有那種技巧，但是他用了自己一些和其他人不同的東西，去找自己的一種風格，而其中有他的一種狀態，這個更重要。我常說，我看過最好看的舞蹈是一個灣仔的婆婆，她因為腳有事，走路時總覺得好像有東西拖著她的腳，她一邊走，一邊停下來拖動腳，整個過程那種順暢的過程，那種專注，讓我覺得好看過好多『交功課』的舞蹈。那種東西對我來說比較重要。」

陳立怡：語言．動作 舞問號

原刊香港：《明報》2011年11月25日 D9
大部分時間，我們在香港舞台見到的黃大徽，是一位進念演員。但其實過去幾年，他在外國多過在香港。因為（也不必然是因為），香港大部分以票房為本的節目製作單位，認為黃大徽太過怪雞太不符合本地觀眾胃口；相反歐洲和日本等地的大小藝術節，正正看中他的不拘一格，紛紛邀請他去演出。所以，黃大徽「唯有」做一隻無腳的雀仔， 「無端端」成了國際編舞家。

「大約十年前……」沒想到黃大徽一開口就那些年， 「有段時間，我問了自己很多問題，由為什麼跳舞問到自己的人生。混沌了好幾年，然後有一天，我發現不斷問問題，就是藝術創作的一個旅程。答案是短暫的，有了答案，便會停留在答案那個位置。然而一個問題引發另一個問題，是創作的根源」。

被主流舞蹈訓練嚇怕他對身體感興趣，年少時卻被香港的主流舞蹈訓練嚇怕： 「舞蹈為什麼只是模仿老師的動作？我的身體跟老師明明完全兩樣。」直至有機會到了歐洲，不同流派的大師班給黃大徽傳授了另一套舞蹈理念：舞蹈是關乎個人，舞者應該了解自己的身體並明白每個動作背後的原因，而不是麻木地鍛煉技巧。

不用誰去證實，香港與歐洲對舞蹈的觀念， 就是那麼相差了一個印度洋。黃大徽於是在本世紀初，設計了一套遊戲，帶入學校，引導學生明白舞蹈到底為何物，看跳舞又是什麼一回事。那是B.O.B.* 的雛型，B.O.B.的意思是body o body。「我不是去提供答案，而是去提供問題，是透過連串猜動作的遊戲，引發學生思考。」我們需要的，是問號，而不是句號。

語言是溝通?權力遊戲?其後， 他把這個「細路仔玩嘅遊戲」轉化成一個舞台作品，2002 年以短版形式首次出現，兩年之後，首個長版B.O.B.* 亮相於香港藝術節，接下來節目被廣邀往歐亞多個城市演出。同樣是由身體出發，黃大徽在此版本加入了「溝通」這個大課題。他把節目劃分成兩部分，首先出現的，是一個透過語言去猜動作和做動作的遊戲。「我希望引起觀眾去思考語言與動作之間的關係，兩者的載體，有何不同？動作有什麼說得出的參考？有什麼什麼主義？什麼是標籤？至於第二部分，簡單說，是一場關於表演的表演。」

除了黃大徽自己，他每次還會邀請兩位舞者同台演出，去到外國，便請主辦單位替他找兩個素未謀面的外國舞者參與。「這是最好玩的地方，不同國籍的人有一定文化差異，即使都說英文，大家對語言的理解，也有分別。」他說，曾經有一位東歐舞者，演到途中突然大發脾氣，說自己因為英語不好，所以無法用說話把動作清楚形容出來。「明眼人一眼看出，這遊戲根本就是要表現語言的不足，你以為自己英文好，就可以清楚把一隻舞說出來嗎？語言到底是溝通工具，還是一個權力遊戲？ 英文好就是王道？如果可以說得清，還用跳麼？」

兩岸三地三言一語終極版黃大徽用語言去諷刺語言的無力與荒謬， 不少不明所以的舞者甚至評論，就曾自動舉手要做反面教材。大家或許不知，黃大徽成為全職表演者前， 曾經是幾本本地潮流雜誌的健筆。訪問去到中途，他問：你其實想寫關於B.O.B.* 的什麼？

這次，他邀請了一個台灣和一個內地舞者，與他這個香港人演出一台兩岸三地三言一語終極版B.O.B.* 。

「是時候做新作品」一模一樣的身體與語言遊戲，但參與組合次次不同，其實永遠不會有所謂終極。「我每次創作，目的都是為了下一個作品。決定完結B.O.B.*，是因為我手上有很多材料，是它沒法子再盛載。那即是說，我是時候要做一個新作品了。」

文：陳立怡

B.O.B.*之終極版日期：12 月2、3 日晚上8:0012 月3 日下午3:00地點：香港文化中心劇場票價：$180查詢：www.zuni.org.hk

悅樂：傾瀉能量、無負丹靑 ——《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》

原刊香港：《澳門日報》 2011年11月24日 F4

由香港康樂及文化事務署主辦的“世界文化藝術節”為兩年一度的藝壇盛事，今年以“遊藝亞洲”為主題，為亞洲區內最具代表性的藝術家和團體提供展現藝術精粹的平臺，當中重頭戲之一、香港舞蹈團新作《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》於十一月十一日起於香港文化中心大劇院隆重登場，連續三天共五場演出，以當代著名畫家吳冠中先生的畫作入舞，創意新穎，吸引無數愛畫、愛舞又愛樂的觀衆。

舞團藝術總監、是次演出的導演兼編舞梁國城先生從吳冠中大師捐贈予香港藝術館的衆多名作之中，選取了《拋了年華》、《百衲衣》、《紅影》、《糧倉》、《補網》、《雙燕》、《海風》及《瀑布》八幅水墨和油彩作品為舞作的母體，創作了《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》，是他繼年前的《清明上河圖》後又一以畫入舞之作。吳大師歷經六十載寫畫生涯，創作年份跨度極大，其畫作題材多樣、內容豐富，梁抓緊畫家生平的創作經歷和藝術追求作為主軸，結合其個人對畫作的觀賞體會和視覺解讀，將上述八幅作品的內在意蘊連貫起來，試圖形成一齣完整的舞蹈作品。正因為編舞家從畫作中所感悟的意蘊是個人的，體現在其舞蹈當中的自然是一種主觀的情感抒發和想像空間，與畫家的創作意念和心境可以不盡相同，甚或大相逕庭。編舞也分別在八幅原畫題目後附加了另一個題旨，來提示每一幕舞蹈本身要表達的內涵和意境。作為觀衆，筆者更多地關注舞蹈所賦予畫作在靜止的畫面以外動態空間的呈現和美學韻味的延伸。

吳冠中是“孤獨的行者”，具有文人“獨立的風骨”，在個人情操的洗鍊和藝術理念的追求上始終堅持特立獨行，終生無悔。梁國城抓緊了這個支點，在作品中塑造了一個志向遠大、堅毅刻苦的畫家形象，貫穿於八幕舞蹈當中，特意描繪畫家一路走來在人文環境和時代面貌的不斷變遷之中對其個人藝術理念的執著。

《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》的舞臺視覺效果是豐富多彩的。以圖像投影或舞臺佈景勾勒出畫作的局部，除了起著對舞與畫、舞與畫家之間關係的直觀聯想作用、帶領觀衆進入編舞的感知世界和舞蹈意境，還強化了美學氛圍。在舞蹈形式上，是傳統與當代舞蹈語彙的結合，在中國舞的肢體動作支撐下糅合了西方動感元素，有著鮮明奪目的時代氣息，這也是香港舞蹈團一直以來所秉持的特有風格。演員素質優秀，根底紮實，舞蹈表情豐盈多變，姿態萬千，表現力強。《拋了年華——回歸》、《糧倉——魅力》和《海風——孤獨》都有表達男兒剛強勇敢、堅毅不屈的，凸出強度和力度的男子群舞與獨舞；《百衲衣——重生》、《紅影——紅黑》的男女雙人舞分別描繪了和諧細膩的人間情感和畫家周旋於政治洪流之中的掙紮和糾結；《補網——未來》的女子群舞溫婉而矯健，以補網漁女的勤勞樂觀歌頌畫家對眞善美的追求；《瀑布——背影》清新簡約，女子群舞的起伏跌宕、輕盈飄逸有如流水行雲，直指畫家明鏡般透徹的志向；《雙燕——苦戀》表達了獨守空房的怨婦對遠方愛人的思念與守望，隱喩畫家揮之不去的戀戀鄉愁，兩位女演員流麗明快、哀怨委婉且互相呼應的肢體對話最是動人。在顏色的運用上，服裝設計和場景建構都著重呈現大師畫作的原色調，黑與白、紅與黑以及斑斕色彩對比強化了畫與舞的關係。編舞讓抽象的畫中意象透過舞蹈員的舉手投足，躍然生動地跳脫到舞臺上，帶來了畫以外的另一重聯想空間和視覺衝擊。

在音樂的構思上，梁國城著實竭盡誠意，請來台灣音樂家李哲藝作曲，由香港管弦樂團第一副團長梁建楓及其領導的“香港純弦”現場演繹。純弦樂演奏的原創音樂段段清麗脫俗、優美動人，旣有傳統國樂的民俗韻味，亦含現代音樂的奔放節奏，與充滿浪漫色彩和濃厚詩意的舞蹈互相輝映、相得益彰。惟經擴音後的音效有欠原眞，減低了現場演奏應可營造的感染力和實質感，較為可惜。

梁國城說《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》“天馬行空、‘舞’中生有”，所言坦誠。筆者毫不介意八幕舞蹈能否眞正連成一體，事實上，每一幕都可以是內容深刻的獨立主題。最重要的是這是演出團隊傾瀉了一切能量向吳冠中大師衷心致敬之作，她拓寬了觀衆的觀演視野，啟發了不一樣的審美情趣。

悅 樂