從身體到心神的領悟——儀式劇場

原刊香港：「a.m.post 世界文化藝術節2011──游藝亞洲」導賞專刊，藝術地圖有限公司出版，2011年9月。

表演者凝神貫注，心神合一，慢動，隨心游移，以肢體代替對白，以神態代表心靈。眼前不再是一個舞台，而是一個莊嚴的聖殿。觀者仰望表演者，隨著肅穆的氣氛而調節呼吸的節奏。與其說觀者是信徒，不如說他們跟表演者同樣懷著一種信仰——透過這場「儀式」洗滌心靈——這就是儀式劇場，突破舞台框架，撇除程式演技，只依循心之所向，將心靈淨化。

不少表演藝術的始源，都跟宗教和祭祀儀式有關。戲劇的始祖古希臘戲劇，就是源自對酒神狄俄尼索斯（Dionysus）的讚頌詩，後來這種歌頌神祈的方式，演變成包含頌唱和敘事的宗教表演；日本能劇集歌、舞、演，也是源自神道的宗教儀式，在神社中演出；中國最原始的戲曲儺戲和巫戲，是由驅逐邪魔和祭祀神巫的儀式演變而來。流傳至今的神功戲，也是一種酬神的表演，以娛神娛人。

儀式劇場其實不過是回歸劇場的原形，所不同的是表演者心目中的神，是精神的「神」。表演者透過劇場形式，對精神信仰進行膜拜，他們的排練，是作為一種個人的內心修行，多於完成一場演出。他們先觀察身邊的事物，探討各種議題，如人性、生命、大自然等，而最終以一個命題出發，透過身體美學、記憶、閱歷，得到更多啟發。他們以個人的詮釋，將感受和領悟表現在劇場之內，與觀者分享，冀達互相呼應的效果。因此，表現者會隨著時間挪移身體，或走或頓，或急或緩，表達出思潮上的起伏與情感上的變化，或喃喃自語，發出非人類語系的音節，意圖發出潛伏在體內的心聲，接收外界以至內心的回音。

近年，儀式劇場逐漸在華語地區成為一種新興的表現形式，他們的思路，每每與中國道家和儒家的哲學思想相近。中國思想主張潛修默改，養生修行，而儀式劇場在此本質上亦有著互相契合的地方，難怪儀式劇場逐漸佔據著華人表演藝術區的一個重要席位。我們不妨抽身離開傳統的觀眾座位，為儀式劇場劃破一道感官之窗，回應一下自己身體與心中的訴求！

尉瑋：無垢舞團驚艷全場「遊藝亞洲」藝術節十月揭幕

原刊香港：《文匯報》2011年8月19日 C4

記者會的半圓形小舞台前方，一圈黑色的圓亮小卵石靜靜地躺著，被其包圍著的缽中盛滿清水，漂浮在上面的綠色植物散發出淡淡的清香。舞蹈家林麗珍盤膝而坐，敲打手鼓，呢喃而歌，場外的一位年輕女孩一襲黑衣，用清脆的鈴聲相和。台兩側，一男一女兩位舞者登場，男的渾身塗得黝黑，帶著狀似原始部族般的羽毛頭飾，而女的全身塗得雪白，頭上的裝飾如同傘般散開的黑色百褶裙。　■文：香港文匯報記者　尉瑋　圖：康文署提供

　兩人重心低沉，極慢地移動腳步與身體，在舞台中間短暫地相會後，又交錯退場。整個過程始終緩慢而無言，卻有懾人的神秘魄力。兩位舞者面孔平靜，看不出一絲情緒的張揚，卻不約而同淚流滿面、悲慟莫名，似乎台上那短短幾分鐘的相遇，已是他們拚盡一生的邂逅。

　林麗珍說，美到極致就是痛。台灣無垢舞團的這段示範盡得此神髓。整段演出所截取自的舞劇《觀》，正是將於十月登場的「世界文化藝術節2011——遊藝亞洲」的重磅節目之一。

　康文署每兩年都會主辦一次「世界文化藝術節」，與兩年一度的新視野藝術節交錯進行。過去的三屆分別以拉丁美洲、地中海，以及絲綢之路為主題，今年回到香港的大本營，帶來來自亞洲10個國家，共20個演藝節目，其中的重頭戲之一是邀得已然蜚聲國際的台灣無垢舞團首次訪港。

創作如流水

　無垢舞團由舞蹈家林麗珍於1995年創立，「無垢」二字來自於日本傳統中一種純白色的高貴絲品「白無垢」，正象徵著舞團純淨極致的藝術追求。林麗珍被譽為「台灣舞蹈界編舞奇才」，2002年時，更被歐洲文化藝術電視台ARTE選為世界八大編舞之一。成立無垢舞團之前，林麗珍曾多年致力於台灣民俗的田野研究，這也是為甚麼在她的作品中，傳統的祭祀、傳說、人與自然的相生相滅是恆常出現的主題。

　林麗珍對記者說，創作就像流水，讓水量慢慢聚集，它自然就會溢出來。創立無垢近15年的時間中，她只潛心創作了三部大型作品——1955年的《醮》，2000年的《花神祭》與2009年的《觀》，並稱「天、地、人三部曲」。「我把生命當成風景，劇場是風景，人也是風景。每個人都有生命中最重要的風景，把它在最適合的時候表達出來，這風景不過是在和人溝通，和萬物溝通。」

神話與自然

　三部曲中，《醮》從「中元普度」儀式入手，是一首關於台灣先民的靈魂詩歌；《花神祭》則用四季交替、萬物枯榮來隱喻輪迴往復的時間，與人的悲癡愛慾。《觀》同樣有著儀式般的步伐與舞台景觀，但將焦點回到人本身，透過一則鷹族的神話來述說人與自我，與自然之間的關照與自省。

　「在觀的舞台上，有一條清澈的河流，兩座高的山峰，有一個鷹的族群，裡面有一對兄弟，他們生生世世住在那裡。兄弟發了誓，生生世世要照顧這條河流，神鳥就代表這條河流的靈魂，潔淨而沒有雜質。但是最後因為慾望，他們打破了自己的誓言。」林麗珍說，整個舞蹈其實是回過頭來看自然與環境。「老鷹在台灣具有代表性，牠是猛禽，還是一直在撿拾垃圾的鳥類，是重要的自然循環中的一鏈。台灣有很多關於老鷹的神話，鷹有種神秘感，在我們心中也有想像的空間。『觀』講內觀，不內觀，就看不清楚外面。慾望在我們的生命中一直跑，我們背著慾望一直走，到底我們剩下甚麼？陽光沒有了，水沒有了，我們還有甚麼？」

　《觀》將在香港的葵青劇院上演，林麗珍說，最喜歡這個舞台的深邃感。「葵青劇院有很深的舞台，很遙遠，好像在宇宙間的感覺。（舞台上的意象）有層層的山峰，生命跟著流水一直在走。不會有人被擠壓的感覺，很深遠，很開闊。台灣我們演的時候是在「國家劇院」，34米的舞台，葵青也是。而且我最喜歡葵青劇院中前面的觀眾沒有那麼多人，大家可以看到很細緻的東西——聲音的感覺、肢體的感覺，最美的不是一個肢體外在形式的活動，而是裡面的呼吸的運作，身體運轉的感覺。一個人最迷人的，是心裡內在的感覺所散發出來的那種氛圍。」

生活就是修行

　看無垢舞團的作品，觀眾好像也會不自覺地靜下來，要進入那個幽微內斂的世界，自己的心也要放得很緩很緩才行。「無垢」的身體，要的是「定、靜、鬆、沉、緩、勁」，只有定下來，才能靜，身體自然鬆下來，才能在方寸間沉而緩地隨心而動，而也只有緩下來，才能覺察無限細微的瞬間，發現的東西更仔細了，力量自然就出來了。

　「無垢」的舞者自有一套訓練與修行的方法，林麗珍說，在「無垢」，身體與生活要在一起，最重要的是對待生活的態度。剛入團的舞者，往往自豪自己的身體條件與技巧，她卻要他們學會「走路走到沒有人注意你」，學會隨時隨地都能沉靜下來——「如果你連自己的方寸之地都掌握不了，還談甚麼外面？」

　「舞者在生活中也會碰到困難——這是一個舞者要做的事情嗎，那麼卑微哦。不做誰來做？我會問，你不做那我來做。他們看我做了，自然就來做。生活中的事情是沒有貴賤之分的，只有一個態度。我的態度非常認真，就算洗馬桶都要很乾淨，在這種狀態中，看到有人幫你做，會心存感激。團裡這些條件非常好的舞者，他們做什麼事情都是一起配合，那種配合產生出非常濃厚的情感，如同兄妹之情。這個才是我認為很重要的，而不是今天你的舞跳得很棒。當你解決了這個問題，你的身體就會解決，因為你和你的身體不是用強迫的，而是無時無刻不在溝通。」

　舞台上，舞者往往痛哭流涕，甚至眼淚鼻涕一起流，林麗珍說，因為他們盡了全力，進到了角色中，也因為真心不二，美感就釋放了出來，這一切都一定要從自己的內觀開始。「舞者要很誠實，每踏出一步都要很緊實，就像農夫在耕地一樣。『無垢』不是要作表演，當你真心專心到一定程度的時候，不想表演它都會成為一種表演，因為你的力量會很大。」

《觀》

時間：11月4日、5日　晚上8點

地點：葵青劇院演藝廳

「世界文化藝術節2011——遊藝亞洲」網站：http://www.worldfestival.gov.hk/b5/prog/index.html

諦「觀」生命的儀式劇場

原刊香港：「世界文化藝術節2011──游藝亞洲」導賞，國際演藝評論家協會（香港分會）出版，2011年8月。

文 : 陳雅萍 | 國立臺北藝術大學舞蹈理論所助理教授

林麗珍的舞蹈是對現代生活中速成、速食、物質累積為導向的文化深沉的反抗。從1995到2009年的十五年間，她以釀一罈老酒般的耐心，醞釀出《醮》(1995)、《花神祭》(2000)、《觀》(2009)—「天、地、人三部曲」。

三部曲的每一篇不僅是藝術的創作，更是林麗珍不同人生階段對生命的體悟與沉澱，而這「生命」往往是超乎個人，而直達對萬物、鬼神、天地的參悟。

因此三部曲既是劇場也是儀式，既是表演也是存在的體現—舞者們高度凝練的身心，將自我轉化成更廣裘之精神體的「容器」，舞台上剝去多餘裝飾的空間因舞者虔敬的行止而成為「神聖的場域」，所有道具與裝置皆因濃縮著遠超乎物質與功能的意涵而化身「儀式的符號」。

三部曲的最終篇《觀》假託鷹的神話，述說人與自我、與環境、與造化生命的爭戰和連結，要以鷹的視野帶領觀眾俛仰蒼穹，藉「心之眼」諦觀天地長河裡生/死、愛/慾的變與常。

山與河

幽暗的舞台上一片片低垂的簾幕層層掩映，簾後隱約浮現人影。飾演禾神的女舞者們以極緩的速度自舞台深處的兩側走向觀眾，她們手執的金黃稻穗低垂前引，上身前傾、雙膝微曲，每一步均以腳掌極度精細地與地面吋吋貼合，同時移轉重心，然後再慎重地抬起後腳踏出下一步。如同《醮》與《花神祭》，儀式般的步行構成《觀》的主要動作語彙；然而這看似雷同的體態與步伐卻以更簡樸的形式，透過空間的鋪陳，形構出截然不同的舞台風景。

不論是開場的禾神，或是稍後拖曳著長長的素練橫過舞台的女河神，或是手捧燭火、以更低的重心跨步緩移的男火神，舞者們以縱直或橫越的路徑、以如凝止般的步履，行過舞台，隨著舞作進行，將自身化為儀式的符號與自然的象徵。

當燈光初起，照亮一道流向台前的素白布疋及羅列其上的一行黑卵石，行者如膜拜般虔誠地一步一步拾起圓亮的石子，置入懷中的木缽。林麗珍以高度凝練的抽象符號提示自然，布疋與卵石象徵日夜淘洗的河水，行者虔敬的姿態更帶出這高度象徵性空間裡永恆的時間意涵，一步一步將時間回溯，帶領觀者潛入遼遠的時空。於是層層掩映的淡青簾幕彷彿天地初生高聳的山峰，而以幽微的步履橫過舞台的舞者應就是飄忽的山嵐或深谷的溪流，以人們難以覺知的時空向度變幻著天的風景與地的面貌。

愛與死

一段關於鷹族兄弟與白色神鳥的隱晦傳說，點出生命中愛/恨、生/死終歸天地大化的永恆定律。白鳥的角色三度現身，她上身赤裸、全身塗白，頭上勒著展開如傘的侗族黑色百摺裙，指尖穿戴象徵鷹爪的景泰藍長指套。

第一次她隨著手執蒲葵葉的侍者進場，以跪姿躬身，雙臂展開，指尖輕顫，如臨水照鏡的待嫁新娘；第二次她與鷹族兄長Yaki相會，同樣的姿態是深情的問候，而指尖的微顫傳達出內心湧現的悸動；第三次出現時，她以同樣跪姿面向觀眾，此時輕顫的雙翼卻是死亡前抽搐的顫抖，因為隨後她即被鋪展於台上的水色長練裹捲而去。所有的事件均在象徵河流的布幔上發生，時間之流帶來一切，也帶走一切。

人與天

舞台上的白鳥由二位舞者同時扮演。當與Yaki相會的白鳥正緩步退場，面臨死亡的白鳥卻已然登場。同樣的，頭戴長翎的鷹族兄弟也如彼此的分身或鏡中倒影。在《渡鏡》一幕中二人相互對峙、嘶聲吶喊，鼓聲急急催促，張力不斷積累，筋骨肌肉如繃緊的弓弦，一觸即發，然而二人始終沒有接觸。這場血脈賁張卻又高度象徵意味的搏鬥其實更像自我內在的爭戰。如此非寫實的角色安排，打破線性的時間觀念和只存於一時一地的個人主體觀，將人的存在投入更廣大而無始無盡的大化之流。

林麗珍以人聲吟唱、吹管樂器為呼吸，以鼓為心跳，以鑼與銅鈴的餘音不絕隱喻迴盪在山間水湄的宇宙氣息。舞作結尾，行者回溯先前的腳步，將黑色卵石一一放回原來的位置，原來時間一直循迴不止。

創作在《醮》與《花神祭》之後，《觀》挑戰當代藝術觀眾對「新」的期待，而要人們往「深」裡探究，以觀山、觀水的無為心境，觀照自我生命與山、河、天、地的共鳴。

（改寫自〈俯仰天地闊—評無垢舞蹈劇場《觀》〉）

馮顯峰：六月四日 撕裂與鬥爭的《如苔在石上》

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年6月29日 p.44

編按明天是翩娜．包殊逝世兩周年，作者月初造訪翩娜的創作基地，欣賞她的遺作，並以此文追念一代大師。

翩娜．包殊，一個香港舞迷不會陌生的名字。

2009年6月，在包殊逝世數周前，於其舞團基地烏帕塔歌劇院（Opernhaus Wuppertal），最後一次向觀眾鞠躬；那晚表演的是其最後舞作，《如苔在石上》（...como el musguito en la piedra, ay si, si, si ...）。《如苔在石上》是包殊晚年世界採風系列的其中之一。

包殊與烏珀塔爾舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal）的舞者於2009年2月展開旅途，從智利的北部遊至南部，再回烏帕塔完成作品，於2009年6月12日在烏帕塔歌劇院首演。2011年6月4日，筆者在這特別的一夜，到了小城烏帕塔欣賞這最後舞作。

手與髮下的情

一如以往，《如苔在石上》的舞者均盛裝上台舞動肢體，「男女關係」仍然是主要命題。近三個小時的舞碼，觀眾從舞者的肢體中意會男女間主客從屬的建立與解構：男為權力，將女任意擺弄、推至旁人；女以其手髮的撩動，使男子對之趨之若鶩；你情我願、欲擒欲縱；甚至是耍小手段的小夥子，或望夫成瘋的女子。當中，最觸目是操西班牙語的Fernando Suels Mendoza。他豐富的表情與肢體動作讓人留下深刻印象，尤其是下半場開始時，他向一眾女舞者輪流打招呼，包殊安排他表現出這份熱情和奔放，也許是欲讓觀眾感受到智利男子的特質。一幕幕看似不相干的拼貼，撕裂人們固有觀念中男女關係的「必然」。除了男女關係，Dominique Mercy雙手在白光下揮動，帶動整個肢體的舞蹈，使觀眾如感受智利的涼風撲面而來；白紗裙的女舞者懸掛在棍子上凌空在舞台「盤旋」，好比白鳥在天空翱翔。《如苔在石上》有不少舞蹈動作均是以雙手起動，穿梭髮絲。頭髮隨着手的揮動，或頭的搖擺，展出其動感下的美感，就像苔蘚依附在石上，大規模地生長，綻放他們的生命力。

配樂背後的歷史

《如苔在石上》選用了智利的音樂，尤以舞作中段維克多．哈拉（Victor Jara）的作品最為人談論。哈拉是智利的藝術家，亦是政治運動人士。

1973年，在智利政變中的酷刑下，他的雙手慘遭折斷。俘虜他的人更嘲弄他，要求他以斷手彈結他。彈撥着弦線，他悍然地唱出Venceremos（我們必勝）的一部分。數天後，他被人以四十四發子彈槍殺，棄屍在聖地牙哥貧民窟街頭。

哈拉的歌曲以提倡愛、和平和社會公義為宗旨，他卻受如此般的不人道對待，使其成為拉丁美洲為爭取人權和正義而鬥爭的象徵。不知包殊是否為紀念這斷手藝術家，在舞碼中發展了不少始於雙手的舞蹈動作。智利政變後，奧古斯托．皮諾切特（Augusto Pinochet）的獨裁軍政府執政。他亦於執政期間打擊異己，釀成大量侵犯人權的事件。在1988年的全民表決中，皮諾切特的連任遭到人民否決。2008年，智利法官對哈拉的死亡重新展開研訊，還了哈拉一個真相。這邊廂智利人民脫離獨裁統治；不過那邊廂，在1989年6月4日，血腥、軍隊在獨裁的中國北京發生。中國不像智利，人民無法以基本人權中的投票方式，對這獨裁政府表示反對；更甚的是，反對聲音在沒有言論自由這基本人權的情況下，遭到打壓，發聲者甚至是被送入牢獄，或無故失蹤。六四的亡靈，在二十二年後的今天，還未獲還一個公道。

面對荒誕的笑

背負被給予的文化背景，在6月4日看包殊的舞作，筆者宛如見到當今的中國。女舞者穿着盛裝，如社會上流人士用膳，但侍應一離開，女舞者便立刻鑽至桌下以手把飯送進口中。中國人隨着經濟起飛，在歐洲旅遊區穿着光鮮的同胞比比皆是，可惜不少卻表裏不符。表裏不符有兩個層面，一是只顧包裝，骨子裏的人文素質並未隨着物質的富而提升；二是人民只顧迎合社會建構的價值標準，而把真性情也藏於「枱底」。另一幕，女舞者帶着一條魚，聲稱要教一條魚走路，其表述語氣是正確、毫無疑問的。中國官方時時聲稱，中西不同，中國有其獨特的價值，還要把這些獨特價值表述得是何其正確，但其實眾人皆知，這些所謂的「獨特」很多時也有違普世價值。就如魚，不管是在西方，還是在中國，就是不能走路。讓人發笑，是包殊舞蹈劇場的特色。觀眾見到這些荒誕畫面，大多由心地笑起來。面對這些荒誕，在劇場內人們會察其荒誕而笑，那麼離開劇場後、再面對光怪陸離的社會呢？

權力如繩的鬥爭

除了令人深刻的荒誕，《如苔在石上》還有一幕以兩條麻繩，兩位舞者，舞出充滿張力與震撼的畫面。其中一條麻繩懸掛半空連接舞台對角。面對這麻繩，縱然是艱難、危險、機會渺小，但男舞者不止一次，而是多次以遊繩方式從台的一端到另一端。另邊廂，女舞者縱被麻繩束腰，仍奮力掙脫麻繩的強力，以圖達至台的對角。後者在溫韋德斯執導的《翩娜》被再現，預告片中將之名為Kampf（Struggle/鬥爭）。獨裁政權就如那麻繩，束縛着人民的自由；廿二年前天安門上的學生，或現在的一眾內地的維權人士，就如台上的舞者，面對着麻繩，不管機會多渺茫、處境多危險，仍渴望到達台的對角，擺脫這麻繩的束縛，使中國人民重奪基本人權，令中國走向民主自由。

包殊的舞作《如苔在石上》，以穿着白紗裙的女舞者伏跪開始，亦以穿着白紗裙的女舞者伏跪結束；6月4日維園燭光晚會前是六個足球場，人潮燭海散去後還是六個足球場。不論是劇場或現實，物象依然，但人的思緒已被觸動。不怕六四未被平反，只怕人們不再執着提起。（倫敦Sadler's Wells Theatre將於2012年6至7月上演包殊「世界採風系列」的十個作品，當中包括以香港為題的創作《抹窗人》。

詳情：http://www.sadlerswells.com/show/Pina-Bausch-World-Cities-2012）

馮顯峰

Photo credit: Bo Lahola(上); Wilfried Krüger(下)

馮顯峰：走出劇場的《翩娜》

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年5月2日 p.39

Pina Bausch（翩娜包殊），德國舞蹈劇場的鼻祖；2009年，從她入院，證實患上癌症到離世就只有短短數天，一切也太快了。巨星殞落，她的名字在香江如漣 漪般，一波接一波，從未止息。「2010 夏日國際電影節」有紀錄片《碧娜鮑許之青春交際場》（Tanztra ume）。它記錄了40 位沒有舞蹈經驗的14 至18 歲青年男女，排練Pina 經典舞作《交際場》（Kontakthof）青春版本的過程。
紀錄片除了記錄訓 練過程，亦訪問了這些年青人的心聲，當中有些是十分內向的，亦有父親在小時候已經離異的。觀眾在觀看的同時，亦能感受這群年輕人的內心世界及舞作為他們帶 來的改變。本年1 月底，香港藝術節的加料節目又有一系列Pina 的作品放映，包括著名的《穆勒咖啡館》（Café Mü ller）、《春之祭》（Le Sacre duPrintemps）的綵排等。三月初便是香港藝術節中萬眾期待Pina 的八十年代作品《康乃馨》（Nelken）。
藝術節過後，本年香港國際電影節又出現Pina 的名字，那是Wim Wenders（雲．溫德斯）執導的3D 電影《翩娜》（Pina）。這電影既向Pina 致敬，亦讓舞蹈員，讓觀眾對Pina 再作一次回憶。電影在本年2 月初柏林影展首映後，到了3 月尾香港觀眾終於有機會觀看，可惜三場的門票迅速售罄。幸好筆者身在柏林，兩個月來每天也有放映，門票不如香港難求。

儀式般的再現

《翩 娜》起首是舞碼《康乃馨》中的手風琴手做出《交際場》中的動作，繼而由一行舞者重複動作。接着的《春之祭》是為人熟悉的泥土和紅裙，但通過電影鏡頭，筆者 從未如此清晰看到舞者的表情、力量，坐在觀眾席卻恍如台上的舞者，看着Andrey Berezkin（舞碼中的男舞者），終於明白女舞者們由心發出之懼。《穆勒咖啡館》是Pina 最聞名的作品之一。雲．溫德斯在《翩娜》中，以不同於唯一現存黑白影片記錄的角度拍攝，使觀眾對此舞作多了一個新視點。不過，隨着Pina 的離世，舞台上的瘦削身影已由另一位舞者代替。正當筆者慨嘆再無法看到Pina 的親身演出，大銀幕上放映着那黑白錄像，Pina的肢體再現觀眾眼前。新舊交替，既是傳承，亦使觀眾再三回味Pina 的懾人舞姿。
「烏帕 塔舞蹈劇場」的舞者在1978 年首演《交際場》，2000 年推出65 歲以上的老人版本，2008 年則有青春版本。Wim Wenders 以「蒙太奇」的剪接手法，將三個版本交織重現，使Pina 一直處理的兩性議題更見普世性。《月滿》中男女舞者激烈的動作，藉着飛濺的水花使無形的抗爭、力量化為有形；兩性之間的極動與那塊巨石的極靜形成強烈對 比。面對Pina 的作品，筆者觀賞時的心情猶如參與儀式般沉着。在《穆勒咖啡館》和《交際場》男女舞者的重複動作，德國的年輕觀眾卻忍俊不禁。面對他們的笑聲，筆者初是厭 惡不屑，但想深一層面對男女的荒謬，發笑不才是最正常的表現反應嗎？
四段在劇場的重現之間，舞者更從劇場舞到Pina 生活了35 年的烏帕塔（Wupp ertal）各個角落，在城市中的山林、火車、建築物跳出Pina 作品的獨舞和雙人舞。當中獨舞與雙人舞有為人熟悉《康乃馨》中的芭蕾舞舞者、《詠嘆調》（Arien ）中的與河馬共舞。不過，這些舞段因應不同環境，呈現出不同感覺：有的將原來的力量情感放大了的，亦有的是截然不同的再現。Pina 的名句： 「我不在乎人如何動，我感興趣的是人為何動。」，道出了其舞蹈最關注是每個獨特的人。此刻「烏帕塔舞蹈劇場」的舞者的身體除了自己的情感，亦承載着 Pina 的精神；看着在烏城舞蹈的他們， 恍如看見Pina 化成蝴蝶在這故土上漫遊。
除了舞蹈，《翩娜》還穿插着舞者們對Pina 回憶的訪問片段，特別之處在他們心聲不是直接在片中張口告訴我們，而是以畫外音形式與觀眾分享。筆者在德國觀看此片，並沒有加入字幕。由於德語未到家，筆 者反而更注意舞者臉上的表情：放空的目光、眉頭的一皺、嘴角的微翹，也印證了舞者們對Pina 的追憶、感覺和謝意。

舞蹈與電影的突破

Wim Wenders 在《翩娜》一片中3D 技術的運用，不再是物件往觀眾飛出，而是焦點、前景與背景的層次分明；從官能刺激，提昇到藝術層次，使「虛中見虛實」。一直以來， 「劇場的第一身感受勝於影片重現」幾乎是肯定的。不過，這可能因《翩娜》需要改寫。在影片中，觀眾的目光和視點無疑受到鏡頭限制，但3D 技術下的特寫鏡頭，使觀眾恍如置身台上。以舞者的角度感受和經驗着肢體的情感力量，可能比坐在觀眾席來得更震撼。
除了讓觀眾的美感經驗有所 提升，3D 技術亦對舞蹈記錄有莫大裨益。現時，不少舞作也靠影片記錄，使編舞者即使不在，舞團仍能參考影片繼續綵排。3D 技術攝錄假如普及，影片記錄便能更接近真實地反映舞作的舞步、情感及空間運用等。不過，筆者更憧憬有一天，能在劇場中看到舞者的肢體與3D 錄像互動的嘗試，使舞者能在那虛實之間的空間舞動。
《翩娜》片末，烏帕塔舞蹈劇場的舞者繼續重複起首時《交際場》的動作，一直走着走着。插 入Pina 的錄像，說出「Tanzt, tanzt, sonst sind wir verloren 」（舞吧，舞吧，不然我們則會迷失）。劇場空了，她向我們道別了；電影終了，一眾舞者以自己的身體，將Pina 的精神延續了。

馮顯峰

洛楓：走出性別的框架：《女人博物館》與《繁花千相》

原刊香港：《am post》2011年5月

Photo credit: CCDC

當「舞蹈」牽連「性別」，也就是它最敏感、易變和引起猜疑的時候﹔俞若玫在《繁花千相》中寫道﹕「舞蹈就是一支以身體寫成的詩，但，那份美和能量，不只在於形體的標緻，也是身體如何回應時間、空間，把潛藏的濃厚感覺以肢體表達出來。舞蹈可以很顛覆，很好玩，也可以很包容」。女性舞者用身體探索「女體」的形相，直抒胸臆，理直氣壯而抹除忌諱，更有痛快淋漓的感覺；帶着這種觀照站在CCDC細小的練舞室參看《女人博物館》的演出，看八十後的年輕編舞者黃碧琪、何蕤渟、羅雪芬借用小劇場的空間，細演她們的女人故事，便引領超越世代的呼吸共鳴。

《女人博物館》的私密性
《女人博物館》採用小型舞蹈劇場形式，舞者邊跳邊演，跳動身體不同的節拍，也演出不同角色的心聲，結合音樂、歌曲、對白或獨白，甚至跟觀眾互動的遊戲，探索女性生理、成長、婚戀、家庭、事業等各種掙扎和思慮。設成「博物館」的場地佈置帶幾分「環境舞蹈」的況味，牆壁邊緣放置了零碎的女性用品：化妝品、衛生巾、高跟鞋、飾物、香水、鏡盒等，並附有古今中外女性情慾歡愉或受虐的歷史資料卡片，供觀眾隨意撿拾閱覽﹔場地中央擺放了一襲白色婚紗，穿在沒有頭臉的模特兒木偶身上，它是整個演出的重要道具，因為裙襬下暗藏道具，掀起的紗裙又可作錄像的投放屏幕。這樣看來，《女人博物館》的舞台裝置不但打破了台上台下（或根本沒有）的界限，觀眾是旁觀的人也是參與者，同時也將演區化成流動的空間，舞者移動時我們也必需做出相應的調整，更換或坐或站的位置，空間轉移而截成章節，變換主題，既是結構也是層次之所在，讓觀者層層遞入，隨即改變視點，這樣引人入勝的編排，令舞蹈的動作、情節、空間和流程一氣呵成，彼此扣連。六個段落分別演述女性生理週期的變化及其對身心以至人際關係的影響、女性在男女關係中的被動與主動及其選擇帶來的後果、女性如何藉拼搏事業增長知識及培養獨立個性、在媒體一片氾濫的纖體與美容潮流裏怎樣保存自我卻又女為悅己者容，最後打在白色婚紗上的錄像，有Pina Bausch、陳方安生，也有一眾平凡女子如家庭主婦、職業女性、年輕少女、帶著孩子的媽媽、走過風霜的婆婆，共同譜出一闋溫煦而不喧鬧的致敬頌歌。

《女人博物館》沒有華麗的舞衣、璀璨的舞台效果，對女性議題的探索只聚焦於個人與婚戀，未有伸入社會和政治觸覺，側重女性的私密，不在意公共性，猶幸小故事道來貼身、幽默、從容、自在，例如毫不忌諱採用紅色顏料染滿掛在牆壁的衛生巾，相對於主流廣告一直採用的淺藍色液體，視覺感官的衝擊直接明快，顛覆保守的規範，將女人血淋淋的存在「本色」揮灑得有血有肉！

《繁花千相》的特立獨行
《女人博物館》的中場螢光屏打出字幕說：「女子是繁花，是永遠開不盡的花」，驟然使我想起俞若玫新近出版的《繁花千相：特行女子的另類踐行》，一本遊走於眾多女子私密話語與公共領域的訪談錄，當中包括路錄像工作者李維怡和麥婉欣、跳舞的阿火與吳濤韻、從事耕作的子山、台灣女性主義作家李昂、變性人MoMo、社區運動的策劃人周綺薇與蘇湘、內地女導演唐曉白等，匯成繁花千樹，抖落如星雨。可以看出，作者的選擇在企圖涵蓋不同文化及階級層面，十二組女子共十三人的特立獨行媲美曹雪芹筆下的「金陵十二釵」，不但各具美態，美在自主堅強的個性、不流入世俗窠臼的識見、敢於面對強權的勇氣，以及對自然、世道敏銳多情的關愛，而且各有不同的生活背景，有來自草根階層或偏遠的地方，有成長於中產家庭，有曾遊學歐美，或一直在傳媒、文化圈子打滾，也有曾服務於官僚政府或商業機構等，都見盡了制度的不公平、社會的不公義，因而激發潛力，以另類的生活方式追求自由、民主、平等與關愛。《繁花千相》的女子盡管來自五湖四海，但其共通的地方就是以行動代替空言、以日常生活實驗和實踐理念，或介入社區保育運動的抗爭，或以鏡頭和舞步記錄城市興衰的面貌，或通過教育、文字書寫控訴人間的不平事，聲音或許微弱，但行動力強，改變現實的力量或未許樂觀，但堅定的意志與方向卻義無反顧。

《繁花千相》開出社會奇葩，字裏行間盡見作者個人的視點，時而溫柔詰問，時而激烈回應，抒情的語調穿梭於雄辯滔滔，有如夏日春雷，剛中帶柔，又以柔克剛，顯現俞若玫的女性觸角與批判意識。例如書中寫道﹕「今天消費社會仍然迷信選擇，眩人心眼的符號包裝縱然變化萬千，價值卻單一貧乏」、「說到底，害怕源於無知，但無知不能成為合理化歧視的借口」、「反省大概人人都會，卻真像煙花，一輪自我亢奮，剎那美麗，最後歸於平淡，黑暗重來」，針對時弊而針針見血，也擊中要害﹔且以她這段文字總結《女人博物館》與《繁花千相》的互動關聯﹕「女性書寫除了是個人感情的傾瀉，也是修辭政治的舞台，充滿符號再現的聰明戲謔」——過盡千帆，眾女千相﹗

Great expectations

原刊台灣：《 英文台北時報》2009年12月4日 13

It has been three years since Legend Lin Dance Theatre (無垢舞蹈劇場) was last seen at the National Theater, performing an extract from Hymne aux Fleurs Qui Passent (花神祭春芽). It’s been four years since the company’s last full-length performance at the theater, in the 2006 revival of Mirrors de Vie (醮). And it has been eight long years since troupe founder and artistic director Lin Li-chen (林麗珍) has presented a new work.

So it is easy to understand the anticipation generated by the National CKS Cultural Center’s (Taiwan Performing Arts Center) announcement that Lin was creating a new work as part of its flagship production series, following up on last year’s Mackay — The Black Bearded Bible Man (黑鬚馬偕) and Robert Wilson’s Orlando this year.

Tickets for Lin’s new production, Song of Pensive Beholding (Chants de la Destinee, 觀), which will be staged from Dec. 18 to Dec. 20, have been going fast. The Saturday night performance sold out immediately, leading the company and the National Theater to add a fourth show, a matinee on Saturday. Sunday’s matinee is now sold out, as are the top seats for the Friday night and Saturday afternoon.

Why all the fuss? Quite simply because Lin’s works are like nothing else you will see in Taiwan — or anywhere else. Taiwan has a number of good dance and theater companies, several with strong international reputations, such as Cloud Gate Dance Theatre (雲門舞集), U-Theatre (優人神鼓) and Stan Lai’s (賴聲川) Performance Workshop (表演工作坊), that have developed almost cult-like followings. But Lin’s productions are in a class of their own. More than just dance, they engage all your senses and transport you into a very earthy, very primitive world.

Lin, a Keelung native, grew up going to Taoist temple ceremonies and Taiwanese festivals, and there are strong religious and mystical elements to her work. She says the theater is like a palace for paying tribute to the god of nature.

She is quiet, saying more through gestures and her eyes than words. Her choreography is similarly minimalist; it can take minutes for a dancer to move from point A to point B — or shift their center of gravity. But then there will be an explosive burst of energy, an explosion that is as much a relief to the audience it is for the dancers.

She says she prefers to say little about her work because she wants audiences to draw their own conclusions. Asked to sum up Song of Pensive Beholding, Lin said the theme was “to see the cruelty that comes from human beings’ desire, that through civilization and economic development we have lost the most precious part of us. We dare not think of it, we can’t go back, we have to keep going forward, waiting for something to happen.”

Once again, Lin explores the relationship between heaven, earth and mankind that she began with Mirrors de Vie. Song of Pensive Beholding is the final work in the trilogy. In it, she tells a story about a group of eagles, using the birds as a metaphor for the interconnectedness of humans and nature.

Lin has worked with the same people, her “tribe,” almost from the beginning. In addition to her dancers and musicians, the beautiful costumes, with a strong Miao hill-tribe influence, were designed by Academy Award-winner Tim Yip (葉錦添), while the lighting was done by Cheng Kuo-yang (鄭國揚) and the sets and props by Chang Wang (張忘).

The five elements of life — fire, earth, water, air and metal — are represented in the costumes and the set, which will be, as usual, pretty sparse.

Wang said working with Lin is always a challenge but he is willing to drop whatever else he is doing when she calls. Once you have seen one of Lin’s works, it’s easy to understand why.