聞一浩：全身起舞 淋漓盡致

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年9月23日 C5

10月下旬開始的亞洲藝術節，將以中國芭蕾舞團（中芭）演出作為開幕節目，中芭這次編排是以中外經典《紅色娘子軍》、《天鵝湖》為主打，再配以一場中外精選。這個編排，無疑是要展現舞團成員的實力。

舞團成員都是內地頂尖的舞者，從小習舞至加入舞團，不知經過多少寒暑。我們一般相信藝術的訓練要從小開始，像舞蹈、樂器演奏等，但凡事都有例外．像成長後才去學舞的梵谷與黃大徽，以及早前將十二年前作品《灵灵性性天體樂園》重新創作的楊春江。

當年楊春江剛從荷蘭學舞歸來，那時他三十二歲，學舞三年；入場看《灵灵性性天體樂園》時，帶着看他放洋前首齣獨舞《孿生戀》所催生的期許──暗黑的演區中，他以吊起的粗麻繩作為道具，與它糾纏、起舞，至今仍然歷歷在目──去看《灵灵性性天體樂園》，依然是大開眼界，他是香港少數對自己身體如此敏感的編舞/舞者之一，身體是他探索的對象，不僅是呈現作品主題或動作難度。

反向而行從無到有

2011 年版的《灵灵性性天體樂園》，並不是重演作品，而是在當年的基礎上再出發。而且，場地也不同了，由藝術中心麥高利小劇場轉到演藝學院戲劇院，場地使用上的考量也不再相同。

戲劇院的舞台深度，讓他可以放上一塊大白布，演出期間，白布既是他的熒幕，也是他的道具工具。

一開始，一身連頭髻高跟鞋全白的楊春江由台右的後台走出來，走到台中，貼邊而立，慢慢到把頭髻、衣服與鞋除下，全裸的他再走向台後白布；首演時他是身穿白內褲至演出尾部，再把這僅餘的衣服除下，這次演出卻是反向而行，開場的全裸後，其餘時間均有小褲在身，由當年有到無到如今的無到有，彷彿一個循環。

台中的白布取代了當年的麥高利小劇場的牆壁，作為錄像投影的熒幕。當年經典的五官舞再一次在作品出現，錄像中眼耳口鼻隨音樂舞動，節拍與時間的掌握十分精準，叫觀眾看得大樂之餘，也極為生動地呈現這幾個平常不多被注意的身體部分舞動的可能，將全身皆可舞的信念發揮得淋漓盡致。

真人與錄像對對碰

錄像在楊春江的作品中相當重要，這次他繼續將真人與錄像中的自己對碰，「他們」可以是一而二，對着起舞，又或者二而一，恍如一個人做着動作──一時真身與錄像中的他或完全重疊，或是依附在彼此身上的他者，一時台上的他舞動過後，錄像上立即重現，而他又會配合着錄像上的「自己」動作起舞。又以錄像內外的身體此消彼長來玩對比。

整個作品中，錄像的處理除了提供可堪玩味的身體對照外，也是主題鮮明的呈現，彷彿二重身般抒寫他的身體宣言。一個人可以有兩個我，雌雄同體固然是其一，但也可以兩種性格與取向的角力。錄像的他與真實的他既可以互補，也可以對比，在他的準確配合下，觀眾對這種身體的呈示有更深入的理解。

在鋪陳這些身體見解之餘，他又以白布為演出的道具，細小的他在白布上舞着、躺着，又會把白布扭成繩索般，讓自己騰起，藉此做出各種不同的動作。儘管楊春江不是從小習舞出身，但他對身體的掌握是相當不錯的，他的舞蹈動作極有能量，有種「心力」在裏頭，並非純粹的做動作。這種舞蹈，是好看的，也是動人的。

聞一浩

馮顯峰：柏林．舞在八月（完整版）

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年9月22日 C5

2011年8月的柏林，恍如這年沒有了夏天，大部分時間氣溫低於二十度。不過，一如過往二十二年，舞蹈替柏林的8月帶來熱情與激情。「Tanz im August」（舞在八月）是柏林一年一度的國際舞蹈節，而今年已是第二十三屆了。舞蹈節的節目相當豐富，在短短十六日當中，便有二十二個現代舞節目於柏林各大小劇場上演。

二十二個節目的表演者來自世界各地，包括歐洲、美加、非洲和亞洲舞團及獨立舞者的作品。除了密集的舞蹈演出，舞蹈節還有工作坊及舞蹈電影的放映。前者更有一個是供八至十二歲小朋友參加的當代舞工作坊，讓小朋友利用他們的身體，發揮他們的創意。整個舞蹈節，筆者認為最特別的便是當中的「sommer.bar」（夏日．吧）。這個sommer.bar是一個狂想的交滙處。柏林的人們每夜可以免費到那兒，看到不同舞者在該空間的不同試驗，或在梯間，或是一個細小房間。「環境舞蹈」令舞蹈不再局限於特定的劇場空間，讓舞蹈走進大眾。當然，sommer.bar還讓一眾舞者、觀眾交流，對作品及舞蹈的想法。

在芸芸作品中，筆者認為其中一個值得注目的是來自加拿大蒙特利爾，La La La Human Steps的編舞家ÉdouardLock所編的New Work（新作）。這舞作不但是今年柏林舞蹈節Tanz im August的閉幕作品，亦是今年暑假奧地利舞蹈節ImpulsTanz的開幕作品。New Work中結合了兩齣悲劇愛情故事：Henry Purcell的Dido and Aeneas及Christoph Willibald Gluck的Orpheus and Eurydice。La La La Human Steps以其細膩及快速的風格，重新演繹了這兩齣悲劇的糾結和激情。

Sasha Waltz的「肉身藝術」

柏林舞蹈節節目眾多，但在節目表中卻找不着柏林的旗艦現代舞團Sasha Waltz & Guests的蹤迹。不過，這個8月Sasha Waltz & Guests是有演出的。舞蹈節完結前一天，Sasha Waltz & Guests在柏林西北部樹林中的戶外劇場Waldbühne演出了「編舞歌劇」（ChoreographicOpera）──Dido & Aeneas。Sasha Waltz所編的不少作品中，也與音樂有十分密切的關係。這次的Dido & Aeneas和7月中的Matsukaze一樣，都是在歌劇文本發展出來的。前者是英國Henry Purcell的作品，而後者則是日本能劇《松風》。因此，觀眾在舞蹈中除了視覺上的舞蹈，還可聽到歌唱家的演唱。這些歌唱家並非幕後唱出，亦非單純地立在舞台上的演唱，而是與眾舞者一樣，舞動着身體演唱。

Sasha Waltz為演唱家所編的舞相對簡單，以空間上的移動及手部的舞動為主。使得歌唱家沒有在舞作中突兀地出現，而是如榫卯一樣，巧妙地結合起來。舞作中其中的亮點，定是在〈序曲〉中用到的大水缸。那十三分鐘中，舞者在水中起舞，歌者則在其上和前方演唱。水缸在十三分鐘後便沒再出現，但那如水中起舞的「動作素質」（BodyQuality），則在往後數幕利用吊鋼線、舞者的拉扯，使舞蹈恍如從重力牆中解放出來。筆者最喜歡的便是第三幕中，一位男舞者與另一女舞者，藉着其他舞者的抬舉及拉扯支撐，二人欲合不能。懸空及跌宕動作在二人之間形成張力，表達出Dido與Aeneas二人最終未能一起的不捨之情。[ 可惜表演場地Waldbühne實在龐大，（可容納22,000觀眾，約是「紅館」的1.75倍），加上是戶外場地，使舞者的力量難以擴散到整個戶外劇場。不過，視覺上的編舞已看到那能量的流動。

看過Sasha Waltz的數個作品，會發現人唱出來的，與樂器奏出來的音樂有著微妙的分別。兩者雖然也是動人的旋律，但於聽者而言，由人唱出來的似乎更易使人動容。筆者認為人肉身，而非木箱管子所唱出的音樂，有效地承載人類的情感，繼而感染聽者。因為觀眾能更容易將自身神入藝術品中，產生移情作用，感藝術家所感。Sasha Waltz的作品，便是將舞蹈和歌唱兩種與人肉身相連的藝術融合，編出富感染力的「肉身藝術」。]*

柏林的舞蹈8月，使筆者反思到香港劇場空間的問題。要在香港做到如柏林舞蹈節般的十六日二十二節目六十三場次，應該相當困難。柏林之所以能做到，主要是因為當地散落社區不同部分的小型劇場眾多。這些小型劇場多是將一個樓底高的民居，拆牆打通形成一個小劇場。這種劇場十分適合現代舞，尤其是讓獨立編舞者實驗他們的想法，發表他們的作品。劇場空間的多寡無疑影響着當地表演藝術的發展。除了將來西九的各個大劇院，香港政府也應該利用歷史遺留下來的舊工業大廈，將這些樓底高的空間改為各種富有特色的小劇場。

馮顯峰

Photo credit: Sebastian Bolesch

* 括號內為沒有被刊於《信報》的部分

游藝亞洲 靜觀沉緩美學

原刊香港：《香港經濟日報》2011年9月6日 C12

　　一呼一吸間，舞者步伐沉緩細緻，動如不動，不動如動。在台灣無垢舞蹈劇場的舞劇《觀》裏，舞者莊嚴如儀式般的舉手投足，將「空緩美學」演繹無遺。下月舞團將帶同《觀》首度訪港，為兩年一度的世界文化藝術節 - 游藝亞洲作演出。

　　世界文化藝術節將於 10 月 20 日揭幕，為期 1 個月的藝術節今年以游藝亞洲作主題，重點劇團之一，有台灣舞蹈家林麗珍創立的無垢舞蹈劇場。

　　無垢於 95 年成團，無門無派的林麗珍取材台灣文化和大自然資源作舞，首個作品《醮》開創台灣儀式劇場的先河，也因而躍上國際舞台。名成了，林麗珍卻堅持慢工出細活，創團 15 年，至今僅創作了 3 部作品，除《醮》，還有《花神祭》（00 年）及即將在港上演的《觀》（09 年）。

　　「我比較不從時間來談創作，我以生命的歷程來談創作。你的生命中有你的歷史，人不會一下子長大，過程的演化也不是一下子可以成就，必須等待很多機緣來促成，機緣包括舞者、所需要的周邊的『物』、還有一些生命。創作不是那麼單純，不是只會跳舞、把它組合起來就好，它是有歷史性的東西，有生命的意義在裏面，你必須用很長的時間來觀察。」一身素雅的林麗珍不徐不疾的道。

覺知因靜而銳利

　　《觀》是「天地人」三部曲的最終章，首部《醮》談人鬼萬物生滅榮枯、《花神祭》論人神間的結連，《觀》則重返大地，觀照人與人之間的慾望。

　　《觀》乃關於鷹族的寓言。天地中，河流穿越山峰之間，兩座山頭上分別住着鷹族群的兩兄弟，族群要世世代代看顧生命之河，但貪婪之心作祟，兄弟產生衝突忘記誓言，一切在慾望中消失殆盡，包括孕育生命的河流。「我們不要只懂利用周遭的一切，相互間應是關照的關係，要心存感激，所以我用神話來提醒自己，也等於觀照自己。觀不止用眼，外觀也內觀，像一面鏡子。兄弟兩人，面對的其實是自己。面對了，才能調整內在。」

　　如此觀照，也只有通過林麗珍的「空緩美學」-「定、靜、鬆、沉、緩」才能體現。安定而得靜，身體因而鬆弛，沉緩而行，視綫無制於視力才可覺察瞬間微小。《觀》舞者的動作緩行至極，舞者要夠勁，也考觀者耐力，「在快速轉動的生活裏，所有生命、所有物，都只是單純地被你利用，在緩慢至極時，你才會看到身邊有野草、野草裏有小花、小花裏有小蟲、小蟲上沾有泥土，這時你的內心會有變化，原來這塊土地裏有很多生命依存，你再也不能裝作看不見、聽不到。」

　　沉緩美學的構成，是林麗珍用生命修練得來。「我從 16 歲一直跳舞到現在 62 歲，過程中感受到身體的變化，觀察事情的方法也變了，人漸漸慢下來。慢下來後，發現內在、身體和周遭的東西又發生變化，時間像停頓了，如放大鏡一樣，看事情的更清楚。」忙亂時不覺，故無知，慢極，知覺才變敏銳。看《觀》，如上一堂哲學課。

亞洲藝術內蘊豐盛

　　《觀》的原創身體語言以外，游藝亞洲同時帶來多個亞洲藝團的演出，有中國國家芭蕾舞團、日本太鼓國寶林英哲、印度的曼加尼亞宮廷樂團、韓國的蔡香順舞團等。「兩年一度的世界文化藝術節，目的是重點推介某地區的文化藝術，過往我們曾舉辦過情迷拉丁、地中海、絲綢之路等主題。近年亞洲經濟起飛，文化藝術的影響力亦提高，加上亞洲歷史源遠流長，因此今年選擇以亞洲為主題。」藝術節辦事處高級經理陳昌雄說。

　　作為東道主，本地的香港話劇團、香港中樂團等也有參與，獨立單位有鬼才編劇黃詠詩創作《寒武紀與威士忌》。《寒》的前身是《娛樂大坑之大娛樂坑》，07 年曾以黑盒劇場形式登場，黃詠詩說：「 07 年版本只做了劇本的三分之二，如潘惠森所言，那是一個情歸何處的故事。現在成熟了，新版會談談七八十後在社會中的無力感。社會對成功和偉大的定義不斷變，他們的未來亦不斷落空。」

　　寒武紀，神秘又豐盛的角度，一如資訊爆炸的迷失當下，無助之際，人們只能以一口威士忌慰寂寥。《寒》通過女主角阿紀及她的友儕展示這群寂寞七八十後前無去路的故事，乍聽很無奈，黃詠詩認同：「是很無奈，但就像《投名狀》戰場上，前面的士兵犧牲自己，為後來者爭取一百步的道理一樣。我們也享用過前人的福份，現在算是為後代積福。一個人醒覺，其他人受惠。」一向搞笑的黃詠詩突然義正辭嚴，準備獻身慷慨就義。

　《觀》

　11 月 4 及 5 日．葵青劇院

洛楓：擺渡在樹和河之間的頓悟:《舞至愛之終結》

原刊香港：《am post》2011年10月

台上的燈光驟然亮在中央，一男一女演員跪坐墊子面向觀眾，用中英兩種語言交替解釋「打坐冥想」的方法共有四個階段：首先讓腦中空明一片，想像將美好的「愛」送贈自己，然後給予摰愛的人，跟着送給毫不相干的陌生者，最後卻贈予自己厭恨的敵人，並且祝願對方幸福安好，這是整個過程最艱難的部份——說實話，當時我的腦內的確隨着台上的導引而往復回閃，只是最後的境界真的無法完成，這是我看「進劇場」《舞至愛之終結》時最奇異的經歷和最身不由己的一幕！

《舞至愛之終結》揉合舞蹈、劇場、形體動作和即興互動等美學形態，故事文本來自德國諾貝爾文學獎小說家赫曼．赫塞（Hermann Hesse）的作品《流浪者之歌》（Siddhartha），以及加拿大詩人歌手連納．高雲（Leonard Cohen）的歌曲如Hallelujah，Dance Me to the End of Love等，表面看似各不相連的文本與文化底蘊，改編者其實抽取了當中有關生命體悟與愛之能量的主題，將之融匯貫通，藉多重敘述的聲音、舞蹈動作的空間與時間推移、形體的剪影等，營構一台想像遼闊的光影世界。故事的基本線索很簡單，主角薛達反抗家庭與父權的約束離家尋索苦行的修道，途中歷練情慾、物質、權力等世俗生活的誘惑，在墜落與沉倫之間再淨化自我、回歸自然的洗滌，最終明白原來所謂「頓悟」在於瞭解自己、他人及世界彼此的關係，從而放下執持，免於重蹈父權的覆轍或囿於人間的束縛。面對這樣一個關於靈性修養的旅程，「進劇場」探用比較詩化的技巧，無論情節還是人物對白的推演皆留下許多空白與空間，讓觀眾自憑心意、心境和心得填入個人的體悟。例如利用多重角色的扮演締造複層敘述的聲音，陳麗珠和紀文舜同時游離於薛達、敘事人、父親、妓女、船夫、兒子等人物的內外裝置，時而以身代入，用角色的口吻演出故事，時而疏離觀照，以旁知的敘述交代或評述情節的變化、人物內心的風景；觀眾隨着這些視點的不斷遷移，也捲入有時設身處地、有時冷眼旁觀的觀影狀態，既目睹人物的生命際遇，又借以鑒照個人經驗的介入，情緒可謂千迴百轉幽微如柳暗花明，漸行漸遠也各取所需。例如劇中當主角薛達沉溺於物慾的狂放時，每天在情愛的歡愉中感覺自我良好，瘋狂購買回來的物件堆成生活的伊甸園，卻仍掩蓋不住那些空洞、沉悶、孤獨的壓抑，周而復始的壓在心頭，於是便讓我們想到現代文明的消費主義和物質追求，任算華衣美食如何鋪天蓋地也掩藏不了城市內在的空心與寂寥，這是這個作品對當世生活處境的洞察，非常尖銳鮮明，卻沒有嚴厲的說教，步調是輕盈詩化的。

是的，是那種輕靈詩意的步調吸引了我，這麼沉重的命題，如此曲折的生活歷程，但他們摒棄了宏觀的大敘述與大論述，探用小劇場的形式和空間，拉近觀眾與演員角色之間的距離，打破台上台下的隔膜，讓彼此貼近如影——「牆上剪影」是《舞至愛之終結》另一晃動人心的舞台意象，台的左端豎立了一塊白色木板，板上畫了樹幹和樹葉，台的右端設置了強烈的照射燈，每當演員走在前端舞動或說話，便有折射的人影倒照木板上，照在樹蔭下，或佇立如雕塑，隱含「頓悟」或「得道」的姿態，或瑟縮如變形的生物，極力跟生命的漩渦掙扎對抗。很喜歡這些剪影造像，影隨人移猶如內在濳藏意識的流動，那是另一個黑暗的自我，不為人知也不為己用，隨周遭的環境變化卻揮之不去，來自光明或光源卻必須立於黑暗。在佛學禪修的故事中，「樹」與「河」是不能或缺的象徵場景，如果說「樹」在這裏是個體審視自我的場域，那麼「河」便是生命擺渡和洗滌的回歸處；編劇和導演在台的前端接連觀眾的地方，用深色的布幔圍成虛擬的河，中間放置了水盆，有白色的紙船浮盪其上，演員借用形體動作划出渡船的姿勢，又將清水從頭淋下，象徵淨化塵垢的思慮，而「河」的存在既是障礙，將人從這一邊隔開那一邊，但也是擺渡的依存，讓人從這一邊走到那一邊，到底是「障」還是「渡」？端着心志的選擇，而坐在台下不自覺進入冥想的我，直到離場時仍在擺動不定呢！

洛楓

洛楓：披星戴月．荒土飛縱：專訪林懷民 (完整版)

原刊香港：《am post》2011年9月

讀林懷民的《跟雲門去流浪》總想起這樣的歌音：「共你披星戴月／共你荒土飛縱」，是的，仍是「達明一派」的歌曲，但跟雲門或林懷民又有何關連呢？也許在於那份「耽美」的追求吧！事實上，林懷民在書中寫道：「那是90天71城72場的恐佈之旅......下車，上課，上妝，演出，演完，卸妝，上車，昏睡」，又說一天「接了十八個電話訪問，每次三十分鐘」，真的是披星戴月、荒土飛縱，行色怱怱如飛沙走石，這也是這一趟在香港文化中心專訪林懷民時候最確切的印象——為了宣傳「雲門2」首次來港演出《5 Part舞》，林懷民過港一天，下午二時半由甘國亮陪同出場，誠懇、健談而幽默風趣的人文舞者在鎂光燈下自有一種行雲流水的風範，但也許傳媒排山倒海的訪問使他累得有如勞損的答錄機，等到六時多能夠跟他會面時聲音已經沉啞了，向他提問的一些議題也迴旋如倒帶，例如問及台灣年青一代舞者跟他們上一代或上幾代有何分別？像舞蹈的風格和意念、對身體的認知和訓練、政治和社會氛圍對他們的優勢或限制如何？或例如他怎樣看待兩岸三地當代舞蹈的發展？彼此各有哪些不同的藝術與文化風貌？林懷民只是擺擺手建議我們直接訪問年輕的舞者（但他們沒有來啊），或表示看得很少無法評述。基於這種讓人疲累的狀況，這篇訪問只能在絮語和碎亂中掇拾，像週而復始的櫻花雪，抓住的仍是關於一個舞團的小故事......

藝術駐縣：「雲門二團」的故事

林懷民在1973年創立「雲門舞集」，1999年成立子團「雲門舞集二團」（簡稱「雲門2」），「雲門舞集」自1975年開始長年累月來港演出皆受到熱烈的反應與評價，何以成立了十二年的「雲門2」至今才首度來港表演？是甚麼原因和考量導致這「遲來的春天」呢？林懷民指出當初創辦雲門時像一個傻瓜，根本不知道甚麼叫做「舞團」（company）、巡演、世界和市場，待一切準備好了才開始做海外的演出；對於「雲門2」來說，他們最大的使命是社區鄉鎮的工作，因此這一趟即使來了香港、再去紐約，最終還是必須回到鄉下去，讓他們出外是給予磨練的機會，因為必須走過城市的區域回過頭來才更能掌握鄉鎮的需要。再者，所謂「巡演」（tour）不是演了便算，他不喜歡演出後甚麼都沒有的狀態，這是一種經營，讓他們每次出外都能領受一些挑戰，只有不斷面對挑戰才能做得更好，也才能將更好的東西和經驗帶到鄉鎮去。

從「雲門2」的使命說起，林懷民多次強調「mission」這個字詞，帶着嚴肅的語調，闡述二團過去十多年來的風雨路程——「雲門2」的年青舞者長年外出，常常不在家，因為他們的「藝術駐縣」工作十分繁重，每到一間學校、一個社區或鄉縣往往要住下三數星期至一個月不等，有時候甚至要在兩個星期內完成六十多項活動，當中包括教學、戶外演出、親子課和工作坊，他們會因應每個社群不同的地域文化及年齡階層作出調整和適應，完成各類活動後便坐下來檢討，期望能有更多的互動和溝通。因此，「雲門2」的成員不單要跳（舞），而且還要教（舞），在社群中吸收生活的體驗，從而瞭解作為一個「舞者」的意義。基於這些要求，「雲門2」的組織非常嚴密，分工也精細，向不同的縣政府或基金會申請經費，開拓和推廣舞蹈的環境空間，創造更理想的文化土壤，同時參與社會事務，例如台灣「八八水災」的時候，有一個村落被洪水淹沒掃平了，他們通過報刊的聯繫，找到倖存的村民，「雲門2」即時起程，到達災民的營地和帳篷組織活動，離去時孩子仍追在車子的後面，嚷着要明年再來，就是這些感動人心的故事讓「雲門2」的舞者繼續堅守下去。是的，正如林懷民在記者會上所言，十二歲的「雲門2」也有許多滄桑，曾經歷不少生關死劫，2006年先後失去了兩個重要支柱，藝術總監羅曼菲和年青的編舞者伍國柱分別因病離逝，對他個人及整個舞團來說都是沉重的打擊，但作為「舞者」，衝擊過後必須重新奮起，走更長遠的路，而「雲門2」就是磨練成長的地方。

如果沒有你：林懷民的酷愛

孩子長大了讓他們高飛自由，那逐漸年華老去的又如何呢？我在訪問結束前提問了《高處眼亮》自序裏一個傷感的話題：當某一天林懷民退休或不在了，舊有的經典舞碼如《水月》、《行草》等勢必消失，那「雲門」的路向該何去何從？林懷民很豁達的說這是「生命榮枯的定律」，人生本來就是這樣，自然的發生，也自然的寂滅，當他不在的時候也確實找不出繼續舊作的理由，新的藝術總監自有一套新的管理方式，況且他也不想「雲門」變成一座「博物館」，它必須跟着時代的步伐走，跟社會和社群對話；而事實上，上一代的經典舞林人物如翩娜．包殊（Pina Bausch）、梅西．簡寧漢（Merce Cunningham）也逐一消逝了，他不要像晚年的瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）那樣死守一個不堪的位置，某些事物真的來到消失的時刻也不必強留，由它完成歷史的任務功成身退才是最完美的結局。談到上一代西方的舞蹈大師，我便乘勢問他最喜歡和最受其影響的是誰？原以為會是尼金斯基（Nijinsky），他在《高處眼亮》裏用充沛的柔情寫出這個酷兒舞者一生的傳奇，當然，答案也不在意料之外，是簡寧漢及跟他一生相伴的音樂拍檔的約翰．基治（John Cage），只是二人影響林懷民的並非作品或訓練身體的方法，而是他們開明的思想、勇於嘗試和實驗的精神，從而打開了新的世界視野。林懷民說一直以來都很感佩和喜歡像包殊和簡寧漢這些舞者，因為他們身上散發一種純樸的美，那樣專注於自己熱愛的藝術，恬靜而淡泊，尤其是簡寧漢，他在生前採用很乾淨的手法處理舞團的事情，從開始到最後都沒有醜聞、沒有黑暗；基治死後，全世界飛來慰問的書信，簡寧漢一一抄錄和回覆，這是他走出「哀悼」的方法，正如林懷民在書中寫道：「舉手投足充滿水晶般的品質」，相信就是這些素質讓他深深的感應了。

對話完結時，林懷民說他正在構思一個新作叫做《如果沒有你》，從白光、蔡琴、張惠妹到周杰倫等不斷循環翻唱的老歌，編一個舞蹈，說着竟哼起曲子來，帶點頑童本色——想像「如果沒有你／日子怎麼過」的旋律如何化成一台舞影？成為這個專訪最後的懸念！如今我在電腦的旁邊重聽白光雄壯的女聲，想起了如果沒有林懷民「雲門」舞迷的日子到底怎麼過？也想起了自言是「傻瓜」實則充滿傳奇色彩的舞林人物，對簡寧漢和基治念兹在兹的「酷愛」，是的，是酷愛也是耽美，正如達明的歌音：「共你披星戴月／共你荒土飛縱」，但瀟洒的林懷民並不打算帶走一片雲彩......

洛楓

周倩漪：觀天地與萬物的無垢

原刊香港：「a.m.post 世界文化藝術節2011──游藝亞洲」導賞專刊，藝術地圖有限公司出版，2011年9月。

無垢舞蹈劇場是台灣舞蹈界最燦爛的奇葩。無垢藝術總監暨編舞家林麗珍以獨特的儀式劇場美學，沈緩深刻內蘊張力的動作，關照天地人神萬物的視野胸懷，創作出原創而動人的舞蹈風景。法國的歐洲藝術文化電視台ARTE將林麗珍譽為世界當代八大編舞家，與基利安（Jiri Kylian）等大師齊名。今年，無垢舞蹈劇場將在世界文化藝術節獻演最新作品《觀》。

天地人三部曲

在林麗珍的創作光譜中，1995年的《醮》傳述人鬼萬物生滅榮枯的淒然，2000年的《花神祭》洞見了人與自然神靈間的連結，2009年歲末，林麗珍編創了《觀》，並將來港公演。這是一齣大地靈魂的神話，完成其禮敬神鬼，天、地、人三部曲的終章。在《醮》之中，人鬼關係撕裂糾纏，靈性在人鬼神三層次上下起伏，無法掌控無常，於是學習隨順面對，將無常視為自然生態之生成。到了《花神祭》，四季時序循環運轉，前作的悲傷褪去，開闊性開展。例如夏神的殘忍暴烈，同是自然的一部份，生命在如此的危步瀕臨中，才能綿延轉化。《花神祭》後，林麗珍觀察老鷹，鷹的生存棲地變得惡劣，獵食困難，鷹的數量一直在凋零。她看見豢養繫綁的受傷老鷹，眼神泛著憂傷，望不見天空的遼闊，林麗珍心痛：如果她是那隻鷹，會如何感受這一切？

沈潛思索於生命與大自然的相連繫帶，過度文明引發濫墾濫伐，人類此一稀有物種秉其利益，卻造成無數生物棲地消失，土壤與水質惡化。由人、地球、到宇宙，小宇宙與大宇宙間的相互觀照，林麗珍創作了《觀》。在神話式的寓言中，古老而神秘的河流，亦是心靈之河。鷹族兄弟發誓生生世世守護河流，然欲望貪執使得兄弟鬩牆，殺伐聲起，世代誓言毀滅，河流於焉消逝。而靈魂的河流呢？「是『心』的問題。」她說。所有的物種皆不會污染土地，唯獨人類如此。林麗珍面對當今生態劫難有感說道：「對於地球，人類應是照顧者。」

自然而來的情感

在無垢的舞台上，道具是身體的延伸，也是工作夥伴，舞者透過對道具細節的感覺，去感受物品向人類投射的信息。在《觀》的舞台上，無垢舞蹈劇場捨去了向來常用的芒草，改用竹枝與稻穗。林麗珍與無垢舞者集體去割稻草，在割稻的一瞬間，每一次鐮刀劃下去，內心與之共鳴，專注，收割；而當翻土時，又是多少小生命被拔起，每踩一步路，多少小生命的命運由人類決定……「地球是一個美麗的殘酷劇場。」林麗珍感言。回來後，大夥兒吃飯有著截然不同的滋味，看到米粒，再也無法嫌說米飯好不好吃。「『經歷』是重要的。」當親身割稻草，手摸稻穗，人與土地的依存情感油然而生。

林麗珍傾心老服裝、老物件，她蒐集少數民族服飾，百褶裙就如鷹之展翅，而細膩用心的織工、染布、圖騰，那一針一線，每一件衣服都花一輩子時間相處，不似現代的物品用過即丟，情感疏遠。還有塗身，「不知上輩子在做什麼，我十七歲跳舞時，就很愛塗身。」林麗珍說。塗身是遠古的記憶，如非洲部落，塗身上彩都是來自泥土，圖騰源自動物植物，《觀》的道具取自大自然中看得到、觸摸得到的物事，取材大自然的道具成為《觀》的情感媒介。無論是人、服裝、道具，都具有角色性及感情性，人非獨大，而是真正的眾生平等。

無垢的心法

在無垢的身體觀裏，「所有身體語彙都是內在行為意識的表達。」林麗珍認為，舞蹈不僅是身體美學的呈現，更體現出人的真實狀態，語言所無法傳達者，身體可以精準表達。「身體是實踐體，在真實的接觸和感受中，一腳一步走下去，不只是個動作，更包含感情、溫度、濕度、軟度，真實地與生命的感受在一起。」無垢的空緩美學，肢體如水，動如不動，「骨頭似乎要化掉了，裏頭卻是水深火熱。」無垢舞蹈劇場總排練蔡必珠表示，對女舞者而言，肢體線條趨向細膩，動作鬆而緩，像是內勁或內功，走路姿態安靜專注，有如浮飄於空中；對男舞者來講，線條較大，動作重爆發力和加速度，胯聚集了最大的能量，舞者的胯力和腿力瞬間爆發，張力剛強。「靜，定，鬆，沈，緩，勁」，無垢的六字訣，是身體的方法，也是心法。

舞作中，舞台的綿長布幔似山如水流，孕育生命，造化萬物。悠遠的歌聲中，女舞者輕柔拿著稻穗，俯首垂演專注如夢，她們緩步走出，比呼吸還悠長的節奏，散發虔敬：「你的心跟著稻穗，跟著土地在走。」林麗珍說。蒼鷹兄弟之舞，他們手執長竿，對峙揮舞，人與長竿有著千萬的情感與掙扎，仰身，旋身，力量的推拉與收放，他們在渡現實的河，亦在渡自己的河。林麗珍道：「每個動作都要清楚，好像每一次都要將它用光！」跳舞最過癮處即在盡全力，「盡全力，情感就真。」在使盡氣力之時，身體的線條與秘密，無所掩藏，情感至真之處，幡然揭開。

靜淨敬之純粹

「觀」，是以老鷹的眼睛觀看空間，是放眼宏觀；觀的層次，不是用眼睛去看，是從心靈神識去感受。人，甚至不是那個觀者或主體，「在這過程當中，山、水、石頭、人、孩子……許多事物都示現給我們看，讓我們觸動而學習。」林麗珍表示。心觀世界，萬物示現宇宙的根本純粹。

藝評家及文化人從多個角度解讀這齣意涵豐富的舞作。國立台北藝術大學舞蹈理論所助理教授陳雅萍如是評論《觀》：「剝除了《醮》的敘事與《花神祭》的四季框架，同樣闡述生與死、愛與欲、人與天的主題，但卻更簡約也更宏大，將劇場的審美經驗提升至儀式的生命體悟之層次。」在國立中正文化中心與藝術家雜誌社合辦的《觀》之座談會中，紫藤廬茶館主人周渝歸納《觀》的文化元素：一為訴諸原住民集體潛意識的祖靈，此為原住民文化元素；二為講究舞者的「氣」與心靈修養，此為漢文化元素；三是用佛典心經的唱訟超渡苦難，撫慰人心，此為佛教文化元素。中國文化大學舞蹈系副教授江映碧將林麗珍的舞蹈歸類為「Behaviour Duration」，每一幕都是人類的行為片段，林麗珍將舞蹈放大放慢，所以可從中看到其中細微的人類情緒。各式各樣的走路並非舞步的組合，而是行為的過程，其動作由內而外，由心中所思化為動作，跟一般舞蹈不同，是屬於東方的。畫家奚淞表示林麗珍的舞蹈符合三個要素：「靜」是在緩慢安靜的腳步累積中進行禪修；「淨」是極簡、低調、濃縮到基本單位去思考；「敬」在整個儀式中進入到現代生活中幾乎失落的、對宇宙萬物的尊敬，讓我們放下貪婪，感到宇宙的和諧與安靜。

《觀》所帶來的深層思維和體驗，不僅是東方文化與舞蹈藝術的精煉昇華，更在生命共同體的寬闊視野中，為世界帶來深刻的反思和祈福。

周倩漪

從身體到心神的領悟——儀式劇場

原刊香港：「a.m.post 世界文化藝術節2011──游藝亞洲」導賞專刊，藝術地圖有限公司出版，2011年9月。

表演者凝神貫注，心神合一，慢動，隨心游移，以肢體代替對白，以神態代表心靈。眼前不再是一個舞台，而是一個莊嚴的聖殿。觀者仰望表演者，隨著肅穆的氣氛而調節呼吸的節奏。與其說觀者是信徒，不如說他們跟表演者同樣懷著一種信仰——透過這場「儀式」洗滌心靈——這就是儀式劇場，突破舞台框架，撇除程式演技，只依循心之所向，將心靈淨化。

不少表演藝術的始源，都跟宗教和祭祀儀式有關。戲劇的始祖古希臘戲劇，就是源自對酒神狄俄尼索斯（Dionysus）的讚頌詩，後來這種歌頌神祈的方式，演變成包含頌唱和敘事的宗教表演；日本能劇集歌、舞、演，也是源自神道的宗教儀式，在神社中演出；中國最原始的戲曲儺戲和巫戲，是由驅逐邪魔和祭祀神巫的儀式演變而來。流傳至今的神功戲，也是一種酬神的表演，以娛神娛人。

儀式劇場其實不過是回歸劇場的原形，所不同的是表演者心目中的神，是精神的「神」。表演者透過劇場形式，對精神信仰進行膜拜，他們的排練，是作為一種個人的內心修行，多於完成一場演出。他們先觀察身邊的事物，探討各種議題，如人性、生命、大自然等，而最終以一個命題出發，透過身體美學、記憶、閱歷，得到更多啟發。他們以個人的詮釋，將感受和領悟表現在劇場之內，與觀者分享，冀達互相呼應的效果。因此，表現者會隨著時間挪移身體，或走或頓，或急或緩，表達出思潮上的起伏與情感上的變化，或喃喃自語，發出非人類語系的音節，意圖發出潛伏在體內的心聲，接收外界以至內心的回音。

近年，儀式劇場逐漸在華語地區成為一種新興的表現形式，他們的思路，每每與中國道家和儒家的哲學思想相近。中國思想主張潛修默改，養生修行，而儀式劇場在此本質上亦有著互相契合的地方，難怪儀式劇場逐漸佔據著華人表演藝術區的一個重要席位。我們不妨抽身離開傳統的觀眾座位，為儀式劇場劃破一道感官之窗，回應一下自己身體與心中的訴求！