聞一浩：《藝子與舞子》vs《手塚》

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月9日 C5

香港藝術節期間看了兩個跟日本有關，但風格截然不同的演出：《藝子與舞子》即使在日本也是難得一見的日本藝伎演出，而比利時編舞家希迪．拉比．徹卡奧維以日本漫畫之神手塚治虫生平與作品為題材的《手塚》，則是一個跨媒介的新嘗試。

《藝子與舞子》分別在國際金融中心與南蓮園池舉行，筆者是在中環現代化環境中看這日本傳統藝術，對比相當強烈。

酒宴間的歌舞表演

舞台上橫着的兩道屏風為場地帶來一點東洋風味，布景僅此而已。兩位藝伎（樂手）彈着弦琴，一至三位不等的舞伎在表演，一如電影中所見酒宴間的歌舞表演，當然眼前觀眾只是安坐在椅上，欣賞這日本傳統藝術。

幾首小歌自然都是與京都的季節和風景有關，舞蹈動作以手部為主，操控有致的動作彷彿叫人回到京都的小路上；演出中段插入傳統的藝伎娛賓遊戲。坦白說，最初聽到這環節時，並不覺得有趣，但在幫間喜久次的帶領下，看着兩位觀眾一步一步地進入遊戲的狀態，就明白到看似輕鬆隨意的搞氣氛遊戲，其實一點也不簡單。

徹卡奧維的《手塚》則是另一回事。以日本漫畫家手塚治虫為題的多媒體舞蹈劇場，集合了書法、錄像、武術、舞蹈、戲劇及現場音樂於舞台上，多視點多角度呈現這位漫畫家的創作之路與視野。

一開始以腳拈着漫畫，不住舞動的舞者，看似簡單但實行起來其實並不容易，他在地上扭動、爬行、起伏，但不論他如何舞着，眼總不離開腳中的漫畫，漫畫/書癡的信息明顯不過。

然後我們看到布幕上慢慢沁出的紅點，恍如太陽般掛在中央，跟着布幕升起，走出了小飛俠，徹卡奧維巧妙地將紙上的影像引伸為漫畫，更象徵了漫畫人物如何跳出平面，走到觀眾跟前。

跨媒介說故事新嘗試

小飛俠是演出中的代表人物，一個不住懷疑自己本性是善良或是一種製造時預設的個性。徹卡奧維選擇的手塚人物與故事，大多是這種黑白難分、灰色為主的，我們看到怪醫秦博士、奇子等，其中或許有些不是他最出名的作品，卻能體現他對戰後日本社會狀態的看法。又如他擷取了兩個孤兒因父母雙亡而得自我存活的少年，不同的成長環境中如何自處──一個是墮落了的歹徒，一個是神父；但歹徒每次犯案後，都會來找神父，後者又永遠不能自制而與他發生關係。兩位舞者在台上以身體演繹了這種充滿壓制與扭曲的人際關係。

扭曲的社會是手塚作品的內容之一，《奇子》中有乖倫常的人物關係，《人間昆蟲記》中不斷向上爬，不惜犧牲身邊人的女子，徹卡奧維將故事巧妙地穿插在舞台之上，其中有以舞蹈來呈現的如《奇子》，也有以誦讀來說出故事，如《人間》。

視覺效果佳舞蹈偏淡

縱使舞蹈出身，但《手塚》中舞蹈的比重其實不高，徹卡奧維更多地以錄像來表達故事與意念，他把創作的過程，藉着演員與錄像在台上呈現出來。手塚以紙、筆、墨建構起整個世界，徹卡奧維以大幅的卷軸代表了紙張，舞者的身體是筆，配合現場投影的錄像，觀眾將會看着舞者在布幕上書寫文字及繪畫，大家會看着一潑墨綻放成各種不同的圖案或文字，又或者一格格的漫畫出現在眼前。意念上或許不算特別新鮮，但在執行上的難度甚高，而出來的效果的確是叫人驚嘆。

還有那現場的書法表演，書法家鈴木稻水一直在台右揮筆，有寫在紙上，也有寫在人的身上，期間錄像將寫作的過程投放到布幕之上，徹卡奧維原意是以之象徵漫畫，比喻舞蹈的創作，原意雖好，放在這裏，意思卻不見突出，但純粹看舞台視覺效果，的確是不錯的。

另一個舞台元素是音樂，涅廷．索尼的音樂相當吸引，但徹卡奧維不僅使用現代音樂，更把樂手放到舞台之上，觀眾可以看到他們演奏，煞是好看。

不過，這也容易把觀眾注意力引到音樂之上，而忘記了舞蹈本來是創作的起源。其實，看罷《手塚》，我們記得那叫人讚嘆的錄像、音樂和書法，相比之下舞蹈部分卻似乎輕了，對於舞蹈觀眾，難免有點失望。

聞一浩

伍家嶸：香港藝術節的歐洲風情

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月8日 C5

繼漢堡芭蕾舞團在第一周的精采演出後，香港藝術節再為舞迷安排里昂歌劇院芭蕾舞團重臨演出。舞團帶來了一個雜錦舞碼，包括了米爾派德（Millepie d）的兩個芭蕾舞目、一個馬蘭作品，還有最矚目的巴蘭欽名作《巴羅克協奏曲》。

其實，舞團去年12 月才將《巴羅克》納入舞碼。該團許多舞目都是赤腳上陣，不會穿上芭蕾舞鞋。舞團雖以芭蕾舞團為名，實則是一個現代舞團。這次《巴羅克》的演出，除了燈光全程過暗，是一個依本忠實演繹，沒有神來之筆，但成績仍相當不俗。第一女主角Joly 的演出稱職，但第二女主角Carnicer 卻線條過於硬朗。群舞方面卻似乎有點跟不上巴蘭欽的編舞。

氣氛沉鬱vs風格創新

馬蘭的《大賦格曲》卻顯得沉悶。作品以四個身穿紅衣的女人為主，像是進行某種比賽。然而整個作品單調乏味，空洞無物。米爾派德因參演電影《黑天鵝》而成為大眾熟悉的人物。在他的兩部作品中，以改編自巴哈作品的《薩拉班德曲》較為出色。這個作品由四名男舞者跳出，由獨舞、雙人舞、三人舞和四人舞組成，極富音樂動感和洋溢舞蹈激情，編舞充滿手足豪情。長笛手吳懷世和小提琴手Crambe s的現場配樂非常出色，但亦反襯出其餘舞碼預錄配樂的不足，特別是巴蘭欽的《巴羅克》。

米爾派德另一個作品《漆黑中的一隅》則在編舞上較為失色。這個以當代音樂作配樂的作品氣氛沉鬱，展現城市生活的綳緊。其中雙人舞所流露的不是和諧恬靜而是神經緊張。以舞藝論，里昂的舞蹈員顯然及不上漢堡芭蕾舞團的出色，而當中亦沒有誰特別鶴立雞群。藝術節對上一次邀請法國國寶巴黎歌劇院芭蕾舞團來港已是近二十年前的事，是時候請他們再訪香港了。

另外，比利時編舞家徹卡奧維的《手塚》則是風格創新的現代舞作品，向日本漫畫大師手塚治蟲致敬。不過，《手塚》雖然設半場休息，但兩個半小時的節目還是稍嫌過長。《手塚》不僅是舞蹈，還有書法、音樂、對白和功夫等的演出，更不時有一頁頁漫畫的錄像投射。

然而徹卡奧維的編舞卻並不突出，而以下半場較為扎實，有較多雙人舞、獨舞和群舞。下半場以描繪一名神父和一名男童關係的雙人舞作開始。男童似受神父侵犯而他亦有殺人前科。近結尾的一節長長的女舞者獨舞似乎是世界末日的描述。

熱鬧有餘編舞遜色

藝術節的壓軸芭蕾舞節目是蒙地卡羅芭蕾舞團演出該團藝術總監Maillot所編舞的《仲夏夜之夢》。香港舞迷在過去十年間看過兩次巴蘭欽版本的《仲夏夜之夢》，一次是太平洋西北芭蕾舞團在2000年的演出，一次是米蘭史卡拉芭蕾舞團在2006 年的演出。這個在2005年面世的版本超過兩小時長，在編舞方面遠不及巴蘭欽的傑作。

Maillot在說故事方面較巴蘭欽具雄心壯志， 盡量全本演出莎士比亞的作品，值得表揚。這個版本有較多排戲的情節，而兩對凡人愛侶的恩怨糾纏亦很有戲味。

Maillot不僅採用孟德爾遜的音樂，亦引入了兩名當代音樂家的作品。然而他這個版本卻沒有感情共鳴。舞劇中的雙人舞──不管是凡人愛侶或是仙王仙后的壓軸雙人舞──都乏善可陳，未能讓觀眾感到蕩氣迴腸。對舞劇而言，這是致命缺點。另外群舞亦不見出色。那些講述排戲演員的部分算是熱熱鬧鬧，但卻有點重重複複。

不過，本劇的舞台設計卻很生動，有點索拉奇藝坊的色彩。小精靈帕克坐着花車出場令人印象深刻。本劇的主角同樣出色。舞團首席女舞星Coppieters 的仙后婀娜多姿，而仙王Marchand 亦深具王者氣度。這個版本卻未能盡展舞團的所長。

對香港舞迷而言，舞團剛剛在紐約所演出的雜錦舞碼會是個更佳的安排。 今年的藝術節舞碼以歐洲舞團為主。明年舞迷可一轉品味，得睹美國芭蕾舞團的演出。

最後值得一提的是本地首席芭蕾編舞家伍宇烈跟香港小交響樂團跨界合作的《如夢逝水年華》，這是小交的藝術節呈獻及祝賀大會堂五十周年。伍宇烈跟香港舞蹈團的華琪鈺合跳的雙人舞感情洋溢，編舞亦出色。演藝學院六名學生在舞台後方隨小交音樂起舞。

撰文：伍家嶸

劉玉華：紐邁亞影響個人藝術成長訪漢堡芭蕾舞團首席舞蹈員 西爾維亞.阿佐妮

原刊香港：《大公報》2012年3月7日 B22

現年三十八歲的西爾維亞，原籍意大利，曾在漢堡芭蕾舞學校接受嚴格培訓，一九九三年加盟舞團。三年後晉升為獨舞舞蹈員，二○○一年更獲擢升為首席舞蹈員。她參演過無數傳統古典及新編排的現代劇目，又演繹了大量紐邁亞編創的作品，表現優秀，備受觀眾讚賞。二○○八年因擔演紐邁亞根據安徒生童話編排的舞劇《小美人魚》（The Little Mermaid），獲莫斯科國際芭蕾舞比賽（Benois de la Danse）評審委員會頒予最佳女演員大獎。

劉玉華

華：迄今效力「漢芭」十九個年頭，您對紐邁亞編創劇目的特點一定十分熟悉；大抵很多人早把您視作實至名歸的「紐邁亞舞者」罷（as aNeumeier dancer）！您抗拒這個標籤嗎？可否談談「漢芭」舞者們的過人之處？西爾維亞：一方面，我對這個標籤確有點抗拒，感到它好像規限了我的表現能力。另一方面，當我日常跟大夥兒一起在漢堡的劇院裡演出大型舞劇時，總覺得所有的舞步做法，都是那麼的理所當然，並沒有察覺到半點與眾不同之處。

然而，當我和舞伴應邀到國外參與薈萃晚會，演出雙人舞選段時，遇到來自俄羅斯、美國、英國……等各地區的舞蹈員，他們看完我們的表演，均紛紛跟我們說： 「唏，你們的演繹確是非常獨特，與別的舞隊不一樣啊！」

擅長演繹劇中人情思我聽到這樣的反應愈來愈多，返回漢堡後開始觀察身邊的團員們，漸漸地領悟到我們本身的特點。「漢芭」的舞者全都擅長說故事，而且能把故事說得很感人動聽，牽動觀眾的情緒（We can tell very good stories. The public is alwaystouched by us）。我時常有這樣的感覺：大眾到劇場來看我們表演的真正目的，就是想感受一下劇中人物喜怒哀樂的情緒起伏。當他們離開劇場時，伴隨他們的均為適才上演過的幕幕情感的投射。也許，在舞台上你不會經常看到我們的舞蹈員做出二十個圈的單腿旋轉或騰空側旁前腿擊打幾下的超高難度技巧動作；因我們着重的是如何呈現劇裡人物的情思，去感染觀眾，讓他們產生共鳴。

華：紐邁亞編舞時因應實際需要，用上大量非常規性的芭蕾動作語彙和自創一格的動律姿態，其技巧難度亦不見得容易應付啊！

紐邁亞動律難度高

西爾維亞：沒錯。紐邁亞設計的姿態動律也不是簡單和容易做到預期的效果。換言之，我們的表演，重點不在於賣弄舞者高超的舞技造詣（We don't put our importance on virtuosity）。華：還記得您在漢堡芭蕾舞學校學習的情況嗎？

西爾維亞：在學校習舞的時候，我們已經有機會參與舞團的演出。若不用表演的話，舞校學生可以在側幕兩旁觀看舞團的演出。那時候，我們都各自有仰慕喜愛的台柱明星，我們心目中的偶像；我們皆有自己鍾愛的劇目。

舞校籌辦演出時，會安排學生表演紐邁亞的作品，我們演過他的很多節目呢！

華：紐邁亞曾告訴我他經常會給舞校學生上舞蹈史課，您聽過他的課嗎？當時的感覺怎樣？

西爾維亞：我上過他的芭蕾課，也上過他的舞蹈史課。唔，我記得，剛知道他要來給我們班教舞蹈史，覺得很驚慌……（朗聲大笑起來）有點像： 「呀，他真的要來？」上課時，我嘗試專注地聽他講解，但我的表現就好像不知所謂似的，我實在感到害羞。他給我們講了有關巴蘭欽、福金、佩提巴等，我們覺得他學識淵博， 像是無所不懂，使我大開眼界。

華：對紐邁亞的景仰導致您在舞團逗留了這樣長的時間？角色鑽進舞者體內

西爾維亞：沒錯，紐邁亞對舞蹈藝術有深厚的知識和深入的研究，又透徹地了解舞蹈技巧的精義。再者，身為舞者，我體會到他能真正地看透我們各人內在的特質，以便配對他創塑的各類角色。由是，我們不僅是在台上演繹這些劇中人物，更同時釋放出蘊藏在我們體內的諸種多樣情感。每回表演不同的劇目，均激發我們流露出不盡相同的情緒，實在是別具挑戰性。

華：您的意思是，演出時角色鑽進了您的軀體，而不是您投入到人物的思緒狀態中？

西爾維亞：可以這麼說，劇中人物找到了我，開始佔據我，操控了我的表演。華：那是另一個層次的掌握角色方法啊！您覺得紐邁亞對您個人在藝術上的成長是否影響深遠？

西爾維亞：確是非常深遠。我效力舞團差不多二十年，假如當初我不是加盟「漢芭」的話，我不可能在藝術上的成長能達到今時今日的成熟階段，又不可能像如今那樣對自己和本身的生命有那麼多的認識。我可能渾渾噩噩地活了一輩子。我深感目前在「漢芭」參與的工作別具意義。

華︰今次「漢芭」第三度訪港參與「香港藝術節」演出，您除了飾演《慾望號街車》的女主角外，還演出了《馬勒第三交響曲》第五樂章「天使」的獨舞及第六樂章「愛的告白」的雙人舞，予人留下極深刻難忘的印象。您跟丈夫亞歷山大．里亞比科（Alexandre Riabko）表演的大段雙人舞，情深款款，默契十足；把這樂章描述人對真愛的渴求，相愛的激動、真愛的短暫不可持久、失去摯愛的落寞傷痛……等情懷，透過流暢的肢體動律，淋漓盡致地展現在觀眾眼前。你倆舞台下的親密關係，對表現這段雙人舞有否幫助？

西爾維亞：我相信我倆現實生活裡的關係對我們的演出有一定的幫助。結為夫妻有別於其他類別的愛慕，現在我們還有了孩子，我們疼錫小女兒的愛加上我倆相互的愛意，極可能自然地在舞台上流露出來，有點像向大眾宣告似的，我們是何等地深愛對方，也愛我們的女兒；我倆把從生活中學習所得的體驗融入表演。

華：無怪乎你倆的演出是那樣的光芒四射！（下全文完）

加盧：舞出手塚藝術世界

原刊香港：《星島日報》2012年3月7日 E7

終於欣賞了期待已久的《手塚》，近兩小時的多媒體舞蹈表演元素豐富，不帶俗套地道出漫畫家手塚治虫創作背後的世界觀，果然不負一眾手塚粉絲的厚望。文：加盧　圖：加盧、星島圖片庫

《手塚》是今屆《香港藝術節》的節目之一，由年輕的比利時編舞家希迪．拉比．徹卡奧維負責編舞，配合現場演奏的音樂，投射在大布幕上的錄像、傳統日本書法，以及舞者/演員的旁白，將手塚治虫這位成功讓漫畫變成藝術的一代日本漫畫家，帶上了舞台。徹卡奧維將舞台設計成漫畫般，一方面利用燈光在舞台上打出一個又一個的方形格子，舞者的動作不時受制於方形的框架內，猶如漫畫中的角色人物。

在編舞方面，徹卡奧維亦刻意安排舞者的四肢作出狠勁筆直的動作，以肢體比劃漫畫書內的方格。來自不同國家的舞者一時扮演手塚漫畫內的角色，一時又擔當說書人的任務，以不同語言道出手塚的出生、成長背景、其漫畫作品的創作含意，以及對後世的影響等等。至於在整場表演中得到較大演繹篇幅的，則是《小飛俠》。

打破兒童漫畫禁忌　

一九七六年出生的徹卡奧維，小時候在電視首度接觸手塚的漫畫，因而愛上日本文化。他在一篇訪問中曾提到，大部分歐洲人只知道手塚的經典作《小飛俠》，他本人也是長大後才開始看手塚的其他作品。的確，自昭和二十六年（一九五一年）開始於《少年》雜誌連載，後來被改編成動畫搬上電視熒幕的《小飛俠》，絕對是手塚治虫最廣為人知的作品。《小飛俠》的故事表面上是一套以機械人為主角的科學冒險漫畫，可實際上卻處處反映日本戰後的社會情勢，流露出手塚不願單純繪畫兒童漫畫的傾向。

關於《小飛俠》，手塚曾在由光文社出版的《漫畫的畫法》這樣提及：「我在這個故事裏要談的主題是人類對機械人的侮蔑，或者說是歧視。」手塚認為人與人之間存在太多猜忌，就正如一心想幫助別人的小飛俠常常被誤解，甚至被加害。

《小飛俠》無疑是手塚最重要的創作之一，然而進一步將手塚的視野展現讀者眼前的，則是他的一系列「紅皮漫畫」。所謂「紅皮漫畫」，即是戰後在日本興起的一種小畫書。由於刊印成本低廉而且製作簡單，「紅皮漫畫」的出現令許多年輕漫畫家得以發行自己的作品。「紅皮漫畫」多用劣質紙張印刷，又往往用紅色紙作封面，是日本戰後漫畫單行本的雛形。

登上創作另一高峰

正正由於製作成本低，「紅皮漫畫」的創作自由度也相對提高，讓手塚可以無所顧忌將心中所想一一體現於漫畫之中。在昭和二十二至二十六年間（一九四七至一九五一年），手塚便完成了《浮士德》、《罪與罰》、《大都會》、《吸血魔團》等等打破兒童漫畫禁忌的作品，當中涉獵到的敏感題材包括政治體系的陰謀、宗教醜聞、亂倫、世界末日等等。其中《罪與罰》更是改編自俄國大文豪杜斯妥也夫斯基的同名小說，描畫出沙俄時期的動亂社會狀態、革命爆發前夕的緊張。

至昭和四十年代中後期（即踏入二十世紀七十年代），四十多歲的手塚接連發表了《桐人傳奇》、《人間昆蟲記》、《奇子》與《MW》等成人漫畫，探究戰後日本黑暗的歷史，登上了其創作的又一高峰。除了探討日本本土的歷史，手塚在一九八三年開始於《文春週刊》連載與納粹德國有關的話題性漫畫《三個阿道夫》，故事大膽假設希特拉具有猶太人血統。由兒童漫畫發展至將嚴肅文學、歷史與漫畫結合，手塚已很清晰地將漫畫的層次提升。至此，漫畫已不再是大家往常所理解的兒嬉之事，而是一種與繪畫、電影、舞蹈一樣，理應受到尊重的藝術。

一九八九年，手塚治虫因胃癌去世，終年六十歲。以生物工程與人類生命尊嚴為主軸的《新．浮士德》與音樂家貝多芬傳記的《貝多芬》成為他的遺作。在手塚治虫離世至今的十三年間，他的漫畫一直影響着日本以至世界各地的讀者，當中包括了創作出這場舞劇的年輕比利時編舞家徹卡奧維，也包括了坐在香港文化中心大劇院觀看這場舞劇的我。在徹卡奧維編排的表演中，舞台一邊的舞者手執筆桿作繪畫狀，另一邊的舞者則隨其筆桿的擺動輕輕起舞，恍如手塚治虫在工作桌上揮動畫筆，創造出無數膾炙人口的漫畫人物。

作者簡介

加盧，女，七十後尾。曾從事本地兩條免費英語電視頻道，一度以搜尋優質外語節目為生。現役藝術行政統籌，兼職文字工作者。熱愛中國古典藝術，相信前世生於風花雪月的宋朝。

名劇《舞姬》《居所》同期上演 巴黎歌劇院芭蕾舞團三月節目精選

原刊香港：《大公報》2012年3月4日 B9

「巴黎歌劇院芭蕾舞團是古典芭蕾舞的搖籃。」專門研究法國芭蕾學派的權威作家艾弗．格斯特（Ivor Guest）曾在他撰寫的巴黎歌劇院芭蕾舞團發展歷程的專書《The Paris Opera Ballet》中，檢視了該團三百多年來源遠流長的歷史。

格斯特扼要述說了舞團秉承源自一六六一年法皇路易十四創辦的皇家舞蹈學院（l' Acad?mie royale de la Danse）、一六六九年建立的皇家音樂學院（Acad?mie royale de Musique）及其附屬舞蹈學校訂定的訓練體系；列舉歷代舞團傑出舞蹈家的成就與貢獻；又綜論了舞團搬演不同年代編舞家風格各異的代表性劇目。

事實上，往昔的皇家音樂學院正是今日巴黎歌劇院（Op?ra National de Paris）的前身；昔日的皇家舞蹈學院及音樂學院附屬舞蹈學校已演變成現今享譽國際的巴黎歌劇院芭蕾舞學校（Ecole de Danse），為舞團培訓別具素養的舞蹈員。時至今日，芭蕾動作的術語仍採用法文，是世界通用的舞蹈語言。此外，法皇路易十四宮廷舞步常用的「腳的五種位置」不單沿用至今，更是每個芭蕾學生必需掌握的最基本姿態。

《舞姬》重現雷里耶夫藝術精神

聞名不如見面，若三月份去一趟巴黎的話，便能親身體驗這支擁有一百五十多名舞蹈演員（當中包括十六位台柱明星和十六名首席舞蹈家）的殿堂級舞隊，在不同場地，同期間演繹雷里耶夫（Rudolf Nureyev 1938-1993）版本的三幕舞劇《舞姬》（La Bayad?re）、當代備受推崇的瑞典編舞家麥斯．艾克（Mats Ek 1945-）編排的獨幕舞作《居所》（Appartement）及美國編舞家謝朗．羅賓斯（Jerome Robbins 1918-1998）最受頌讚的作品之一《聚會上的舞蹈》（Dances at a Gathering）三齣古今經典劇目。

三月七日至二十八日，巴黎歌劇院芭蕾舞團將在可容納二千七百名觀眾、一九八九年七月方落成啟用的巴仕迪歌劇院（Op?ra Bastille）公演共十場《舞姬》，並由巴黎歌劇院交響樂團作現場伴奏。

《舞姬》原為移居俄羅斯的法裔編舞家佩蒂巴（Marius Petipa）一八七七年編排的四幕長篇舞劇，當年在聖彼得堡首演即好評如潮。然而因種種政治原因，西方觀眾直至一九六一年基洛夫芭蕾舞團（即現今的馬林斯基芭蕾舞團）到倫敦及巴黎巡迴演出，才頭一回欣賞了該劇第三幕的表演。

那年，飛躍巴黎歌劇院Palais Garnier舞台，扮演男主角蘇拉（Solar）將軍的正是年僅二十三歲的雷里耶夫，他出類拔萃的舞技，魅力非凡的台風，即時擦亮了觀眾的眼睛。同場演出的三十二位群舞女演員表演的「暗黑國度」（The Kingdom of the Shades）舞姿齊整同步，氣氛鬼魅，卻不失優雅飄逸，攝人心神，令觀眾擊節讚賞。

基洛夫舞團離開巴黎時雷里耶夫決定尋求政治庇護，投奔自由。一九八三年至八九年，他出任巴黎歌劇院芭蕾舞團藝術總監，期間把自己在俄羅斯習舞和演出的寶貴經驗，傳授予巴黎歌劇院芭蕾舞團團員，並積極地給舞團監製排演其個人版本的《唐．吉訶德》、《雷蒙達》、《睡美人》等古典劇目，並創作改編了《羅密歐與茱麗葉》及《仙履奇緣》等多部長篇舞劇。

雷里耶夫後因患病，健康轉差，卻堅持完成心願，為巴黎歌劇院芭蕾舞團排演《舞姬》全劇。他本打算復排佩蒂巴整齣舞劇的四幕製作，惟其衰弱的身軀與舞台技術的困難令雷里耶夫最終放棄排演第四幕震撼悲壯的場面。話說舞孃妮姬亞（Nikiya）因慘被印度王爺的女兒甘莎蒂（Gamzatti）謀害，搶奪其愛人蘇拉。她死後陰魂再現，為了報復，施法摧毀整座廟宇，烈火和斷樑活埋了正在舉行婚禮的蘇拉、甘莎蒂及眾人。

巴黎歌劇院芭蕾舞團是現今唯一繼承了雷里耶夫三幕版本《舞姬》作為保留劇目的舞團，舞劇以蘇拉在暗黑國度的鬼域裡再次跟妮姬亞相遇，兩人表演多段浪漫淒美的雙人舞、獨舞變奏後，因人鬼殊途，只得含恨永別，全劇以此作結束。一九九二年十月舞團首次公演此劇，翌年一月雷里耶夫撒手塵寰。

「只要我的芭蕾舞劇繼續上演，我的精神將長存於世……」雷里耶夫在生時揚言道。他的《舞姬》想必可讓大家切實地感受到其畢生追求的藝術理想。

《居所》刻畫現代人處境

另一邊廂，在具有一百三十七年歷史，擁有一千九百個座位，別具古典宮廷建築特色的巴黎歌劇院Palais Garnier舞台上，舞團將於三月十三日至三十一日搬演共十三場麥斯．艾克的《居所》和羅賓斯的《聚會上的舞蹈》兩個短篇劇目。

《居所》乃艾克二○○○年特別給舞團編創的劇目，選取人們平日所處的各個不同空間為題材，探索人與周遭熟悉的事物、與夥伴或旁人的接觸，形象化地揭示出日常生活裡多個人物諸種細膩感人的情思和關係。全舞共分十一個段落，編導採用了跨界別的表現手法，糅合古典芭蕾舞、現代舞、日常姿態動作，刻畫現代人的處境。

此舞的配樂由瑞典搖滾樂隊Fleshquartet現場演奏。樂隊成員的表達力強勁，他們伴隨不同舞段演奏的樂韻，熟練地融合古典音樂、爵士樂、重搖滾樂、說唱（rap）、嘻哈（hip hop）及流行曲的元素和特質。

《居所》一段中「吸塵機進行曲」呈現了一眾憤慨激昂的女舞者手執吸塵機揮舞的場景，尤其風趣幽默，別具原創性。另一段在廚房內跳的雙人舞，則展示被煩瑣勞累家務及生活擔子壓得透不過氣來的夫妻，兩人複雜的心路變化。

一九六九年首演的《聚會上的舞蹈》早成為世界各地著名舞團經常公演的劇目，因它讓五男五女舞蹈演員在台上展現出因應音樂旋律翩躚起舞時流露的個人特質。舞伴間互相誘發的姿態情緒和應效果，充分顯示了舞者們扎實全面的舞技與相配合的默契。與此同時，表演者與觀眾陶醉在現場鋼琴伴奏的蕭邦馬祖卡舞曲、華爾茲舞曲、練習曲、詼諧曲及夜曲的優美旋律中。

《聚會上的舞蹈》各段獨舞、雙人舞、組舞及群舞雖不含情節，沒有設定角色，但舞者們身穿不同的顏色舞衣，表演妙曼動人、閒逸和諧、浪漫、佻皮……等多種情調的舞蹈，實教人為之傾倒。

有關巴黎歌劇院芭蕾舞團三月份演出節目詳情，可瀏覽官方網頁：www.operadeparis.fr/en/calendrier/2012-03）

陳立怡：踢踏跳出生活節奏

原刊香港：《明報》2012年3月2日 D6

香港藝術節每年都舉辦當代舞蹈平台，為本地年輕舞者提供一個創作與發表的機會。今次平台上的作品，出現了平日在香港舞台上較鮮見的踢踏舞和hip hop， 而節目出籠不久，門票便被一掃而空。這證明了香港觀眾絕不如大家想像般的獨沽幾味，希望各位節目製作人，日後能讓我們呼吸到更多不同種類的舞蹈空氣。

文：陳立怡

圖：梁百健

王丹琦說話非常少，但體內蘊藏的材料卻異常豐富——他跳芭蕾舞出身，然後轉戰現代舞，現在是香港的踢踏舞中堅。一邊編舞一邊自製音樂是他的多年習慣，近年更把錄像創作變成事業的一部分，是這年代罕見的少說話多做事人辦。

「從小就對聲音很敏感，中二那年買了一對『會發聲』的皮鞋，便整天到處亂踢，當自己在跳踢踏舞……其實踢踏舞，本來就由不同的走路節奏開始。」王丹琦不是那種高高在上的藝術家，他喜歡在最日常的生常提煉出創作點子。「有天坐地鐵， 我發現扶手電梯發出的機械聲，是一段段極有節奏感的敲擊樂；而水的推動力與水聲，又可變成舞蹈的動作與背景音樂。」

身邊聲音提煉創作點子

是次作品，其實是他的一部聲音日記。「這隻舞由四個好友走路開始，由聲音引路，從電梯走到廁所再走到海邊……猶像一段天馬行空的聲音旅程。」與王丹琦同行的，包括另一名踢踏舞者孫銘傑、色士風手孫穎麟及敲擊樂手沈樂民。

色士風配踢踏舞另類和諧

「第一次這樣和兩位樂手共同創作。敲擊樂與踢踏舞兩者的節奏感都很強，長久以來是一對理所當然的拍檔。色士風聽起來有點風馬牛不相及，但我發現用色士風吹奏慢歌，可將踢踏舞的凌厲節奏延伸出去。」王丹琦自己，則特意苦練了半年結他，目的是親自在演出中彈奏一首自己很喜歡的樂曲。「跳舞多年，漸漸對很多東西都變得麻木。我希望透過這個演出，找回當初那種對舞蹈和創作的熱誠。」

hip hop 跳入人生棋盤

同場的另一個節目，是方家諾的hiphop 作品《棋子》。「自小喜歡下棋，最近又在電話下載了不同的下棋apps，玩着發現當中不少元素，可以透過舞蹈來表達，除了棋子縱橫交錯的移動路線，還有下棋引伸至控制與被控的人生意義。另外，旁觀者是否真的很清？當局者又有多迷？人生的棋局若然也是起手無回，這盤棋我們又應該怎樣去下？」

hip hop 是要型要勁的街舞，甚少人會把它與人生這般嚴肅的題材拉上關係。「的確，這次我扭轉了慣常的創作思考模式。平日我只選用典型的hiphop 音樂，並按着熟悉的節奏編排動作。這次我特意跳離這個框框，找了例如Marydith Monk 的奇怪人聲，以及梁基爵的純結他音樂，然後混入hip hop的技巧如popping、locking，看看擦出什麼新火花。」

不用說人生那麼大，編舞本身就是一名棋手，舞者幾時停幾時走，統統都受編舞控制。「對，尤其這次，我特意找了幾位風格完全不同的舞者，包括兩個擅長在地板做breaking 動作的B-boys、兩位肌肉收放非常靈巧的popping 舞者，另外還有兩位常跳商業舞的女生。我發現若想排一些齊整的群舞，難度甚高，但若然我擅用每位舞者的特性，則可發展出極多的可能性。這就正如棋盤之上，每隻棋都不是一樣，你必須懂得章法，才可以捉下去。」

當代舞蹈平台系列

日期：3 月3 至4 日（周六、日），晚上8:15；3 月4 日（周日） ，下午3:00

地點：香港文化中心劇場

票價：$160，$200

查詢：www.hk.artsfestival.org

從節奏出發

王丹琦（後三）由節奏出發，與樂手們一起游走一趟聲音旅程。

創新嘗試

色士風與踢踏舞搭檔，是一個新嘗試。（陳立怡攝）

hip hop 寓人生

方家諾（左）用hip hop 跳出棋子人生。

劉玉華：演《慾望號街車》心力交瘁 訪漢堡芭蕾舞團首席西爾維亞．阿佐妮

原刊香港：《大公報》2012年3月1日 B16

今屆香港藝術節請來德國漢堡芭蕾舞團演出其藝術總監約翰．紐邁亞編排的兩幕舞劇《慾望號街車》。

舞劇乃根據美國劇作家田納西．威廉斯一九四七年創作的同名舞台劇改編而成。女主角因飽受家道中落、工業時代社會變遷、自身感情創傷及人際關係的糾結……等經歷所困擾，導致精神崩潰，終日活在回憶、幻象與現實交錯的處境裡。

舞團首席舞蹈員西爾維亞．阿佐妮（Silvia Azzoni）飾演受盡挫折屈辱的美國南方弱質女子白蘭琪（Blanche）。舞團留港期間，請她談談演繹這個人物的體會。

華：據悉，紐邁亞編排的《慾望號街車》原是他一九八三年給史圖加芭蕾舞團排演的劇目，至一九八七年方首度由漢堡芭蕾舞團搬演。往後有很長一段時間沒再公演。你是什麼時候獲委派擔演這個舞劇？

西爾維亞：該是二○一○年舞季，大約是秋天罷，我和拍檔卡斯騰（Carsten Jung）一起在漢堡演出此劇，他飾演象徵新奧爾良工業時代城市裡冒起的工人階級成員史丹利（Stanley）。

華：紐邁亞怎樣指導你達到他對表現白蘭琪這個角色的戲份及舞蹈技巧的要求？還有這角色諸種複雜情緒的細膩變化？

演繹人物自由度大

西爾維亞：唔，你剛提及的要求正是效力我們舞團要面對的挑戰。作為舞者，我們不單要集中精力完成舞蹈動作，擁有高超的舞技；更同時要能夠透過姿態技巧向大眾述說故事，呈現劇中人物的情感。這也是約翰創作的舞劇傑出之處，並說明了為何這麼多舞者都愛加盟舞團跟他共事。

指導舞者們演出《慾望號街車》時，他會講解此劇的情節；他也可能會描述劇中的人物所處的情況。然而，他會讓個別舞者按本身的理解去詮釋角色，我們有很大自由度去表現這些特定的人物。要知道，卡斯騰跟我只是其中的一組演員，還有其他組別的舞者演出白蘭琪和史丹利哩！各組演員都會有不完全一樣的演繹。

角色遭受精神強暴

話說回來，白蘭琪是個性格十分複雜的人物。她的精神狀態極之脆弱，卻要經常面對困境與難關。她處身的時代、社會環境、跟別人的交往，尤其是結交男伴的際遭，生活上多方面的情況均出了問題。

身為女性，我表演這樣的角色覺得格外吃力。每回演完這個人物後，你會感到不僅僅是在戲裡受到肉體上的凌辱，而是遭遇了精神上的強暴。華：因以倒敘的方式開展劇情，自啟幕起至劇終，白蘭琪差不多全程都得留在舞台上，或參與起舞，或旁觀別的舞者們舞動。全劇約兩小時的演出，雖有一節中場休息，仍得虛耗大量體力，您如何保持耐力？

西爾維亞：之前，我確有點害怕。一則，這實在是齣頗長的大型舞劇；二則，我剛生完孩子，小女兒現在已七個月大。這次是我產假後復出，擔演的第一部長劇。

在文化中心大劇院排練室選段綵排部分場景的時候，我們完成排練，大家都累得透不過氣來，彷彿不知身在何處，頭、手和腳都失去了方向感；有點像迷失在另一個世界的狀態中。

說實在的，不論排練和演出，我根本不會思索該如何保存體力，我完全不去想自己體能方面的疲憊。此劇的情節一段接一段地開展，率領着白蘭琪從處身的這一個場地移動到另一個場景，接連地又跟不同的人物發生各式各樣的關係。這一切很自然地帶領着我在舞台上的演出。

同樣地，編舞家以回憶、幻想與現實交替出現的表現手法呈現白蘭琪為何落得被關進精神病院的下場。我演出時也不用刻意去想如何平衡跳入或跳出真實和回憶的時空不斷地交替變換。我儘管讓其他角色在劇中與我接觸時給我的反應，引領我穿越不同的場景。白蘭琪不是個堅強的女子，她跟演《茶花女》裡的瑪格烈特完全不同。

瑪格烈特思路清晰，很清楚自己該如何作抉擇。雖然她明知道會受苦，卻深明一己的渴求。

白蘭琪歷盡滄桑，前塵往事像揮不去的噩夢般纏擾着她。軟弱的個性令她猶如被身邊不同人物、虛幻和真實世界不停地拉扯，無法安定下來。譬如說，當遇上史丹利時，她察覺到他具侵略性的一面，但同時感受到他與之前曾認識的男性截然不同的特質。此外，史丹利的好友米治（Mitch）跟她有點相似，皆流露出缺乏安全感的個性；且舉止有點彆扭，對事物又十分敏感。米治勾起了她對吞槍自殺丈夫艾倫（Allen）的記憶，那是她天真無知的初戀情人啊！

演後只剩空白感覺

從技巧難度方面來講，白蘭琪的舞蹈動作算不上是最艱難的，我指的是講求能做到好多個單腿旋轉或跳得很高很高……等高難度動作。對女舞蹈員來說，演白蘭琪是項挑戰，一場演下來整個人可謂身心交瘁。我只剩下一片完全空白的感覺。覺得一無所有，因先前每個人都拿走了你身上的一部分。一切蕩然無存，這該是形容這部舞劇最貼切的字眼。（Empty, that's the perfect word for this ballet. You feel everyone tookeverything from you. You've nothing left-Void.）

華：怪不得白蘭琪被迫得發瘋了！西爾維亞：對呀！

（上）

劉玉華