洪磊重新詮釋 竹林七賢

原刊香港：《大公報》2012年3月 26 日 B16

為配合香港舞蹈團公演當代舞蹈劇場《竹林七賢》，少勵畫廊正於荷李活道分店舉辦攝影展，展出該舞蹈劇場的視覺及服裝設計師、著名攝影師洪磊創作於二○○七年的《竹林七賢》攝影作品系列，這批作品成為製作該舞蹈劇場的重要靈感來源，展期至四月十四日。

洪磊的《竹林七賢》總共花了一年時間去完成這攝影系列作品，用時尚的視角轉換了這段歷史流傳下來的傳奇故事，當中最具顛覆性的是他選用當紅的中國女時裝模特兒來扮演「七賢」。歷來以「七賢」為主題的磚印模畫都把七人描繪為留着鬍子、坐着飲酒清談的一群漢子，然而洪磊的「時尚版」，卻把這傳統印象徹底扭轉──七人變成媚艷、高傲地擺着國際時裝舞台式站姿的七名美人。

著名藝術策展人粟憲庭表示，用模特兒來扮演七賢，看似荒唐，細看其實頗有深意： 「模特兒的時尚美麗，突出一種舞台感，這正是洪磊要的感覺，而且，無論哪一個模特扮演七賢中的哪一個，都脫不掉模特的一些特徵，就是說她都會與時尚有某種關聯。」他道： 「同時，在七賢的角色與模特之間形成的那種似是而非的感覺，構成作品的弦外之音。」

洪磊設計的「七賢」在鮮明的服裝、頭飾及臉部化妝配搭下，既洋溢着傳統漢俑的神秘古典味道、卻又充滿國際時裝表演的現代感，尤其服飾的物料全部採用時裝界最時髦的歐洲混紡布料，為七個角色添上一層帶有未來色彩、像金屬的亮麗感，加強了舞台化和時尚氣息。

而洪磊這套既顛覆傳統、亦向傳統致敬的藝術新繹，為編舞家殷梅帶來了靈感，因而促成了舞台版《竹林七賢》。

為什麼邀請女模特兒扮演「七賢」？洪磊思考這個作品題目時，曾經對藝術史家巫鴻說︰ 「我一直以為七賢們是一群妖艷的男人，所以我會用女模特兒，而且七賢是世界上最早的一批吃藥或者用毒品迷幻自己的人；疏離，逃避的感覺類似六、七十年代美國跨掉的一代。」著名藝術評論家巫鴻說，洪磊把「七賢」的概念擴大了︰他不再把這個名詞作為七個特殊歷史人物的代稱，而是匯聚了他對整個「魏晉風度」的印象和賞鑒。

盧偉力：近取諸身、遠取於史 —— 《竹林七賢》的心事與憂患

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月23日 C5

《竹林七賢》是旅美華裔舞蹈家殷梅為「香港舞蹈團」編舞的作品，素材盛載着她對人生與時代的憂患意識，是借古人放浪之靈魂，叩擊當代中國人心靈隱藏的一頁。

「竹林七賢」是中國歷史很特別的文化符號。中國傳統有隱士，他們主張「邦有道則仕，邦無道則隱」。在動盪環境，政治腐敗，知識分子退隱山林，守住一份人格獨立，是別有意味的：思想的自由，與歌樂，與詩酒，與勞動，交織成動韻，散發穿透時空的情態節奏。

心事浩茫廣陵散

或許就是因為這感悟，殷梅在造型上借鑑了洪磊的造型攝影作品《竹林七賢》，把「竹林七賢」的群體意象，作博喻處理，在角色上，演繹這七位歷史人物的，既有七位男舞者，亦有七位女舞者。對於壓迫人的時代，個人是陰性的，於是「竹林七賢」由女舞者去演繹亦不嫌造作，女舞者甚至是作為定調的形態載體呢。

殷梅對「竹林七賢」的博喻並不止於性別思考，更自遠而近，把魏晉時代（公元220-420年）名士的風流，尤其是嵇康（223-263 年）的悲劇，滲現着當代中國人可以聯想的政治現實。

這政治現實，憂患不遠，第一聯想是所謂十年浩劫的「文化大革命」，那是領袖以革命之名，誘發群眾非理性批鬥的一頁當代中國歷史的傷口。紅色的意識形態，成為武器，擲向被圍的個體，嵇康的《廣陵散》古琴，破空而來，在舞台上周流，是殷梅借二千年前的一份視死如歸，勾勒出她耳聞目睹的一些人的心事，彈指間，浩浩茫茫，連接廣宇。

個人在時代中是無奈的，甚至是無知的，於是，開場時有舞者手持紅油，在一排背向觀眾的舞者上身橫掃，自右而左 （觀眾視點），然而，竟有未被掃及的，以手肋沾染先前已上色者身上的紅，更珍而重之，真所謂沾沾自喜了。這場的動作構想，是所有意識形態運作的形象概括。是的，曾經有一些日子，中國人很在意要求自己身上要有多一點紅色，最後，自然是「全國山河一片紅」。今天那個百萬紅衞兵手持紅寳書（《毛主席語錄》），熱淚盈眶連續激情高呼「毛主席萬歲」的時代過去了，然而，今天又是否沒有非理性的意識形態運作？若有，個人在群體的盲動中如何保守自我？

殷梅說她的作品是中國舞蹈當代劇場，她亦請來了美國導演Jay Scheib擔任導演與戲劇指導。不知是否因為這樣，整個舞蹈劇場的結構頗為複雜。首先，在場面構成上，演出通過梅花間竹的推進，建立了思考的對位：一對穿現代西服男女，肢體互動中揭示夫妻生活中的種種情感相位，與超越時代、甚至超越性別的「竹林七賢」聯想畫面交替呈現，於是人生的一項主要倫理關聯，與在時代衝擊下人們對生活方式的選擇，通過連續的蒙太奇結構，具體地展現在我們眼前。

中國舞蹈當代劇場

其次，在空間布局上，布景設計曾在劇場空間安排上，特意設置了一個矩形長立方大空間，彷彿是化裝間，使演出構成了形上劇場（meta-theatre）的形態：我們是在看一群舞者演出關於「竹林七賢」的舞作。但有趣的是，在演出後段，大部分舞者都留在這空間，而沒有到台前來。或許，對於舞者，化裝間是真實的，而台前的演出反而是設計。正因如是，現場的錄像機是置放在化裝間中，為要捕捉後台的真，投影幕上，以作對比。

一位舞蹈家會以自己的藝術為時代造像，《竹林七賢》是有殷梅自身寄託的。

穿紅裙的現代女子，在開場與結尾時，在穿黑衣男子企圖制止下，仍然堅持唸出狄更斯（Dickens，1872-1870）小說《雙城記》（A Tale of Two Cities ）開首關於時代好壞交纏的着名段落，讓我們思考權力與自由、壓抑與呼喚的關係。天空開了一個洞，知識分子在落到地上的這塊圓洞上，忍受周遭盲目的非理性攻擊，無怨無悔。

《竹林七賢》是「香港舞蹈團」近年繼《再世紅梅》、《帝女花》之後，在現代舞蹈劇場探索上很值得討論的一個演出。這演出不單展現了「香港舞蹈團」舞者凝聚的身體能量，更證明了他們有豐富的藝術感性，可塑性很高。所以，作為香港主要的藝術創演單位，「香港舞蹈團」應該有雄心不斷拓展觀眾的視野，提升觀眾的品味，更放膽地創造多元化的、有深度的舞台形象，踏上世界舞台。

盧偉力

文潔華：身體的投誠

原刊香港：《信報財經新聞 》2012年3月20日 C7

目下本地各大學的舞蹈語言，幾乎都是Hiphop 的天下。迎新日在校園內以身體舞動招攬會員的，乃渾身是勁的大學舞蹈會社。浸會大學的舞蹈會社，簡稱便叫BUDA。大學生以入BUDA為榮，並認定曾在BUDA習舞、比賽及演出者，對青春無悔。每逢他們演出，校園通道的那一處便堆滿了人。我也必為座上客，拿着三文治飲品爭樓梯的一席坐，看得熱血沸騰。

早於同學口中聽聞過方家諾的名字，他是最受歡迎的排舞師。大學生們都折服於他的非凡舞技及坦誠熱衷。他在今年（第四十屆）的香港藝術節「當代舞蹈平台」節目中，編演了舞蹈《棋子》。看着由八十年代在美國紐約黑人區冒起的霹靂舞演化成Hip-hop，由街頭演上舞台，還在名牌兼驗明正貨的香港藝術節裏佔堂正的一席，實在很有意思。

Hip-hop走上舞台，為什麼令我興奮？那原因不單是因為不甘心所有在香港文化中心外圍的演出，包括蹺板、小調演唱、土風舞……停留在天氣嚴峻的街頭，而是箇中挑戰主流的意涵。Hip-hop廣義來說仍是源於街頭的一種文化運動與生活方式，Hip-hop跟節奏、聲音與邊圍不無關係，如饒舌（Rap）、刮碟、街頭塗鴉與街舞……那些不着意程式，喜愛即興，且可炫耀渾身是勁的身體，向速度與難度示意着駕馭的興奮。不諱言Hip-hop有區別性，區別文化階級、區別

年齡和心靈

到身體的自由度。它是臀部（Hip）與跳躍（Hop）的組合，我們大可思疑其跟八十年代在紐約黑人生活區冒起的霹靂舞（Break Dance）的關係，但前者早已被列為舊派系（Old School）了。以為Hip-hop是霹靂舞的後起，但其實有把Hip-hop溯源於六十年代的「窮人的娛樂」。這種淵源已久的舊街舞發源於紐約布魯克林區及洛杉磯街頭，流行於非裔美籍及墨西哥少年群中，發展成街頭舞林的不同派系，因而不是同質（homogenous）而是多元多樣的異質性。同是身體的動作，發展出不一樣的風格，但追求認可的動機如一。

霹靂式的舊派系如何演化成目下Hip-hop的新派系？

新舊的矛盾有說是因為音樂的改變。舊派系音樂非常快的節拍發生了快慢兼備的變化，難以配合早前的挑腿方式，或欠缺了原有的爆炸力，於是約一九八六年分了家，開始出現了較清脆和簡單的Funking Dance。但此時的新派Hip-hop 還可以說是一種反主流的次文化嗎？還是有意識地邁向了流行文化？評者說它經已成了主流文化的重要組成部分，而我們的確目睹了它怎樣沿街頭到校園平台到紅館舞台、電視台及藝術節的舞台。有人認為可以作如此合理的解釋：當目下的生活愈趨單一及平面，人們厭倦了娛樂裏的感動與純情，以及社會空談的高尚，倒不如以身軀盡情地宣示自成一格的力量。但我不同意說Hip-hop 「搞笑，沒心沒肺，下三濫及藐視一切」，因為一切標籤都無甚必要。在觀看Hip-hop時，感受到的是從個人到群體的投誠，甚至一份認真的嚴肅。

文潔華

聞一浩：漢堡芭蕾舞團兩部經典

原刊香港：《文匯報》2012年3月16日 A29

今屆香港藝術節，幾個大型舞蹈節目的表演團體，均為重訪的海外藝團，包括十五年內三度來港參與香港藝術節的漢堡芭蕾舞團。

漢堡芭蕾舞團先以該團藝術總監約翰．紐邁亞的《馬勒第三交響曲》為藝術節揭幕。之後再演出了於1983年為史圖加芭蕾舞團創作的《慾望號街車》。兩個早期作品，可以讓觀眾看到這位統領了舞團近四十年的編舞家的創作軌跡。

《馬勒第三交響曲》是紐邁亞早期的作品，1975年創作及首演，其中第四章創作於1974年，為紀念史圖加芭蕾舞團藝術總監約翰．格蘭高而作。其後，紐邁亞決定將全個音樂作品入舞。

這個作品可以說是力的表現。龐大的樂章並不容易處理，紐邁亞以二十多名舞者跳出第一樂章〈昨日〉，以充滿力量、富有剛陽氣息的舞蹈，將人與土地的關係、戰爭的影響與遺禍呈現出來。

整個作品有許多跨跳、挺舉的動作，可說是一次芭蕾舞技巧的示範，充分顯示了紐邁亞編舞初期對舞蹈動作的試驗與把玩，看到一位年輕編舞家追求技巧展現的取向。其中〈夏日〉以及最後的群舞，以舞蹈員身體砌成各種圖案，〈愛的告白〉中的一段雙人舞，也將女芭蕾舞員的柔韌與男的剛陽表露無遺。《馬勒第三交響曲》對舞蹈員的要求很高，這次來港演出的舞蹈員亦能勝任。

紐邁亞是舞劇高手，之前來港演出的《茶花女》及《仲夏夜之夢》均相當精彩，這次演出的《慾望號街車》，完成於八十年代初。三十年前以這樣的題材入舞──既有同性戀，又有強暴情節──可見紐邁亞的膽識。他改變了原著的情節架構，以最終女主角白蘭琪在精神病院作全劇之始，然後再將往事一一呈現。

我們看到她的婚禮，一切好像很美好，直至她發現丈夫原來有個男情人，又因私隱被揭發而自殺；紐邁亞將氣氛由歡愉轉至沉重，利用舞會中不停的轉換舞伴來表現故事的發展，女主角由歡樂轉至悲傷，舞蹈的動作緩慢而細緻，女主角與丈夫及他的情人合跳的一場，也充分展示了三人的微妙關係。

最後，丈夫自殺，莊園也慢慢衰敗，紐邁亞以一場圓桌家庭會議來處理白蘭琪如何徘徊在眾人間而失去自我，與學生有染而最終被任職的學校開除。

我們看著紐邁亞將白蘭琪故事一步步開展，演繹的女舞者在一眾男子與社會壓力下周旋，那種無奈與無助具體呈現；跟著因為家道中落，白蘭琪到新奧爾良投靠妹妹，城鄉的分野使她難以適應，粗暴的妹夫亦使她大有壓力，最後，更將她強暴。

紐邁亞將這種城鄉分野與白蘭琪內心的惶惑表露無遺，整個作品以相當硬朗的姿態去表現那種社會壓力，毫不含糊的表現手法，叫人直視那種社會氛圍下人性的面貌，以及女性的遭遇。多場女主角的獨舞，都有觸動人心的效果。紐邁亞以大幅的動作來表現女主角的不安，台右不住念著台詞的男子，也與台中舞動的成員，構成有趣的對比。　

文：聞一浩

澳洲編舞家十年後再與「港芭」合作 維亞讓《杜蘭朵》情節更緊湊

原刊香港：《大公報》2012年3月12日 B19

【本報訊】記者李夢報道：澳洲編舞家娜泰莉． 維亞（NatalieWeir）擔任Expressions 舞團藝術總監已四年，常與舞者一起「玩」些「很現代」的作品，譬如芭蕾混搭爵士，又或以一齣舞作講三重時空的愛情。今次她來港與香港芭蕾舞團合作， 再演《杜蘭朵》， 依舊「很現代」。

舞作《杜蘭朵》依普契尼同名歌劇改編，講的是中國公主杜蘭朵與波斯王子卡拉富和女僕柳兒三人間的愛情糾葛。杜蘭朵內心冰冷，迴避愛情，說愛她的男人欲娶她，必先答出三個謎題。求婚男子都解不開她的謎，全被處決，直至卡拉富流亡歸來，對杜蘭朵一見傾心。

為港芭「度身訂造」

「這是一個童話，很美，相愛的人最終在一起。」維亞說。但《杜蘭朵》絕非開心笑鬧的童話，其中有背叛有犧牲，人性中自私貪欲種種與向善向美力量的拉扯貫穿始終。

「普契尼的音樂情感飽滿，我喜歡其中的張力。」這是維亞十年後，再與「港芭」合作《杜蘭朵》的原因。

二○○三年，維亞為香港芭蕾舞團「度身訂造」《杜蘭朵》，覺得亞洲特別是中國的舞者，聽普契尼借中國民謠《茉莉花》譜的曲段，跳中國故事，應該更有共鳴。舞作分三幕，情節演進與歌劇相似。不過，維亞剔除原故事的旁枝，僅保留與四位主人公相關的情節主幹，為的是架構排布更緊湊。十年後再演，從動作編排到布景服飾， 維亞都沒有過多改動。「這其實是好事。」她說， 「因為這作品經受住了時間考驗，活了下來」。

不同的，只有舞者。今次演杜蘭朵公主的，是吳菲菲和葉飛飛；魏巍和李嘉博演卡拉富王子；至於柳兒，維亞交給劉苗苗和李茗來扮。首席舞者金瑤因舞伴張堯扭傷脖子不能上場，所以今次演主角的，是新面孔。

吳菲菲和葉飛飛風格不同，魏巍和李嘉博情緒表達也不同，但維亞都欣賞。「我想鼓勵這些年輕人找到自己的表達方式，而不是單純模仿十年前舞者的詮釋」。

舞者互相啓發

因《杜蘭朵》專為「港芭」設計， 維亞與舞者溝通得很頻密，「並非一味告訴他們什麼該做什麼不該」，而是互動，互相啓發並幫扶。「我設計的動作是屬於他們的，」維亞說： 「不屬於其他任何人。」

與編舞者依循「互動」模式合作的，還有今次的布景及服裝設計師比爾．海克（Bill Haycock）。維亞與海克早已熟識，多次合作，曾共同為澳洲昆士蘭芭蕾舞團編排作品。今次《杜蘭朵》，他們延續一貫的現代風格，以極簡主義設計服飾，並在道具布景中加添中國元素。男舞者赤裸上身，女舞者着白裙，舞台一側一張巨型面具靜默着，任舞者在旁走走停停，不時以大跨步、托舉和拋接等炫技動作講一個愛與傷別的故事。

山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。柳兒對王子的愛，從未說出口，卻因日日的等待，愈濃郁愈直指內心。卡拉富與杜蘭朵的愛，翻滾湧動，滿是澎湃激越的張力。《杜蘭朵》故事裡，有關乎愛的宏大母題，也有纖細情緒勾描，觀眾看過，於是感動，於是心有戚戚焉。

「現在的我，更關注情感表達，希望觀眾能從中讀出自己的處境，自己的快樂和焦慮。」編了二十年舞的維亞說。

本月中演五場

十八歲那年，維亞開始編舞，處女作是根據莎士比亞戲劇中一段演講改編的舞蹈小品。兩年後，維亞脫下舞鞋專注編舞，因為不想精力太分散。那時候的她，愛設計高難度動作，總想挑戰些突破些什麼。可如今，走得看得多了，與不同國家的舞團合作，她的風格變了，不那麼看重技巧了，變得溫和樸素了。「現在我不怎麼愛講《杜蘭朵》這樣的童話了，更願意透過舞作了解普通人的生活境況。」

自由身編舞做了多年，背包旅行一個人的生活過了多年，如今的維亞有家有了孩子，想過穩定的生活了。她四年前從Maggi Sietsma那裡接過Expressions 藝術總監一職，領了這個只有三男三女六名舞者的小舞團，跳現代舞，在澳洲巡演，也走出去，去到北京和首爾參與藝術節，與當地舞團合作。

維亞說，當她聽斯特拉汶斯基的《春之祭》時，背包旅行時，讀書看哥雅的畫時，她總能從音符裡，從街上，從畫布細密的紋理中，打撈出這樣那樣的靈感。「不過，我的大部分靈感得自舞者。」她說。不論動作幅度大到能將舞台空間「一口吃掉」的澳洲舞者，還是跳芭蕾的精細敏捷的中國姑娘。

香港芭蕾舞團與澳洲編舞家維亞合作的《杜蘭朵》，本月十六日至十八日在文化中心劇院演出五場。查詢可電二一○五九七二四。

舞劇竹林七賢 撫琴嘯歌竹林下舞

原刊香港：《香港商報》2012年3月11日 A7

「竹林七賢」，是指魏末晉初年間，常於竹林下相會的七位文人雅士。這七位才子聚首一起或吟詩或彈琴或喝酒，他們不問世事不理政治，儼如現代嬉皮士。香港舞蹈團將「竹林七賢」故事化成舞劇搬上舞台，以詩般舞蹈舞出七子才情。想深一層，香港人與「竹林七賢」也實在相似，除了歎慣玩慣之外，對亂糟糟的政局同樣是想置之不理。文：Carick

由香港舞蹈團製作的中國舞蹈當代劇場《竹林七賢》，將於3月16至18日假葵青劇院演藝廳演出三場。

編舞家兼任導演

《竹林七賢》由居於紐約的紐約市大學戲劇舞蹈系終身教授殷梅構思，這位後現代舞編導兼香港舞蹈團創團期首席演員更同時擔任舞劇的編舞及導演。舞劇《竹》的創作靈感，源於殷梅看到中國當代藝術家洪磊的一幅藝術攝影作品《七賢》所引發。「竹林七賢」是魏晉期間出現的七位飽學之士，包括文樂雙全的嵇康和阮籍、劉伶、阮咸、向秀、王戎及山濤，由於魏晉時代戰亂頻繁，政局黑暗，堪稱中國歷史上最腥風血雨時期之一，因而「孕育」出的文學家及藝術家特別多，而「竹林七賢」則是當中的佼佼者。

放蕩不 羈七才子

這七位才子隱居避世，常悠遊竹林下或喝酒清談，或作詩作樂，或撫琴嘯歌，他們背向權勢不拘禮節，放浪形骸但講求男兒美態，且熱衷自然和自由理想，以近代詞彙「放蕩不羈」來形容他們最為貼切。「七賢」的行為更反映出他們超越了時代主義和流行文化的精神面貌，創造了早期中國歷史上的文藝復興。殷梅以魏晉南北朝時期的著名筆記小說《世說新語》內提及的情景出發，透過舞蹈劇場方式，賞鑒和反思魏晉時代的風度與印象，並進一步領悟七賢的世界。

七女舞 者演 七賢

舞蹈劇場《竹林七賢》將以中國舞蹈的形、體、動、態、抽象線條和服飾，來一個現代演繹的新版本，殷梅更找來七位女舞者演繹原為男子的七賢，為舞劇更添新意。劇中人物以他們離經叛道的外在表象、分裂和變異的精神境界、對於現實的反叛無奈和痛楚，為後人的精神導向提供了思考空間。舞團用多媒體的視角來轉換時空，讓觀眾遊走於古代與現代之間，借超現實的景像歸納出七種各具特點的人格，在他們特定和局限的歷史時空環境下，反映超越歷史的人性感悟。編舞將以抒情優雅的手法，為古代與現代人締造薪火相傳的精神境界。

劇場 魅力滿溢

舞團並找來美國劇場編導JayScheib擔任《竹》劇的導演及戲劇指導，這位以大膽形體、不甘歸納任何類型及結合科技演出見稱的劇場藝術家，將為《竹》劇添上神秘氣息及劇場魅力，藉以探究歷史、事實及觀念的可變性。為更配合舞劇的構思源起，操刀攝影作品《七賢》的藝術家洪磊更參與了舞劇的視覺及服裝設計；而舞團亦邀請了本地作曲家龔志成為舞劇創作配樂，借龔氏在現代劇場藝術方面探索的經驗，為這套現代演繹版《竹林七賢》添上時代感。

《竹林七賢》演出詳情

日期：3月16及17日時間：晚上7:45日期：3月18日時間：下午3:00地點：葵青劇院演藝廳票價：$120、$180、$260

黎佩芬：麻甩芭蕾使命必Fun

原刊香港：《明報》2012年3月9日 D6

有說紐約是尋夢者天堂，記得多年前訪問時裝設計師譚燕玉VivienneTam，她就是先在紐約闖出名堂。她說，在紐約，人人可以做自己喜歡的事，你有你的，我有我的，各自精彩。夢想其實沒有什麼遠大與卑微，只有敢想敢不敢做，譬如，跳自己喜歡的開心舞，給愁悶的人看；譬如，一群愛跳芭蕾女伶舞步的男人，用古典芭蕾逗人笑。

文：黎佩芬圖：黎佩芬、受訪單位提供

Les Ballets Trockadero De Monte Carlo （ 簡稱TheTrocks，中文名「雄糾糾蒙地卡羅芭蕾舞團」）繼8年前訪港後，將於5 月重臨，舞團邀請記者到紐約採訪他們的開季首演。首演前一天，舞蹈員在排練室做着日常而基本的肌肉鍛煉，並綵排表演中未臻完美的段落：

「昂起首！」「喂你太軟𢴈𢴈」

「阿邊個你肩膊鬆垮垮——」芭蕾，事實上所有的舞蹈，不能或缺是展現身體的優美線條與動靜姿態。這個舞團只有男舞蹈員，一人分演不同劇目中的男、女角，當男角時穿上軟頭布鞋，擔演女角就著上硬頭粉紅舞鞋。The Trocks 開宗明義是搞笑，從把玩男女角色大兜亂，轉化出詼諧的篇章。但搞笑還搞笑，美的要求一定要做到足。所以，男子穿上華麗的女伶舞衣，坦露半個毛茸茸的胸口，不能怪責他們醜化芭蕾，他們強調「與你們中國的京劇花旦不同，我們不是要扮／變女人」，是要用男兒之身跳芭蕾女伶的舞步，用腳尖頂着地面跳en pointe。記者旁觀一個下午，深切體會到什麼叫「為美受苦」，不時見到有人面露苦情，不過，氣氛卻很和睦愉快，據說這也是舞團特色。

男人穿上女伶舞鞋

The Trocks 成立於1974 年，最先是一群熱愛芭蕾的男舞者，他們用知識和技巧挑戰一雙女伶舞鞋，深信男人穿上也可跳舞，不會仆崩鼻。他們在城市邊陲上演好玩逗趣的詼諧舞劇，逐漸受注視，到今天，這個舞團沒有自己的地方，以on the road 的形式，每年開季世界巡迴演出多達逾150 場。每位加入的專業舞蹈員，除了自己的名字，還有一個俄羅斯女伶的別名，開諧音玩笑之餘，亦是向古典芭蕾老大哥致敬。

譬如Raffaele Morra 的別名LariskaDumbchenko（姓氏解作笨先生），真人跟台上以至綵排，完全兩個樣，一入舞就變了另一個人。他來自意大利一個大城市，從小就喜歡揚起腿，15 歲開始以跳舞為終身事業奮鬥，2001年毅然放棄家鄉建立的一切，包括家人和朋友，來到紐約加入The Trocks。由於底子好，兩三個月後就擔演主角，扮演垂死的天鵝。

為何作出如此選擇？ 「我一直喜歡古典芭蕾，也一直喜歡芭蕾女伶，喜歡看她們。我是專業舞蹈員，一直跳現代舞，後來發現自己並不太享受，現代的編舞有時很難明，又或是我在跳的那些，觀眾很難明白，所以反應冷淡、不太肯定自己在看什麼……我去看The Trocks，看得很開心，又笑又拍掌又歡樂又有趣，都是我在尋找的東西。你知道，這個世界並不太快樂，若是給人帶來歡笑，我就說『這就是我想做的』。」「想為世界帶來歡笑」芭蕾舞者予人孤高的形象， 但Raffaele 很平易近人，熱情地給記者補芭蕾歷史課：芭蕾開始時，女伶最先蹬起腳尖，要表達浪漫的、仙子般的形象， 超自然的，像風，像長了翼般無重，像詩；19 世紀主流芭蕾舞節目背後，都是這個完美的女性形象，後來一個女舞者將一些間隔放進鞋頭，然後升起自己，腳尖動作更是漸漸變化多端。然而，男舞者不會穿這種鞋，他們會跳會轉，表現雄性的力量，但不跳en pointe。

舞者很單純，不過覺得跳女伶角色更好玩，但The Trocks 並非一開始就廣為接受，尤其主流舞蹈界。美術總監Tory Dobrin（圓圖）在1980 年代加入時，朋友好言相勸，他卻不以為然， 「（成立）30年後我們在俄羅斯的Bolshoi theatre 表演。我加入時沒有小孩來看，現在有；北京7 年前去有好反應，今天我們得到更好的反應。社會在轉變中……我們沒有其他使命，除了have fun。人們付錢買了票，就是have fun，很多劇團覺得要教育觀眾，但當你一想教育觀眾，有時就變成悶親觀眾，你可以一邊教育觀眾，一邊讓他們覺得好玩」。

擔演「女主角」頂着腳尖enpointe 的就是Raffaele。

必選劇目天鵝湖是到哪兒都是必選的劇目，因為好好笑。

Les Ballets Trockadero de Monte Carlo（The Trocks）

日期：5 月15 日至20 日

劇長：2 小時

時間：15 至19 日晚上8:00；19 至20 日下午2:30

地點：香港演藝學院歌劇院

門票：$350 至$950

購票：快達票熱線31288288 （www.hkticketing.com）；通利琴行