黃狄文第一齣長篇舞作 《別有洞天》不講故事講情緒

原刊香港：《大公報》2012年3月 27 日 B19

【本報訊】記者李夢報道： 「對於人群，我有種恐懼感。」黃狄文很直白。他說自己跳舞編舞，是為克服面對陌生時「不停流汗」的心理障礙。

加入城市當代舞蹈團（CCDC）十餘年，黃狄文跳舞，也曾試着編過一些舞蹈小品，如惹笑搞怪的《男人炒飯》和《歡樂今宵》等。將於四月中上演的《別有洞天》（Blind Chance），是黃狄文第一齣長篇舞作。

而且，這次的風格很不同。幽默戲謔的故事統統不見，只一間密閉的室，十三位舞者，六十分鐘演出中情節「離席」、純肢體語言的講述。不講故事，講情緒。

「《別有洞天》的情緒，比較沉重比較掙扎。」黃狄文說。

像煲牛腩不斷加料

他說，剛開始編舞那會兒，作品都顯得「輕」，不想太嚴肅太抽離太現代主義，想比較開心比較親密，想不識現代舞的阿媽也能來捧場。

不論早年在亞視兒童節目裡扮烏龜，去演藝學院學跳舞，到後來加入CCDC，一直在舞台上的黃狄文聽過掌聲，糾結和掙扎也沒少見。「就像一個旅程」，階段不同風景不同。

行至此，黃狄文覺得該作個小結了，該有新嘗試了，就想編一齣作品， 「將自己這麼多年的經歷和情感放進去」。

「好像煲一鍋咖喱牛腩，要不斷加材料進去，要一直燜。」CCDC 舞者莫嫣形容《別有洞天》時，用了這樣一個譬喻。

不停向鍋中添食材佐料的，不單有黃狄文，也有舞者，有布景設計阮漢威和作曲沈樂民。

黃狄文說，這舞，是眾人一起打磨的。誰想到什麼，就講就跳來看看，然後大家聚齊商量，於是有了很多即興段落，於是「擦出很多火花」。「我準備好ABC 擺出來，排練時就跟着ABC 的方向走，走的過程中，可能又有甲乙丙丁跑出來」。

黃狄文原本設想舞台上有很多「門」，舞者在門裡門外出出進進。阮漢威則將舞台想像成一間「密室」，舞者被「困」在凝重和無望裡。最後，黃狄文聽了阮漢威的勸，將二十多分鐘的已有段落打散重排。他不怕折騰，怕的是舞者和編舞之間撞不出靈感，怕沒有互動。

大起大落表達情緒

莫嫣說，每個人做咖喱牛腩的方法不同，表達和詮釋的方法也不同，但最後一定要「共冶一爐」。

煲好的咖喱牛腩，不同人來嘗有不同體味。不論香辣刺激的，還是溫吞的，黃狄文想要其間的對比盡可能顯眼。「與大起大落的音樂相合的，是舞者大起大落的情緒表達。」他說。

也許，在一段很有爆發力、金屬樂伴奏的群舞後，跟上的是獨舞與鋼琴點到即止的不聲張的唱和。

其實，黃狄文自己學舞跳舞的經歷，也好像一次「別有洞天」的旅程。莫名陪朋友上了兩期舞蹈訓練班，又莫名喜歡上跳舞時情緒釋放的自在，黃狄文辭了亞視那份工，興沖沖報考演藝學院，沒多想就在選擇專業的表格上填了「現代舞」，只因身邊並不熟識的師兄一句隨口的「建議」。

就這麼誤打誤撞進了現代舞專業，上了半年課，他覺得自己歪打正着了， 「不能自拔了」。

此前只知站在酒吧角落端杯酒，看朋友在舞池裡很High 很興奮的黃狄文，終於發覺，舞蹈是與迪斯科多麼不同的語言。

相比黃狄文學舞的從心隨意，莫嫣對於跳舞這件事，一直有自己的想法和疑問。原本在演藝學院學習古典芭蕾的莫嫣一直不明白，為什麼芭蕾舞者總「跳不出一個框框」。在這框框裡，衡量舞者的更多是先天條件，而不是舞者的內在修為和情緒表達。

「身體條件好的能完成動作，那身體條件不好的呢？」她問。

問題的答案，她在現代舞裡找到了。「現代舞不是用一把尺去量度所有人，但每個人都有自己的尺。」

CCDC 開季舞作《別有洞天》將於下月二十至二十二日在文化中心劇場演出四場。本月末，編舞黃狄文將設「步步為『型』」工作坊，查詢可電二三二九七八○三或瀏覽www.ccdc.com.hk/blindchance。

洛楓：青春給我存在的光影：新世代的舞蹈故事

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十四輯，第二期 (Apr-May 2012)


前言：「斷代」的氛圍
這些年我們流行「斷代」論述，彷彿每個人都必需自我界分屬於的年限，那是一種身份的定位，無論這個「定位」擴張了還是收窄了觀照彼此的視野，也已經成為一種批判思維；假如「文化」有它的時光隧道，用以顯映歷史的承傳或分離，那麼「藝術」也有它的世代萬花筒，折射跟前代或斷或連的組合面貌。這一年「香港藝術節」有兩個舞蹈平台：「當代舞蹈平台」和「亞太舞蹈平台」，前者聚焦香港年輕新晉編舞不同面向的作品，後者推演亞洲地區不同文化風采的獨舞篇章，將兩台風景合成來看，或許能夠看出了一些正在移動的時代板塊。所謂「平台」就是「小劇場」的空間形態，演出的都是二十至三十分鐘左右的短篇作品，這些作品互存自己的舞蹈風格和取向，共同處就是關於自我存在的主題，差異處就是各有高低、深淺、闊窄參差的水平，不成功的時候往往是徒有淩厲的肢體卻無底蘊，不是敘述淩亂便是意境停滯不前，花巧的技術與舞台設置無法掩蓋單薄的舞影！但成功的時候卻是舞蹈作為肢體藝術的極致，能帶出遼闊的想像與思考空間，同時表現編舞人深刻的生命體認。所謂「自我存在」的主題，牽涉青春記憶、愛情、生存狀態，以及作為舞者對「身體」的感應，都是當代青年編舞關注的亮點，也是他們最切身和切膚之痛與快感……

靈動的青春與荒誕的生存
台灣電影《那些年，我們一起追的女孩》澎湃的青春能量席捲中港台幾代觀影人的愛情懷抱，來自香港芭蕾舞團的胡頌威也混雜以芭蕾與現代的舞步搬演他的一台故事，借一女三男的配搭穿上校服返回校園既青蔥也青澀的記憶——哥兒們的「兄弟情」、嬉戲青春的快樂與無聊、初戀的怦然心動與慌慌失失等，呈示直接，清潔鋪展流暢帶點抒情與自潮的流麗，表現是日式的純愛。個人比較喜歡的場景是尾段「過去」與「現在」的時空交替，女舞者（李埕）穿著黑衣舞於當下一刻，三個男舞者（高比良洋、楊浩、袁勝倫）仍然穿著校服舞於舊時光景，兩者在同一個舞台不同的燈區來回追逐，無論是走四方的框框還是對角交叉的線路，都交融而成人與「記憶」共舞的景觀，男的在追逐女孩，女孩在追逐記憶，配合燈光明滅的對比，視覺上形成了電影「蒙太奇」(montage)的效果，是兩層看似不連接的空間給剪貼在一起，增加了想像與探索的幅度。當然，〈盡情遊戲〉的故事簡單，盛載的是對逝去激情的緬懷，相對而言，李健偉的〈無聲盒〉卻沉重得多了——這是一個別具野心和匠心的作品，雖然篇幅短小，但內涵豐富、細緻，不單純是舞蹈肢體的組合，同時更帶有荒誕劇場的設置，因為主修音樂劇舞蹈的李健偉除了編排舞步外，還找來戲劇指導邱頌偉一起聯合導演，以人與線偶共舞，舞出生存狀態沉靜的思考。儘管舞題叫做〈無聲盒〉，舞台卻充滿聲音，除了現場的電子音樂演奏外，還夾雜一男一女（黃振邦、何翠亮）既是舞者也是演員的對白，祗是這些「對白」完全語意不清，編舞和導演故意讓觀眾無法聽懂密集的語音背後的意思，只能算是一種「人聲」的聲效，用以浮顯日常生活的瑣碎、嘈吵、躁動、壓抑與發洩；然而有趣的是，在急躁的喧鬧裏有兩組「演員」卻是出奇地處於靜態、甚至緩慢的移動中：一是由木偶師陳映靜和陳詩歷操作的火柴枝形態的線偶，另一是一直爬在地上接近裸身的男舞者（李健偉）。「線偶」可說是這台演出最為矚目的裝置，它不單手足靈活能隨意搬動紙箱，而且胸腹具有呼吸，甚至還會懂得疲累坐下，默然低首，而在那拉線的一呼一吸之間，以及後來四肢散落的破碎裏，一種被操控、身不由己的命運便不言而喻了。至於爬行舞台四周邊緣的裸身舞者，活脫脫是一種零餘的、被遺棄的、還回原始的動物本能，由始至終都在匍匐，然後艱難奮進，卻始終走不出舞台邊緣，又走不入舞台的中央，最後他坐起來背著木偶離去，佝僂的背影無聲地道盡了生存的負擔與衰退。〈無聲盒〉引人入勝的地方在於編舞和導演簡約地運用了三組不同舞者/演員/木偶，以互相對比的肢體動作撞擊出生存的荒誕意識，調子很低沉，音樂很撕裂，但思索的空間很深遠、幽微！

光與暗的日月流轉
光與影，既是舞台意象，也是生存本相，台灣周書毅的〈關於活著這一件事〉就是借舞台燈光的光源、身體律動的局部呈現，探討世界與自我認知的盲與見，設景簡約，舞態抒情，卻滿溢哲學思辨。開首的時候，周書毅坐在椅上和黑板前，反手用白色粉筆沿著身體的外圍劃了一圈，仿若將現實中的自己剪影出來，這種「cut off」，是切除、中斷，也是死亡，意象質樸，卻震撼力強，從而下開連綿無盡的思維——舞台上空無一物，只垂著兩盞掛著半圓罩子的燈泡，隨光源前後左右的轉動，散著不同程度、層次和圈圍大小的光暗明滅，周書毅單獨一人在不同的空間和方位游走舞動，燈影與肢體由是組成千變萬化的形相，時而只有局部的呈現像手、腳、腰背或頭頸，時而全然寂滅黑暗觀眾剎那猶如被奪去視線那樣進入盲區而一無所見，時而燈光正面強烈照射觀眾的眼睛刺得一片光暈無從辨認。從這些人與光源之間種種複合的狀態，編舞者思慮日月的流轉、生命的交替和存在的有無；舞作結束時燈光驟然熄滅，周曲摺自己的身體俯伏地面，再由側燈射出光源，那捲伏的姿勢如同胚胎原始的形態。可以想見，也顧名思義，周書毅這個光影作品就是關於「活著」這回事，正如他在場刊指出，由於「活著」，我們才能享受「所見」，而所謂「見」就是自我與世界之間彼此照認存在的界定，因此，「光源」在這個作品不但是舞台效果，更重要的是思辨的象徵——我們的能見或不見，完全在於是否有光，「光」讓萬物呈現，「黑暗」讓一切隱滅，但光源的幅度也限制了我們的視域，猶如周書毅的舞台景觀，觀眾必需在燈光的照射或隱藏之間窺見舞者動作的有無與去向，完全的黑滅固然盲目無見，但直視光源同樣也視而不見，光與暗必需互相配合，影像才能清晰明亮，但無論光影如何照射，卻永遠只有局部而無全景，總有我們無法看見的地方，那麼，我們到底該如何在有限的視野中認知外在世界？該如何在永遠明滅不定的環境裏展現自我？是誰主宰光源？又是誰命定自我存在的位置？假如黑暗、寂滅象徵「死亡」，則這滿台光影掩映的正是生存動量的追尋——這是周書毅的舞蹈故事，敏銳而沉靜，以載滿情緒感染力的肢體動作滑入光束或潛進黑洞，彼此二元相對，時刻未有靜止……

結語：生活與時代的舞影
霧雨連綿的二、三月間連續看了兩個「舞蹈平台」合共八個作品，同時也看了由曹誠淵策劃的第二屆《中國舞蹈向前看》的演出，集合上海、台北、南京、北京、香港、鄭州等各地年青編舞的創作，的確有春暖花開、繁花競發的氣息；正如周書毅說：「世代轉變了......我正在發現屬於我們世代的舞蹈」，難得的清醒與自覺，也自信，仿若要在舞蹈的星河裏刻下自己的座標，或許這就是新世代勃發的能量吧！然而有時候總在想，藝術創作的來源有二：一是來自日常生活與個人生命的體驗，二是源於對當代社會議題的反思；前者必需深刻、豐富、廣闊和多元，才能造就有內涵、意境和生活質感的作品；後者必需具備複雜的思辨能力、介入世代的意志，以及不同範疇的藝術素養與人文學科的知識，才能達到洞悉事理現象、反映時代脈搏、探索人心和人性的層次；相反的，貧乏的生活、單一的思維、短淺的眼光祗會令作品蒼白無力、空洞平面，更遑論動人心魄的力量及自我獨立風格的建構，因為舞蹈的藝術魅力不單單依存精巧淩厲的動作，也在於内裏揮發的精神與思想深度！

周書毅：〈關於活著這一件事〉

當代舞蹈平台

洛楓

文潔華：機器玩偶

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月27日 C7

本年香港藝術節的節目《機器人幻想曲》（Sans objet ），舞台上出現了罕見的巨大而漂亮的機器人，「它」的移動有板有眼，且偶爾發放着情感的信息。兩個演員圍繞着「它」，跟之互動。機器人的顏色和軀體，可以用「瑰麗」來形容，「它」顯然是導演奧雷里思．博里（Bory）的愛人。

博里說他刻意要製造一九七〇年代應用於工業界的機器人，把它從工業環境轉移到舞台上，擺脫它原有的工業用途，變成與人共舞的演員。事實上，那副瑰麗的機器伸展出的械臂，曾友善地在舞台上向有血有肉的人招手，彼此以玩伴相待。

演出的時候，兩位都叫奧利維耶的演員對機器人的態度實在可堪玩味。他們一面震懾於械臂的「壯美」，一面又試圖在它的鋼鐵軀幹中穿梭；時而在它的空隙間躺歇，時而又警覺於它的械動。

七〇年代的機器與工業在香港同樣有着密切的推動關係，其時我身邊的人選讀機械工程的比電力工程的更感自豪；機械是他們人生的未來。如今在賽馬會創意中心保存擺設的舊式印刷機，是中心前身工廠大廈的遺物，見證了機械在香港工業年代的輝煌……或許人對機械依然抱持着一份莫名的敬畏，以致兩位奧利維耶都顯得戰戰兢兢，在機器人的存在空間裏插科打諢，那份關係算不上是和諧的。但博里真的打算把它當玩偶，說它是百分百的科技生物，那份表現一廂情願極了。他說人與機器的關係一日千里，我們最好不再去衡量對錯，而是去接受事實。他的選擇是把它變成無利害關係的演員，對應當下的雙向趨勢：把機器人人性化，另一方面把自己變得像機器人，哪怕人類給機器人比下去……

拉美特里（La Mettrie）於一七四八年發表的代表作《人是機器》，為那個時代歐洲人對機器的情意結及着迷立言。他深深仰賴自然，並以人為自然設立的有秩序、有組織的有機體。大自然的生命力製造了一顆特殊的「塵土的心靈」，它比那些任憑用黃金材料拼砌起來但愚蠢的心靈好得多。他留下的這段話迄今仍是黠語：「人體是一架會自我發動的機器；它由體溫推動，由食料支持，沒有食料，心靈便漸漸癱瘓……可是當你呼喚軀體，把各種活力養料、烈酒倒下去，那心靈便會開朗和活潑起來，甚至像士兵一樣變得剽悍非凡……這部機器決不會殘酷地對待他的同類，雖然他是憑着整個動物界所共有的自然法則，不願意對他人做己所不欲的事情。」唯物的理性的推論，還是替自然解說。人體管是一部特殊的機器，今天仍得向新一輪的機器人靠攏。演員在舞台上跟機器人共舞，多努力還是見出了獻媚和隔膜來。

文潔華

鄧蘭：東瀛藝舞vs西方神話

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月 26 日 C5

今屆藝術節呈獻了一套特別節目，就是來自日本祇園茶屋的藝子與舞子，一連三天演出共八場的《藝子與舞子》。眾所周知，日本的花街是傳統藝伎和舞伎接受訓練的地方，她們會在花街接受連串的傳統舞蹈、樂器演奏及茶道訓練。花街內的茶屋也是藝伎接待客人和客人舉行宴會的地方。京都共有五個花街地區。今次到港演出者乃來自祇園東地區。

兩個演出地點國金與南蓮園池中，筆者看了南蓮園池的尾場。仿唐設計的南蓮園池幽靜雅致，園內布滿一株株的日本松，環境和氣氛與節目貼近。約一小時的演出包含六個節目，中段安排傳統遊戲，邀在場人士參與。由於香海軒的舞台極窄小，並沒期待會有很多演出者。

六個節目中除壓軸的《祇園東小唄》沒有舞蹈，其餘由兩位藝子及三位舞子演出傳統舞蹈如《姬三社》、《五萬石》、《黑髮》、《鷺娘》等都是獨舞或二人一組，最多三人。

《藝子與舞子》含蓄細微

藝伎和舞伎起源於民間茶室內的女服務員能歌善舞。後來這些茶室改稱為茶屋。

藝伎和舞伎會在茶屋內載歌載舞娛賓。到了十七世紀中期茶屋創立藝伎公會，整個地區的藝伎活動在1732年獲日本德川幕府正式授予認可。有着這悠長歷史的活動，要成為花街茶屋的藝伎並不容易。一般要在十五歲開始，成為舞伎前一年需學習古典日本習俗、演說技巧及禮儀。成為舞伎後更需四至五年時間受訓成為一個成熟的藝伎。今次演出的三位舞子年紀在十五至十九歲間。年紀雖輕，卻十分優雅淡定。動作與腳步極之微細，靠着擺動衣袖和裙腳牽引出較大幅度之動感。雖然面部上了白粉，在漂亮的和服和頭飾襯托下，顯得分外明媚。兩位表演舞蹈的藝子年齡也是二十多歲，演出更全面化。他們的假髮沒有舞子的真髮那麼多變化，但更莊重成熟，同樣靠着細緻的手部動作和輕微轉動的小步表現出人物的心情。舉手投足都配合了眼神，縱然頭部跟面部幾乎沒有動作，那一絲絲的渴望在身韻和輕擺袖子和裙腳中表露出來。就算是開場的《姬三社》作為天下太平、五穀豐收與繁榮安盛的祝賀歌曲，三位表演者手持響鈴來表達神社的熱鬧氣氛，動作依然柔雅，面上也不掛笑容；演出失落的愛情作品時，雖不愁眉深鎖，憂怨之情通過眼神像在內心而出，更加懾人。

除了舞者的仔細表現方式，音樂與歌者的配合也很重要，兩位藝子「地方」的歌聲和（三弦）琴聲也不能只以爐火純青來形容，而是像把幾十年的藝伎生涯訴說在觀眾面前，入骨到肉，已非表演而是在述己情。兩位年輕藝子，舞之餘亦在合奏中擔當三弦琴和笛子演奏，展示藝子的多才多能。

《仲夏夜之夢》集多樣式風格另一個帶有西方神話人物，莎士比亞的喜劇改編而成的舞蹈節目《仲夏夜之夢》剛好相反。由蒙地卡羅芭蕾舞團演出的《仲夏夜之夢》熱鬧、誇飾、現代甚至魔幻。在編舞及總監克里斯托弗．馬約追求創新下，經典傳統舞劇搖身變成極富現代感的作品。劇中三大脈絡：兩對戀人、仙王仙后與精靈，以及一班工匠，雖然不斷穿插其中，馬約透過不同音樂的配對，清楚界定他們的位置，不會讓觀眾混淆。如兩對戀人出現時便用孟德爾頌的音樂表現傳統的風格，當工匠們出場，則用上伯特朗．馬約的現代音樂，仙王仙后及精靈現身時，全用丹尼爾．特魯奇的音樂，做出奇幻感，介乎仙界魔界間。舞蹈的編排也依這三個方向塑造出不同人物的故事風格。

全劇最匠心獨運部分是仙王仙后的段落，詭秘的舞姿不乏對抗性，仙王的forc eful形象與仙后的纖柔已有明顯對立。加上服裝、燈光．音樂配合營造出詭異氣氛。仙后的多段舞做出肌肉在蠕動的動作，如具魔力般誘惑。另外，仙王的隨從帕克，惹笑搞鬼，其中企在如花型的自動車上，在舞台上轉來轉去，既特別又好笑。舞者們技巧相當，在馬克的處理中，把不同風格共冶一爐。不過，期待看較傳統《仲夏夢》的觀眾未必全部受落！

鄧蘭

洪磊重新詮釋 竹林七賢

原刊香港：《大公報》2012年3月 26 日 B16

為配合香港舞蹈團公演當代舞蹈劇場《竹林七賢》，少勵畫廊正於荷李活道分店舉辦攝影展，展出該舞蹈劇場的視覺及服裝設計師、著名攝影師洪磊創作於二○○七年的《竹林七賢》攝影作品系列，這批作品成為製作該舞蹈劇場的重要靈感來源，展期至四月十四日。

洪磊的《竹林七賢》總共花了一年時間去完成這攝影系列作品，用時尚的視角轉換了這段歷史流傳下來的傳奇故事，當中最具顛覆性的是他選用當紅的中國女時裝模特兒來扮演「七賢」。歷來以「七賢」為主題的磚印模畫都把七人描繪為留着鬍子、坐着飲酒清談的一群漢子，然而洪磊的「時尚版」，卻把這傳統印象徹底扭轉──七人變成媚艷、高傲地擺着國際時裝舞台式站姿的七名美人。

著名藝術策展人粟憲庭表示，用模特兒來扮演七賢，看似荒唐，細看其實頗有深意： 「模特兒的時尚美麗，突出一種舞台感，這正是洪磊要的感覺，而且，無論哪一個模特扮演七賢中的哪一個，都脫不掉模特的一些特徵，就是說她都會與時尚有某種關聯。」他道： 「同時，在七賢的角色與模特之間形成的那種似是而非的感覺，構成作品的弦外之音。」

洪磊設計的「七賢」在鮮明的服裝、頭飾及臉部化妝配搭下，既洋溢着傳統漢俑的神秘古典味道、卻又充滿國際時裝表演的現代感，尤其服飾的物料全部採用時裝界最時髦的歐洲混紡布料，為七個角色添上一層帶有未來色彩、像金屬的亮麗感，加強了舞台化和時尚氣息。

而洪磊這套既顛覆傳統、亦向傳統致敬的藝術新繹，為編舞家殷梅帶來了靈感，因而促成了舞台版《竹林七賢》。

為什麼邀請女模特兒扮演「七賢」？洪磊思考這個作品題目時，曾經對藝術史家巫鴻說︰ 「我一直以為七賢們是一群妖艷的男人，所以我會用女模特兒，而且七賢是世界上最早的一批吃藥或者用毒品迷幻自己的人；疏離，逃避的感覺類似六、七十年代美國跨掉的一代。」著名藝術評論家巫鴻說，洪磊把「七賢」的概念擴大了︰他不再把這個名詞作為七個特殊歷史人物的代稱，而是匯聚了他對整個「魏晉風度」的印象和賞鑒。

盧偉力：近取諸身、遠取於史 —— 《竹林七賢》的心事與憂患

原刊香港：《信報財經新聞》2012年3月23日 C5

《竹林七賢》是旅美華裔舞蹈家殷梅為「香港舞蹈團」編舞的作品，素材盛載着她對人生與時代的憂患意識，是借古人放浪之靈魂，叩擊當代中國人心靈隱藏的一頁。

「竹林七賢」是中國歷史很特別的文化符號。中國傳統有隱士，他們主張「邦有道則仕，邦無道則隱」。在動盪環境，政治腐敗，知識分子退隱山林，守住一份人格獨立，是別有意味的：思想的自由，與歌樂，與詩酒，與勞動，交織成動韻，散發穿透時空的情態節奏。

心事浩茫廣陵散

或許就是因為這感悟，殷梅在造型上借鑑了洪磊的造型攝影作品《竹林七賢》，把「竹林七賢」的群體意象，作博喻處理，在角色上，演繹這七位歷史人物的，既有七位男舞者，亦有七位女舞者。對於壓迫人的時代，個人是陰性的，於是「竹林七賢」由女舞者去演繹亦不嫌造作，女舞者甚至是作為定調的形態載體呢。

殷梅對「竹林七賢」的博喻並不止於性別思考，更自遠而近，把魏晉時代（公元220-420年）名士的風流，尤其是嵇康（223-263 年）的悲劇，滲現着當代中國人可以聯想的政治現實。

這政治現實，憂患不遠，第一聯想是所謂十年浩劫的「文化大革命」，那是領袖以革命之名，誘發群眾非理性批鬥的一頁當代中國歷史的傷口。紅色的意識形態，成為武器，擲向被圍的個體，嵇康的《廣陵散》古琴，破空而來，在舞台上周流，是殷梅借二千年前的一份視死如歸，勾勒出她耳聞目睹的一些人的心事，彈指間，浩浩茫茫，連接廣宇。

個人在時代中是無奈的，甚至是無知的，於是，開場時有舞者手持紅油，在一排背向觀眾的舞者上身橫掃，自右而左 （觀眾視點），然而，竟有未被掃及的，以手肋沾染先前已上色者身上的紅，更珍而重之，真所謂沾沾自喜了。這場的動作構想，是所有意識形態運作的形象概括。是的，曾經有一些日子，中國人很在意要求自己身上要有多一點紅色，最後，自然是「全國山河一片紅」。今天那個百萬紅衞兵手持紅寳書（《毛主席語錄》），熱淚盈眶連續激情高呼「毛主席萬歲」的時代過去了，然而，今天又是否沒有非理性的意識形態運作？若有，個人在群體的盲動中如何保守自我？

殷梅說她的作品是中國舞蹈當代劇場，她亦請來了美國導演Jay Scheib擔任導演與戲劇指導。不知是否因為這樣，整個舞蹈劇場的結構頗為複雜。首先，在場面構成上，演出通過梅花間竹的推進，建立了思考的對位：一對穿現代西服男女，肢體互動中揭示夫妻生活中的種種情感相位，與超越時代、甚至超越性別的「竹林七賢」聯想畫面交替呈現，於是人生的一項主要倫理關聯，與在時代衝擊下人們對生活方式的選擇，通過連續的蒙太奇結構，具體地展現在我們眼前。

中國舞蹈當代劇場

其次，在空間布局上，布景設計曾在劇場空間安排上，特意設置了一個矩形長立方大空間，彷彿是化裝間，使演出構成了形上劇場（meta-theatre）的形態：我們是在看一群舞者演出關於「竹林七賢」的舞作。但有趣的是，在演出後段，大部分舞者都留在這空間，而沒有到台前來。或許，對於舞者，化裝間是真實的，而台前的演出反而是設計。正因如是，現場的錄像機是置放在化裝間中，為要捕捉後台的真，投影幕上，以作對比。

一位舞蹈家會以自己的藝術為時代造像，《竹林七賢》是有殷梅自身寄託的。

穿紅裙的現代女子，在開場與結尾時，在穿黑衣男子企圖制止下，仍然堅持唸出狄更斯（Dickens，1872-1870）小說《雙城記》（A Tale of Two Cities ）開首關於時代好壞交纏的着名段落，讓我們思考權力與自由、壓抑與呼喚的關係。天空開了一個洞，知識分子在落到地上的這塊圓洞上，忍受周遭盲目的非理性攻擊，無怨無悔。

《竹林七賢》是「香港舞蹈團」近年繼《再世紅梅》、《帝女花》之後，在現代舞蹈劇場探索上很值得討論的一個演出。這演出不單展現了「香港舞蹈團」舞者凝聚的身體能量，更證明了他們有豐富的藝術感性，可塑性很高。所以，作為香港主要的藝術創演單位，「香港舞蹈團」應該有雄心不斷拓展觀眾的視野，提升觀眾的品味，更放膽地創造多元化的、有深度的舞台形象，踏上世界舞台。

盧偉力

文潔華：身體的投誠

原刊香港：《信報財經新聞 》2012年3月20日 C7

目下本地各大學的舞蹈語言，幾乎都是Hiphop 的天下。迎新日在校園內以身體舞動招攬會員的，乃渾身是勁的大學舞蹈會社。浸會大學的舞蹈會社，簡稱便叫BUDA。大學生以入BUDA為榮，並認定曾在BUDA習舞、比賽及演出者，對青春無悔。每逢他們演出，校園通道的那一處便堆滿了人。我也必為座上客，拿着三文治飲品爭樓梯的一席坐，看得熱血沸騰。

早於同學口中聽聞過方家諾的名字，他是最受歡迎的排舞師。大學生們都折服於他的非凡舞技及坦誠熱衷。他在今年（第四十屆）的香港藝術節「當代舞蹈平台」節目中，編演了舞蹈《棋子》。看着由八十年代在美國紐約黑人區冒起的霹靂舞演化成Hip-hop，由街頭演上舞台，還在名牌兼驗明正貨的香港藝術節裏佔堂正的一席，實在很有意思。

Hip-hop走上舞台，為什麼令我興奮？那原因不單是因為不甘心所有在香港文化中心外圍的演出，包括蹺板、小調演唱、土風舞……停留在天氣嚴峻的街頭，而是箇中挑戰主流的意涵。Hip-hop廣義來說仍是源於街頭的一種文化運動與生活方式，Hip-hop跟節奏、聲音與邊圍不無關係，如饒舌（Rap）、刮碟、街頭塗鴉與街舞……那些不着意程式，喜愛即興，且可炫耀渾身是勁的身體，向速度與難度示意着駕馭的興奮。不諱言Hip-hop有區別性，區別文化階級、區別

年齡和心靈

到身體的自由度。它是臀部（Hip）與跳躍（Hop）的組合，我們大可思疑其跟八十年代在紐約黑人生活區冒起的霹靂舞（Break Dance）的關係，但前者早已被列為舊派系（Old School）了。以為Hip-hop是霹靂舞的後起，但其實有把Hip-hop溯源於六十年代的「窮人的娛樂」。這種淵源已久的舊街舞發源於紐約布魯克林區及洛杉磯街頭，流行於非裔美籍及墨西哥少年群中，發展成街頭舞林的不同派系，因而不是同質（homogenous）而是多元多樣的異質性。同是身體的動作，發展出不一樣的風格，但追求認可的動機如一。

霹靂式的舊派系如何演化成目下Hip-hop的新派系？

新舊的矛盾有說是因為音樂的改變。舊派系音樂非常快的節拍發生了快慢兼備的變化，難以配合早前的挑腿方式，或欠缺了原有的爆炸力，於是約一九八六年分了家，開始出現了較清脆和簡單的Funking Dance。但此時的新派Hip-hop 還可以說是一種反主流的次文化嗎？還是有意識地邁向了流行文化？評者說它經已成了主流文化的重要組成部分，而我們的確目睹了它怎樣沿街頭到校園平台到紅館舞台、電視台及藝術節的舞台。有人認為可以作如此合理的解釋：當目下的生活愈趨單一及平面，人們厭倦了娛樂裏的感動與純情，以及社會空談的高尚，倒不如以身軀盡情地宣示自成一格的力量。但我不同意說Hip-hop 「搞笑，沒心沒肺，下三濫及藐視一切」，因為一切標籤都無甚必要。在觀看Hip-hop時，感受到的是從個人到群體的投誠，甚至一份認真的嚴肅。

文潔華